Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

Gespraeche-slug

Bernd Koberling

Bernd Koberling

Bernd  Koberling
Foto © Kathrin Leisch

Bernd Koberling

Berlin, 17. Dezember 2012

Sie sind 1938 in Berlin geboren und haben dort auch die ersten Jahre Ihrer Kindheit verbracht. Können Sie sich an die Bildwelt erinnern, in der Sie aufgewachsen sind?

Bernd Koberling: Glücklicherweise habe ich das Schlimmste der Berliner Zeit, 1945, als hier alles zusammenbrach, nicht erlebt. 1943, als die Bombardements immer bedrohlicher wurden, fuhren meine Mutter und ich ins Wartheland zu Verwandten väterlicherseits. Dort habe ich eine sehr intensive Kindheit gehabt. Im Sommer verbrachte ich Stunden am Wasser, um die eine oder andere Plötze zu angeln, ich rannte durch den Wald, und im Winter tobte ich auf dem Eis und fuhr Schlittschuh.

Dort, im Wartheland, wurde ich auch eingeschult. Die Lehrer waren im Krieg, und in der Schule unterrichteten unerfahrene, junge Mädchen. Meine Mutter erzählte uns oft die kleine Geschichte vom ersten Schultag: Als man mich fragte, was eins und eins sei, stellte ich mich auf den Tisch und rief laut in den Raum: „Scheißdreck“. Ich war froh, als die Schule vorbei war. Die Ostfront rückte immer näher, und so sind wir Anfang Februar 45 zu den Großeltern nach Berlin geflohen. Inzwischen waren wir zu dritt, meine Schwester wurde im Dezember 1944 geboren. Gott sei Dank blieben wir nur drei Tage. In dieser Zeit erlebte ich eines der furchtbarsten Bombardements: Ich war mit meiner Großmutter spazieren, als die Bomben ohne Vorwarnung um uns herum fielen und explodierten. Es gelang uns gerade noch, in einem nahe liegenden Keller Schutz zu suchen, aber es war verdammt knapp.

Im verdunkelten Zug sind wir dann in den Frankenwald gefahren und haben dort das Ende des Kriegs erlebt. Mein Vater hatte dort für uns ein kleines Haus besorgt, bevor er in russische Kriegsgefangenschaft geriet. 1946 kehrten wir nach Berlin zurück und lebten bei den Großeltern. Erst da ging ich wieder zur Schule, in die dritte Klasse. Berlin war ein Trümmermeer, die Winter waren sehr kalt, Schuhe waren kaum zu kriegen, die Zehen erfroren, und es gab wenig zu essen. Um die Familie zu ernähren, begann meine Mutter eine Ausbildung als Lehrerin. Tagsüber arbeitete sie in der Schule, und abends bereitete sie sich auf das Staatsexamen vor. Eine gute Mutter war sie auch noch.

Anfang 1950 kehrte mein Vater aus Sibirien zurück, meine Schwester sah ihn damals zum ersten Mal. In den 20er-Jahren arbeitete er als Schauspieler. Als dann viele Schauspielhäuser aufgrund der Inflation schlossen, wechselte er zum jungen Hörfunk. Nach der Rückkehr aus Russland fing er dort wieder als freier Mitarbeiter an. Er wurde Abteilungsleiter des Zeitfunks und später der Unterhaltung (SFB). Die Familie war wieder zusammen, und wir bezogen ein Haus in Berlin-Südende.

Gab es in Ihrem Elternhaus Kunst?

Viel Kunst hatten wir zu Hause nicht, es gab damals Wichtigeres. Hier und da hing eine Reproduktion. Das kam von meiner Mutter. Sie interessierte sich für die Bilder der klassischen Moderne. Mein Vater stand der Literatur, dem geschriebenem Wort näher. Er verbrachte viel Zeit an der Schreibmaschine und bereitete Texte für seine Sendungen vor. In Berlin haben wir die Van-Gogh-Ausstellung „Vincent van Gogh“, Galerie Verein Berliner Künstler, Berlin, Herbst 1953. besucht. Ich glaube, das war 1953. Das kann man sich gar nicht mehr vorstellen: Im „Haus am Lützowplatz“ saß vorne im Pförtnerhäuschen ein Rentner, und dort hingen die bedeutenden Werke van Goghs: die „Sonnenblumen“ Vincent van Gogh, „Fünfzehn Sonnenblumen in einer Vase“, 1888. , die „Fischerboote von Saintes-Maries“ Vincent van Gogh, „Fischerboote am Strand von Saintes-Maries“, 1888. … Das hing alles dort, fast unbeaufsichtigt. Es war ein Erfolgserlebnis, als ich dann im Kunstunterricht erzählen konnte, dass ich die Van-Gogh-Ausstellung gesehen hatte. Mein Kunstlehrer Mecke war ziemlich überrascht. Er bastelte oder zeichnete mit uns auch nachmittags, nach dem Unterricht. Er brachte ungewöhnliche Materialien mit, zum Beispiel Schaumbeton, der damals zum Bauen verwendet wurde, ich formte daraus Schiffe und Schildkröten. Ich war in dieser Richtung sehr aktiv, und meine Mutter legte großen Wert darauf, dass ich die Weihnachts- und Geburtstagsgeschenke selber machte. Wenn mein Taschengeld ausgegeben war und ich eine neue Tube Titan-Weiß brauchte, hat sie mir – ich weiß nicht genau, wie viel es war – vielleicht 5 DM zugesteckt, damit ich Farben kaufen konnte. Väter sind da strenger, weil sie ihre Söhne lehren wollen, mit Geld richtig umzugehen. Die Mütter sind in vielen Punkten nachsichtiger …

Vor dem Studium der Malerei haben Sie eine Lehre als Koch gemacht. 1955 bis 1958. Ihr Vater hätte es lieber gehabt, wenn Sie „Schreiberling“ geworden wären.

Ja, es war ganz erstaunlich: Wenn ich Hausaufsätze schreiben musste, das Thema mich interessierte und ich nicht unter Zeitdruck war, habe ich so gut geschrieben, dass mein Vater zum Direktor zitiert wurde, er solle mir nicht die Aufsätze schreiben. Das war natürlich gar nicht der Fall. So einer ist mein Vater nicht gewesen. Jedenfalls dachten sie, wenn der Junge das Abitur schafft, könnte er mit dem Schreiben weitermachen. Natürlich hätten sie gerne gesehen, dass ich studiere. Ich war aber eine Katastrophe auf dem Gymnasium. Die Dinge, die mich interessierten, wurden im Zeugnis nicht berücksichtigt, und das, was ich machen sollte, habe ich nicht getan. Das geht mir manchmal heute noch so: Im Hinblick auf die perfekte gesellschaftliche Abrichtung bin ich an vielen Punkten nicht besonders anpassungsfähig.

Für meine Eltern war der Beruf des Künstlers ein brotloser. Spätestens, wenn man selbst Nachwuchs hat, begreift man das. Sie haben vieles versucht, damit ich etwas Vernünftigeres mache oder den Kochberuf irgendwie ausbaue. Sie wollten mich auf die Hotelfachschule schicken. Mein Vater wollte mich überreden, noch zwei Jahre als Koch zu arbeiten, ehe ich studierte. Er argumentierte, dass ich dann reifer sei und mehr vom Studium hätte. Ich war damals kurz davor, für zwei Jahre zur See zu fahren. Und dann kam am gleichen Tag wie das Seefahrtsbuch die Zusage von der Hochschule für Bildende Künste. Dort hatte ich mich heimlich beworben und wurde angenommen. Ich warf das Seefahrtsbuch in den Papierkorb und verkündete dem Vater die Neuigkeiten.

Das heißt, Sie wussten schon, dass Sie Maler werden wollten, als Sie noch in der Kochausbildung waren?

Am Anfang des zweiten Lehrjahrs kam ich in eine Krise. Als junger Mensch gerät man ja von einer Scheiße in die nächste. Erst war ich froh, dass ich vom Gymnasium weg war und einer konkreten Tätigkeit nachgehen konnte. Denn ich hatte wirklich keine Lust mehr, Gesinnungsaufsätze zu schreiben. Die Nazilehrer, davon waren ja noch viele im Dienst, haben mir absolut nicht gefallen. Dadurch wurde ich ziemlich aufsässig – wahrscheinlich kamen auch noch persönliche Dinge hinzu, zum Beispiel die späte Rückkehr meines Vaters aus Russland. Und auch die Lehre hätte ich dann am liebsten geschmissen, weil ich merkte, dass das gar nicht meine Welt war. Nicht, dass ich nicht gerne kochte, im Gegenteil, deswegen hatte ich mir die Lehre ja ausgesucht. Ich merkte aber schnell, was die tägliche Realität war. Und in dieser Zeit habe ich mir das eine oder andere Kunstbuch angeschaut und auch hin und wieder Ausstellungen besucht. Ich hatte damals bereits eine Ahnung. Berlin lag in Trümmern, auch noch anno 56, und ich wollte malen.

Es gab ein sogenanntes Schlüsselerlebnis: Nach der Küchenarbeit überkam mich spät am Abend das Bedürfnis, zu malen. Weil ich kein Papier finden konnte, benutzte ich die Deckel von Schuhkartons als Malgrund. Ich verwendete einen von diesen „Pelikan“-Tuschkästen mit den flachen, runden Farbnäpfen. Wenn ich mich recht erinnere, habe ich etwas Gegensätzliches versucht, etwas Organisch-Konstruktives. Die Freiheit des Abstrakten reizte mich. Die drei Bilder, die mir gefielen, stellte ich schräg gegen ein paar Flaschen und betrachtete sie. Ich war so erfüllt, dass es mich wie ein Blitz an der Stirn traf: Ich werde Maler!

Thomas Redlich, mein bester Freund während der Lehrzeit, befand sich zur gleichen Zeit im Umbruch. Über die Zuwendung zur Religion und zur katholischen Kirche wurde er ein engagierter Sozialarbeiter. Seine Schwester studierte an der Hochschule für Bildende Künste und war mit Manfred Laber Manfred Laber (* 1932 Wemding) schloss sein Studium 1961 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin ab. Zwischen 1960 und 1965 war er Teil der Künstlergruppe Vision. befreundet. Er war schon etwas älter. Vielleicht 28. Und als er einmal bei den Redlichs zu Besuch war, sah er meine Bilder und sagte sehr langsam: „Ganz talentiert, aber der Junge weiß nichts. Der müsste mal etwas zu hören bekommen.“ Er kam aus Süddeutschland, aus der Ecke, wo Schwaben an Franken und Bayern stößt. Für die bildenden Künste war das eine wichtige Gegend. Manfred Laber war Restaurator für Barockkirchen, er wusste viel über Material und hatte damals schon Kontakte nach Italien. Er wusste von Emilio Vedova Emilio Vedova (1919 Venedig – 2006 Venedig) war ein italienischer Künstler, dessen Werke der Strömung des Informel zugerechnet werden. Zwischen 1963 und 1965 lebte er als DAAD-Stipendiat in Berlin und arbeitete in den ehemaligen Atelierräumen von Arno Breker. 1964 stellte er dort sein zentrales Werk „Absurdes Berliner Tagebuch“ fertig. Vedova war auf der documenta 1 (1955), 2 (1959), 3 (1964) und 7 (1982) vertreten. 1997 erhielt er für sein Lebenswerk den Goldenen Löwen der Biennale von Venedig. und Piero Dorazio Piero Dorazio (1927 Rom – 2005 Perugia) gilt als Wegbereiter der Konkreten Kunst in Italien. Ab 1945 studierte er Architektur in Rom und Paris. 1953 lebte er für ein Jahr in den USA, wo er Kontakte zu den Künstlern des Abstrakten Expressionismus knüpfte. Dorazio war auf der documenta 2 (1959) und 3 (1964) vertreten. , und dadurch kam auch ich dann mit dieser Kunst in Berührung. Von den 30 D-Mark, die ich pro Monat verdiente, gab ich Manfred Laber 10 für den Unterricht. Wenn ich ein bisschen übertreibe, könnte man sagen, dass das meine eigentliche Ausbildung war. Von ihm habe ich die wichtigen handwerklichen Dinge und viel über Material, visuelle Wahrnehmung und Bildlogik gelernt. Er sagte zu mir: „Bernd, wenn du nicht mehr weißt, warum du es tust, hörst du ganz automatisch auf, Kunst zu machen.“ Erst mit der Zeit wurde mir klar, was damit gemeint war.

1958 haben Sie an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin die Aufnahmeprüfung gemacht. Wollten Sie damals zu einem bestimmten Professor in die Klasse?

Durch meine Besuche im Meisterschüleratelier von Manfred Laber und den intensiven Kontakt mit ihm war ich über die Professoren, die an der Hochschule unterrichteten, bestens informiert. Das waren diejenigen, die diese Katastrophe der deutschen Geschichte überlebt hatten, mit Ach und Krach. In der inneren Emigration und schließlich traumatisiert durch das, was sie erlebt hatten. Das wurde in ihrer Distanziertheit deutlich. Ich erinnere mich noch an das Kollegium der damaligen Professoren: Das waren gestandene, ernste Menschen. Hans Uhlmann zum Beispiel stieg morgens, im dunkelblauen Mantel, mit seinen weißen Haaren und offenem weißen Hemd aus dem Taxi. Das war eine großartige Figur. Oder Schmidt-Rottluff … wie er allein durch die Halle ging. Es wäre völlig falsch, über diese ältere Generationen respektlos zu sprechen. Das waren wirklich große Figuren. Nur war der Kontakt zur jüngeren Generation, die versuchte, etwas weiter zu schauen, leider kaum vorhanden.

Ich war in der Klasse von Max Kaus, einem Heckel-Schüler. Außerdem hatten wir zwei Semester Grundlehre bei Hans Jaenisch. Der war für viele gut, weil er Pünktlichkeit, Fleiß und Systematik forderte. Aber das brauchte man jemandem wie mir, der aus dem Berufsleben kam, nicht mehr beizubringen. Ich war von früh bis spät in der Akademie, und am Wochenende habe ich als Aushilfe in der Küche gearbeitet.

Waren Sie damals auch schon in den Galerien? Kannten Sie zum Beispiel Rudolf Springer Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 Berlin) war ein Galerist und Verleger. Nach dem Zweiten Weltkrieg leitete er ab 1947 die Galerie Gerd Rosen in Berlin. 1948 eröffnete er eigene Galerieräume und vertrat Berliner Künstler seiner Zeit, zum Beispiel Hans Uhlmann und Werner Heldt, sowie internationale Vertreter der Moderne, die er aufgrund seiner engen Verbindung zu Frankreich, wo er im Krieg Kontakte zur Widerstandsbewegung Résistance hatte, zum großen Teil in Paris fand. Darunter waren Henri Laurens, Hans Bellmer, Max Ernst, Hans Arp, Ernst Wilhelm Nay und Willi Baumeister. Anfang der 1960er-Jahre beschäftigte er in der Galerie den jungen Michael Werner, mit dem er später in enger Verbindung blieb. Aus dem Programm der Galerie Michael Werner zeigte Springer etwa Georg Baselitz, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck in seiner Berliner Galerie. Gemeinsam mit dem Künstler und Kurator Johannes Gachnang (1939–2005) gründete Springer 1983 den Verlag Gachnang & Springer. ?

Ja, selbstverständlich. Es gab ja nur sechs Galerien. In der Springer-Galerie habe ich schon während der Hochschulzeit Ausstellungen von Piero Dorazio, Emilio Vedova und Arnulf Rainer gesehen. „Piero Dorazio“, Galerie Rudolf Springer, Berlin, Juli 1959; „Emilio Vedova“, Galerie Rudolf Springer, Berlin, Oktober – November 1959; „Arnulf Rainer. Figurative Übermalungen“, Galerie Rudolf Springer, Berlin, Januar – Februar 1964. Ich habe auch damals schon Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie auch in Berlin, London und New York vertreten. hinten als Assistent herumlaufen sehen, ich war aber nicht persönlich mit ihm bekannt. Mit Springer habe ich nicht viel gesprochen. Aber ich bin regelmäßig in der Galerie gewesen: Schröder-Sonnenstern, die Zeichnungen von Henry Miller und was sonst noch alles zu sehen war. Ich lief jeden Tag dort vorbei, wenn ich mit meinem Studienfreund Ulrich Hinkfuß von der Schaperstraße über den Kurfürstendamm/Ecke Joachimstaler Straße in die Hochschule ging. In dem kleinen Schaufenster stand dann eine kleine Skulptur, oder es hing ein kleines Bild drin, von Wols oder Werner Heldt oder wem auch immer.

In dem Jahr, als Sie Ihr Studium aufgenommen haben, 1958, wurden die Ausstellungen „Jackson Pollock, 1912–1956“ und „New American Painting“ Die Ausstellung „The New American Painting“, organisiert vom Museum of Modern Art (MoMA), New York, reiste 1958/59 durch acht europäische Länder und war vom 03. September bis 01. Oktober 1958 unter dem deutschen Titel „Die neue amerikanische Malerei“ in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin zu sehen. Zeitgleich wurde dort die Ausstellung „Jackson Pollock, 1912–1956“ gezeigt, die auch vom MoMA organisiert war und ebenfalls durch Europa tourte. in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin gezeigt. Können Sie sich daran erinnern?

Ja, das war sehr bedeutsam. Es war ein visueller Sturm, der mit dieser Ausstellung durch Europa ging: Pollock und der Abstrakte Expressionismus. Die großartige Kunst, die Anfang des 20. Jahrhunderts in Europa entstand, war insbesondere durch die bildnerische Form Frankreichs geprägt. In dieser Zeit war Amerika noch tiefste Provinz, und wer etwas lernen wollte, schaute hinüber oder ging nach Paris. Nach der kulturellen Verwüstung durch die nationalsozialistische Barbarei versuchten sich die deutschen Künstler wieder an der französischen Kunst zu orientieren. Und als 1958 die Bilder von Pollock in der Quergalerie der Hochschule gehängt wurden, wo sonst die Arbeiten der Studenten gezeigt wurden, und in den oberen Räumen Gemälde von Künstlern wie Arshile Gorky, de Kooning, Sam Francis, Philip Guston, Mark Rothko und Clyfford Still hingen, waren die Professoren entrüstet, und wir Jungen waren begeistert.

Ihr Malerkollege K.H. Hödicke kam 1959 an die Akademie, stimmt das?

Hödicke begann genau wie ich im Wintersemester 58. Wir waren anfangs in der gleichen Grundklasse. Er wechselte dann aber nach einem Semester zu den Kunstpädagogen.

Haben Sie sich in der Hochschule kennengelernt?

Ja, wir haben uns am Tag der Aufnahmeprüfung kennengelernt.

Sie waren 1960 Mitgründer der Gruppe Vision Mit Manfred Laber, Johann A. Marxmüller und Josef K. Senft-Hohburg gründete Bernd Koberling 1960 die neoexpressionistische Künstlergruppe Vision. Sie propagierten eine neue Form der gegenständlichen Kunst, die sich weniger als Abbildung denn als Resultat einer Erfahrung verstand. Während ihrer Entstehungsphase veröffentlichte die Gruppe für kurze Zeit ein gleichnamiges Magazin. In den folgenden Jahren zeigten die Künstler ihre Werke gemeinsam in Ausstellungen in Berlin, Fulda und München. Bis zur Auflösung der Gruppe 1965 erweiterte sich diese um weitere Mitglieder, darunter K.H. Hödicke. Sie stand dem Kreis der Münchener Künstlergruppe SPUR nahe und gilt als Impulsgeber für die figurative Malerei der 1980er-Jahre. Siehe auch: Horst Richter, „Malerei der sechziger Jahre“, Köln 1990, S. 48–49. , auch Hödicke kam später dazu. Der prägnanteste Satz der „Vision“ entstammt einem Flugblatt von 1961: „Vision will die Neuschaffung eines Bildes aus Erlebniskraft und Geschautem.“ Können Sie beschreiben, wie die Gruppe zustande kam?

Mit 22 war ich der Jüngste. Die anderen, Senft-Hohburg, Marxmüller und Laber waren um die 28. Senft-Hohburg habe ich in Berlin kennengelernt, er studierte bei Schmidt-Rottluff, als einer seiner letzten Schüler. Marxmüller war in München. Laber war inzwischen von Berlin wieder zurück nach Süddeutschland gezogen, nach Wemding. Hohburg sagte zu mir: „Bernd, wir wollen das und das machen.“ Und dann wurde ein Raum im Deutschen Museum in München gemietet, und 1960 machten wir die erste Publikation. Künstlergemeinschaft Vision (Hg.), „Vision. Schrift für Kunst“, Berlin 1960.

Es fing mit dieser Ausstellung in München an?

Ja, es begann mit der Ausstellung in München.

Wieso konnte man im Deutschen Museum einen Raum mieten?

Das hat Marxmüller organisiert, der kannte sich im Bayerischen aus. Es war ein Saal, in dem wir die erste Ausstellung gemacht haben. Und dort habe ich auch die Leute von der Gruppe SPUR Die Künstlergruppe SPUR wurde 1957 in München von den Absolventen der Münchener Akademie für Bildende Künste Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer gegründet. In ihrem Manifest (1958) traten sie für eine „polydimensionale“ Kunst ein. Trotz ihrer proklamierten Offenheit strebten die Künstler eine gewisse Einigung über die künstlerische Ausdrucksweise an. Die Veröffentlichung der provokanten Zeitschrift „SPUR“ kulminierte in einem Strafprozess gegen Dieter Kunzelmann, Helmut Sturm, Heimrad Prem und HP Zimmer. 1965 schlossen sich die Gruppen SPUR und WIR zusammen und bildeten gemeinsam das GEFLECHT. Vgl. Komitee SPUR, „Gruppe SPUR“, unter: http://www.komitee-spur.de/gruppe-spur/ (eingesehen am 06.04.2017). kennengelernt. Senft-Hohburg kam aus der Oberpfalz und hatte, glaube ich, in München studiert. Daher kannte er Heimrad Prem, Helmut Sturm, HP Zimmer und Lothar Fischer von der Gruppe SPUR. Er selbst war auch Mitglied, bevor er nach Berlin ging. Wir haben uns in der Hochschule kennengelernt und stellten uns damals etwas gegen den engen Rationalismus der Nachkriegsjahre vor. Die neue amerikanische Malerei machte uns Mut, wieder an eine europäische und deutsche malerische Tradition anzuknüpfen, die gedankliche Reise ging bis zum Isenheimer Altar.

Haben Sie damals Miete für den Raum im Deutschen Museum bezahlt?

Ja, wir haben Miete bezahlt. Wir haben alles bezahlt: Flugblätter, Plakate und die „Vision“, die Schrift für Kunst.

Sie haben mit der Gruppe Vision auch in Berlin und Fulda ausgestellt. „Gruppe Vision. Bilder, Zeichnungen, Lithographien“, Galerie Junge Kunst Fulda, 07.–29. Oktober 1961; o. A., Studentendorf Schlachtensee, Berlin, 1961.

An die Vision-Ausstellung in der Galerie Junge Kunst in Fulda erinnere ich mich noch sehr gut. Es war eine Art Kunstverein. Franz Erhard Walther Franz Erhard Walther (* 1939 Fulda) ist ein Künstler, der insbesondere für seine aus Stoff angefertigten und zum Gebrauch konzipierten Objekte bekannt wurde. Ab 1957 studierte er zunächst an der Werkkunstschule in Offenbach sowie an der Städelschule in Frankfurt am Main, bevor er 1962 für zwei Jahre in die Klasse von K.O. Götz an die Kunstakademie Düsseldorf wechselte. Neben seinem Studium gehörte Walther 1958 zu den Mitbegründern des Jungen Kunstkreises Fulda, einem Kunstverein, in dem zahlreiche Ausstellungen deutscher Nachwuchskünstler organisiert wurden. Von 1967 bis 1973 lebte Walther in New York, wo er 1969 im Museum of Modern Art ausstellte. 1971 übernahm er eine Professur an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, die er bis 2005 innehatte. Walther war an der documenta 5 (1972), 6 (1977), 7 (1982) und 8 (1987) beteiligt und wurde 2017 auf der Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. war dort an der Organisation beteiligt. Später haben wir uns oft gesehen, als wir gemeinsam in Hamburg unterrichteten.

Können Sie sich an Reaktionen zu diesen Ausstellungen erinnern? Wer hat sie damals besucht?

Hödicke und ich waren mit Frank Bruckner, dem Bürgermeister des Studentendorfs, befreundet, der sehr an Literatur und bildender Kunst interessiert war. Später gründete er das bekannte Forum-Theater in Berlin am Kurfürstendamm. In dieser Zeit war das Interesse an bildender Kunst sehr gering, wir waren unbekannt, und unsere Bilder waren sicherlich nicht nur anziehend. Entsprechend freuten wir uns über jeden, der kam. Wir haben selbst eine „Vision“-Zeitschrift mit lithografischer Technik gedruckt. Die hatten sogar Schmidt-Rottluff und einige andere Sympathisanten, die unsere Programmatik und Gruppendynamik schätzten, abonniert. Das waren Aktivitäten, die man damals machte, um die eigene Aggressivität zu kanalisieren. Da war ja dieser Mief. Das war noch eine schwierige Zeit! Zu glauben, dass später alles leichter wird, bleibt allerdings auch nur ein schöner Traum. Mit jeder Errungenschaft ergeben sich wieder neue Probleme. Heute hocken wir im Glanz des Wohlstands, wir bekommen einen gesellschaftlichen Milieuschaden, ganz egal ob das Kinderzimmer damals zu klein war oder heute zu groß ist. Emanzipation heißt frei werden, selbstständig werden und sich ein eigenes Bild machen. Ich sehe heute in erster Linie den Sinn darin, dass wir nach der Hochschule etwas unternahmen und nicht in unseren Atelierchen versandeten.

War das auch die einzige Möglichkeit, die eigenen Arbeiten zu präsentieren?

Es gab die Möglichkeit, sich bei den großen Ausstellungen zu bewerben, zum Beispiel bei der Münchener Kunstaustellung oder dem Deutschen Künstlerbund. Das war aber für uns völlig inakzeptabel. Wir wollten gescheite Kunst zeigen und hatten keine Lust auf den angepassten Betrieb. Unser Unmut zeigte sich auch in unseren Preisen zwischen 5.000 und 35.000 D-Mark. Das war Anmaßung und Behauptung zugleich. Wie Sie wissen, kommt Übermut von Mut, und bei der Willkür läuft der Wille eine Kür.

An den Preisen kann man erkennen, dass Sie davon ausgingen, dass Sie nichts verkaufen würden.

Nein! Wir gingen davon aus, dass die anderen Trottel waren.

Sie wollten mit den Preisen provozieren?

Mit Preisen, Pamphleten und unseren Bildern.

Im Sommer 61 haben Sie Ihr Studium unterbrochen und sind mit Ulrich Hinkfuß, der auch Koch gelernt hatte, nach England, in die Nähe von Brighton gegangen, um dort als Koch zu arbeiten. Warum wollten Sie weg von der Akademie?

Ich wollte nicht weg von der Akademie. Einige Kunststudenten fingen sehr früh an, zu Hause zu arbeiten, um sich dem akademischen Betrieb zu entziehen. Schönebeck malte zu Hause, Baselitz malte zu Hause … Mit der Gruppe Vision war eigentlich die Zeit an der Hochschule vorbei, denn ich hätte meinen Professor um Erlaubnis fragen müssen, auszustellen. Das waren alles Wege, die mich von der Akademie wegbrachten.

Wie kamen Sie auf England?

Mein Freund Ulrich Hinkfuß hatte von den Adlers ein Angebot, in ihrem Restaurant zu arbeiten. Die Tochter von Erich Adler, der in den 30er-Jahren emigriert war, heiratete Carlos de Valera. Carlos und sein Bruder Fernando waren spanische Aristokraten, die aus Franco-Spanien flohen und quer durch die Lande bis zu den Philippinen ihr Geld mit Tellerschleppen verdienten. Die haben dann ein Restaurant aufgemacht – La Favorita – und haben Ulrich engagiert. Es vergingen drei Wochen, bis ich einen Hilferuf bekam: „Der andere Koch ist weg, er war eine Katastrophe, Bernd, komm!“ Ich habe meine Messer eingepackt und bin für zwei Jahre nach England gegangen, raus aus diesem postfaschistischen Deutschland. Raus aus diesem ganzen Elend! Viele Leute sprachen immer noch in der Diktion des Dritten Reichs. Ein Auto fährt ja auch nicht rückwärts, nur weil man auf die Bremse tritt …

1963 kamen Sie zurück nach Berlin.

Als ich zurückkam, wohnte ich erst einmal bei meinem Großvater. Und meine expressiven und gegenständlich-assoziativen Bilder waren für meinen Professor kein Stein des Anstoßes mehr, ganz im Gegenteil, er war froh, jemanden wie mich in seiner Klasse zu haben. Ich habe es Max Kaus nicht gerade leicht gemacht, er gab mir trotzdem ein eigenes Meisterschüleratelier, obwohl ich eigentlich noch gar nicht so weit war. Ich begann dann, mit gegenständlichen Bildern zu experimentieren. Der erste Versuch eines Anglers ist hier in Berlin entstanden. Kaus war entsetzt, er fand die früheren Bilder viel besser. Da hatte ich dann genug und ging.

1963 eröffneten Michael Werner und Benjamin Katz eine gemeinsame Galerie mit einer Baselitz-Ausstellung. Im Oktober 1963 eröffneten Michael Werner und Benjamin Katz eine Galerie am Kurfürstendamm in Berlin mit einer Einzelausstellung von Georg Baselitz. Diese umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. Erinnern Sie sich daran?

Ich erinnere mich. Skandal hin, Skandal her. Die können doch froh sein, dass das zum Skandal wurde. Das hat die Sache bekannt gemacht. Man hat sich gut gekannt, und Baselitz ist ein konsequenter Maler. In Wirklichkeit waren nicht die Bilder skandalös, sondern die Gesellschaft war skandalös.

Haben Sie die Ausstellung gesehen?

Natürlich!

Im gleichen Jahr, 1963 machten Gerhard Richter und Konrad Lueg in Düsseldorf in einem Möbelhaus die Ausstellung „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“, Möbelhaus Berges, Düsseldorf, 11.–25. Oktober 1963. .

Das kannte man damals nicht. Die Bilder hat man in Berlin erst gesehen, als René Block den Kapitalistischen Realismus ausgestellt hat. René Block (* 1942 Velbert) gründete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Diese eröffnete er mit der Ausstellung „Neodada, Pop, Decollage, Kapitalistischer Realismus“, an der unter anderen K.H. Hödicke, Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter beteiligt waren.

Haben Sie Fluxus oder die ZERO-Künstler Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. früher wahrgenommen?

Als ich in England war, erfuhr ich von der Gruppe ZERO, die in der Galerie Diogenes ausgestellt wurde. „ZERO“, Galerie Diogenes, Berlin, 30. März – 30. April 1963. Das erzählte mir Hödicke: „Diese ZERO-Künstler machen ganz eigenartige Dinge. Das kommt aus Düsseldorf und sorgt zurzeit für große Aufregung.“

Großgörschen 35 eröffnete 1964 mit einer Ausstellung von Hödicke. Unter dem Namen „Großgörschen 35“ schlossen sich 1964 in Berlin-Schöneberg 14 Maler zu einer Ausstellungsgemeinschaft zusammen, darunter Markus Lüpertz, K.H. Hödicke, Lambert Maria Wintersberger und Arnulf Spengler. In einer leer stehenden Fabriketage in der Großgörschenstraße 35 mieteten sie einen Ausstellungsraum, den sie gemeinsam finanzierten, um dort nach- oder miteinander ihre Arbeiten zu präsentieren. Eröffnet wurde Großgörschen mit der Ausstellung „Karl Horst Hödicke. Malerei und Graphik“ (16. Juni – 06. Juli 1964). Mit wechselnden Mitgliedern bestand die Ausstellungsgemeinschaft, ab 1966 mit Unterstützung von Eva und Lothar C. Poll, bis 1968. Waren Sie damals zur Eröffnung da?

Wer engagiert war und seine Tätigkeit ernst nahm, nahm natürlich an den wichtigen Dingen teil. Es war nicht so wie heute, wo der Briefkasten bis oben mit Einladungskarten voll ist.

Die Idee von Großgörschen war eine Galerie von Künstlern für Künstler, weil es sonst kaum Ausstellungsmöglichkeiten gab.

Viel Neues wird aus der Not geboren. Damals war es besonders schwer. Man darf aber nicht vergessen, dass auch heute Projekträume entstehen, in denen junge Künstler die ersten Gehversuche in die Öffentlichkeit wagen. So gründeten Schönebeck und Baselitz das „Pandämonium“ Gemeinsam verfassten Georg Baselitz und Eugen Schönebeck die Manifeste „Pandämonium I“ (1961) und „Pandämonium II“ (1962). Darin forderten sie eine neue Bildsprache, die sich von der vorherrschenden abstrakten Malerei absetzt und einen neuen Zugang zur Realität anstrebt. Sie rebellierten gegen die etablierten Kunstformen und forderten einen neuen expressiven Malstil. und wir die Gruppe Vision. Die nächste wichtige Gründung war dann Großgörschen 35. Hödicke studierte zusammen mit den Künstlern aus der Grunewaldstraße (HfbK), dazu gehörten Wolfgang Petrick, Hans-Jürgen Diehl, Peter Sorge, Reinhard Lange und Rudolf Knubel. Lüpertz war gerade aus dem Rheinland gekommen und Lambert Maria Wintersberger aus München. Die kannten sich alle und gründeten dann diese Selbsthilfegalerie, wo ich 1965 meine erste Einzelausstellung hatte, „Sonderromantik“ „Bernd Koberling. Sonderromantik“, Großgörschen 35, Berlin, 15. Januar – 07. Februar 1965. . Damit war die Gruppe Vision eigentlich auch zu Ende. Die Frage nach dem Gegenstand, den Inhalten und den formalen Realisationsmöglichkeiten führte in der Gruppe zu sehr kontroversen Auseinandersetzungen. Der Künstler sucht immer nach etwas Existenziellem, um seiner Substanz näherzukommen. Anders geht es nicht.

Bei Petrick, Diehl und Sorge dominierte das Realistisch-Gesellschaftliche, und es entstand der Kritische Realismus Ab Mitte der 1960er-Jahre entwickelte sich im Umfeld der Berliner Selbsthilfegalerie Großgörschen 35 eine Gruppe von Kritischen Realisten, der unter anderen Hermann Albert, Ulrich Baehr, Harald Duwe, Maina-Miriam Munsky und Peter Sorge angehörten. Sie propagierten einen künstlerischen Realismus, der gesellschaftspolitische Entwicklungen thematisieren und reflektieren sollte. Ein Großteil der Kritischen Realisten wird seit 1968 von der Galerie Poll in Berlin vertreten. Siehe auch: Michael Nungesser, „Politischer Realismus. Konsumgesellschaft am Pranger“, in: „Aufbruch Realismus. Die neue Wirklichkeit im Bild nach ’68“, hg. von Dieter Brunner, Ausst.-Kat. Städtische Museen Heilbronn, Bielefeld 2012, S. 123–141. . Das Gegenständliche zeigte sich bei Wintersberger, Hödicke, Lüpertz und mir in einer eher experimentell-formalen Bildsprache.

Wollten Sie dem Informel etwas entgegensetzen?

Nein, das wäre zu einfach und zu billig. Wir mussten einen Neuanfang versuchen. Das Informel war für die deutsche Malerei ein wichtiger Befreiungsschlag. Nach dem Zweiten Weltkrieg war dieser dynamische, lyrische und sensible Bildraum ein Zeichen für Offenheit und Hoffnung auf eine menschlichere Gesellschaft. Tatsächlich war die Begegnung mit dem Werk Ernst Wilhelm Nays Ernst Wilhelm Nay (1902 Berlin – 1968 Köln) war ein deutscher Maler und Grafiker, der insbesondere für seine auf rhythmischen Farbspielen beruhenden Bildkompositionen bekannt ist. Zwischen 1924 und 1928 studierte er bei Karl Hofer an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. In der Propagandaausstellung „Entartete Kunst“, die 1937 in München stattfand, waren zwei seiner Werke ausgestellt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zählte Nay zu den bekanntesten Vertretern der abstrakten Malerei. Er war auf der documenta 1 (1955), 2 (1959), und 3 (1964) vertreten. für mich wesentlich – schon in der Studienzeit. Den fand ich formal, malerisch und rhythmisch am interessantesten. Gegenüber den Amerikanern hatte das Informel bei mir allerdings keine Chance. Mit allem Respekt. Die amerikanischen Künstler haben uns in viel stärkerem Maße Mut gemacht, uns wieder mit der eigenen Tradition zu befassen. Es gibt zwei Bewegungen, die in Kombination zu etwas führen: die Bewegung in die Zukunft und die Bewegung in die Vergangenheit. Max Beckmann wäre nie die große Figur geworden, wenn er nach dem Symbolismus, dem Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit nicht bis zu Hans Multscher ins 15. Jahrhundert zurückgegangen wäre. In seinem Gemälde „Die Nacht“ Max Beckmann, „Die Nacht“, 1918/19. sind der daraus resultierende hart-wächserne Farbauftrag, die ekstatischen Kompositionen und die inhaltliche Grausamkeit nachzuvollziehen. Und mit Cézanne war es ähnlich! Reaktionär! Zurück zu Nicolas Poussin! Zurück zur Klassik! Das macht auch den Mystiker Beuys aus. Morgen gibt es ja nichts Altmodischeres als das Aktuelle von heute.

1964 haben Sie in der Ausstellung „Neue Realisten & Pop Art“ „Neue Realisten & Pop Art“, Akademie der Künste, Berlin, 20. November 1964 – 03. Januar 1965. Pop-Art-Bilder gesehen. Hat Sie das damals geschockt? Das Gegenständliche, die Farben?

Meine Bilder, zum Beispiel „Selbst mit roter Angeljacke“ Bernd Koberling, „Selbst mit roter Angeljacke“, 1963. oder „Roter Wasserfall“ Bernd Koberling, „Roter Wasserfall“, 1964. , sind ohne die Pop-Art entstanden. Sie entstanden durch Reflexion und Widerstand gegen den Abstrakten Expressionismus. Ich hatte den Wunsch, gegenständlich zu malen, ein eigenes Thema zu finden, aber nicht in den Expressionismus abzurutschen. Es gab viele, die weiter wie Schmidt-Rottluff malten, mit Komplementärkontrasten, andere malten die missverstandenen „Beckmänner“. Mir ging es darum, aus dem Nichts heraus zu malen: Die Landschaften Lapplands, das war meine Leidenschaft! Ich suchte nach der einfachsten Form! Weg vom malerischen Gestus des Abstrakten Expressionismus. Die Farbe wurde aus Pigmenten und Kunstharz angerührt. Und dann kam plötzlich die Pop-Art. René Block sagte zu mir: „Du malst ja wie Roy Lichtenstein!“ Worauf ich antwortete: „Ich habe Lichtenstein noch nie gesehen.“ Das waren natürlich ganz andere Ansätze. Das waren das manipulierte Bild, die Werbung und der Einfluss durch die Medien. Das war in Amerika – in diesem industrialisierten Land, in dieser Konsumgesellschaft – deren Realität, die sich auf diese Art und Weise manifestierte. Die Pop-Art war die erste wirklich eigene amerikanische Kunst! Davor waren die Künstler noch viel stärker an Europa orientiert. Es dauerte eine Zeit, bis sie sich durch Picasso, Miró und Matisse durchgearbeitet und ihre eigene Identität gefunden hatten.

Die Düsseldorfer waren natürlich einen Zacken früher informiert. Die ZERO-Leute waren zum Beispiel im engen Austausch mit Paris und Mailand. Düsseldorf war ein guter Ausgangspunkt, Berlin war eine Insel, und New York wurde das neue Zentrum. Von dort kam die größte Anregung: Polke und Richter haben das Prinzip der Reproduktion bei Warhol und Lichtenstein gesehen. Da hatten wir das in Berlin in dem Maße noch gar nicht wahrgenommen. Auf einmal war dann alles da. Zuvor war Gegenständliches verpönt, aber mit der Pop-Art war die Realität, die ganze wahrnehmbare Ding-Welt wieder akzeptiert. Das Gegenständliche war nichts Besonderes mehr, ob das nun ein willentlicher, reflektierter Vorgang war oder unterbewusst ablief … Heute würde ich sagen, die „Überspannungen“ Ab 1965 experimentierte Bernd Koberling mit einer neuen Technik, die zu der Bildserie der „Überspannungen“ führte. Dazu spannte er bemalte Bahnen aus Nessel, Leinwand oder Plastikfolie innerhalb eines Bilds übereinander. Zu den frühesten Werkbeispielen dieses künstlerischen Verfahrens gehören „Morgenröte“ (1966), „Flusslauf I“ (1968) und „Flusslauf II“ (1968). waren das Debüt des jungen Koberling. In einer Zeit, als der Befehl war: Innovation, gnadenlos! Das heißt, ich musste eine neue Methode finden. So etwas entsteht aus vielen Ressourcen. Damals habe ich viel von der Landschaft gesprochen. Wie schaffe ich es, die Landschaft neu zu realisieren? Zeitgemäß. Dabei geht es auch immer um eine Form der Anpassung. Zum Guten wie zum Schlechten. Die Pop-Art spielte natürlich auch eine Rolle, die Vereinfachung. Ich habe das aber vor der Pop-Art geleistet.

Bekanntlich reicht die menschliche Intelligenz immer nur so weit, wie es ihr gerade passt. In dieser Zeit war das Malerisch-Expressive das Böse und das Konstruktiv-Konzeptionelle das Gute!

Sie wollten mit Ihren Landschaften Atmosphäre darstellen.

Ich hatte große Schwierigkeiten, das zu malen. Fein nuanciert malen konnte und wollte ich nicht und flockig-atmosphärisch war zu konventionell. Ich malte auf dünnem Baumwollgewebe, und durch Zufall stand ein ungrundiertes, bespanntes Bild vor einer dieser stark farbigen, fast brutal zu bezeichnenden Landschaftsformationen. Irgendetwas wie Baumstumpf und Bergketten. Zu meiner Verblüffung erschien ein atmosphärisch-landschaftlicher Raum. An diese Nacht erinnere ich mich noch sehr gut. Damals entstand die erste „Überspannung“. Ich hatte es geschafft, die unmittelbar wahrnehmbare Farbe in einen Naturzustand zu verwandeln. Die Luft war flächig.

1966 zeigten Sie die „Überspannungen“ in der Galerie René Block. „Überspannungen“, Galerie René Block, Berlin, 04.–15. Juli 1966. Woher kannten Sie sich?

1966 gab es die Ausstellung „Großgörschen 35 hat Geburtstag“ „G 35 hat Geburtstag“, Galerie René Block, Berlin, 19. Juni – 08. Juli 1967. An der Ausstellung waren K.H. Hödicke, Bernd Koberling, Markus Lüpertz und Lambert Maria Wintersberger beteiligt. . Da haben Wintersberger, Hödicke, Lüpertz und ich bei René Block ausgestellt. Es wurde damals viel gemalt, aber die Ausstellungsmöglichkeiten waren begrenzt. In Berlin führte Lothar Poll Lothar C. Poll (* 1937 Berlin) ist ein Jurist, Publizist und Galerist. Ab 1966 war er als ehrenamtlicher Geschäftsführer der Berliner Ausstellungsgemeinschaft „Großgörschen 35“ tätig. Nach deren Auflösung im Jahr 1968 gründete er gemeinsam mit seiner Frau Eva Poll eine Galerie in Berlin-Charlottenburg, in der sie Vertreter des Kritischen Realismus sowie Künstler aus dem Umfeld von Großgörschen vertraten. 1985 gründete das Ehepaar Poll die „Kunststiftung Poll“ zur Förderung und Erforschung realistischer Kunstformen. die Galerie G 35 weiter und engagierte sich für die Kritischen Realisten. Die etablierten Galerien, wie Rudolf Springer, hatten alle bereits ein eigenes Programm, und Michael Werner war gerade dabei, sich inhaltlich zu definieren. Wir standen der Galerie Block nahe. Wir wurden von René geschätzt, aber wir passten nicht wirklich ins Programm: Der vertrat ja Vostell, Richter, Polke und Beuys. Von Pop bis Neodada. Das war Lüpertz nicht und auch Koberling nicht, das war vielleicht Wintersberger Lambert Maria Wintersberger (1941 München – 2013 Walbourg, Frankreich) artikulierte gegen den Bedeutungsverlust der Malerei eine Neubestimmung der Malerei. In seiner Lesart der Pop-Art vermittelte er einen Gegenpol zu der ironischen Tendenz der amerikanischen Kollegen. Indem er sich nur indirekt die Elemente der Waren- und Konsumästhetik aneignete, sublimierte er die Verhältnisse der Massen- und Medienkultur in einem neuen Begriffsverständnis von Raum und Farbe. Dabei werden auch Bezüge zur psychoanalytischen Theorie wie etwa die „Eroberung des Irrationalen“ im Surrealismus evident. , irgendwie mit den „Verletzungen“ aber dann auch wieder nicht. Wir waren schwer einzuordnen.

Sie haben 69 in der Galerie Lichter in Frankfurt bei Rochus Kowallek und in Köln bei Michael Werner die Ausstellung „Landschaften“ „Landschaften“, Galerie Ursula Lichter, Frankfurt am Main, 1969; „Landschaften“, Galerie Michael Werner, Köln, 1969. gezeigt. Wie kam es zu dieser Ausstellung?

Michael Werner lernte ich erst in seiner Wohnung Ecke Fasanen-/Kantstraße besser kennen. Dort zeigte er Schönebeck und Baselitz und die am Fußboden liegenden, frisch ausgerollten Arbeiten von Penck. Michael war auch bei mir im Atelier und guckte sich die Bilder an. Eines meiner Bilder hing sogar in seiner Wohnung. Mit Lüpertz lief es ähnlich. Das war kein Galeriebetrieb, wie man ihn heute kennt. Durch die Vermittlung von Christos Joachimides Christos M. Joachimides (1932 Athen – 2017 Athen) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Ab 1977 organisierte er zahlreiche wichtige Ausstellungen zur deutschen Gegenwartskunst, darunter „Joseph Beuys. Richtkräfte“ (Nationalgalerie Berlin, 1977), „A New Spirit in Painting“ (Royal Academy of Arts, London, 1981) und „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982/83). 1985 gehörte er zu den Mitinitiatoren der Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin, die bis 1997 mehrere Großausstellungen in Berlin verantwortete. Er galt als enger Freund von Norman Rosenthal und Wieland Schmied. führte Werner dann die Galerie Hake in Köln weiter, die später zur Galerie Werner wurde, und wo ich schließlich auch ausstellte. Lichter Ursula Lichter gründete 1967 in der Mendelssohnstraße in Frankfurt am Main eine Galerie, die Rochus Kowallek als Direktor leitete. Er organisierte unter anderem Ausstellungen mit Thomas Bayrle, Hermann Goepfert, Bernd Koberling, Heinz Mack und Günther Uecker. Ab 1972 führte Rochus Kowallek die Galerie bis zur Schließung 1973 eigenständig. , eine durch ZERO geprägte Galerie, war Werner gewissermaßen ein Dorn im Auge. In der Galerie Lichter gab es kaum gegenständliche Maler wie mich. Aber das ästhetische und innovative der „Überspannungen“ sorgte für Faszination, sodass Rochus Kowallek sagte: „Heinz Mack haben die Bilder sehr gut gefallen."

Das heißt, Rochus Kowallek ist auf Sie zugekommen?

Ja, Kowallek hatte irgendwo ein Bild von mir gesehen, vielleicht bei Springer auf dem Kunstmarkt Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich mit 18 beteiligten Galerien statt. . Bis 68 habe ich nicht ein Bild verkauft. Obwohl im Haus am Lützowplatz 68 bereits eine kleine „Überspannungs-Retrospektive“ „Bernd Koberling. Berge Birken Seen“, Haus am Lützowplatz, Berlin, 10. Mai – 12. Juni 1968. stattgefunden hatte.

Das heißt, die Galeristen haben auch mit Ihren Bildern nichts verdient.

In Berlin wurde fast nichts verdient. Hier gab es nur sehr wenige Sammler. Da entwickelte sich das Rheinland ganz anders. Ich habe meinen Lebensunterhalt durch das Kochen verdient. Und im Sommer wanderte ich für zwei Monate durch Lappland. Ich war in Berlin bei den Kuhnert-Gaststättenbetrieben fest angestellt, drei Tage in der Woche, und vier Tage frei: Donnerstag, Freitag, Samstag und Sonntag sowieso. Ich war die Feuerwehr. Die hatten mehrere Betriebe, und ich konnte überall eingesetzt werden, je nachdem, wo am meisten zu tun war. Freitags bekam ich meine Lohntüte. Sie müssen sich Folgendes vorstellen: Ich kam aus England zurück und fing bei diesem Betrieb an. Im Frühjahr ging die Urlaubsliste rum: Familienväter, Schulferien und solche Dinge waren da Thema. Und der Grünschnabel Koberling schreibt als Urlaubswunsch: 1. Juli bis 31. August. Der Personalchef war völlig aus dem Häuschen! „Dann können Sie gleich gehen. Das kommt überhaupt nicht infrage!“ Ich brauchte das als geistige Hygiene. Ich hatte zur Gesellschaft immer ein gebrochenes Verhältnis. Die Natur war für mich das Wichtigste! Ich wollte zurück nach Lappland und habe zu meinem Chef gesagt: „Ich mache es trotzdem.“ „Dann brauchen Sie nicht wiederzukommen.“ Ich sagte ihm: „Ich habe großes Verständnis, dass das für Sie ein ungewöhnlicher Wunsch ist. Am 1. September stehe ich wieder hier mit Messer und Mütze. Dann können Sie mich immer noch nach Hause schicken.“ Später war ich deren „Lapplandfahrer“. Die haben mich heimlich dafür bewundert.

Zurück aus dem Norden, im September 68, fand ich einen Brief von Yvonne Hagen Yvonne Hagen-Stubbing (geb. Yvonne Hagen; * 1920, Frankreich) ist eine Kunstkritikerin, die ab 1954 für die Zeitung „International Herald Tribune“ arbeitete. Für diese recherchierte sie mehrere Jahre den Verbleib deutscher Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg. 1955 lernte sie den Maler H. N. Stubbing kennen, den sie wenig später heiratete. Von 1967 bis 1970 war sie Kuratorin des Modern Art Museums in München. aus München vor. Sie war Direktorin der Stuck-Villa, dem Museum für Moderne Kunst, finanziert von Gunther Sachs. Und sie hatte ein Konzept: vier Künstler, vier Räume. Ich stellte dort mit Gotthard Graubner, Lambert Maria Wintersberger und Uli Pohl aus. „4 junge Künstler, 4 Räume“, Modern Art Museum, München, Dezember 1968 – Januar 1969. Im Mai entstand für die Ausstellung im Haus am Lützowplatz der erste „Flusslauf“ – der Gelbe. Da hatte ich schon drei Jahre Erfahrung mit den „Überspannungen“. Und plötzlich waren diese „Flussläufe“ da. In München malte ich für die Stirnwand meines Raums die drei „Flussläufe“ – den gelben in der Mitte, den blauen rechts und den rosafarbenen links –, dazu ein Birkenbild und die Baumreihung. Bernd Koberling, „Flusslauf“, 1968; Bernd Koberling, „Ablauf“, 1968; Bernd Koberling, „Baumreihung“, 1968. Diese fünf Bilder waren sofort verkauft. Für das Projekt gab es 1.000 D-Mark Honorar. Das war das Geld, das ich brauchte, um diese Bilder zu malen und nicht zurück in die Küche zu müssen. Von da an gingen die Bilder in den Westen und wurden quasi umgehend verkauft. Und dann geriet ich in die Scheiße …

Die nächste Ausstellung war in Baden-Baden, „14 mal 14“ Zwischen 1968 und 1973 organisierte Klaus Gallwitz die Ausstellungsreihe „14 mal 14. Junge deutsche Künstler“ in der Kunsthalle Baden-Baden. In der Ausstellung „Eskalation“, die im Sommer 1969 stattfand, war unter anderen auch Bernd Koberling vertreten. , organisiert von Klaus Gallwitz Klaus Gallwitz (* 1930 Pillnitz) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1967 bis 1974 die Kunsthalle Baden-Baden leitete. Von 1974 bis 1994 war er Direktor am Städel Museum in Frankfurt am Main; von 1995 bis 2002 leitete er das Künstlerhaus Schloss Balmoral in Bad Ems. Ab 2004 war er unter anderem als Gründungsdirektor des Museums Frieder Burda in Baden-Baden und des Arp Museums Bahnhof Rolandseck in Remagen tätig. Zwischen 1976 und 1980 betreute Gallwitz dreimal den Deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig, wo er Ausstellungen mit Joseph Beuys (1976), Jochen Gerz (1976), Reiner Ruthenbeck (1976), Dieter Krieg (1978), Ulrich Rückriem (1978), Georg Baselitz (1980) und Anselm Kiefer (1980) verantwortete. . Das war 1969. Die Ausstellungsreihe hieß „Eskalation“, und ich habe gelesen, dass Gallwitz den Künstlern vorher den Grundriss der Kunsthalle schickte und die Künstler sich aussuchen konnten, in welchen Räumlichkeiten sie ausstellen wollten.

Genau.

Und die Besucher konnten den Künstlern während des Aufbaus zugucken?

Ja, das war so eine produktive Geschichte. Teilweise waren die Räume der anderen Künstler noch installiert, und dann wurden schon wieder neue aufgebaut. Es gab damals mehrere Möglichkeiten, und Gallwitz fragte mich: „Koberling, den großen Raum in der Mitte, schaffen Sie den noch?“ Damals hatte ich gerade das Atelier von C.O. Paeffgen, der nach Köln gegangen war, übernommen und hatte große Wände. Ich war mit den „Überspannungen“ auf dem Höhepunkt und habe richtig reingehauen. So entstanden die 21 Bilder für den großen Raum in Baden-Baden. Am Boden verliefen die Schläuche bis in den Raum von Klaus Rinke, wo das Wasser vom Flüsschen „Os“ in Fässer ein- und ausfloss. Mit markierten Landkarten entwickelte ich die verschiedenen Stationen eines der größten nordschwedischen noch unzerstörten Gewässersysteme – von der Quelle im Ödland über Birken- und Tannenregionen bis zur Mündung in den Bottnischen Meerbusen.

Wissen Sie, wie Gallwitz damals auf Sie gekommen ist?

Es gibt bekanntlich nichts Erfolgreicheres als den Erfolg. Ich habe viel ausgestellt. Es gab inzwischen neue Landschaftsbilder, der Naturbegriff war da, und ich war irgendwie angesagt. Das wurde zu meinem Konflikt! Der Kunstbetrieb nahm mich wahr, aber die Interpretation gefiel mir nicht. Es war schön, ich konnte davon leben, habe Geld verdient, bin aber gleichzeitig in ein großes Loch gefallen, weil ich merkte, wie missverständlich das alles war. Ich habe im Katalog zur Ausstellung im Haus am Waldsee einen eigenen Text geschrieben, Zur Ausstellung „Bernd Koberling. Malerei 1962–1977“, Haus am Waldsee, Berlin, 17. Februar – 09. April 1978/Städtisches Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, 28. April – 11. Juni 1978, erschien der Katalog „Bernd Koberling. Malerei 1962–1977“, Ausst.-Kat. u. a. Haus am Waldsee, Berlin 1978. weil ich in der Interpretation meiner Bilder so viele Missverständnisse und auch Fehler sah. Als romantisches und ästhetisch-sensibles Bildwerk waren sie nicht entstanden. Ich wollte Wünsche und Sehnsüchte malen, die der Wirklichkeit fordernd gegenüberstanden. Aus diesem Konflikt sind die Rom-Bilder entstanden. Ich malte die psychischen Unterströmungen meiner Landschaften. Mit den Bildern, „Keine Sonne“ Bernd Koberling, „Keine Sonne“, 1969. , „Der Schnee fällt … und schmilzt“ Bernd Koberling, „Der Schnee fällt … und schmilzt“, 1969. und „Roter Schnee“ Bernd Koberling, „Roter Schnee“, 1969. , wollte ich die Gedanken und Brüche aufzeigen, die mich beim Malen meiner Bilder immer begleitet haben. Diese führten dann zu den geschlossen Landschaftsräumen der „Überspannungen“. In Wirklichkeit habe ich damit meinen ersten Erfolg ziemlich bombardiert.

Von wem wurden Sie missverstanden? Von den Galeristen, den Sammlern oder den Kritikern?

Es gibt immer ein paar ganz tolle Leute, die sich wirklich für die Arbeit interessieren, und dann gibt es noch das ganze Gesocks, das nur mit den Ohren sieht. Letzten Endes reichen die paar wichtigen Menschen, um nicht den Mut zu verlieren und um weiterarbeiten zu können.

An welchen Orten wurde in Berlin über Kunst gesprochen? Es werden oft Kneipen genannt: das Zodiac oder die Puszta-Stube. Waren das auch Orte, die Sie nach dem Malen aufgesucht haben?

Wo sollte ich denn sonst hingehen?

Von Ihnen hingen auch Bilder in der Paris Bar?

Eigentlich sehe ich meine Kunst nicht gerne in der Gastronomie. Mit der Paris Bar ist es etwas anderes, mit Michel Würthle Michel Würthle (* 1943 Hallstatt, Österreich) ist ein Künstler und Gastronom. Zwischen 1957 und 1964 studierte er an den Kunstakademien in Köln und Wien. Nach einem kurzen Aufenthalt in Paris eröffnete er 1971 gemeinsam mit Oswald und Ingrid Wiener das Restaurant Exil in Berlin-Kreuzberg. Zusammen mit Reinald Nohal betrieb Würthle ab 1979 die Paris Bar in der Kantstraße in Berlin-Charlottenburg. Diese entwickelte sich in den 1980er-Jahren zu einem zentralen Treffpunkt für Künstler und Schauspieler. sind wir eng befreundet. Dort hingen lange zwei kleine Bilder: Eins habe ich ihm geschenkt, das andere hat er gekauft. Und jetzt hängt dort ein drittes, ein schwarz-pastoses Ölbild. Eins der letzten aus den 90ern. Es stand all die Jahre auf einem Heizkörper im Nebenraum meines Ateliers. Ein Solitär, es sollte eigentlich eine Serie schwarzer Bilder zum Thema „Alpenhelm“ werden. Es gefiel Michel: „Kann ich das für die Ausstellung in Paris haben?“ Das war die Ausstellung bei Suzanne Tarasieve, „Le Paris Bar à Paris“ „Le Paris Bar à Paris“, Galerie Suzanne Tarasieve, Loft 19, Paris, 08. Januar – 12. März 2011. . Natürlich gab ich es ihm. Ich gehe schon seit 1958 in die Paris Bar.

Im Städel Museum hängt von Ihnen die „Landschaft“ Bernd Koberling, „Landschaft“, 1970. aus dem Jahr 1970. Das ist eine der späten „Überspannungen“ und wurde damals von einem Sammler gekauft?

Von einem Galeristen. Thomas Borgmann. Ich denke, dass er es dann an die Deutsche Bank verkauft hat.

Was halten Sie davon, dass Werke von Ihnen in die Sammlung der Deutschen Bank gekommen sind?

Die Deutsche Bank ist ein großer Sammler. Die Kunsthistoriker Anne Marie Freybourg und Peter Funken erzählten mir, dass die „Landschaft“ im Städel Museum bei den Jungen Wilden Die nachwachsende Künstlergeneration entdeckte in den 1970er-Jahren die figurative Malerei als Ausdrucksmittel von Spontaneität, Dynamik und Dilettantismus in Abgrenzung zum akademischen Stil. Aufgrund ihres expressiven Malstils werden die Vertreter häufig unter dem Begriff „Junge Wilde“ zusammengefasst. Gemeint sind damit in der Regel die Künstler der Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit, namentlich Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger, die ab 1979 in Köln-Deutz arbeiteten, sowie die Künstler der Galerie am Moritzplatz, die seit 1977 bestand. Dazu gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. Zu den Vertretern der figurativen Malerei der 80er-Jahre werden ferner gezählt: Elvira Bach, Ina Barfuss, Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Volker Tannert und Thomas Wachweger. Vgl. „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main 2015. hängt. Das Bild ist ja eigentlich ein spätes 60er-Jahre Bild. Aber ich gehe nicht nach Daten, ich gehöre eben zu der Generation der Vorläufer der Jungen Wilden, die immer viel experimentierten. In meinem Fall sind es die expressiven Bilder vor den „Überspannungen“ und dann die 69er-Rom-Bilder.

Sie sind 1969 mit einem Stipendium der Villa Massimo nach Rom gegangen. Anschließend waren Sie von 1970 bis 74 in Köln. Was war Ihr Motiv, nach Köln zu gehen?

Als Berliner musste man immer wieder mal aus Berlin raus. Ich hätte sonst einen Mauerschatten erlitten. Mir ging die künstlerische Engstirnigkeit der politischen Szene in Berlin auf den Geist. Dass ich aus Berlin weggehen wollte, stand schon vor meinem Aufenthalt in Rom fest. Köln wollte ich mal ausprobieren. Sicherlich hat der innere Ehrgeiz auch eine Rolle gespielt. Letzten Endes blieb mir Köln aber fremd und Berlin immer meine Heimat.

Was haben Sie 1967 vom ersten Kölner Kunstmarkt mitbekommen?

Wir sind zum ersten Kunstmarkt nach Köln gefahren. Das war schon faszinierend, das alles auf einmal zu sehen. Robert Rauschenberg bei Ileana Sonnabend Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 war sie mit dem amerikanischen Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli verheiratet. 1962 eröffnete sie eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere die amerikanische Pop-Art vertrat. 1971 gründete Sonnabend eine weitere Galerie in New York und zeigte dort junge europäische Kunst. Im gleichen Jahr nahm sie erstmals auf dem Kunstmarkt in Köln teil. oder die großen „Standart“-Arbeiten Ab 1970 entwickelte A.R. Penck (eigtl. Ralf Winkler; 1939 Dresden – 2017 Zürich) für seine Malerei ein Zeichensystem, das jedem Betrachter die Lesbarkeit und Dechiffrierbarkeit seiner Bilder ermöglichen sollte. Unter dem Begriff „Standart“ fasste Penck sein Bildkonzept zusammen. von Penck. Sie können sich nicht vorstellen, wie das war. Was heute zu viel ist, war damals zu wenig.

Eine weitere Ausstellung, die Sie schon kurz erwähnt haben, war 78 Ihre Einzelausstellung im Haus am Waldsee in Berlin. Das Haus am Waldsee spielte in dieser Zeit offenbar eine bedeutende Rolle?

Im Haus am Waldsee waren die Kuratoren Manfred de la Motte und anschließend Thomas Kempas. Das war auch ein sogenanntes Kunstamt, wie jeder Bezirk ein Kunstamt hat, aber manche Kunstämter sind irgendwie Postbehörden. Das Haus am Waldsee war ein kleines Museum, hatte aber ein wirklich anspruchsvolles Ausstellungsprogramm. Das war alles gar nicht so einfach. Wie mein Katalog damals entstanden ist! Wir saßen in einer kleinen Druckerei in der Oranienstraße in Berlin-Kreuzberg und haben gebastelt und getan. Das wäre heute gar nicht mehr denkbar.

Thomas Kempas hat 78 Ihre Ausstellung gezeigt, 1981 hat er Hödicke ausgestellt.

Nach dem Haus am Waldsee ging meine Ausstellung zu Rolf Wedewer ins Schloss Morsbroich in Leverkusen. Zu Thomas Kempas hatte ich einen guten Draht. Ich habe dann auch noch die jungen Maler von der Galerie am Moritzplatz mit ihm zusammengebracht, daraufhin entstand die Ausstellung „Heftige Malerei“ „Heftige Malerei“, Haus am Waldsee, Berlin, 29. Februar – 20. April 1980. . Danach kam Hödicke. Wir lebten damals alle in Kreuzberg und verbrachten lange Nächte im Exil Das Exil war ein Restaurant, das 1972 von Oswald und Ingrid Wiener sowie Michel Würthle am Paul-Lincke-Ufer in Berlin gegründet wurde. Während der 1970er- und 1980er-Jahre gehörte es zu den beliebtesten Szeneorten für Künstler und Intellektuelle. .

Wie haben Sie Thomas Kempas kennengelernt?

Das Leben ist doch so einfach, wenn zwei Menschen ein gemeinsames Interesse teilen. Bei uns waren es das Fischen und die Kunst.

1976 bis 1981 waren Sie Gastdozent in Hamburg, Düsseldorf und Berlin. 1981 bis 1988 hatten Sie eine Professur an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, und Sie gelten als einflussreiches Vorbild der Jungen Wilden.

Hödicke und ich waren nicht die typischen Karrieristen. Wir sind den jungen Künstlern intensiver begegnet und hatten kein Bedürfnis, ihnen gegenüber die Altvorderen zu spielen. Die Maler vom Moritzplatz wurden fast über Nacht berühmt – mit den Bildern ihrer Meisterschülerzeit. Sie waren plötzlich junge Kollegen. Nicht zu vergessen: Berlin war ein isolierter Ort. Heute wird oft vom „alten Berliner Sumpf“ gesprochen. Aber der neue erscheint mir nicht weniger groß …

Hatten Sie eigentlich je einen festen Galeristen?

Künstler und Galeristen sind kein einfaches Thema. Ich hatte Verträge mit Fahnemann Clemens Fahnemann (* 1948) ist ein Galerist, der 1983 Galerieräumlichkeiten in Berlin-Charlottenburg eröffnete. Er zeigte unter anderem Werke von Günther Förg, Raimund Girke, Imi Knoebel und Sol LeWitt. Unter dem Namen Fahnemann Projects betreibt die Galerie seit 2002 einen Projektraum für junge Positionen der Gegenwartskunst. und Neuendorf Hans Neuendorf (* 1937 Hamburg) ist ein deutscher Unternehmer und Kunsthändler, der von 1964 bis 1987 in Hamburg eine Galerie führte. Von 1970 bis 1973 hatte er eine Dependance im Galeriehaus in der Lindenstraße in Köln. Nach Schließung beider Galerien eröffnete er 1987 in Frankfurt am Main eine neue Galerie, die er bis 1993 führte. Mit Georg Baselitz, Richard Hamilton, David Hockney, Jörg Immendorff, Allen Jones und Andy Warhol umfasste sein Programm insbesondere Positionen der Pop-Art und des Neoexpressionismus. 1989 gründete Neuendorf die digitale Kunstplattform artnet. Ab 1992 war er Hauptaktionär sowie Vorsitzender des Aufsichtsrats und übernahm im Januar 1995 die Position des CEO, die er bis zu seinem Rücktritt im Jahr 2012 innehatte. . Die Zusammenarbeit mit Rochus Kowallek in der Galerie Lichter war sehr unterhaltsam. Wichtig war für mich auch der Sammler Reinhard Onnasch Reinhard Onnasch (* 1939 Görlitz) ist ein deutscher Bauunternehmer, Galerist und Kunstsammler. 1969 eröffnete er eine Galerie am Kurfürstendamm in Berlin, die er 1971 durch eine Dependance im Galeriehaus in Köln und 1973 durch Räumlichkeiten im New Yorker Stadtteil Manhattan erweiterte. Er zeigte vorwiegend Positionen der deutschen und amerikanischen Gegenwartskunst, darunter Edward Kienholz, Markus Lüpertz, Claes Oldenburg und Gerhard Richter. Parallel zu seinen Aktivitäten als Galerist baute Onnasch eine umfangreiche Sammlung zeitgenössischer Kunst auf. mit seinen Ausstellungsprojekten und der durch Michael Pauseback geleiteten Galerie. An Ascan Crone in Hamburg kann ich mich noch gut erinnern, bei dem habe ich später auch in Berlin ausgestellt. Sowie auch bei Jule und Michael Kewenig Jule und Michael Kewenig gründeten 1986 eine Galerie in Köln. 2013 bezogen sie neue Räumlichkeiten in Berlin und eröffneten eine weitere Filiale in Palma de Mallorca. Die Galerie zeigt unter anderem Werke von Christian Boltanski, James Lee Byars, Hanne Darboven, Imi Knoebel, Jannis Kounellis und Mario Merz. oder in der Galerie Wolfgang Gmyrek. Das änderte sich häufig, was nichts damit zu tun hat, dass ich keine Loyalität besitze, sondern irgendwas haute am Ende nicht ganz hin. Jetzt arbeite ich vorrausschauend und intensiv mit der japanischen Galerie Akira Ikeda zusammen. Wir haben eine Menge vor. Tokio und Berlin.

Es gibt unterschiedliche Galerien: Manche, die Künstler aufbauen und für immer vertreten und andere, die sich nicht festlegen wollen.

Es gibt einige wenige Programmgalerien, die meisten sind Durchlauferhitzer und orientieren sich an dem, was momentan angesagt ist. An dem Punkt muss man Michael Werner wirklich sehr loben. Der hat sich für seine Künstler in einer Zeit eingesetzt, als eigentlich gar nichts ging. Leuten, die sagen, Werner sei ein Kotzbrocken, würde ich antworten: Wenn er das nicht gewesen wäre, wäre er mit seinen Künstlern nicht durch diese Zeit gekommen. Der musste diese Axt sein. Es wurde schließlich um Ideen und Positionen gekämpft. Nicht, wie heute, um wirtschaftliche Strategien und Profite. Richtig interessant wird es erst, wenn es schwer wird: Der gute Angler fängt trotz schlechter Bedingungen noch seine Fische. Und andere schaffen es nur bei idealem Wasserstand.

Sie waren in den 80er-Jahren in Hamburg. Wie würden Sie die Szene dort zu der Zeit beschreiben?

Hamburg war ein ganz anderes Haus. Hamburg war eine Dependence des Rheinlands. Beuys war allgegenwärtig. Franz Erhard Walther und Ulrich Rückriem waren dort an der Hochschule. 76 waren Polke und ich Gastprofessoren. Ich war mit KP Brehmer befreundet, der eine wichtige Figur war. Was damals in Berlin gemalt wurde, diese expressiven Tendenzen, das war das Allerletzte. In den 70er-Jahren fingen auch die jungen Leute in Hamburg allmählich wieder an zu malen – sie wussten nie, ob sie mich lieben oder hassen sollten. Hamburg war eher konzeptionell ausgerichtet. Stanley Brouwn und Robert Filliou haben unterrichtet, viele Künstler kamen als Gastprofessoren, darunter auch viele Fluxus-Künstler aus dem Umkreis von René Block. Und auch Gotthard Graubner hat in Hamburg unterrichtet, er hatte eine große Neigung zu meiner Malerei. Das gibt es glücklicherweise immer wieder, dass Künstler sich gegenseitig schätzen. Was uns verband, war die Hingabe zur Malerei. 1980 bin ich Professor geworden. Damals eröffnete Immendorff das La Paloma 1984 eröffnete Jörg Immendorff die Künstlerkneipe La Paloma am Hans-Albers-Platz im Hamburger Stadtteil Sankt Pauli. Die Einrichtung umfasste unter anderem Werke von Joseph Beuys, Markus Lüpertz und Julian Schnabel. Die Bar galt als Treffpunkt der Hamburger Künstlerszene und bestand bis 1997. , die Kapelle am Wegesrand. Hier traf sich alles.

Nach sieben Jahren ging ich aus Hamburg weg, ich war nie im Fachbereich, um die Hochschulpolitik habe ich mich nicht gekümmert. In Berlin hat sich das plötzlich geändert. Das passierte ganz automatisch: Ich gehe auf die Hinterbeine, wenn dummes Zeug und Ungerechtigkeiten passieren. Auch wenn es mir schadet, da kann ich mich nicht raushalten.

Wann hatten Sie Ihre erste Ausstellung im Ausland? War das 72 in London?

Das war damals die Ausstellung „The Berlin Scene 1972“ „The Berlin Scene 1972“, Gallery House, London, 21. Oktober – 19. November 1972. , die René Block im German Institute London machte. Joachimides machte damals „Berlin Berlin“ „Berlin Berlin – Junge Berliner Maler und Bildhauer“, Zappeion, Athen, 1967. Die Ausstellung wurde von der Deutschen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin organisiert. in Athen – das war eventuell noch früher.

Joachimides war auch der Kurator der Ausstellung „A New Spirit in Painting“ „A New Spirit in Painting“, Royal Academy of Arts, London, 15. Januar – 18. März 1981. . Seit wann kannten Sie sich?

Ich habe Christos schon sehr früh kennengelernt, durch mich lernte er dann auch Hödicke kennen. Christos hat in Heidelberg Kunstgeschichte studiert, und als er nach Berlin kam, haben wir uns in seiner ersten Wohnung, in der Reichsstraße, kennengelernt.

Er war der Einzige im Berliner Kunstraum, der wirklich eine internationale Politik verfolgte. Nicht nur in „A New Spirit in Painting“ und „Zeitgeist“, sondern auch schon davor in „Art and Society“ und „Kunst im politischen Kampf“ mit Norman Rosenthal. Norman Rosenthal (* 1944 Cambridge) ist ein Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Geschichte an der University of Leicester und arbeitete ab 1974 als Kurator am Institute of Contemporary Arts (ICA) in London. In Zusammenarbeit mit dem Kunstkritiker Christos M. Joachimides (1932 Athen – 2017 Athen) organisierte er dort unter anderem 1974 die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“, die 1973 in leicht abgewandelter Form unter dem Titel „Kunst im politischen Kampf. Aufforderung. Anspruch, Wirklichkeit“ im Kunstverein Hannover stattgefunden hatte. Von 1977 bis 2008 war er Ausstellungssekretär an der Royal Academy of Arts in London. Nach der wegweisenden Ausstellung „A New Spirit in Painting“, die Rosenthal 1981 zusammen mit Nicholas Serota und Christos M. Joachimides an der Royal Academy organisierte, folgten in Zusammenarbeit mit Joachimides im Berliner Martin-Gropius-Bau unter anderem die Ausstellungen „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (1982/83) sowie „Metropolis“ (1991). Rosenthal gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Joseph Beuys und Anselm Kiefer. Das war alles Joachimides, als Freelancer, der kein eigenes Haus zu bespielen hatte. Er hielt auch die Rede bei meiner ersten Einzelausstellung in Großgörschen 35.

Waren Sie an der Konzeption der Ausstellung „A New Spirit in Painting“ beteiligt?

Nein. Wir haben natürlich generell viel über Malerei gesprochen. Aber diese besondere Ausstellung war die Leistung von Joachimides, Serota Nicholas Serota (* 1946 London) ist ein britischer Kunsthistoriker und Kurator, der von 1988 bis 2017 die Ausstellungshäuser der Tate leitete. Ab 1973 war er zunächst als Direktor des Museum of Modern Art in Oxford tätig, bevor er von 1976 bis 1988 die Leitung der Whitechapel Gallery in London verantwortete. und Rosenthal. Die vorangegangene Periode war mit der Minimal Art und der Konzeptkunst in einem Zustand der Ermüdung angekommen. Jetzt kamen die formalen und malerischen Erfindungen und belebten die Malerei erneut.

Es lag in der Luft …

Ja, es lag etwas in der Luft. Schon 1978 zeigte sich das wieder erwachende Interesse an Malerei, als Joachimides mit Serota die Ausstellung „Thirteen Degrees East“ „Thirteen Degrees East: Eleven Artists Working in Berlin“, Whitechapel Gallery, London, 10. November – 22. Dezember 1978. in der Whitechapel Gallery in London machte. Norman Rosenthal schrieb in einem Vorwort, ich glaube von „Kunst im politischen Kampf“, von einem in Deutschland sich langsam entwickelnden konzeptionellen Expressionismus.

Und dann gab es ja noch den Mann in Eindhoven, eine ganz wichtige Figur: Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator. Er war von 1975 bis 1987 Direktor des Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. ! Wenn Fuchs, Rosenthal, Serota und Joachimides irgendwo zusammensaßen, wusste man, etwas Neues war im Gange. Sie dachten wieder einmal über die Malerei nach! Die Komplexität von „New Spirit in Painting“ war das Resultat von großem historischen Wissen und der Kenntnis der Werke europäischer und amerikanischer Künstler aus den verschiedensten Generationen. Es gab keine stilistischen Zwänge; das Zentrum der Ausstellung waren das Expressiv Malerische und die Neue Figuration.

Sie hatten 1982 eine Ausstellung bei Annina Nosei. Die Italienerin Annina Nosei eröffnete 1980 eine Galerie im New Yorker Stadtteil SoHo. Sie zeigte unter anderem Werke von Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons, Robert Longo und Shirin Neshat. Ist sie in London auf Sie zugekommen?

Annina Nosei lud mich nach New York ein, meine erste Reise nach Amerika. Sie kontaktierte mich unmittelbar nach der erfolgreichen „Zeitgeist“-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau. Wie Sie wissen, sitzt ein junger Künstler in seiner Höhle und hat kaum Kontakt zur Außenwelt. Nur gelegentlich verirrt sich das eine oder andere Vögelchen. Die Zeit liefert ihm kaum Rüstzeug. Wenig Tradition ist ihm geblieben. Die Zerstörung von malerischen Kriterien war eine Leidenschaft seines Jahrhunderts. Er hat seinen schöpferischen Willen, seinen Traum, er schillert aufs wunderschönste Paranoid und erschafft sein Bild. Dann zeigt er ein bisschen was: „Oh, das ist aber interessant.“ Sie nehmen ihm etwas ab, er kauft mehr Material und zieht sich wieder in seine Höhle zurück. Das eine oder andere größere Bild entsteht. Das tut ihm und seinem Werk gut! Jetzt will er raus, raus aus der Höhle, rein in den blendenden Sonnenschein. Am Ende ist es immer eine Frage der Proportion: Zu viel drinnen ist nicht gut und zu viel draußen auch nicht.

Zurück zum Anfang
Bernd Koberling