Franziska Leuthäußer: Sie waren Teil der Quadriga. 1952 haben Sie mit K.O. Götz, Otto Greis und Bernard Schultze in der Zimmergalerie Franck ausgestellt. 1952 stellten K.O. Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze erstmals gemeinsam aus. Die Ausstellung mit dem Titel „Neuexpressionisten“ in der Frankfurter Zimmergalerie Franck gilt als Geburtsstunde des deutschen Informel. Der Begriff „Quadriga“ stammt von dem Literaten René Hinds, er verwendete ihn in seiner Eröffnungsrede zur Ausstellung. Vgl. Carolin Weber, „Quadriga – Die Auflösung des klassischen Formprinzips“, in: „Quadriga. Götz – Greis – Kreutz – Schultze“, Ausst.-Kat. Galerie Maulberger, München, München 2010, S. 8–33, hier S. 9 f.

Heinz Kreutz: Das war die Haupterrungenschaft damals. So etwas wie die Quadriga hatte es vorher nicht gegeben.

Die Quadriga wird häufig als Künstlergruppe dargestellt. Tatsächlich waren Sie vier Künstlerkollegen, die zusammen ausgestellt haben. Wie kam es eigentlich dazu?

Es war nicht so, dass wir gesagt hätten: „Passt mal auf, jetzt ist der Krieg vorbei und wir wollen etwas ganz Neues machen.“ Natürlich war es ein Neuanfang, aber dessen war man sich anfangs gar nicht bewusst. Wir waren ja alle ganz junge Kerle, das darf man nicht vergessen. Man hat uns anfangs auch gar nicht richtig ernst genommen.

Wo haben Sie beispielsweise K.O. Götz kennengelernt?

In Frankfurt. Übrigens, um ihn auszufragen, gehen Sie am besten zu ihm selbst hin. Herrgott, der Götz war nicht mit allen gut Freund, im Gegenteil. Ich war vielleicht einer der wenigen, der sich überhaupt mit ihm unterhalten hat. Also wozu sich zusammenrotten? Das war schon die große Frage. Was sollten wir denn machen? Wenn damals überhaupt einer Kunst machte, dann waren es die großen bekannten Künstler. Für uns jungen Kerle gab es wenig Chancen. Getagt haben wir in der Zimmergalerie. Das war eine Galerie in einem Zimmer einer Privatwohnung, wo sie eigentlich nicht hingehört. Aber wenn wir damals gefragt haben: „Wo könnten wir denn mal unsere Kunst ausstellen?“, hieß es: „Ihr spinnt. Da draußen liegen noch die Kriegstrümmer herum und da kommt ihr mit euren neuen Ideen.“ Obwohl es eigentlich eine ganz natürliche Sache ist, das hat aber damals niemand eingesehen.

Den Namen „Quadriga“ haben Sie sich, soweit ich weiß, gar nicht selbst gegeben. Wie aber kam es zu dem Zusammenschluss der vier Künstler? Haben Sie untereinander auch Diskurse über Kunst geführt?

Nein, das Wort „Kunst“ hat überhaupt niemand in den Mund genommen. Wer mit Kunst kam und hartnäckig nachgefragt hat, den haben wir eher verhauen, als dass man sich über Kunst hätte unterhalten mögen.

Warum wollte man sich nicht über Kunst unterhalten?

In der frühen Nachkriegszeit haben die Leute – wir würden jetzt hochmütig sagen –, die nichts gelernt haben, Kunst gemacht. Das war so.

Sie haben ab 1938 eine Ausbildung zum Fotografen gemacht. Bereits vor dem Krieg waren Sie mit Ihrem Vater im Städel Museum. Das heißt, Sie kannten auch die alte Kunst. Können Sie sich an Eindrücke erinnern, die diese Kunst bei Ihnen hinterlassen hat?

Wissen Sie, es war eigentlich gar nicht so streng umrissen, wie wir das heute erleben. Wenn heute jemand von Kunst spricht, dann spricht er auch sofort von den Ausstellungsmöglichkeiten. „Wo wollt ihr denn ausstellen?“ Damals hieß es auch noch: „Wo habt ihr den Brennstoff?“ Das vergesse ich nie, dass es Veranstaltungen gab, die als Erstes gefordert haben, man solle ein Brikett mitbringen. Das haben Sie vielleicht noch gar nie gehört?

Nein, das habe ich noch nie gehört!

Es war eine ganz selbstverständliche Sache, denn mit kalten Füßen konnten wir natürlich nicht oder schlecht malen. Und wer mitmachen wollte, musste ein Brikett mitbringen. Das ist kein alberner Exkurs, das war so.

Sie sagten einmal, nach dem Krieg wollte man sich den schönen Dingen des Lebens zuwenden und alles andere beiseitelassen. Schließlich kommen Sie zu dem Ergebnis: „Und was gibt es Schöneres oder Wichtigeres als die Kunst?“ Wie haben Sie die Kunst entdeckt und warum war sie Ihrer Meinung nach in einer Zeit, in der draußen noch die Trümmer lagen, wie Sie es eben beschrieben haben, so wichtig?

Es hat uns ja niemand als junge Künstler ausgezeichnet, sondern wir waren Dahergelaufene, wie jeder andere auf der Straße auch. Mit dem Unterschied, dass zwei, drei, fünf Mann zusammengekommen sind. Die meisten haben gesagt: „Habt ihr nichts anderes zu tun?“ Und auch die Zimmergalerie war natürlich nicht besonders angesehen. Qualität hat die Sache erst in der Zeit bekommen, als wir dann richtig zu arbeiten anfingen.

In der Zimmergalerie wurde die Kunst zwischen den Möbelstücken in der Privatwohnung von Klaus Franck gezeigt?

Es war nicht einmal seine Wohnung, sondern die seiner Freundin und sie hat uns da freundlicherweise nicht gleich hinausgeschmissen.

Das ist ein interessantes Modell, die Kunst in eine häusliche Umgebung zu hängen, wo sie im besten Fall nach einem Verkauf ja auch landen würde. Fanden Sie die Präsentation für Ihre eigenen Arbeiten angemessen?

Ja. Wir wollten malen. Wir wollten nichts anderes machen als unsere Kunst und wir waren von unserer Berufung überzeugt. Weiter haben wir gar nicht gedacht. Im Gegenteil, wir wunderten uns, wer sich für den Quatsch, den wir da machten, überhaupt interessieren sollte.

Sie waren sehr früh in Paris und hatten 1961 Ihre erste Museumsausstellung im Museum Wiesbaden. Heinz Kreutz verbrachte 1951 sechs Monate in Paris, 1960 folgte ein Aufenthalt von drei Monaten und 1967 hatte er ein Stipendium der Pariser Cité internationale des arts. 1961 richtete ihm das Städtische Museum Wiesbaden die Ausstellung „Heinz Kreutz. Ölbilder, Aquarelle, Zeichnungen, 1946–1961“ aus. Ich kann mir vorstellen, dass Ihre Malerei erst einmal große Irritation auslöste. Wie haben Sie das erlebt und ab wann fühlten Sie sich als Künstler mit Ihrem Werk akzeptiert?

Es war eine Reihe von Ereignissen. Wenn man die hier auf dem Tisch ausbreiten würde, wäre er voll. Wir merkten, dass sich etwas verändern musste. Das war sehr wichtig. Darüber, wie es sich verändern sollte, gab es jedoch sehr unterschiedliche Auffassungen. Es gab damals viele, die Kunst nur zum Spaß machten, aus Jux und Tollerei. Trotzdem war es wichtig. Und in Frankfurt gab es nach dem Krieg eigentlich nur eine Galerie, und das war die Zimmergalerie.

Sie wollten damals an die Städelschule, wurden aber zweimal rausgeschmissen. Was war da los?

Wir hatten einfach eine andere Vorstellung von Kunst oder davon, was es hieß, Kunst zu machen. Das war der Grund, dass wir sagten: „Die ganzen flotten Lehrer brauchen wir nicht. Wir brauchen nur einen Raum, wo wir ungestört arbeiten können.“

Dorothea Kreutz: Von „zweimal rausgeschmissen“ kann nicht die Rede sein. Heinz hat es mir so erzählt: Zum Bewerbungsgespräch für die Aufnahme in die Städelschule hatte er ein Bild mitgebracht. Der damalige Direktor hat es jedoch kritisiert. Als Heinz Bezug zu einer gewissen farblichen Ähnlichkeit mit einem im Raum hängenden Bild nahm, wurde ihm prompt eine Absage erteilt.

Als Betroffene haben wir damals sicher öfter mal eine freche Antwort gegeben. Niemand hat daran geglaubt, dass aus uns Künstlern mal etwas werden könnte.

Sie haben dann ein Privatstipendium bekommen, um nach Paris zu gehen. Haben Sie dort mit Leuten aus der Kunstwelt Kontakt gehabt?

Nein. Man stellt sich vor, dass man da von Freunden begrüßt wurde. So war es nicht.

Konnten Sie Französisch?

Was ich in der Schule gelernt hatte, war praktisch gar nichts. Französisch lernt man am besten, wenn man unter Franzosen ist.

Dorothea Kreutz: Und die erste Konfrontation mit der modernen Kunst war im Lazarett. Von 1940 bis 1944 war Heinz Kreutz als Soldat im Einsatz. In der Schlacht um Stalingrad wurde er schwer verwundet und kam in ein Lazarett in Marburg. Dort hatte eine Dame ihr Zigarettenbilderalbum vergessen.

Ich stelle mir das vor wie ein Sammelalbum.

Dorothea Kreutz: Ja, wenn man früher Haferflocken oder irgendetwas kaufte, waren immer Bilder dabei. Dieses Album konnte man bestellen und die Bilder dort einkleben. Im Übrigen war Heinz mit Bernard Schultze befreundet. Und den Götz hat er immer mit nach Paris genommen, mit dem Auto oder auf dem Motorrad.

Dass der sich überhaupt getraut hat, sich hinten auf dieses Ding zu setzen …

Sie sind gefahren?

Ja, ich bin gefahren.

Und der Götz saß hinten drauf?

Ja.

Und da sind Sie mal übers Wochenende nach Paris gefahren?

Ja. In Paris gab es immer etwas zu sehen. Wir hatten aber keine bestimmten Absichten oder Ziele. Von der Stadt waren wir an und für sich gar nicht so begeistert. Aber es gab doch verschiedene Orte, an denen man auch auf andere Künstler traf.

Warum haben Sie in dieser Zeit gemalt? In der Nachkriegszeit hatte man sicher erst einmal damit zu tun, dafür zu sorgen, dass man genug zu essen hatte.

Dorothea Kreutz: Die Inspiration, denke ich, war wirklich dieses Zigarettenbilderalbum, wo er vielerlei moderne Beispiele gesehen hat. Da entstand der Wunsch, selbst zu malen. Geld hat er verdient, indem er kleine Tiere modellierte und für fünf D-Mark verkaufte oder am Wochenende Arztpraxen strich. Zu Anfang hat er gegenständlich gemalt, bis Schultze zu ihm gesagt hat: „Lass die Figuren weg. Mal nur mit Farbe.“ Das war der Anstoß zur abstrakten Malerei.

Ja, das war eine wichtige Sache.

Sie haben das auch gleich akzeptiert und umgesetzt?

Zu der damaligen Zeit war ich Bernard-Schultze-gläubig, weil er älter und größer war und über Kunst Dinge erzählen konnte, die ich noch nicht wusste. Schultze sagte zu mir: „Male mal ein Bild nur in Braun oder in Rot.“ Das war für mich ein Auftrag.

Kannten Sie Hermann Goepfert Hermann Goepfert (1926 Bad Nauheim – 1983 Antwerpen) war ein deutscher Künstler, der mit der ZERO-Bewegung verbunden war. Bekannt ist er insbesondere für seine monochromen „Weißbilder“, die ab 1960 entstanden. Enge Freundschaften verbanden ihn mit Piero Manzoni, Lucio Fontana und Jef Verheyen. Goepfert nahm an wichtigen Präsentationen mit Künstlern aus dem ZERO-Umfeld teil, dazu gehören die Ausstellung „Nul“ (1962) im Amsterdamer Stedelijk Museum sowie die „documenta 3“ (1964) in Kassel. , der ja auch in Frankfurt lebte?

Ja, er wohnte sogar um die Ecke, aber wir mochten uns nicht. Jeder hatte seine kleinen Erfolgserlebnisse und das wollte man nicht preisgeben.

Goepfert gehörte zum Umfeld der ZERO-Künstler Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. , die mit ihren kinetischen Kunstwerken, mit Licht- und Schattenobjekten und auch mit den weißen achromen Bildern bereits Anfang der 1960er-Jahren große Erfolge landeten. Können Sie sich erinnern, wie Sie damals über diese Kunst dachten?

Ich habe nichts davon gehalten. Diese negative Haltung lag aber vor allem darin begründet, dass man selbst nichts vorzuzeigen hatte. Bernard Schultze war immerhin so weit, dass er sagen konnte: „Komm mal her, ich zeige dir, was ich gestern gemacht habe.“ Das konnte ich nicht.

Sie haben einmal in einem Interview gesagt: „Ich habe mich nur für meine eigene Kunst interessiert.“ War das wirklich so?

Ja, das war so.

Und es war Ihnen auch nicht wichtig, dass andere Leute Ihre Arbeiten sahen?

Doch. Aber die wollten es ja alle nicht sehen. Wissen Sie, man hat vieles unbewusst getan. Man war sehr leicht motiviert, etwas zu malen oder auch nur irgendetwas zu tun, was nicht mehr modern oder noch nicht modern war. Dabei ist natürlich auch allerlei Gutes entstanden. Es ist nur furchtbar schwierig, sich so weit zurückzuerinnern.

Sie haben das einmal bereits sehr schön zusammengefasst: „Zu den Werken muss man gar nichts erklären, man muss sie nur angucken.“ Dennoch, in den 50er-Jahren, als Sie Ihre ersten Bilder malten, entstand zum Beispiel in den USA etwas ganz anderes. Die unterschiedlichen Entwicklungen sind zum Teil auch kulturhistorisch geprägt. Es ist eben nicht nur das, was man mit dem bloßen Auge wahrnehmen kann. Und das interessiert uns: Wo kommen die Elemente her, die wir auf den Bildern sehen? Warum haben die Leute gemalt? Wie hat die Gesellschaft darauf reagiert? Wie war die Zusammenarbeit mit den Kollegen und den Galeristen? Sie haben zum Beispiel in der Galerie Parnass in Wuppertal bei Rudolf Jährling ausgestellt. „Heinz Kreutz. Bilder“, Galerie Parnass, Wuppertal, 1956; „Heinz Kreutz. Ölbilder und Aquarelle“, Galerie Parnass, Wuppertal, 1960. Wie ist dieser Kontakt entstanden? War er bei Ihnen im Atelier und hat gesagt: „Wir würden gerne etwas mit Ihnen machen?“ Oder haben Sie sich dort vorgestellt?

Nein, man hat sich bei Ausstellungen getroffen. Die Galeristen waren damals viel lockerer als heute und haben auch mal etwas gewagt.

Und haben sie auch etwas verkauft?

Daran erinnere ich mich nicht.

Sie haben im Triptychon-Format gearbeitet. Wie kamen Sie dazu?

Das hat mich sehr interessiert, weil in diesem Format verschiedene Bilder zu einem Ganzen zusammengefügt werden. Man hat mich dafür verspottet. Ich habe mich aber nicht irritieren lassen. Ich habe diese mehrteiligen Bilder sehr lange beibehalten.

Spielte der Bezug des Formats zum Wandelaltar und damit zur christlichen Bildsprache auch eine Rolle? Wollten Sie die abstrakte Malerei diesen Bildprogrammen gegenüberstellen?

Das kann sein, dass das zwischendurch auch ein interessanter Aspekt war. Ich bin für meine Triptychen nie gelobt worden, im Gegenteil, es hieß: „Guck mal, was der Kreutz da für Sachen macht, der spinnt.“

Haben Ihre Künstlerkollegen Götz und Schultze Sie auch kritisiert?

Mit denen war ich eigentlich ganz friedlich beisammen, weil ich nichts gegen ihre Kunst sagte. Da waren Götz und Schultze außerordentlich empfindlich. Ich war ja zehn Jahre jünger, und wenn ich zu vordergründig wurde, haben sie gesagt: „Hau ab! Wir wollen von dir nichts wissen. Du verstehst ja nichts davon. Du bist viel zu jung dazu.“

Sie haben einmal bei Schuh-Kiefer in Frankfurt ausgestellt. 1958 richtete Schuh-Kiefer in der Kaiserstraße in Frankfurt am Main einen neuen Laden ein und präsentierte zu diesem Anlass den neu entstandenen Zyklus „Hymne an das Licht“ (1958) von Heinz Kreutz.

Das war ein ganz schicker, teurer Laden. Der war so teuer, dass wir uns kaum hineintrauten. Ich bin gerne dahingegangen, weil der süßes Zeug verteilt hat.

Süßes Zeug?

Lutscher.

Sie sind zu ihm gegangen und haben dort mit ihm gesprochen, weil er Süßigkeiten hatte? Und dann hat er Sie irgendwann gefragt, ob Sie dort einmal ein Bild zeigen wollen?

Kiefer hat das nebenbei gemacht. Sehr locker und leicht. Das hat mir in meiner Schwerfälligkeit natürlich gutgetan.

In einem Schuhgeschäft Kunst auszustellen ist auf jeden Fall eine ungewöhnliche Idee, vor allem für die damalige Zeit.

Das hat Kiefer gemacht, um seine Mutter zu ärgern.

Und Sie haben da gerne mitgemacht?

Und ich habe da gerne mitgemacht. Ja!

Warum sind Sie eigentlich damals nicht in Paris geblieben?

Ich durfte nicht in Paris bleiben, weil wir ja meldepflichtig waren. Die wollten von den Deutschen eigentlich auch nichts wissen.

Haben Sie in Frankreich eine Abwehrhaltung Ihnen gegenüber gespürt, weil Sie Deutscher waren?

Im Gegenteil, ich habe mich immer gewundert, wenn jemand auf mich zukam und mit mir sprach – das hat mich immer sehr gefreut.

1974 sind Sie hierher nach Bayern gegangen. Warum sind Sie damals von Frankfurt weggezogen?

Dorothea Kreutz: Ich war schuld.

Sie haben sich damals kennengelernt?

Kennengelernt haben wir uns schon früher.

Dorothea Kreutz: 1965 in Hilden bei Düsseldorf. Da war die Landesverwaltungsschule von Nordrhein-Westfalen. Ein Neubau mit einer großen Eingangshalle und einer Glasfassade. In der Eingangshalle hatte Heinz vom Boden bis zur Decke ein riesiges Bild gemalt. Ich war dort die Heimleiterin und bin ständig an dem Bild vorbeigegangen, da ich mit der Architektin das Haus einrichten musste. So haben wir uns kennengelernt. Ich war etwas später auf der Suche nach einer neuen Stelle und da sagte Heinz: „Such dir etwas im Raum Frankfurt oder im Raum München.“ Wegen der Galerien Heseler und Prestel. Ich bin dann in der Lauterbacher Mühle am Ostersee gelandet und daher sind wir nach Bayern gezogen, hierher nach Antdorf.

Haben Sie damals auch Anschluss an die Kunstszene in München gesucht?

Nein, München galt damals für Kunst gar nichts. Alt und abgetreten.

Mit Ihrem Umzug aufs Land Mitte der 70er-Jahre haben Sie sich in einer Zeit zurückgezogen, als der Kunstmarkt in Deutschland gerade anzog.

Ich wollte da leben, wo es schön ist. Das haben die meisten meiner Kollegen überhaupt nicht verstanden. Ein einziges Bild habe ich mal nach Frankreich verkauft. Da habe ich einen Luftsprung gemacht. Und dann sagten mir die anderen: „Du brauchst dir nichts darauf einzubilden. Weil du so blöd daherschaust, haben sie dir da mal etwas abgekauft.“

Dann sollte man noch viel öfter etwas blöd daherschauen. Wer waren denn die anderen, die so etwas sagten?

Wir waren eine kleine Gruppe, die sich immer wieder getroffen hat. Das waren freche Kerle, die nichts als Spötterei für mich übrighatten.

Sprechen Sie von Götz und Schultze?

Ja. Den Schultze mochte ich, weil er mich mochte. Und mochte ihn auch wieder nicht, weil er diese furchtbare Frau an seiner Seite hatte.

Warum war in Ihrem engeren Kreis eigentlich keine Künstlerin dabei?

Das weiß ich auch nicht. Ich kannte ein paar, die waren aber meistens arrogant.

Ihre Frau erzählte vorhin, dass Ihre Mutter zu Hause war und gekocht hat, während Sie mit Ihrem Vater im Museum waren. Das klingt nach einer sehr klassischen Rollenverteilung. Wie haben Sie die Rolle der Frau und des Manns damals verstanden?

Was Sie für komplizierte Fragen stellen. Mein Verhältnis zu Frauen war im Allgemeinen sehr locker und unwichtig.