Franziska Leuthäußer: Was mich zuallererst interessiert, ist Ihr Zugang zur Kunst. Sie haben nicht nur Kunstgeschichte, sondern auch Germanistik, Philosophie …

Manfred Schneckenburger: …Geschichte …

… und Ethnologie studiert.

Das ist völlig richtig. Allerdings war es nicht meine Entscheidung, Geschichte und Germanistik zu studieren. Ich bin von meinem Vater dazu gezwungen worden, Lehrer zu werden. Daher habe ich das Staatsexamen gemacht, war ein halbes Jahr Referendar und auch Assessor an einer Schule. Gleichzeitig habe ich in Kunstgeschichte promoviert. Denn das war das, was ich machen wollte, ganz im Gegensatz zu meinen Eltern. Dass ich dann zur Gegenwartskunst kam, war purer Zufall. Mein Gebiet war eigentlich das Mittelalter. Aber da mein Altgermanistikprofessor ein leidenschaftlicher, heute würde man sagen „Fan“ der romanischen Kunst und Architektur war, haben wir mit ihm Exkursionen gemacht. Dadurch bin ich eigentlich zur Kunst gekommen, denn ich fand die romanischen Kirchen deutlich spannender als das Nibelungenlied. So kam ich schließlich auch nach Köln, wo es sehr viele romanische Kirchen gibt. Und so kam ich von einer Stelle zur nächsten, über sehr viele Zufälle. Meine erste wirkliche Anstellung im Kunstbereich hatte ich als Volontär an der Staatsgalerie Stuttgart. Nachdem ich ein halbes Jahr dort gewesen war, kam ein Anruf, ob ich mich mal bei einem Professor Wichmann, der damals in Karlsruhe war, melden könne, er bräuchte einen Assistenten. Ich bin also dorthin gefahren und da erzählte er mir von einer Ausstellung „Weltkulturen und moderne Kunst“, die er für die Olympiade 1972 in München organisieren sollte. „Weltkulturen und moderne Kunst. Die Begegnung der europäischen Kunst und Musik im 19. und 20. Jahrhundert mit Asien, Afrika, Ozeanien, Afro- und Indo-Amerika“, Haus der Kunst, München, 16. Juni – 30. September 1972. Als er feststellte, dass ich auch Ethnologie studiert hatte, sagte er gleich: „Sie gebe ich gar nicht mehr her. Sie müssen in München bleiben.“ Auf diesem Weg bin ich also in München gelandet und habe den kompletten Bereich „Weltkulturen und moderne Kunst“ gemacht. Kalligrafie gehörte da plötzlich auch dazu. Ich habe sogar das Konzept der Ausstellung machen müssen, weil sich herausstellte, dass dieser Mensch absolut unfähig war. Unfähig, weil er extrem subjektiv, nachtragend und unfair war. Zwei Tage nach dem Ende der Ausstellung kam ein Anruf aus Köln: Herr Hackenberg Kurt Hackenberg (1914 Barmen – 1981 Köln) war ein deutscher Politiker und Mitglied der SPD. Von 1955 bis 1979 arbeitete er als städtischer Beigeordneter für den Bereich Kultur in Köln. Während seiner Amtszeit setzte er sich für die Umsetzung des ersten Kölner Kunstmarkts (1967) ein und förderte zahlreiche künstlerische Großprojekte, unter anderem die Ausstellungen „Die Parler und der Schöne Stil“ (1978) sowie „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981). – er war damals Kulturdezernent – wollte mich sprechen. Er habe gehört, ich sei frei. Mein Betreuer an der Staatsgalerie Stuttgart, Kurt Löcher, hatte in Köln angefangen und wurde vom Kulturdezernenten gefragt, ob ihm jemand für die Kunsthalle einfiele. Daraufhin hat er mich vorgeschlagen. Hackenberg sagte: „Wann können Sie kommen?“ – „Morgen!“

Ich würde gerne noch einmal auf den Anfang zurückkommen. Ihre Eltern wollten, dass Sie Lehrer werden …

Ja, weil ich etwas Sicheres machen sollte. Die Kunst stand damals noch unter dem Verdacht, dass man vielleicht irgendwann Bilder malen würde, Aquarelle … Der Beruf des Kurators war damals kaum bekannt, den Begriff gab es praktisch nicht. Das heißt, er galt fast als so unsicher wie die Kunst selbst.

Und wie sind Sie vom Schulbetrieb zur Staatsgalerie in Stuttgart gekommen?

Für das Staatsexamen brauchte ich Deutsch, Geschichte und Politik. Also habe ich das irgendwie mitstudiert. Parallel habe ich aber schon im dritten Semester meine Dissertation begonnen. Die habe ich bis zum ersten Tag meines Volontariats geschrieben.

1968 haben Sie das Volontariat begonnen. Das war eine politisch bewegte Zeit in Deutschland.

Da ich Assistent in Tübingen war, war die Zeit für mich weniger bewegt. Allerdings habe ich die Studenten, die streikten, davon abgehalten, andere daran zu hindern, das Kunsthistorische Seminar zu betreten. Denn ich war dafür verantwortlich, dass das Kunsthistorische Seminar als Arbeitsort und Arbeitsplatz für die Leute, die dort arbeiten mussten, weiterhin zugänglich blieb. Ich war von Anfang an mit der sogenannten 68er-Bewegung grundsätzlich verbunden, ich war seinerzeit sogar SDS-Mitglied, Der 1946 als SPD-nahe Studentenorganisation gegründete Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS) wurde in den 1960er-Jahren zur zentralen Organisation der Studierendenbewegung und der 68er-Proteste, der unter anderen Rudi Dutschke und Bernd Rabehl angehörten. Er bestand bis 1970. aber durch meine Funktion musste ich den Leuten widersprechen. Und damals habe ich auch festgestellt: Mit Streiken wird wenig erreicht.

In Bezug auf die Kunst wird in diesem Zusammenhang häufig von Aufbruchsstimmung gesprochen. Können Sie das bestätigen?

Ich würde von Einbruchstimmung sprechen. Politisch und gesellschaftlich war es ein Durchbruch. Aufbruch war es nicht, aber es war ein Durchbruch. Nur habe ich das von der falschen Position aus gesehen. Ich war gewissermaßen „von Amts wegen“ in der Situation, die Leute daran hindern zu müssen, richtig aufzubrechen. Aufbrechen hieß damals Sit-ins zu veranstalten, also zu streiken. Es wurden ganze Seminare und Vorlesungen bestreikt. Als Assistent war ich sozusagen auf der anderen Seite, und außerdem musste ich meine Dissertation fertigschreiben. Daher musste ich jeden Tag an meinem Plätzchen sitzen. Übrigens Rücken an Rücken mit Götz Adriani, Götz Adriani (* 1940 Stuttgart) ist ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Er schloss sein Studium 1964 an der Universität Tübingen mit einer Promotion ab. Von 1971 bis 2005 war Adriani Direktor der Kunsthalle Tübingen. der auf dem Gebiet genauso dachte wie ich. Wir haben dort promoviert und am nächsten Tag in der Zeitung gelesen, was in der Uni eigentlich passiert war. Die Leute, die ich kannte, waren weder reaktionär noch konservativ. Das waren Leute, die mit den Methoden, die man damals anwandte, eigentlich nicht einverstanden waren. Wir haben versucht, das Konstruktivste daraus zu machen. Und ich würde sagen, das hat sich später auch durchgesetzt. 1970 waren diejenigen, die extrem streng waren, schon auf dem Weg in die außerparlamentarische Opposition.

Und war die Olympiade-Ausstellung oder deren Vorbereitung Ihre erste Begegnung mit Gegenwartskunst?

Ehrlich gesagt, ja. Henry Moore war für mich der wichtigste moderne Bildhauer. Joseph Beuys kannte ich damals noch gar nicht. Er war in der Staatsgalerie Stuttgart einmal am Rande ein Thema, als der Restaurator, der sich in Düsseldorf um eine Professur für Restauration beworben hatte, zurückkam und von einem Künstler erzählte, den er in Düsseldorf besucht hatte. Der würde so dreckig leben. Und überall würde Staub und Dreck in der Ecke herumliegen. Auf den Stühlen könne man nicht sitzen, weil sie mit Fett verschmiert seien. Lauter Märchen hat er über Joseph Beuys erzählt. Was er mitgenommen hat, war, wie dreckig der Mensch am Drakeplatz in Düsseldorf gelebt hat. Das war meine erste Begegnung mit Beuys. Und der wäre damals für die Ausstellung in München ungeheuer wichtig gewesen. Damit hätte ich eigentlich eine Zentralfigur für den Schamanismus gehabt, der eine wichtige Rolle spielte. Es gab ja auch andere, die in Schamanenmänteln rumliefen, mit allen möglichen Fetischen, aber Beuys wäre für mich eine absolute Zentralfigur gewesen. Nun gut, ich kannte ihn damals noch nicht. Ich bin mit der klassischen Moderne aufgewachsen, das war für mich zu der Zeit immer noch der letzte Schrei. Ich hatte mich auf die deutschen Expressionisten und auf afrikanische Plastik spezialisiert. Das war mein Kunstbegriff. Und der war entsprechend in den Jahren 1968, 1970 oder 72 nicht konservativ, aber doch rückständig. Als ich dann in Köln in der Kunsthalle anfing, wurde ich direkt ins kalte Wasser geworfen. Ich sollte die Ausstellung „Projekt ‘74 – Kunst bleibt Kunst. Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre“ „Projekt ’74. Kunst bleibt Kunst. Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre“, Kunsthalle Köln/Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 06. Juli – 08. September 1974. mitorganisieren. Das machten damals Evelyn Weiss Evelyn Weiss (1938 Rom – 2007 Bonn) war von 1983 bis 2003 stellvertretende Leiterin des Museums Ludwig in Köln. 1977 kuratierte sie gemeinsam mit Klaus Honnef die Abteilungen für Malerei und Fotografie der „documenta 6“. und Dieter Ronte. Dieter Ronte (* 1943 Leipzig) leitete von 1993 bis 2007 das Kunstmuseum Bonn. Zuvor war er als Direktor am Museum Moderner Kunst in Wien (1979–1989) sowie am Sprengel Museum Hannover (1989–1993) tätig. Er verantwortete zahlreiche Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Kunst, darunter zu John Baldessari (2007), Philip Guston (1999), Ellsworth Kelly (2000) und Gerhard Richter (1986). Und plötzlich war ich der Direktor der Kunsthalle. Von einem Tag auf den anderen. Konzeptuell war die Ausstellung schon fertig. Aber ich musste natürlich auch selbstständig einen Part übernehmen und die Künstler aussuchen. Das war mein Anfang.

Waren Sie bereits während Ihrer Zeit in München mit der Galerie Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem (* 1938 München) und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München, ab 1967 hieß die Galerie nach dem Ausstieg Franz Dahlems nur noch Galerie Heiner Friedrich. 1970 siedelte Friedrich mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die sich für die dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte einsetzt. in Kontakt?

In München kannte ich Heiner Friedrich nur als denjenigen, der Walter De Maria mit dem Infrastrukturloch für den Olympiahügel vorgeschlagen hatte. Walter De Maria (1935 Albany, Kalifornien – 2013 Los Angeles) zählt zu den wichtigsten Vertretern der Land Art. Im Rahmen der Ausgestaltung der Wohn- und Spielstätten für die Olympiade 1972 in München setzte sich Heiner Friedrich für die Realisation mehrerer künstlerischer Großprojekte ein, darunter auch Walter De Marias Projekt eines 120 Meter tiefen „Denklochs“, das er aus einem Trümmerberg ausheben lassen wollte. In diesem Zusammenhang war ich auch einmal bei ihm in der Galerie. Wirklich kennengelernt habe ich Heiner Friedrich aber erst, als er mir eine Dan Flavin-Ausstellung vorschlug. Für mich war Minimal Art damals noch ein sehr theoretischer Begriff, der irgendwo aus den Büchern und aus Zeitungsartikeln stammte. In Köln ging es dann aber Schlag auf Schlag. Denn da hat Heiner Friedrich mich zusammen mit Franz Dahlem sofort belagert. Sie wollten in der Kunsthalle Ausstellungen durchsetzen. Die erste war dann 1973 die Dan Flavin-Ausstellung. „Dan Flavin. Three installations in fluorescent light/drei Installationen in fluoreszierendem Licht“, Kunsthalle Köln/Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 09. November 1973 – 06. Januar 1974. Das war eine wunderbare Schau auf allen Etagen. Daran hatte Heiner Friedrich große Verdienste. Ohne ihn hätte ich das gar nicht machen können, weil Dan Flavin ein komplizierter, widerborstiger Künstler ist. Das wäre ohne einen Galeristen, der ihn ständig besänftigt hat, gar nicht gegangen: „Der Dan muss ins Hilton und braucht mindestens 14 Tage.“ Er musste auch jeden Morgen in den Puff oder hat sich die Frauen bestellt – solche Argumente waren das. Das war natürlich auch amüsant. Es war die erste institutionelle Dan-Flavin-Ausstellung in ganz Europa. Nach mindestens vier oder fünf gescheiterten Anläufen, weil die Verantwortlichen mit Dan Flavin nicht zurande gekommen waren.

Konnten Sie mit der Gegenwartskunst sofort „umgehen“, obwohl sie bis dahin kaum damit in Berührung gekommen waren?

Als Künstler habe ich Dan Flavin von Anfang an respektiert. Als ich in Köln war, ging das alles relativ schnell. Ich habe auch sehr bald Beuys kennengelernt. Und ich wollte immer nach Köln. Köln war mein absoluter Traum. Dort war ja auch der erste Kunstmarkt. Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt unter der Teilnahme von 18 Galerien vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich statt. Bis 1973 wurde die Messe jährlich ausgerichtet und ging anschließend in den Internationalen Kunstmarkt Köln über, aus dem sich 1984 die „Art Cologne“ entwickelte.

Sind Sie damals dort gewesen?

Ja, der erste war in der Kunsthalle, nicht auf dem Messegelände. Eigentlich war das mein Einstieg in die zeitgenössische Kunst. Damals habe ich ziemlich ratlos davorgestanden und bin auch sehr unbelehrt und unbeglückt dort rausgegangen. Trotzdem wollte ich nach Köln. Und ich wollte immer zur Gegenwartskunst. Dass ich mit meinem Hintergrund ein Defizit hatte, war mir vollkommen klar.

Wie haben Sie sich damals über Gegenwartskunst informiert?

Indem ich viel gelesen habe und in vielen Ateliers war. Ich war der erste, der in Köln in die Ateliers gegangen ist. Vom Museum ging damals niemand in die Künstlerateliers. Die Kölner Künstler waren alle in New York – weniger in Paris. Zunächst habe ich mich bei den besseren Kölner Künstlern umgesehen.

Wer war das zum Beispiel?

Zum Beispiel Hans Salentin, Joachim Bandau. Dann in Düsseldorf Klaus Rinke, Fritz Schwegler … das war für mich ein wirklich interessanter Einstieg. Nicht immer die absolute Spitze, aber doch Leute, die auf der Höhe der Zeit waren. Und dann ging es sehr schnell. 1973 bin ich nach Köln gekommen, und zwei Monate später habe ich Beuys besucht. Er hat mich natürlich sehr beeindruckt, denn ich hatte ja immer diesen negativen Mythos von Dreck und Fett im Ohr.

Wo haben Sie Beuys besucht?

Am Drakeplatz in Düsseldorf. Es war sehr aufgeräumt. Das war das Erste, was mich interessierte. Das Zweite war: Er nannte seinen Arbeitsplatz „Büro“. Das war in einer Remise, in der früher die Kutschen standen. Beuys hatte dort einen riesigen Gelsenkirchener Barockschrank, der voll mit Versteinerungen war, die er gesammelt hatte. Und dann war er im Umgang sehr normal. Das ist mir damals aufgefallen, dass er so normal war und wir auch ganz normal miteinander reden konnten.

Worüber haben Sie gesprochen?

Über Kunst. Er hat natürlich versucht, mir in schlichten Worten seinen Kunstbegriff klarzumachen. Ich wollte ihn auch für das „Projekt ’74“ „Projekt ’74. Kunst bleibt Kunst. Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre“, Kunsthalle Köln/Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 06. Juli – 08. September 1974. einladen. Da hat er gesagt, Evelyn Weiss solle die Ausstellung selber machen. Und am Tag darauf hat er auf die Scheiben der Kunsthalle gepinselt: „Evelyn Weiss soll ihre Ausstellung selber machen.“

Warum wollten Sie Beuys bei der Ausstellung unbedingt dabeihaben?

Weil er wichtig war und ich dachte, ohne Beuys geht es nicht. Das hatte mir Evelyn Weiss auch gesagt.

Als Sie das erste Mal bei Beuys waren, haben Sie irgendwelche Fossilien gesehen …

Nein, ich habe gar nichts gesehen. Der Schrank war verschlossen. Wenn ich bei ihm irgendwelche Werke gesehen habe sollte, dann habe ich sie nicht als Kunst erkannt. Wie gesagt, es war sehr aufgeräumt, auch in seinem Kopf, was mich ebenfalls wunderte. Ach doch, es hingen zwei Zeichnungen aus den späten 50er-Jahren an der Wand: Die eine war der „Mann mit Hirsch“. Ein Schamane auf einem Hirsch reitend. Eine wunderbare Zeichnung. Die andere war eher eine konstruktive Zeichnung. Eine Art Katalysator oder ein technisches Gerät, daran erinnere ich mich nicht mehr so genau. Das war für mich sogar der Einstieg in ein besseres technisches Verständnis.

Durch diese Zeichnungen?

Durch zwei Zeichnungen. Diese Zeichnungen waren wie hingehaucht. Schon da habe ich gemerkt, wie wichtig Beuys ist. Und was für ein toller Künstler er ist, auch im traditionellen klassischen Sinne. Er war ein hervorragender Zeichner.

Und warum wollte Beuys an der Ausstellung nicht teilnehmen?

Wahrscheinlich gab es ein persönliches Zerwürfnis mit Evelyn Weiss. So tief steckte ich damals noch nicht drin. Ich wusste, dass sie vorher irgendeinen Krach gehabt hatten. Mit Künstlern kann man schnell Krach bekommen, aus irgendwelchen schwachsinnigen Gründen. Mit Richter hatte ich zum Beispiel bei der „documenta 6“ Krach. Das war noch alberner. Und Evelyn war sehr direkt, sie war manchmal sehr handfest und hat den Leuten alles Mögliche an den Kopf geworfen.

Wie würden Sie insgesamt die Kunstszene Anfang der 70er-Jahre im Rheinland beschreiben?

Das war Aufbruch. Die Künstler hier am Rhein waren zum Teil sehr junge Leute, die in der Zeit ihre ersten Erfolge hatten. Und New York war das Traumziel. Das P.S.1 war damals ein privater Ausstellungsraum. 1971 gründete Alanna Heiss (* 1943 Louisville, Kentucky) das Institute for Art and Urban Resources Inc., um in New York City Ausstellungen in leerstehenden Räumen zu organisieren. 1976 etablierte sich die Institution im Gebäude einer ehemaligen Schule (Primary School) im Stadtteil Queens und wurde unter dem Namen P.S.1 Contemporary Art Center geführt. Das P.S.1 entwickelte sich zum Zentrum für Gegenwartskunst, das neben der Organisation internationaler Ausstellungen auch Atelierplätze für Künstler bot. 2000 wurde es dem Museum of Modern Art angegliedert und heißt seitdem MoMA PS1. Und aus Köln wurden dort jedes Jahr ein, zwei Künstler hingeschickt, die dann ein Jahr in New York verbrachten. Wenn sie zurückkamen, waren sie nicht mehr die gleichen. Das war sehr aufregend. Köln war die Stadt, die New York und dem, was man damals Avantgarde nannte, am stärksten entgegenkam. In Köln waren damals auch die meisten Galerien. Am Anfang bin ich zu jeder Eröffnung gegangen. Ich war sehr fleißig. Das könnte ich mir heute gar nicht mehr vorstellen. Aber damals habe ich mir sehr viel Mühe gegeben, mich auf dem Laufenden zu halten.

Wie lief der Austausch mit den Kollegen und Galeristen?

Wie gesagt, Köln war das Zentrum der großen Galerien und damit auch das Zentrum für zeitgenössische Kunst. Es gab das Galeriehaus in der Lindenstraße. Auf Bestreben der Brüder Christoph und Andreas Vowinckel wurde das Galeriehaus Köln 1968 in der Lindenstraße 18–22 eröffnet. Zur ersten Generation der dort ansässigen Galerien gehörten: Galerie Heiner Friedrich, Galerie Hans-Jürgen Müller, Galerie Neuendorf, Onnasch Galerie, Galerie Rolf Ricke, Galerie M. E. Thelen, und Galerie Dieter Wilbrand. Und es gab sehr viele Ausstellungen, auch im Museum Ludwig, das damals noch Wallraf-Richartz-Museum hieß. Dort waren die ganzen Amerikaner vertreten, von Robert Rauschenberg bis Claes Oldenburg. Da konnte man einen Crashkurs in zeitgenössischer Kunst absolvieren.

Wann waren Sie selbst das erste Mal in den USA?

In den USA war ich schon 1970 für die Weltkulturen-Ausstellung. Damals bin ich um die ganze Welt gereist. Zweimal. Es hieß ja Weltkulturen. Wir haben mit dem Bayerischen Rundfunk zusammen einen Film gedreht, und dafür bin ich mit dem Team in sechs Wochen einmal um die ganze Welt gereist. Wir haben von Tahiti bis New Mexico, das heißt von Paul Gauguin bis Mark Rothko Filmaufnahmen gemacht. Wir haben sowohl Weltkulturen-Objekte aufgenommen als auch Künstler besucht und interviewt. Unter anderem haben wir auch den Architekten Philip Johnson besucht, der seinerzeit in New Canaan ein Haus baute, das sehr japanisch war. Das war mein Einstieg in meinen späteren Interessenshorizont. Erst danach habe ich mich auch auf die Gegenwartskunst fokussiert.

Sie haben eine steile Karriere gemacht, vom Volontär zum Kunsthallendirektor und von dort zum zweifachen documenta-Leiter. Das alles innerhalb sehr kurzer Zeit.

Das ging eigentlich viel zu schnell. Das war alles etwas zu früh. Das sage ich heute, und das habe ich schon oft gesagt. Zwar bin ich für die documenta 1977 sehr viel gereist und habe praktisch zwei Jahre lang in den Ateliers der Künstler verbracht, aber ich bin dort nicht hineingeboren oder -gewachsen, wie beispielsweise Evelyn Weiss oder Klaus Honnef. Klaus Honnef (* 1939 Tilsit, Ostpreußen, heute Russland) arbeitete nach einem Studium der Soziologie und Geschichte als Redakteur und Ressortchef der „Aachener Nachrichten“. Von 1968 bis 1970 leitete er den Kunstverein Gegenverkehr – Zentrum für aktuelle Kunst in Aachen und war von 1970 bis 1974 Geschäftsführer des Westfälischen Kunstvereins in Münster. 1974 bis 1999 war er Ausstellungschef am Rheinischen Landesmuseum Bonn. Honnef gehörte dem Team der „documenta 5“ (1972) an, und bei der „documenta 6“ (1977) war er mit Evelyn Weiss für die Abteilungen Malerei und Fotografie verantwortlich. Ab 1980 lehrte Honnef als Honorarprofessor für Theorie der Fotografie an der Kunsthochschule Kassel und hatte bis 2009 Lehraufträge, unter anderem an der Universität zu Köln, der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und der Bergischen Universität Wuppertal inne. Der hat als Kunstvereinsleiter in Münster schon zehn Jahre früher angefangen. Evelyn war von Anfang an im Wallraf-Richartz-Museum. Und das habe ich auch gemerkt: Für sie waren Dinge selbstverständlich, die ich mir erst erarbeiten musste.

Warum hat man dann nicht Klaus Honnef oder Evelyn Weiss zum documenta-Leiter gemacht, sondern Sie?

Weil sie mich geholt haben. Es gab eine Berufungskommission. Eigentlich hatten sie Karl Ruhrberg Karl Ruhrberg (1924 Elberfeld – 2006 Oberstdorf) war ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Als Gründungsdirektor leitete er von 1965 bis 1972 die Kunsthalle Düsseldorf. Dort organisierte er unter anderem frühe Überblicksausstellungen zum Werk von Bernd und Hilla Becher (1969), Edward Kienholz (1970) und Claes Oldenburg (1971). Zusammen mit Wieland Schmied (1929–2014) sollte Ruhrberg die künstlerische Leitung der „documenta 6“ übernehmen, beide Ausstellungsmacher traten jedoch 1974 nach anhaltenden konzeptionellen Konflikten von ihrem Amt zurück. Von 1972 bis 1978 leitete Ruhrberg das Berliner Künstlerprogramm des DAAD und wurde 1978 Direktor des Museums Ludwig in Köln. Nach seinem Rücktritt 1984 war er für die Stadt Köln beratend tätig. rausgewählt. Er hatte als Operndramaturg in Düsseldorf begonnen und wurde dann Direktor der Kunsthalle. Außerdem hat er als Sportjournalist gearbeitet. Seine Entwicklungsgeschichte war also noch viel offener als meine. Mit Charlie flog ich einmal von einer Kunstausstellungsleitertagung zurück, die im Louisiana Museum stattgefunden hatte. Damals haben wir über Fotorealismus gesprochen, und ich erklärte ihm, was ich daran gut fand. Für ihn war das Abklatsch. Er hat damit nichts anfangen können, ich konnte ihn aber überzeugen, dass das zwischengeschaltete Medium – meistens waren es Dias – durchaus interessant war. Jedenfalls sagte Charlie die Stelle als documenta-Leiter ab, weil er Leiter des DAAD-Künstlerprogramms in Berlin wurde. Und dann suchte er dringend Ersatz, weil er vor dem Programmausschuss nicht mit leeren Händen dastehen wollte. Ich hatte die „documenta 5“ von Harry Szeemann gesehen. Das war 1972.

War das Ihre erste documenta?

Nein, aber die erste, für die ich mich sehr interessierte. Ich hatte bei Professor Boeck promoviert, Boeck hat die erste Picasso-Biografie geschrieben, Wilhelm Boeck, „Pablo Picasso“, Stuttgart 1955. und ich bin zum Studium nach Tübingen gegangen, weil er der Einzige war, der damals schon die Gegenwartskunst in seine Lehre miteinbezog. Bei Boeck konnte man im Jahr 1957 – da war ich im ersten Semester – Abbildungen von englischer Pop-Art sehen. Er war in den Semesterferien in England gewesen und hat schon im Wintersemester eine Vorlesung über englische Pop-Art gehalten. Ehrlich gesagt, habe ich darüber damals nur gelacht.

Warum?

Damals hat man Roy Lichtenstein mit einem Comiczeichner verwechselt. Das lag am Anfang sehr nahe. Als man eben noch nicht gelernt hatte, genau hinzuschauen. Man hat das nicht ernstgenommen. Jedenfalls, habe ich noch während der Vorbereitung der Ausstellung „Projekt ’74“ einen Anruf erhalten. Eine etwas aufgeregte, aber doch sehr autoritative Stimme sagte, er würde gerne einmal mit mir sprechen. Er sei der Vizepräsident des Hessischen Landtags und bereits das vierte Mal Oberbürgermeisterkandidat für Kassel. Bisher habe er immer verloren, aber jetzt sei er Geschäftsführer der documenta GmbH, und er würde gerne mit mir sprechen. Dann ist der Mann gekommen. Ein kleiner Mann, eigentlich ein guter Typ, mit Hut, Krawatte und Regenschirm. Das war ungefähr zehn Tage vor Eröffnung der Ausstellung „Projekt ’74“, und ich hatte im Grunde überhaupt keine Zeit. Das habe ich ihm auch gesagt: „Ich habe im Grunde keinerlei Zeit. Sie müssen entschuldigen, ich muss dauernd unterbrechen.“ Da hat er gesagt: „Ich setze mich hier in die Ecke und gucke Ihnen einfach zwei Stunden zu.“ Da ahnte ich natürlich schon etwas. Charlie hatte angekündigt, dass da jemand kommen würde. Verraten hat er nichts, aber es war irgendwie klar, dass es mit der documenta zu tun hatte. Ich wusste nur nicht, was. Also hat er sich in eine Ecke gesetzt, und nach zwei Stunden ist er aufgestanden und hat mich gefragt: „Wollen Sie die nächste documenta machen?“ Ich hatte mich natürlich damals richtig in Szene gesetzt. Mit Leuten wichtig geredet. Das war sicher aufgeplustert ohnegleichen. Auf jeden Fall habe ich dann gesagt: „Geben Sie mir zwei Tage Bedenkzeit.“ Zwei Tage später bekam ich einen Vertragsentwurf. Den habe ich zurückgeschickt mit der Begründung: „Ich dachte, Sie suchen einen documenta-Leiter und keinen Bürogehilfen für das Komitee.“ Daraufhin kam ein neuer Entwurf. Dann gab es erst einmal ein Komitee, das mich schließlich berufen hat. Ich war ja unbekannt und schien fügsam zu sein. Die Leute, das heißt Honnef, Weiss, Ruhrberg oder Edward Fry, dachten, sie könnten mich kneten und formen, sodass sie die documenta machen und ich den Kopf hinhalte.

Das heißt, Evelyn Weiss und Klaus Honnef waren schon vor Ihnen im Team der „documenta 6“?

Sie waren in einem Komitee, was seinerzeit den Vorschlag, mich zum documenta-Leiter zu berufen, bekräftigt hat. Ich schien ihnen durchaus in der Lage, die Nerven zu behalten und die Sache durchzuziehen, aber das Programm wollten sie machen. Ich habe mich zunächst gegen das Komitee durchgesetzt. Gemeinsam mit Lothar Romain, Lothar Romain (1944 Geilenkirchen – 2005 Berlin) war ein Kunsthistoriker, Publizist und Ausstellungsmacher. Von 1968 bis 1973 war er Redakteur beim Südwestrundfunk Baden-Baden und gehörte von 1977 bis 1987 dem documenta-Komitee an. Ab 1984 war Romain Honorarprofessor an der Akademie der Bildenden Künste München und lehrte dort von 1992 bis 1996 als Professor für Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Von 1996 bis 2005 leitete er die Hochschule der Künste in Berlin (ab 2001 Universität der Künste). in dem ich damals einen Partner gefunden habe. Er war der einzige faire Mensch, dessen eigene Interessen sehr bedingt, anders begründet waren. Mit ihm habe ich mich dann zusammengetan. Den bestinformierten Kollegen – das waren Evelyn Weiss und Klaus Honnef – musste ich Zugeständnisse machen, und da habe ich gesagt: „Für Malerei interessiere ich mich nur bedingt. Dann macht ihr die Malerei.“ Klaus Honnef wollte unbedingt auch Fotografie mit dazunehmen, und ich war sofort begeistert. Was die Fotografie angeht, war die documenta fast 150 Jahre in Verzug. Ich habe mich sehr dafür eingesetzt, aber Evelyn und Klaus haben die Abteilung übernommen und auch nach außen vertreten. Ich habe mich dann für die Plastik entschieden. Das war damals das Einzige, was frisch und neu war. Die horizontale Plastik. Dafür habe ich mich stark gemacht und habe auch die Abteilung persönlich organisiert. Das andere war das Medienthema.

Wenn Sie sagen, Sie mussten Zugeständnisse machen, heißt das, Evelyn Weiss und Klaus Honnef haben sich bei der Malerei gar nicht mit Ihnen abgesprochen?

Natürlich haben wir uns abgesprochen. Aber ich habe relativ viele Zugeständnisse gemacht. Zum Beispiel, dass Francis Bacon nochmals eingeladen wurde. Er ist ein toller Künstler, aber er war auf der „documenta 6“ im Jahr 1977 nicht mehr wichtig. Er war von Werner Haftmann schon zweimal gezeigt worden. Damals hat Klaus Honnef sich auf die Hinterbeine gestellt, weil er Bacon so wichtig fand und die neueren Arbeiten ganz anders seien als die alten und so weiter. Ich ließ mich relativ rasch bequatschen, weil ich dem Konflikt aus dem Weg gehen wollte. Das habe ich später oft bedauert. Denn immer, wenn man einem Konflikt auszuweichen versucht und nachgibt, hat man später selbst den Schaden. Und so war es auch in diesem Fall: Die Malereiabteilung war eine Katastrophe. Sie war so schlecht gehängt, dass ich eine Woche vor der Eröffnung noch einmal alles umgehängt habe.

Es gab natürlich noch andere Freundschaften. Zum Beispiel mit Wulf Herzogenrath. Mit ihm habe ich ja dann die „documenta 8“ gemacht. Oder mit Edward Fry aus Amerika. Er war ein sehr wichtiger Mitarbeiter. Mit ihm war Amerika bestens abgedeckt. Damals haben sich viele Freundschaften entwickelt, die bis heute bestehen. Aber mit Klaus Honnef und anderen haben sich durchaus auch Feindschaften gebildet. Im Ergebnis war die documenta eine gemischte Ausstellung mit gemischtem Erfolg, würde ich sagen. Das Medienthema beispielsweise wurde eigentlich missverstanden. Man hat es als Gattung gesehen, so war es aber nicht gedacht. Es umfasste die Analytische Malerei genauso wie Fotografie oder Video. Es ging nicht nur um die technischen Medien. In den 70er-Jahren konnte man die analytische fundamentale Malerei, zum Beispiel die weißen Bilder von Robert Ryman unter dem Aspekt der Medien hochinteressant finden. Das heißt, das Medienthema war umfassender und besser durchdacht, als es später in der oberflächlichen Pressereaktion besprochen wurde. Das war die Harry Szeemann Harald Szeemann (1933 Bern – 2005 Tegna im Tessin, Schweiz) war von 1961 bis 1969 als Direktor an der Kunsthalle Bern tätig war. Dort zeigte er 1969 die wegweisende Ausstellung „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“. Szeemann leitete die „documenta 5“ (1972) sowie die „Biennale von Venedig“ in den Jahren 1999 und 2001. Mit seinen innovativen Ausstellungsformaten zählte Szeemann zu einem der wichtigsten Vermittler der Gegenwartskunst. -Ikonografen-Frage: Was ist es? Lothar Romain hat in einem Artikel die Wie-Frage gestellt. Diese Grundfragen in der Kunstgeschichte sind inzwischen auch überholt. Aber damals war die Frage: Wie wird es gemacht? Das war die Frage nach dem Medium, nach den Mitteln.

Wie sehr wurde das, was Sie machten an der „documenta 5“ von Harry Szeemann gemessen?

Das war ein ungeheurer Zugzwang, ganz klar. Und nicht nur durch Szeemann, sondern auch durch Bazon Brock. Bazon Brock (eigtl. Jürgen Johannes Hermann Brock; * 1936 Stolp, Pommern, heute Polen) ist ein Künstler, Kunsttheoretiker und Philosoph. Ab 1957 studierte er Germanistik, Politikwissenschaften und Philosophie an den Universitäten in Zürich, Hamburg und Frankfurt am Main. Parallel absolvierte er eine Dramaturgieausbildung am Landestheater Darmstadt bei Claus Bremer und Gustav Rudolf Sellner. Ab 1959 nahm Brock regelmäßig an Fluxus-Aktionen teil, unter anderem am „Festival der Neuen Kunst“ (1964) in Aachen sowie am „24-Stunden-Happening“ (1965) in der Galerie Parnass in Wuppertal. 1968 initiierte Brock auf der „documenta 4“ in Kassel die erste Besucherschule, die er bis 1992 begleitend zu den documenta-Ausstellungen fortführte. Als Professor lehrte Brock unter anderem an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg (1965–1976) und an der Bergischen Universität in Wuppertal (1981–2001). 2011 gründete Brock in Berlin-Kreuzberg die „Denkerei“ mit dem „Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Maßnahmen der hohen Hand“. Die Besucherschule von Bazon Brock war ja die Widerlegung der Ausbildung von Harry Szeemann. So kann man es sagen. Die standen sich vollkommen im Weg. Der eine wollte Mythologie. Der andere wollte Aufklärung. Der eine wollte Intensität. Der andere wollte Didaktik, Verständnis. Das heißt, sie waren zwei produktive Gegner, die sich am gleichen Objekt abmühten. Die Besucherschule der „documenta 5“ war das Beste, was Bazon Brock je gemacht hat. Sie war überkandidelt, verkopft, stellte jedoch absolut die richtigen Fragen. Dadurch hat die Kunst ganz neue Antworten gegeben. Das Konzept der Ausstellung hat natürlich nicht Bazon Brock gemacht, sondern Harry Szeemann. Er hat es aus dem Bauch heraus entwickelt. Am Ende war aber beides vertreten: Die Ausstellung nach Bauchgefühl, das große Erlebnis und die Didaktik und Erläuterung, die Vermittlung, die sich auf alles, was Harry machte, eingelassen hat. Das war der Anspruch. Und davon musste man sich innerlich erst einmal freimachen.

Bazon Brock hat auch für Ihre documenta die Besucherschule gemacht.

Ja, das hat er. Die war aber etwas mittelmäßiger. Das war eine Bazon-Brock-Selbstinszenierung.

Sind Sie mit ihm im Voraus in Dialog getreten?

Natürlich. Er hat auch vieles von dem, was man ihm als Briefing gegeben hat, umgesetzt. Nur hat er es so umgesetzt, dass es seine Performance wurde. Er hat das Ganze als Kellner serviert. Die Köche waren die Künstler, aber er war der Kellner, der im Frack rumgelaufen ist. Er lief mit der Klingel durchs ganze Haus: „Um 17 Uhr beginnt die letzte Besucherschule. Kommen Sie.“ Wäre es nicht schon abgedroschen genug gewesen, hätte er sich auf den Kopf gestellt.

Auch die dazu verfassten Texte von Bazon Brock sind offenbar unabhängig entstanden. Ich erinnere mich an den Text zur „documenta 7“ über das 7.000 Eichen-Projekt von Joseph Beuys.

Die „documenta 7“ war richtig gegen ihn. Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator und war von 1975 bis 1987 Direktor des Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. wollte auf keinen Fall, dass Bazon Brock sich mit seiner documenta befasst. Auf diese Weise ist Bazon Brock erst recht auf seine Kosten gekommen und war dann zum Teil auch polemisch. Meine Zusammenarbeit mit ihm war anders. Es gab durchaus Übereinstimmungen. Er hat immer gesagt: „Kunst muss Arbeit sein. Kunst muss Ansprüche stellen. Das Verständnis von Kunst ist ein Anspruch. Und das muss schwierig sein.“ Seine Selbstinszenierung, die er auf der „documenta 6“ durchgezogen hat, fand ich nicht richtig, dennoch hat er viel Richtiges herausgefunden, und er hat auch vieles richtig gemacht.

Warum hatte Bazon Brock eigentlich diese Monopolstellung für die Besucherschule der documenta?

Das war schwierig. Ich hatte schon jemand anderen fest für die Besucherschule beauftragt. Die Besucherschule gab es mit Bazon Brock seit 1968. Die Vermittlung spielte zwar bei der documenta schon immer eine wichtigere Rolle, aber erst mit Bazon Brock ist sie ein eigenes Thema geworden. Ich wollte die Besucherschule, aber ich wollte es mit jemand anderem machen, nämlich mit Volker Rattemeyer. Volker Rattemeyer (* 1943 Osnabrück) studierte Kunstgeschichte, Psychologie und Erziehungswissenschaften und war nach seiner Promotion 1977 über die künstlerische Ausbildung bis 1987 als Forscher an der Gesamthochschule Kassel angestellt. Von 1987 bis 2010 leitete er das Landesmuseum Wiesbaden. Während seiner Amtszeit als Direktor organisierte Rattemeyer unter anderem Ausstellungen zu „Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts“ (1990), „Typographie als Kunst“ (1990) und „Eva Hesse“ (2002). Er war damals in Kassel. Ein promovierter Soziologe, der sehr vielseitig, offen und hell war. Weil ich so wenig Zeit hatte, bin ich einmal mit ihm im Auto nach Berlin gefahren. Da habe ich ihn sechs Stunden lang über das Konzept der „documenta 6“ aufgeklärt. Und daraus hat er dann ein Vermittlungskonzept gemacht. Er war ungeheuer arbeitsam und in sehr kurzer Zeit sehr leistungsfähig. Ich dachte, er würde das packen, und dann hat er ein Konzept eingereicht, das so trocken und didaktisch war, dass mir klar wurde, dass ich das nicht möchte. Ich habe Volker dann einen Brief geschrieben, indem ich genau erläuterte, warum ich ihn leider Gottes mit dem Projekt nicht betrauen konnte. Ich habe ihm damals 500 D-Mark gezahlt, was natürlich ein Witz war. Ich denke, das nimmt er mir bis heute übel. Jedenfalls stand ich 14 Tage vor Eröffnung ohne Besucherschule da, und dann habe ich Bazon Brock in Hamburg angerufen: „Wann kannst Du kommen?“ –„Morgen früh um 6 bin ich da.“ Der Zug kam aber erst um 8.15 Uhr.

Er war Ihnen also gar nicht böse, dass Sie ihn hatten ersetzen wollen?

Nein, das war ihm wurst. Er war so geil auf eine documenta-Besucherschule. Er ist gekommen. Um 8.15 Uhr war er da und kam sofort ins Büro. Wir haben vier Stunden lang geredet. Und das, was er sagte, hat mich von diesem Herbarium, was Rattemeyer vorgeschlagen hatte, erlöst. So kam es, dass ich Bazon Brock doch zur documenta dazugeholt habe. Rudi Fuchs war allerdings so dagegen, dass er Bazon rausgeschmissen hat. Und Bazon hat ja dann auf eigene Kosten dieses Büchlein gemacht. Bazon Brock, „Besucherschule d7. Die Hässlichkeit des Schönen“, Kassel 1982. Das ist keine offizielle Publikation der „documenta 7“.

Hätte er mir das damals vorgeschlagen, hätte ich es sofort gemacht. Es war aber nicht das, was Rudi sich vorstellte. Rudi stellte sich eine blühende Wiese und einen Baum vor. Er dachte an ein verschwärmtes Erlebnis.

Die „documenta 6“ hat zum ersten Mal einen offiziellen Beitrag der DDR gezeigt. Erstmals in der Geschichte der Großausstellung wurde auf der „documenta 6“ (1977) eine von der DDR offiziell festgelegte Auswahl von fünf Künstlern gezeigt. Dazu gehörten in der Abteilung Malerei Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Willi Sitte, im Bereich der Plastik Fritz Cremer und Jo Jastram.

Lothar Romain war seinerzeit mit dem damaligen Botschafter Günter Gaus sehr gut befreundet, und deshalb hat man ihn nach Ost-Berlin geschickt. Dort hat er sehr lange mit Willi Sitte gesprochen. Und als er zurückkam, sagte er: „Die machen mit, aber sie wollen die Künstler selbst aussuchen.“ Für mich persönlich waren die Leipziger wichtig. Bernhard Heisig Bernhard Heisig (1925 Breslau, Niederschlesien, heute Polen – 2011 Strodehne) zählt mit Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke zu den Hauptvertretern der Leipziger Schule. Er wurde im Atelier des Vaters, an der Kunstgewerbeschule Breslau, der Fachhochschule für Kunstgewerbe Leipzig sowie der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst ausgebildet, wo er ab 1954 mit mehreren Unterbrechungen Dozent, Professor und Rektor war. Von 1942 bis 1945 war er als Mitglied der Waffen-SS im Zweiten Weltkrieg im Einsatz. 1945 wurde er als Invalide aus der sowjetischen Kriegsgefangenschaft entlassen. Heisig war ab 1947 Mitglied in der SED, hatte mehrfach den Vorsitz des Verbands Bildender Künstler für den Bezirk Leipzig inne und erhielt 1972 und 1978 den Nationalpreis der DDR. 1977 war er auf der „documenta 6“ vertreten und 1980 richteten ihm erstmals westdeutsche Institutionen eine Einzelausstellung aus, nämlich die Galerie Michael Hertz in Bremen und der Kunstverein in Frankfurt am Main. und Wolfgang Mattheuer Wolfgang Mattheuer (1927 Reichenbach – 2004 Leipzig) war ein Künstler der Leipziger Schule, der in gegenständlich-surrealer Malerei und Skulptur gesellschaftliche Entwicklungen thematisierte. Er wurde als Lithograf (1942–1944) ausgebildet und studierte von 1946 bis 1951 an der Kunstgewerbeschule und ab 1947 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Ab 1944 war Mattheuer als Soldat im Zweiten Weltkrieg im Einsatz und floh 1945 aus russischer Kriegsgefangenschaft. Von 1953 bis 1974 unterrichtete er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, wo er ab 1965 Professor war. Mattheuer trat 1958 in die SED ein und wurde 1973 mit dem Kunstpreis sowie 1974 mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet. 1977 nahm er an der „documenta 6“ teil. Der Hamburger Kunstverein zeigte im gleichen Jahr erstmals eine Einzelausstellung seiner Werke in der BRD. Mattheuer trat 1988 aus der SED aus und beteiligte sich 1989 an den Montagsdemonstrationen gegen die Regierungspolitik der DDR. waren für mich die Wichtigsten.

Warum war Ihnen das so wichtig?

Weil Bernhard Heisig ein Vollblutmaler war, fast schon ein Dissident, der als Rektor der Akademie in Ost-Berlin rausgeflogen war. Und bei Mattheuer war es genauso. Mattheuer hat das, was Heisig auf der Linie von Oskar Kokoschka machte, nämlich Vollblutmalerei, in Bezug auf die neue Sachlichkeit gemacht. Das waren detaillierte realistische Fantasiegebilde. Und dann kam Willi Sitte dazu. Sittes Bild war erst so groß, dass ich sagen konnte: „Das bekomme ich nicht durch die Tür.“ Man hätte die Türen natürlich anders bauen können, ich wollte es aber nicht. Das hätte alles drum herum zunichte gemacht. Also haben wir es nicht ausgestellt, was er mir übel genommen hat. Aber er hat mir dennoch kleinere, sehr hübsche Sachen geschickt. Und sonst war ja nur noch Fritz Cremer dabei, ein Bildhauer.

Inwiefern hatte diese Auswahl der DDR-Künstler etwas mit der Teilnahme von A.R. Penck zu tun?

Penck hat Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie auch in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. abgehängt, soweit ich weiß. Ich glaube Georg Baselitz hat seine Arbeiten sogar zurückgezogen. Warum, weiß ich nicht mehr. Das hat Klaus Honnef nachher so verwirrt und durcheinandergebracht, dass es...

Nach meinem Kenntnisstand haben Penck, Baselitz, Lüpertz und Richter in dem Jahr abgehängt.

Nein, nein. Lüpertz nicht. Lüpertz hing da. Baselitz auch. Die hingen alle nachher wieder da. Richter war ein Sonderfall. Richter wollte hängen. Und da ich keine Zeit hatte, hatte ich mich mit ihm um Mitternacht verabredet, er kam aber nicht. Ich habe bis 0.30 Uhr auf ihn gewartet. Es wartete aber schon der Nächste, weshalb ich dann weg musste. Um 1.15 Uhr war Richter dann da und meinte, wir wären um 1 Uhr verabredet gewesen. Ich hatte es aber schriftlich bestätigt, dass wir um 12 und nicht um 1 Uhr verabredet waren. Jedenfalls war er so sauer, dass er seinen Beitrag zurückgezogen hat. Richter kann sehr impulsiv sein, was man ihm gar nicht ansieht. Und auch sehr nachhaltig. Ich habe es natürlich unendlich bedauert, aber ich konnte nichts machen. Bei meiner nächsten documenta, der „documenta 8“ war er dann dabei.

Und Sie sind sicher, dass die Bilder von Markus Lüpertz und Georg Baselitz bis zum Ende der Ausstellung hingen?

Die von Lüpertz definitiv. Der dachte gar nicht daran abzuhängen. Ich glaube, er hat sich da auch gegen Michael Werner gewehrt, er weigerte sich einfach abzuhängen. Und auch von Baselitz hing ein Bild. Da bin ich aber nicht 100 Prozent sicher. Weil Baselitz mich persönlich eigentlich nicht so sehr interessiert. Mit seinen heutigen Bildern sowieso nicht. Aber auch mit denen von 77/78 nicht so wahnsinnig.

Wie standen Sie insgesamt zu dieser Malerei, die zum großen Teil von der Galerie Michael Werner vertreten wurde?

Marcel Broodthaers fand ich großartig, James Lee Byars auch. Das waren allerdings atypische Künstler für Werner. Und sonst? Lüpertz ist nach meinem Empfinden ein schlechter Maler. Und Baselitz war mal wichtig, in den 60ern sogar sehr wichtig.

Warum war er da wichtig?

Das war die Zeit, als er „die Helden“ Die 1965/66 entstandenen Arbeiten von Georg Baselitz sind eine Variation von gebrochenen Figurendarstellungen. Die Werkgruppe wird als „Helden“ oder „Neue Typen“ bezeichnet. gemalt hat, das waren einfach gute Bilder. Das war eine gute und erfahrene und wichtige Malerei. Und sie hat sehr viel vermittelt. Sie hat einen Zustand – wenn auch etwas zu spät – auf den Nenner gebracht. Baselitz ist kein schlechter Maler. Aber er ist manchmal repetitiv. Er imitiert sich selbst. Für mich ist er jedenfalls keine zentrale Figur in der Malerei. Wie beispielsweise Richter. Oder Sigmar Polke.

Wann haben Sie Polke entdeckt?

Ende 1972.

Obwohl er zeitgleich mit Richter angefangen hat, sich – jedenfalls zu Anfang – in ähnlichen Kreisen bewegte, wurde er eher mit den Malern der 80er-Jahre erfolgreich. Warum hat das bei Polke so lange gedauert?

Das hat nicht lange gedauert. Der Weg von Polke und von Richter verlief, was die Anstiegskurve angeht, eigentlich fast parallel. Nur ist Richter dann davongeschossen. Richter war natürlich für viele Leute viel verständlicher. Das war nämlich ein virtuoser Maler. Polke war nur genial. Richter war genial und virtuos. Und das hat viele Leute fasziniert – zu Recht fasziniert natürlich. Richter hat wichtige Bilder gemacht. Nicht nur den Baader Meinhof-Zyklus, Der 1988 entstandene Bilderzyklus „18. Oktober 1977“ von Gerhard Richter umfasst 15 Gemälde, die sich auf Pressefotografien aus der Geschichte der deutschen linksterroristischen Roten Armee Fraktion (RAF) beziehen. Den Bildern wie „Tote“, „Erhängte“, „Zelle“ und „Beerdigung“ dienten Aufnahmen der in Stammheim gestorbenen RAF-Mitglieder, ihrer Wohnräume, ihrer Festnahme und Beerdigung als Vorlage. sondern auch die abstrakten Bilder. Das war zu der Zeit wichtig. Das waren Fragen, die die Malerei stellte, die das Überleben der Malerei angingen. Und das hat Richter immer brillant beantwortet. Richter hat gezeigt, dass die Malerei weitergeht, und gleichzeitig hat er demonstriert, wie sie weitergeht. Dieses Problem hat Polke zum Beispiel nie gehabt. Polke hat weitergemalt, getröpfelt und laboriert. Das war ein ganz anderer Ansatz. Richter ist sicher kein Intellektueller, aber sobald er malt, ist er ein absolut präziser Denker. Richter ist viel komplexer als Polke, auch wenn Polkes Bilder vielleicht komplexer aussehen.

Sie haben eben die Baader Meinhof-Bilder von Richter angesprochen. Sie haben die „Helden“-Bilder von Baselitz angesprochen. In diesem Zusammenhang muss man natürlich auch Kiefer erwähnen. Wie wichtig war damals die politische Haltung in der Kunst?

Kiefer ist der Einzige, der die deutsche Geschichte aufgreift.

Gab es gegenüber dieser ersten deutschen Künstlergeneration nach dem Zweiten Weltkrieg so etwas wie eine Erwartungshaltung, dass sie bestimmte historische oder gesellschaftliche Themen in ihr Werk mitaufnahmen?

Bei uns im Westen eigentlich nicht. In der DDR sehr wohl, da war alles rückblickend. Diese ganzen linken Künstler gab es im Westen natürlich nicht. Stattdessen gab es Informel. Informel war ein reiner Zustand großer Freiheit. Dort konnte man sich ausleben. Das andere waren neue Ordnungen. Werner Spies hat einmal zu mir gesagt: „Wenn die Nachkriegskunst überhaupt etwas hat, dann ist es die Kunst der Tristesse“. Deshalb war für Spies zum Beispiel Beuys einer der wichtigsten Nachkriegskünstler. Beuys ist ja nur trostlos. Alles ist grau. Die Auschwitz-Vitrine, die eine unglaublich präzise formulierte Arbeit ist, hat Werner nie verstanden. Er meinte, Beuys sei ein typischer Nachkriegsmiserabelist. Das war ein völliges Missverständnis.

Und dann gab es andere, zum Beispiel war die Berliner Schule sehr politisch. Das war aber auch nicht die große Linie. Die große Linie war die neue Freiheit. Die neue Freiheit der Abstraktion. Werner Haftmann hat sich im Grunde gegen den ganzen Konstruktivismus gerichtet. Die haftmannsche Malereigeschichte, Werner Haftmann, „Malerei im 20. Jahrhundert“, München 1954. die 1954 erschien, hat damals stabilisiert und festgeschrieben, was vielleicht bis heute einige Nebelwände vor der Realität der 50er-Jahre aufbaut. Es gibt ja immer die verlorene Generation, die der Meinung ist, das seien alles vergebliche Versuche, etwas neu zu formulieren. Aber auch jenseits von Haftmann, zum Beispiel in Italien, gab es mit Alberto Burri und diesen Leute schon sehr früh Vorstöße, was etwa die Materialkunst angeht. ZERO Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. – die ersten Brandbilder – das galt als Sensation. Das passierte ja alles schon in den 50er-Jahren, und in Italien war das alles nochmals drei, vier Jahre früher.

Das sogenannte ZERO-Umfeld hat seinen Ursprung im Informel.

Nein, die kommen nicht vom Informel. Das Erste, was dem Informel widerspricht, ist die Zeile. Feste Zeilenbildung ist Monochromie. Das andere ist die Ordnung in der Zeile. Das sieht man zum Beispiel bei Raimund Girke. Der begann mit dem Informel und kommt dann zu Schriftzeilen, da geht er plötzlich in ganz andere Ordnungen über.

Das war bei Otto Piene ähnlich – auch er kam aus dem Informel.

Piene hat seine Punktraster. Das Raster war wichtig. Das ist das Gegenteil von Informel. Die Zeile, das Raster und die Monochromie. Das waren die Einsprüche gegen das Informel. Das ist entstanden, als Informel noch sehr aktuell war. ZERO war der Widerspruch gegen das Informel.

Und nach ZERO kam eine neue Bewegung. Damals kam die Figuration mit ins Spiel.

Das hat sich dann alles natürlich überschnitten. Die Neue Figuration, Konrad Klapheck, Konrad Klapheck (* 1935 Düsseldorf) ist ein Maler und studierte zwischen 1954 und 1958 bei Bruno Goller an der Kunstakademie Düsseldorf. Bekannt ist er vor allem für seine Werkgruppe der Schreib- und Registriermaschinen. 1959 hatte er seine erste Einzelausstellung in der Düsseldorfer Galerie Schmela. Klapheck hatte in den 1960er-Jahren Kontakt zu André Breton und dem Umfeld der Pariser Surrealisten. Mit seinem künstlerischen Werk war er auf der documenta 3 (1964), 4 (1968) und 6 (1977) vertreten und war von 1979 bis 2002 an der Kunstakademie Düsseldorf Professor für Malerei. Horst Antes, Horst Antes (* 1936 Heppenheim) studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe bei HAP Grieshaber und entwickelte ausgehend von Informel und Tachismus eine Malerei abstrahierter Figuration mit der wiederkehrenden Darstellung des „Kopffüßlers“. Antes war auf der documenta 3 (1964), 4 (1968) und 6 (1977) vertreten und wurde 1966 auf der „33. Biennale von Venedig“ mit dem Preis für Malerei ausgezeichnet. Von 1967 bis 1971 sowie erneut von 1984 bis 2000 lehrte er als Professor an der Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, 1967/68 als Gastprofessor an der Hochschule der Bildenden Künste Berlin. 2013 organisierte der Martin-Gropius-Bau Berlin eine Retrospektive seines Werks. und ZERO, das war gleichzeitig. Das ist die gleiche Generation. 1955 entsteht die erste Schreibmaschine von Klapheck, Konrad Klapheck, „Schreibmaschine“, 1955. damals war ZERO noch nicht einmal gegründet. Horst Antes, der Schüler von HAP Grieshaber war, genauso. Die Malerei der 50er-Jahre war noch bis in die 80er-Jahre zum Teil durch die haftmannsche Kunstgeschichte verdeckt worden.

Die ZERO-Künstler haben keine Kriegsbilder gemalt, dennoch haben sie mit ihren Themen durchaus Stellung bezogen. Aber warum war Kunst in der Nachkriegszeit überhaupt wichtig? Wie kam es zu einer derart aufstrebenden Kunstbewegung?

Es gibt immer viele Bewegungen. Und ZERO ist eine davon, die weiterführt. Die aber irgendwann auch erstarrt. Trotzdem war ZERO wichtig. Es war ein Kunstbegriff, dem es noch um die Kunst ging, und zwar um die politische Kunst. Die gab es immer und die war auch immer eine Sonderschiene. Natürlich wäre ein abstraktes Bild im Dritten Reich hundertprozentig politisch gewesen. Willi Baumeister war 1944 extrem politisch. Und nur fünf Jahre später war es das schon nicht mehr. Es gibt auch politische Kunst, die mit Kunst wenig zu tun hat. Das betrifft zum Beispiel den Berliner Realismus, Im Umfeld der Selbsthilfegalerie Großgörschen 35 entstand in den 1960er-Jahren in Berlin die Gruppe der sogenannten Kritischen Realisten. Dazu gehörten unter anderen Bettina von Arnim, Ulrich Baehr, Maina-Miriam Munsky und Peter Sorge. Sie propagierten einen künstlerischen Realismus, der gesellschaftspolitische Entwicklungen thematisieren und reflektieren sollte. Unter dem Titel „Prinzip Realismus“ zeigte die Gruppe zwischen 1972 und 1974 eine Wanderausstellung in mehreren europäischen Ländern. Siehe auch: Michael Nungesser, „Politischer Realismus. Konsumgesellschaft am Pranger“, in: „Aufbruch Realismus. Die neue Wirklichkeit im Bild nach ’68“, hg. von Dieter Brunner, Ausst.-Kat. Städtische Museen Heilbronn, Bielefeld 2012, S. 123–141. das war politisch, hatte aber mit Kunst nicht viel zu tun. Das war Plakatkunst oder Illustration oder was weiß ich. Es gibt viele Bewegungen, die sich überschneiden, die sich berühren, sich abstoßen, sich anziehen. Eigentlich ist es in der Kunst wie sonst im Leben auch: Es ist immer falsch, wenn man nur eines sieht.

Sie sind also nicht der Meinung, dass Ihre Generation so etwas wie ein Schulderbe mit sich herumtrug und sich dieses auch in der Kunst widerspiegelte?

Doch. Das war aber nicht der Trend. Nach dem Zweiten Weltkrieg hat es keine richtige Antikriegskunst gegeben, wie es sie zum Beispiel nach dem Ersten Weltkrieg gab. Die Kunst war froh, dass sie es hinter sich hatte. Haftmann hatte geradezu eine Phobie gegen das, was er für Kriegskunst hielt. Otto Dix konnte er akzeptieren. Antikriegskunst war weder in den 60er-Jahren noch in den 70er-Jahren ein Trend. Dazu kommt noch der Ausstieg aus dem Tafelbild. Dann kam wieder der Einstieg in das Tafelbild. Das heißt, das Tafelbild hat sich viel mehr um sein eigenes Überleben und seine Wiedergeburt gedreht. Natürlich sind die „Helden“-Bilder von Baselitz im Rückblick hochpolitisch. Und auch Kiefer. Kiefer war nie ein 68er. Auch, wenn er politische Kunst machte und sich mit dem Dritten Reich, das heißt direkt mit den Vätern und Großvätern beschäftigte. Das war aber nie 68er-Kunst. Das war auch keine reaktionäre Kunst. Auch nicht Anti-68er. Kiefer hatte einen vollkommen anderen Zugang zur Vergangenheit. Und die Helden von Baselitz sind verrottete, zerrissene, zerlumpte Landser. „Landser“ war eine zeitgenössische umgangssprachliche Bezeichnung für an der Front kämpfende Soldaten der Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg. Es ist zugleich der Titel einer Serie von Groschenromanen, die von 1957 bis 2013 im Pabel-Moewig Verlag/Bauer Media Group erschien und die Kämpfe der einfachen Soldaten im Zweiten Weltkrieg als verherrlichende Heldengeschichten beschreibt. Das war schon politisches Statement. Aber auch das ist im Grunde ein Zyklus, der für sich steht. Man kann dennoch sagen, es gibt eine politische Unterströmung. Die gibt es eigentlich immer, weil Politik auch immer ein Problem ist, das die Künstler beschäftigt.

Warum hat man Kiefer Ihrer Meinung nach in Deutschland so lange abgelehnt?

Weil man ihn missverstanden hat. Angefangen bei seiner Abschlussarbeit mit den „Besetzungen“. 1969 reiste Kiefer mit einer Uniform seines Vaters nach Frankreich, Italien und in die Schweiz, um in der Landschaft vor wichtigen Bauten und Denkmälern den Hitlergruß auszuführen. Die Aktionen nannte Kiefer „Besetzungen“. 1970 entstanden nach eigenen fotografischen Vorlagen acht Gemälde unter dem Titel „Heroische Sinnbilder“. Vgl. hierzu „Anselm Kiefer. Bücher 1969–1990“, hg. von Götz Adriani, Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen, Ostfildern 1990, S. 8–19, hier S. 12. Das war alles ein großes Missverständnis. Man hat ihn als naiven Nachahmer eingestuft und nicht als den hochkomplizierten und komplexen Reflektor gesehen, der er war.

Auch noch 1980 zur Biennale von Venedig wurde Kiefers Beitrag im Deutschen Pavillon sehr kritisiert. Zur „39. Biennale von Venedig“ 1980 kuratierte Klaus Gallwitz den Deutschen Pavillon. Ausgestellt waren Werke von Georg Baselitz und Anselm Kiefer. Beiden Künstlern wurde aufgrund ihrer Werkauswahl „martialisches Deutschtum“ vorgeworfen. Siehe auch: Rudi H. Fuchs, „Die Kritik riecht Blut und greift an“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 23.06.1980, S. 197–198; Petra Kipphoff, „Die Lust an der Angst – der deutsche Holzweg“, in: „Die Zeit“, 06.06.1980, S. 42; Werner Spies, „Überdosis an Teutschem“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 02.06.1980, S. 19.

Klaus Gallwitz hatte ihn eingeladen, die Dachbodenbilder zu zeigen. Unter dem Titel „Verbrennen, Verholzen, Versenken, Versanden“ waren im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig (1980) unter anderem die Gemälde „Malerei der verbrannten Erde“ (1974), „Malen = Verbrennen“ (1974), „Maikäfer flieg“ (1974), „Nero malt“ (1974), „Unternehmen Seelöwe I, II“ (1975), „Hoffmann von Fallersleben – Helgoland“ (1978) und „Märkische Heide“ (1978) ausgestellt. Das waren wichtige Bilder. Und es war eine hervorragende Malerei. Das war damals nicht revolutionär, aber es war absolut innovativ. Die Kritik kam, weil er auf eine Art in diesem Nebel rumwühlte, der damals als deutsch galt. Weil er sich mit den Problemzonen der deutschen Geschichte beschäftigte. Das war seine große Leistung. Für mich ist Kiefer nicht der wichtigste Maler, aber der wichtigste Künstler, weil er wirklich voll und ganz auf die deutsche Geschichte eingestiegen ist und sich auf die Problematik und auf die Schwierigkeiten der deutschen Geschichte eingelassen hat.

Ein Freund von mir, Ben Willikens, hat damals die Nazigebäude gemalt. Ben Willikens (* 1939 Leipzig) wurde nach dem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart mit illusionistischen Gemälden menschenleerer Architekturen bekannt, die häufig historisch ambivalente Gebäude wie die ehemalige Reichskanzlei der NS-Regierung (1996) oder das Zeppelinfeld in Nürnberg (1996–1999) zur Vorlage haben. 1975 fand seine erste Einzelausstellung in der Kunsthalle Tübingen statt. Von 1982 bis 1991 war Willikens Professor an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und lehrte von 1991 bis 2004 an der Akademie der Bildenden Künste München, ab 1999 als deren Rektor. Aber so, dass sie wie verschlossene Kühlschränke wirken. Kiefer hat die Glut gemalt, unter der alles noch brodelte. Das war viel ehrlicher. Der Dachboden ist natürlich eine Metapher für alles Mögliche. Dort ist das abgelegt, was aussortiert wurde. Kiefer ist ein großer Denker und ein großer Mythologe. Das teilt er mit Beuys. Beuys konnte sich auch sehr gut in Mythen hineindenken. Und alles, was Kiefer anfasst, wird zum Mythos. Wagner übrigens auch. Es gibt Künstler, die alles unter dem Aspekt des Mythos sehen. Das ist für sie die eigentliche künstlerische Annäherung. Kiefer gehört dazu. Seine Bilder sind monumental und hinreißend.

Hatte die Kunst in den 60er-/70er-Jahren Ihrer Meinung nach eine Funktion?

Funktion ist sehr viel. Funktion ist etwas, was fest verschraubt ist. Funktion gibt es nur, wenn zwei Dinge zusammen funktionieren. Wenn sie sich ineinanderfügen und ineinander schwingen oder sich drehen. Und die Kunst hat es gewollt. Aber die Frage ist, ob die Gesellschaft mitgemacht hat. Die Gesellschaft hat in den letzten 20 Jahren so primitiv geantwortet, wie nur ein Turbokapitalismus antworten kann. Indem sie nämlich alles immer teurer machte. Indem sie einen anderen Maßstab einführt, den es in dieser Form vorher nie gegeben hatte. Das ist die Antwort der Gesellschaft, würde ich sagen. Der Gesellschaft, die sich um Kunst kümmert. Die Kunst hat immer eine Aufgabe. Die Kunst hat auch immer eine Funktion. Aber zu einer Funktion gehört eine funktionierende Gesellschaft. Und im Umgang mit der Kunst funktioniert die Gesellschaft nicht.

Funktionierte sie in den 60er- und 70er-Jahren?

Irgendwo war da ein gewisser Zusammenhang. Da war das Gelenk nicht vollkommen ausgerastet: Meinen letzten Richter habe ich für 16.000 Mark gekauft. Das war noch sehr günstig. Da hat es noch funktioniert. Da gab es noch einen Zusammenhang, und Richter wusste, welchen Stundenlohn er hatte.

Sie hätten die documenta, die sich ja gewissermaßen an ein Massenpublikum richtet, sicher nicht zweimal gemacht, wenn Sie nicht an die gesellschaftliche Relevanz der Kunst geglaubt hätten?

Ich habe mich damals mit der Entscheidung sehr schwer getan. Weil ich immer gesagt habe: Die documenta ist eine Sache der Generation, und niemand sollte die documenta zweimal machen. Das hat es mir sehr schwer gemacht. Die „documenta 8“ war gegenüber der „documenta 6“ sehr viel schematischer. Sie war auch etwas vordergründiger in der Gliederung.

Aber die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz kann man sich, wenn man ehrlich ist, als documenta-Leiter nicht mehr stellen. Mit dem Anspruch der gesellschaftlichen Relevanz darf ich als Künstler keine Kunst machen und als Kunsthistoriker keine Ausstellung. Denn, dass Ausstellungen als Transmissionswege für gesellschaftliche Funktionen von Kunst funktionieren, bezweifle ich. Ein Bild wie „Der Tod des Marat“ Jacques-Louis David, „La mort de Marat“ (Der Tod des Marat), 1793. von Jacques-Louis David war noch gesellschaftlich hoch relevante Kunst, die mitten aus der Zeit kam. Noch in demselben Jahr, in dem Marat ermordet wurde, hat David das Bild gemalt. Und David war im Wohlfahrtsausschuss, er war fast schon zur Guillotine verurteilt. Alles in einem Jahr. Da gab es noch Relevanz im Sinne von Verbindung. Heute gibt es das, glaube ich, nicht mehr. Ich glaube, das hängt auch damit zusammen, dass die Kunstschulen sich zu weit von einem Sofabild und dem röhrenden Hirsch entfernt haben.

Was aber bei den Fluxus-Leuten beispielsweise gerade nicht so sein sollte. Da sollten Kunst und Leben eins sein.

Aber das Leben war ja ganz anders. Die Verbindung von Kunst und Leben ist ein Mythos. Das ist ein letzter großer Mythos, den die Kunst produziert hat. Aber nicht das Leben. Das Leben ist doch vollkommen anders. Das Leben passiert in strengen Regeln, und wenn man sie bricht, holt einen das Leben ein. Kunst und Leben, das ist ein wunderbarer Mythos, eine große Illusion der Kunst im 20. Jahrhundert. Dass man mit der Kunst das Leben erreicht und dass sie das Leben sogar verändern kann, ist die letzte große Utopie des 20. Jahrhunderts, vielleicht auch noch des 21. Jahrhunderts. Aber ich glaube nicht daran.

Und warum gehen dann 300.000 oder 400.000 Leute zu einer Kunstausstellung?

Sie gehen für die Kunst hin. Viele gehen auch hin, weil sie meinen, Kunst gehöre zum Leben. Das ist die genauere Benennung. Die Illusion war, dass die Kunst das Leben sein kann. Das kann sie nicht, aber sie gehört zum Leben. Sie gehört zu einem zivilisierten, kultivierten Leben. Die Kunst ist etwas Anderes, etwas Besonderes. Und das Leben besteht aus Besonderheiten.

Gibt es einen Zeitpunkt, an dem man die Internationalisierung der deutschen Kunstszene ausmachen kann?

Das ist heute der Fall, würde ich sagen. Die Anfänge waren in den 60er-Jahren. Damals gingen viele Künstler nach Amerika. Heute sind die Auktionen international und auch die Preise. Die Reichweite, das hängt auch mit neuen Verkehrswegen zusammen, ist heute eine ganz andere. Ob aber die Kunst dadurch international ist, bezweifle ich. Sie hat mehr Einflüsse durch mehr Informationen. Insofern kann man sagen, die Kunst ist heute in ihren Quellzonen international. Sie ist auch im Delta international, wenn sie in den großen Kapitalmarkt fließt, ist sie erst recht international. Aber ob das analog zu dem, was Goethe „Weltliteratur“ nannte, Weltkunst ist, bezweifle ich. Obwohl niemand den anderen verstand, gab es, vor allem mit den ersten Übersetzungen, eine Weltliteratur. In diesem Sinne müsste es dann eine Weltkunst geben. Die gibt es aber nicht, kein bisschen. Sie ist Tausenden negativen, schwierigen, verändernden und diskreditierenden Einflüssen und Bedingungen unterworfen.

War es aber in den 60er-Jahren nicht so, dass der Abstrakte Expressionismus, die Pop-Art, die Minimal Art und die Konzeptkunst in Deutschland vorgestellt und schließlich auch von den deutschen Galerien vertreten und von den Sammlern und Museen gekauft wurden? Es dauerte aber mindestens zehn Jahre länger, bis die Kunst aus Deutschland in den USA zu sehen war. Woran lag das?

Eva Hesse Eva Hesse (1936 Hamburg – 1970 New York) war eine US-amerikanische Künstlerin deutscher Herkunft, die insbesondere für ihre Überführung „armer“ Materialien in prozessbasierte Installationen und Objekte bekannt ist. In ihrem Spätwerk beschäftigte sie sich auch mit Themen des Feminismus. Auf der Flucht vor dem NS-Regime emigrierte Hesse 1939 mit ihrer Familie von Hamburg nach New York und wurde dort am Pratt Institute, der Cooper Union und der Yale University in New Haven ausgebildet. Ihre erste Einzelausstellung hatte Hesse 1963 in der Allan Stone Gallery in New York. 1964/65 verbrachte sie auf Einladung der Fabrikantenfamilie Scheidt ein Jahr in Kettwig an der Ruhr. 1965 zeigten der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen und die Kunsthalle Düsseldorf eine umfangreiche Einzelausstellung der Künstlerin. Bereits 1972 war ihr Werk in einer Retrospektive im Solomon R. Guggenheim Museum in New York zu sehen. hatte in New York sofort großen Erfolg. Rebecca Horn Rebecca Horn (* 1944 Michelstadt) studierte von 1963 bis 1971 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Saint Martin’s School of Art in London. Zwischen 1972 und 1981 lebte sie in New York. Seit den frühen 1970er-Jahren arbeitet Horn vor allem im Bereich der Performance- und Medienkunst. Ihre erste Einzelausstellung fand 1973 in der Galerie René Block in Berlin statt, 1974 und 1976 zeigte Block ihre Arbeiten in seiner Dependance in New York. Ab 1986 wurde Horn in New York von der Marian Goodman Gallery vertreten. 1993 präsentierte das Solomon R. Guggenheim Museum, New York, eine Einzelausstellung der Künstlerin. Von 1989 bis 2004 war Horn Professorin an der Universität der Künste Berlin. Sie war auf der documenta 5 (1972), 6 (1977), 7 (1982) und 9 (1992) vertreten und nahm an der 39. (1980), 42. (1986) und 47. (1997) Biennale von Venedig teil. 1992 erhielt Horn den Kaiserring der Stadt Goslar. auch. Aber es gibt immer Ausnahmen, das ist klar. Dass die Konzeptkunst, das heißt die orthodoxe Konzeptkunst, also Seth Siegelaub, als Katalysator viel wichtiger war, als Sol LeWitt und Lawrence Weiner, ist auch klar. Plastik und auch Malerei kann man ohne einen konzeptuellen Ansatz nicht mehr machen. Auch Beuys nicht. Das ist langsam eingesickert und hat sich sehr breit und nachhaltig ausgeweitet. Das gilt auch für andere Richtungen. Minimal Art ist bei uns zu Hard Edge geworden. Das hat auch gedauert. Obwohl Georg Karl Pfahler das Anfang der 60er-Jahre schon gemacht hat. Erich Reusch Erich Reusch (* 1925 Wittenberg) studierte von 1947 bis 1953 Bildhauerei und Architektur an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und arbeitete zwischen 1956 und 1965 vornehmlich als freischaffender Architekt im Siedlungsbau. Seine seit 1956 entstehenden minimalistisch-geometrischen Skulpturen sind mehrteilige, auf den Raum bezogene Installationen. Reusch war auf der „Experimenta 4“ des Frankfurter Kunstvereins (1971) und der „documenta 6“ (1977) vertreten. Von 1973 bis 1990 lehrte er an der Kunstakademie Düsseldorf als Professor für „Integration Bildender Kunst und Architektur“. hat horizontale Plastik geschaffen, Balken auf dem Boden, sechs Jahre vor Carl Andre. Nur ist Carl Andre auch in Deutschland der Top-Star.

Woran liegt das Ihrer Meinung nach?

Ich frage mich wirklich, ob ihn die Leute wegen seiner Kunst lieben. Vielleicht wegen seiner Radikalität. Die Kunstkritik in Amerika hat immer mehr für Amerika gemacht. Sie waren nationaler, nationalistischer. Hinzu kommt die Nähe zum Kommerz und den großen Auktionshäusern.

Zum Beispiel hat Konrad Fischer seine Galerie in Düsseldorf mit Carl Andre eröffnet. „Carl Andre. Altstadt Rectangle“, Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf, 21. Oktober – 28. November 1967. Oder Franz Erhard Walther – er hat zwar bei Heiner Friedrich ausgestellt, hatte aber in Deutschland eigentlich kaum Erfolg mit seiner Kunst.

Franz Erhard Walther hat sich sehr in seiner Akademie in Hamburg vergraben. Er war ein ungeheuer aktiver Lehrer und ein hochinteressanter Künstler. Mit seinen Handlungsanweisungen war er sehr früh dran. Aber irgendwo war es auch etwas sehr Spezifisches, sehr Individuelles, was er machte. Wenn man so etwas nachahmt, werden es sofort Epigonen. Das ist Haltung. Minimal Art entspringt ja einer bestimmten Haltung, der Reduktion. Wer Platten auf dem Boden auslegte, war ein Epigone von Andre. Das heißt, je einfacher eine Arbeit ist, desto wichtiger kann sie in ihrer katalytischen Wirkung auf andere sein. Und desto weniger kopierbar ist sie. Wenn heute jemand Platten auslegt, ist er ein Epigone von Carl Andre. Und das möchte keiner besonders gerne. Das andere ist der Einfluss von Carl Andre, aber auch von anderen, von Joseph Kosuth zum Beispiel. Diese Einflüsse verändern die Kunst.

Wie wichtig waren damals die Förderer? Die Galeristen und Sammler?

Conny Fischer, Paul Maenz – auch Michael Werner muss man sagen –, die hatten alle ihre Leute. Werner ist besonders exzessiv, was die Beanspruchung und das Regiment über seine Künstler angeht. Das waren Leute, die lebten mit ihren Künstlern zusammen. Die Künstler durften sich da nicht besonders frei bewegen. Als ich damals das „Projekt 74“ machte, hat mich Werner erpresst. Er hat mich richtiggehend erpresst. Ich wollte nur Antonius Höckelmann Antonius Höckelmann (1937 Oelde – 2000 Köln) studierte nach einer Holzbildhauerausbildung an der Hochschule der Künste Berlin bei Karl Hartung und ist für Arbeiten bekannt, die in organisch-expressiven Formen Darstellungen von Eros und Gewalt mit Figuren aus Mythologie und Literatur verbinden. Seine erste Einzelausstellung fand 1966 in der Galerie Michael Werner in Berlin statt, seitdem gehörte er zum engen Kreis der von Werner vertretenen Künstler wie Georg Baselitz, Markus Lüpertz und Jörg Immendorff. Höckelmann war unter anderem in den Ausstellungen „14 mal 14“ in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden (1972) und „Bilderstreit“ (1989) in den Rheinhallen in Köln vertreten sowie auf der documenta 6 (1977) und 7 (1982). ausstellen, damals lebte er noch, und er war Künstler der Galerie Michael Werner. Werner sagte zu mir: „Wenn du Höckelmann ausstellen willst, musst du Baselitz mit dazunehmen.“ Das wollte ich auf keinen Fall. Also habe ich Höckelmann auch nicht ausgestellt.

An anderen Stellen war Michael Werner mit diesem Prinzip angeblich durchaus erfolgreich.

In Baden-Baden bei Klaus Gallwitz zum Beispiel, haben mehr oder weniger alle Künstler von Werner einmal in der Reihe der „14 mal 14“ Zwischen 1968 und 1973 organisierte Klaus Gallwitz die Ausstellungsreihe „14 mal 14. Junge deutsche Künstler“ in der Kunsthalle Baden-Baden. Teilnehmende Künstler waren unter anderen Georg Baselitz, Almut Heise, Imi Knoebel, Blinky Palermo, Gerhard Richter und UIrich Rückriem. -Ausstellungen Werkegezeigt. Als Siegfried Gohr an der Kunsthalle war, Siegfried Gohr (* 1949 Aachen) leitete von 1977 bis 1985 die Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln. Dort zeigte er unter anderem Ausstellungen von Georg Baselitz (1979), Markus Lüpertz (1979/80), Jean Fautrier (1980), Antonius Höckelmann (1980) und A.R. Penck (1981). hat er die Galerie Werner hoch und runter ausgestellt. Das war im Grunde genommen Werners Schaufenster. Bis auf wenige Ausnahmen, ein paar Klassiker, die Gohr gut gemacht hat, bestand sein Programm aus den Künstlern der Galerie Werner.

Das wusste doch aber jeder, dass das so lief?

Ja, das wusste jeder. Deshalb war ich auch mit Gohr nicht einverstanden, obwohl er ein guter Kunsthistoriker war. Er war mein direkter Nachfolger, aber sein Programm war mir absolut zuwider.

Auch Johannes Gachnang, Norman Rosenthal, Christos Joachimides und Rudi Fuchs waren der Galerie Michael Werner sehr verbunden.

Die haben alle den gleichen Kern gehabt, das war Baselitz. Baselitz hatte eine ganz harte Faust auf seinem Fördererkreis, auf den Galerien. Wahrscheinlich haben sie von Baselitz gelernt, wie man mit Künstlern umgeht. Es waren tatsächlich all die Leute, die Sie gerade genannt haben. Viel mehr sind es nicht. Dazu kommen noch ein paar Sammler. Peter Ludwig hat irgendwann gemerkt, dass er auch einen Baselitz braucht. Also ging er zu Zwirner, und Zwirner ging zu Werner und sagte: „Kannst du mir drei Baselitze reinhängen? Morgen kommt der Ludwig und will was kaufen.“ Ludwig hätte nie von Werner gekauft. Er hat nur bei Zwirner gekauft.

Interessanterweise ist Baselitz der einzige Künstler aus diesem Kreis gewesen, den auch Friedrich und Dahlem sehr gefördert haben.

Das hängt mit der Entwicklung zusammen. Franz Dahlem war ja Bierbrauerlehrling und Heiner Friedrich hat wohl irgendein Studium begonnen. Sie waren blutjung und haben dann 1963 in München in der Maximilianstraße gemeinsam eine Galerie aufgemacht. Dahlem verstand von Kunst noch mehr als Friedrich. Sie waren später ungeheuer wichtig, vor allem für die Amerikaner. Aber auch für Palermo zum Beispiel. Palermo wird ja systematisch hochgeschaukelt. Dazu brauchten sie alle noch ein paar Kritiker. Der zugänglichste von allen war Laszlo Glozer Laszlo Glozer (* 1936 Szombathely, Ungarn) ist ein Kunsthistoriker und Kunstkritiker. Nach Niederschlagung des ungarischen Volksaufstands floh er 1956 nach Deutschland. Dort studierte er Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie in Freiburg und München. Ab 1966 war er als freier Kritiker für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und die „Süddeutsche Zeitung“ tätig und wurde 1970 Redaktionsmitglied der „Süddeutschen Zeitung“. Gemeinsam mit Kasper König organisierte er 1981 die Ausstellung „Westkunst – Zeitgenössische Kunst seit 1939“ in Köln, wobei er insbesondere für das wissenschaftliche Gesamtkonzept und die Ausstellungspublikation verantwortlich war. Von 1985 bis 2003 war Glozer Professor für Geschichte der Moderne an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Schriften zur Gegenwartskunst, darunter „Joseph Beuys. Zeige deine Wunde“ (1976), „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981) und „Cy Twombly. Photographs 1951–2007“(2008). in München. Der ist auch wichtig für die Frühgeschichte der Galerie Friedrich.

Friedrich und Dahlem haben sich aber beispielsweise auch für Beuys sehr stark gemacht?

Dahlem auf jeden Fall. Der Darmstädter Block kam ja geschlossen aus Mönchengladbach. „Block Beuys“ bezeichnet den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf), der in den Jahren 1967 bis 1969 in mehreren Ankäufen von dem Sammler Karl Ströher erworben wurde und seit 1970 dauerhaft in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt präsentiert wird. Den Kern des Werkkomplexes bildet eine Anzahl von Arbeiten, die erstmals 1967 im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier wie auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers; vgl. „Die Ausstellungsgeschichte des Block Beuys“, in: Eva, Jessyka und Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403. Damals hat Karl Ströher die komplette Ausstellung gekauft und nach Darmstadt gebracht. Und das war der Verdienst von Franz Dahlem, der ja der Berater von Ströher war. Heiner Friedrich hat immer Geld von der Fabrik der Eltern oder von der Familie gehabt, und Dahlem musste es immer selbst verdienen. Er war darauf angewiesen, mit seinen Kenntnissen und Fähigkeiten Geld zu verdienen. Und Heiner Friedrich konnte immer zuschießen. Als er dann Philippa de Menil geheiratet hat und mit ihr die Dia Art Foundation gründete, hatte er natürlich eine ganz neue Position gehabt.

Die Walter-De-Maria-Arbeit, Walter De Maria, „The Vertical Earth Kilometer (Der vertikale Erdkilometer)“, Kassel, Platzmitte in der Eingangsachse des Fridericianums, massiver Messingstab, 1 Kilometer in der Erde versenkt, 1977. die zur „documenta 6“ entstanden ist, wurde, soweit ich weiß, auch von der Dia Art Foundation finanziert?

Ja, das hat die Dia finanziert. Das waren damals 700.000 Mark. Was sie wirklich gekostet hat, weiß niemand. Weil die Bohrungen sehr teuer waren.

Es gab damals großen Protest gegen diese Arbeit.

Nicht gegen die Arbeit. Sondern gegen den Lärm, den der Bohrturm verursacht hat. Protest gegen die Arbeit hat es nie gegeben. Die hat niemanden interessiert. Aber es gab eine Anwohnerversammlung, und als der Bohrturm aufgestellt wurde, hieß es, das sei eine Verschandelung. Das war auch so, es war eine Verschandelung, aber eine vergleichsweise kurzzeitige. Und als man mit dem Bohren begann, wurde es laut. Die Anwohner haben damals erzwungen, dass eine Bürgerversammlung stattfand, bei der sich Hans Eichel – der damals Oberbürgermeister in Kassel war – zunächst auf die Seite der Bürger stellte. Und da habe ich heftig protestiert: „Die documenta kann machen, was sie will. Das ist in Kassel bis jetzt immer richtig gewesen und hat immer funktioniert.“ Auf dieser Ebene konnte man auch den Eichel dazu bringen, einzuräumen: „Sie haben recht. Die documenta muss frei sein.“ Daraufhin hat die Bohrfirma sich dann bereit erklärt, einen Schallschutz aufzustellen. Der hat 100.000 D-Mark gekostet, den musste die Dia Foundation natürlich noch zusätzlich zahlen. 100.000 D-Mark für einen Schallschutz. Aber er war perfekt. Der wurde anschließend mit Gewinn nach Arabien verkauft. Wir hatten natürlich auch immer das Argument, dass diese documenta-Projekte viele Arbeitsplätze brachten. Die Bohrfirma, die gebohrt hat, war zufällig in Kassel ansässig. Und die haben mir damals bestätigt, dass sie 16 Leute entlassen müssten, wenn sie diesen Auftrag nicht bekämen. Das haben wir alles veröffentlicht. Und dann hat die „Bild“-Zeitung in einer Redaktionssitzung beschlossen: „Das Bohrloch wird jetzt bekämpft. Es wird eine Kampagne gegen das Bohrloch gefahren.“ Jeden Tag war irgendetwas Negatives über das Bohrloch in der Zeitung. Die Leute haben protestiert oder irgendeine Schraube hat nicht gepasst oder sonst irgendetwas.

Hatten Sie Walter De Maria eingeladen?

Ja. Walter De Maria wollte ich auf jeden Fall auf der documenta dabeihaben.

Und als er Ihnen vorschlug, 1.000 Meter tief in die Erde zu bohren, waren Sie von der Arbeit auch gleich überzeugt?

Ich fand das hervorragend. Ein sehr rationales Projekt für eine höchst irrationale Arbeit.

Die sehr viel Geld gekostet hat.

Das war mir wurst. Georg Jappe war kurz nach der Eröffnung in San Francisco und hat gesagt: „Weißt du, dass du dir eine Million Werbekosten gespart hast? Die komplette Kunstszene in San Francisco spricht nur noch von Walter De Marias Bohrloch.“ Das Bohrloch wurde natürlich kaum beachtet, als es dann fertig war. Heute übersieht es auch jeder, weil es nur die Oberkante eines Messingstabs mit einem Durchmesser von 5 Zentimeter ist. Mehr ist es nicht. Aber das Bohrloch existiert natürlich in der Vorstellung. Und die ist tausendmal wichtiger als das, was dort sichtbar ist. Ich habe damals eine Führung für die Taxifahrer in Kassel gemacht. Denn die waren ja die Ersten, die mit den Gästen Kontakt hatten. Und ich hab ihnen gesagt: „Stellen Sie sich mal 1.000 Meter vor und zwar möglichst genau. Nicht 999 oder 998, sondern 1.000 Meter genau.“ Das haben die weitergegeben. Denen hat es total eingeleuchtet, denn deren Tacho geht ja auf Kilometer. Es gab jedenfalls viel Diskussion, aber dadurch auch viel Werbung und auch viel Negativwerbung. Aber die Negativwerbung schlägt dann irgendwann in positive Werbung um. Damals hatte die documenta den größten Besuchersprung in der Geschichte der documenta gemacht, nämlich von 210.000 Besuchern bei Harry Szeemann auf 360.000 Besucher. Das ist, prozentual gesehen, bis heute der größte Sprung.