Franziska Leuthäußer: Wann haben Sie das letzte Interview gegeben?

Arno Rink: Ich habe keine Ahnung, ich schreibe mir das nicht auf. Ich weiß auch nicht, warum ich bei Ihnen zugesagt habe. Höchstwahrscheinlich aufgrund Ihres Alters: Wenn ich mich richtig erinnere, sind Sie 32? Meine Tochter ist 35, und ich dachte: Wenn deine Tochter so ein Projekt machen würde, würdest du auch helfen.

Besonders interessiert mich, was Sie mir über die Nachkriegszeit in der DDR erzählen können. Wie kamen Sie Ende der 50er-Jahre auf die Idee, Kunst zu studieren?

Weil ich kein Mathematiker werden wollte. Ich war auf der Oberschule und habe in der Zehnten gemerkt, dass mir Physik und Mathematik nicht liegen. Anfang der Elften habe ich dann gesagt: Ich habe keinen Bock mehr, ich gehe. Und dann hatte ich einen Zeichenlehrer, der in den Westen abgehauen ist und alle unsere Zeichnungen mitgenommen hat. Der hat zu mir gesagt: „Versuchen Sie es doch mal in Dresden, da gibt es eine ABF, eine Arbeiter-Bauern-Fakultät, vielleicht können Sie dort anfangen zu studieren.“ Und das habe ich dann gemacht.

Wie sah damals Ihr Bild von einem Künstler aus? Wen oder was kannten Sie?

Ich kannte Vincent van Gogh. Seine Arbeiten hingen ja überall als Poster an der Wand – auch bei uns.

Bei Ihnen zu Hause?

Nein, zu Hause hatten wir überhaupt nichts. Auch keine Bücher. Aber die berühmten Sonnenblumen hingen überall, daher kannte man van Gogh. Als ich schließlich nach Dresden kam und mit sieben anderen Kollegen ein Achtbettzimmer teilte, staunte ich, welche Künstler die alle kannten.

Zum Beispiel?

Alberto Giacometti und Piet Mondrian.

Von ihnen hatten Sie nie gehört?

Nein, nicht wirklich. Woher auch?

Woher kannten Ihre Kollegen diese Künstler?

Ein Teil kam aus Berlin. Und Berlin hatte die Nase ja immer vorn. Ich war eigentlich ein sehr unbedarfter, einfacher Mensch. Ich wollte baden und tanzen …

Aber Sie haben sich doch für die Akademie entschieden?

Ich habe mich an der ABF beworben, hatte aber immer andere Dinge im Kopf. Ich hatte kein Sendungsbewusstsein, wie man so schön sagt. Das war alles zufällig. Aber mit dem Zufall muss man aufpassen, da versteckt sich meist doch eine Absicht dahinter. Ich erinnere mich, dass ich als Kind eine Postkarte der Wartburg in Eisenach abaquarelliert habe. Das Gebüsch drum herum hat mir unheimlich Schwierigkeiten bereitet, weil es von der Form her nicht richtig zu fassen war. Und oben auf der Wartburg wehte die Hakenkreuzfahne. Die habe ich weggelassen …

Haben Sie Erinnerungen an den Krieg?

Ja, freilich. Vor 1945 lief im Radio häufig eine ganz bestimmte Musik, danach kam die Ansage: „Angloamerikanische Bomberverbände im Anflug auf ...“, in der Regel war es Kassel. Wir glaubten, Christbäume über Kassel zu sehen. Diese Bomberverbände haben einen Headmaster, der ganz oben fliegt und alles delegiert. Dann gibt es Beleuchter, die das Areal, das bombardiert werden soll, abfliegen und an den Eckpunkten Leuchtelemente absetzen, die für uns auf die Entfernung wie Christbäume aussahen. Wir – was heißt „wir“? Ich war damals viereinhalb –, das ganze Dorf hatte Angst, dass die Bomberverbände aus Kassel zurückfliegen, noch Bomben an Bord haben und sich denken: „Was sollen wir mit den Bomben zu Hause? Wir werfen sie einfach mal ab.“ Sodass sich nachts um halb elf das gesamte Dorf, also eine Landstraße, nach außen wälzte und sich in irgendeinem Urstromtal versteckte. Es war kalt, wir hatten keine Schals, stattdessen wickelten wir uns dicke Strümpfe um den Hals. Das sind Erinnerungen … Oder dass wir im Keller saßen und auf die Bomben warteten. Eigentlich Unsinn, wenn das Haus getroffen worden wäre, wären wir alle verschüttet worden. Oder ein amerikanischer Panzer, der in unserer Toreinfahrt stand. Wir Kinder hätten natürlich gerne Schokolade gehabt, die bekam man aber nur im Tausch mit Eiern. Die amerikanischen Soldaten nahmen nichts außer Eiern, denn sie hatten Angst, vergiftet zu werden. Also haben wir versucht, Eier zu klauen, um Schokolade zu bekommen.

Trotz der Armut, die in vielen Familien nach dem Krieg herrschte, haben Sie sich damals entschieden, Künstler zu werden. Konnten Sie Ende der 50er-Jahre in der DDR davon ausgehen, dass Sie einmal davon werden leben können?

Ich war ja mal Vorsitzender des Verbandes Bildender Künstler in Leipzig. Das System ist so aufgebaut: Alle Betriebe – das heißt die Gewerkschaften, die Partei, der Bezirksrat und so weiter – hatten Mittel zur Auftragsvergabe. Und es wurde versucht, flächendeckend, durchaus auch unabhängig von der Qualität, Aufträge zu vergeben, um eine soziale Absicherung für die Künstler zu schaffen. Die soziale Absicherung war also relativ gut.

Es wurde dafür gesorgt, dass jeder einmal einen Auftrag bekommt?

Es war nicht unbedingt wettbewerbsfördernd, und es war auch viel Fragwürdiges dabei, aber ich konnte als Vorsitzender zu dem Vertreter des Rats durchaus sagen: „Leg noch einen Tausender drauf, der braucht das!“ Und da die Lebenshaltungskosten nicht hoch waren – Straßenbahn und Brötchen kosteten so gut wie nichts –, ging das schon.

Ihnen war von vornherein klar, dass Sie mit der Kunst nicht reich werden würden?

So haben wir gar nicht gedacht. Wir wollten etwas.

Was wollten Sie?

Wir wollten malen. Und wir hatten eine andere Traditionslinie als beispielsweise die Kollegen aus der Bundesrepublik. Wir kamen über Lucas Cranach, Käthe Kollwitz und Max Beckmann. Das war etwas vollkommen anderes, und wir haben es geliebt. Ich habe einmal gesagt, dass mich die Mauer vor Joseph Beuys geschützt hat. Da gab es natürlich gleich Ärger. Ich habe das aber nicht politisch gemeint, es ging nicht darum, dass ich die Mauer gut fand, sondern dass ich, wie gesagt, vor Beuys geschützt wurde. Solche Leute waren für uns relativ uninteressant.

Kannten Sie Beuys?

Ja, natürlich.

Woher hatten Sie die Informationen?

Ich hatte drüben Kollegen. Charlie Ruhrberg Karl Ruhrberg (1924 Elberfeld – 2006 Oberstdorf) war ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Als Gründungsdirektor leitete er von 1965 bis 1972 die Kunsthalle Düsseldorf. Dort war 1969 im Rahmen der Ausstellung der Sammlung Karl Ströher der „Block Beuys“ zu sehen. Gemeinsam mit Wieland Schmied war Ruhrberg ausgewählt, die künstlerische Leitung der „documenta 6“ zu übernehmen, beide Ausstellungsmacher traten jedoch 1974 nach anhaltenden Konflikten mit der Leitung der documenta von ihrem Amt zurück. Von 1978 bis 1984 war Ruhrberg Direktor des Museums Ludwig in Köln. hatte über Beuys geschrieben und mir dann seine Bücher gegeben. Wir wussten schon, worum es geht, aber wir hatten inhaltlich keine Beziehung dazu. Heute hat Beuys ein ganz anderes Problem: Seitdem er nicht mehr agiert, hat er die größte Wirkmacht verloren. Er war immer gut, wenn er – mit seinen Tafeln und was weiß ich – da war.

Wo haben Sie ihn erlebt?

Ich habe ihn nie erlebt. 1988 hatten wir aber an der Hochschule eine große Beuys-Ausstellung. „Beuys vor Beuys. Frühe Arbeiten aus der Sammlung van der Grinten – Zeichnungen, Aquarelle, Ölstudien, Collagen“, unter anderem Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, 15. März – 14. Mai 1988. Ich war damals Rektor und habe die Rede gehalten. In dem Zusammenhang habe ich mich damit beschäftigt und auch gemerkt, dass er weder im Osten noch im Westen besonders beliebt war. Er hat der Jugend gesagt: „Seid kreativ! Kümmert euch nicht um Institutionen und das Establishment.“ Damit macht man sich unbeliebt, das liegt auf der Hand.

Wenn Sie sagen, die Mauer hat Sie vor Beuys geschützt, dann bezieht sich das nicht nur auf Ihre Rolle als Rektor und Professor, oder?

Nein, damit meine ich meine Position als Künstler.

Das heißt, wenn Sie näher an Beuys gewesen wären, hätten Sie sich mehr mit ihm beschäftigen müssen?

Ich glaube schon, dass er ein „Verwirrer“ und „Anreger“ war. Und dass er auch charismatisch war. Ich kenne Geschichten von jungen Frauen, die zu ihm hingeströmt sind und Kind und Mann vernachlässigt haben, nur um in seiner Nähe zu sein. Das muss schon verrückt gewesen sein. Aber wie gesagt, wenn er weg ist, ist er weg – und dann ist alles leer.

Warum sind eigentlich so viele Künstler, die von der DDR in die BRD gegangen sind, so erfolgreich geworden? Sigmar Polke, Gerhard Richter, Eugen Schönebeck, Georg Baselitz ...

A.R. Penck A.R. Penck (eigtl. Ralf Winkler; 1939 Dresden – 2017 Zürich) hatte seine erste Ausstellung in Westdeutschland 1970 in der Galerie Michael Werner in Köln. Im August 1980 wurde er offiziell aus der DDR ausgebürgert und siedelte aufgrund seiner Kontakte zur Galerie Michael Werner ins Rheinland über. Von 1989 bis 2005 war Penck Professor für Freie Grafik an der Kunstakademie Düsseldorf. Nach seiner Emeritierung lebte er in Dublin. Seine Arbeiten waren unter anderem auf der documenta 5 (1972), 7 (1982) und 9 (1992) ausgestellt.  …

Penck war der Letzte dieser Künstler, der noch vor dem Mauerfall in den Westen übergesiedelt ist. Waren Sie mit irgendeinem dieser Künstler bekannt?

Nein. Das hat mich auch nicht interessiert.

Das, was die im Westen gemacht haben, hat Sie nicht interessiert?

Nein. Es sind ja viele Dresdener dabei, und meine Dresdener Zeit war lange vorbei. Und wir hatten aus meiner damaligen Sicht gedanklich auch nichts miteinander zu tun. Es war nicht meine Welt. Markus Lüpertz kannte ich beispielsweise persönlich ganz gut, aber wenn ich mich in der DDR so aufgeführt hätte, hätten die mich eingesperrt.

Was meinen Sie mit „so aufgeführt“?

Mit seinem Outfit und dieser Haltung „Ich bin der Größte“. Die hätten gesagt: „Der Junge ist schwachsinnig, ab die Post!“ Wir hatten nichts gemeinsam. Die mit uns nicht und wir mit denen nicht. Wir wussten schon, was die machen. Wir wussten höchstwahrscheinlich besser, was sie machten, als dass sie wussten, was wir machten. Das war für die relativ uninteressant, weil diese Art der gegenständlichen Malerei ja lange als überholt galt.

Waren Sie auch über die Entwicklungen in den USA informiert?

Ja. Am meisten haben mich die wunderschönen einfarbigen Bilder von Mark Rothko fasziniert, alles andere eigentlich nicht so sehr. Wenn man Rothkos Malerei im Original sieht, erkennt man, dass im Gegensatz zu Barnett Newman die Farbe nicht gespritzt oder gestrichen ist, sondern dass die Farbe lebt, dass sie sich aus dem Kern heraus zu den Rändern öffnet und strukturell wird. Das ist schon spannend. Das war für mich schöne Malerei.

In den 60er-Jahren ist in der Kunst sehr viel passiert. Es gab die medienbasierte Kunst, die Konzeptkunst, die Minimal Art, die Pop-Art, den Kampf um Figuration und Abstraktion und so weiter. Konnten Sie das alles ignorieren? Sind Sie in Dresden in die Sammlungen der Museen gegangen?

Kaum.

Sie haben auch die alte Kunst nicht angeschaut?

Ich kannte sie. Fragen Sie mich nicht woher, ich kannte sie einfach. Ich sitze manchmal auf dem Sofa, wo Sie gerade sitzen, meistens in der späten Nachmittagsstunde, und bin ein sehr glücklicher Mensch, wenn ich mir – bei aller Bescheidenheit – vorstelle, dass Leute wie Giotto, Pontormo und Parmigianino meine Kollegen gewesen sind. Das gibt mir Kraft, da fühle ich mich gut. Das ist familiär.

Und Andy Warhol war nicht Ihr Kollege?

Warhol war nicht mein Kollege. Ich habe immer mal gehört, was er macht. Zu seiner Aussage, ein Tag, an dem er nicht in den Medien sei, sei ein verlorener Tag, kann ich nur sagen: Da mag er recht haben, aber auf mich trifft es nicht zu. Ich wüsste gar nicht, wie ich das machen sollte.

Gab es in der DDR eine Kunstszene?

Es gab mehrere Kunstszenen. Es gab 1984 den Salon, Der „1. Leipziger Herbstsalon“ war offiziell nicht genehmigt. In der Kunstausstellung, die im November 1984 unter anderen von Hans-Hendrik Grimmling, Frieder Heinze und Günther Huniat im Leipziger Messehaus ausgerichtet wurde, waren künstlerische Positionen zu sehen, die sich dem ästhetischen Diktat der DDR-Regierung und dem Stil des Sozialistischen Realismus widersetzten. Obwohl die Ausstellung öffentlich nicht kommuniziert wurde, zählte sie nach 4 Wochen knapp 10.000 Besucher. Siehe auch: Doris Liebermann, „Ein Piratenstück. Der 1. Leipziger Herbstsalon 1984, seine Vorgeschichte und seine Protagonisten“, Halle an der Saale 2015. wo Kollegen wie Günther Huniat, Hans-Hendrik Grimmling und Günter Firit im Messehaus eine andere Kunst ausstellten. Eine Kunst, die als falsch angesehen wurde, weil sie keine parteibezogene Kunst war. Ich war auch nie der Meinung, dass ich parteibezogene Kunst mache, weil ich von dort immer den Hinweis bekam, ich würde keine Bilder für die Arbeiter malen. Man hatte in dieser Republik die Vorstellung, dass gegenständliche Kunst für den Sozialismus wichtig sei.

Warum war sie für den Sozialismus wichtig?

Aufgrund des Inhalts. Es gab Maler, die haben im Jahr 16 Brigade-Bilder gemalt, eine Brigade nach der anderen, und dafür haben sie richtig kassiert. Wenn man ein System darstellen will – ich will nicht sagen „verherrlichen will“, soweit sind die meisten nicht gegangen –, dann macht man es in der Regel gegenständlich. Das kann man schlecht abstrakt darstellen. Bernhard Heisig Bernhard Heisig (1925 Breslau, Niederschlesien, heute Polen – 2011 Strohdehne) zählt zu den Hauptvertretern der Leipziger Schule. Er wurde im Atelier des Vaters, an der Kunstgewerbeschule Breslau, der Fachhochschule für Kunstgewerbe Leipzig sowie der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst ausgebildet, wo er ab 1954 mit mehreren Unterbrechungen Dozent, Professor und auch Rektor war. Von 1942 bis 1945 war er als Mitglied der Waffen-SS im Zweiten Weltkrieg im Einsatz. 1945 wurde er als Invalide aus der sowjetischen Kriegsgefangenschaft entlassen. Heisig war ab 1947 Mitglied in der SED, hatte mehrfach den Vorsitz des Verbands Bildender Künstler der DDR für den Bezirk Leipzig inne und erhielt 1972 und 1978 den Nationalpreis der DDR. 1977 war er auf der „documenta 6“ vertreten. 1980 richteten ihm erstmals westdeutsche Institutionen Einzelausstellungen aus, nämlich die Galerie Michael Hertz in Bremen und der Kunstverein in Frankfurt am Main. hat den „Brigadier“ Bernhard Heisig, „Der Brigadier“, 1970. gemalt. Werner Tübke Werner Tübke (1929 Schönebeck an der Elbe – 2004 Leipzig) war ein Maler und gehört zu den Vertretern der Leipziger Schule: Bekannt ist er vor allem für seine Historienbilder im altmeisterlichen Stil. Viele seiner Arbeiten sind als Auftragswerke der DDR-Regierung entstanden. Tübke studierte ab 1948 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig und wechselte 1950 an die Universität Greifswald, wo er Kunsterziehung und Psychologie studierte. Von 1955 bis 1957 war er Assistent an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst. Aus politischen Gründen wurde er entlassen. Nachdem man ihn 1962 wieder eingestellt hatte, stand er der Hochschule von 1973 bis 1976 als Rektor vor. 1971 reiste Tübke zum ersten Mal nach Italien, 1976 nach Frankreich und in die BRD. Tübke war 1977 auf der „documenta 6“ in Kassel vertreten. Zu seinen Schülern zählen unter anderen Sighard Gille, Wolfgang Peuker und Arno Rink. hat den Viehzuchtbrigadier Bodlenkow Werner Tübke, „Bildnis des Viehzuchtbrigadiers Bodlenkow“, 1962. hoch zu Pferde gemalt. Das waren Darstellungen der sozialistischen Welt. Als Anfang der 80er-Jahre die sozialistische Welt nicht mehr die war, die man sich immer vorgemacht hatte, sondern die meisten das Gefühl hatten, hier geht etwas den Bach runter, war die gegenständliche Kunst plötzlich nicht mehr so gefragt. Weil sie durch die Nähe zum Objekt, zum Menschen, zur Bausubstanz und so weiter auch Aussagen über den Niedergang machte. Über Stimmungen. Und plötzlich war sie nicht mehr richtig. Die Honecker-Generation hat sich gegenstandslose Kunst gewünscht, an der man nicht ablesen kann, wie es langsam den Bach runtergeht.

Sie haben einmal gesagt: „Niemand kann sagen, er wäre zu DDR-Zeiten innerhalb der Malerei heftig behindert worden. Die meisten Grenzen, die dort gesetzt wurden, sind diejenigen, die der eigenen Fantasie entspringen.“ Heinz-Norbert Jock, „Arno Rink. Bildermachen ist Kampf“, Gespräch mit Arno Rink, in: „Kunstforum International“, Bd. 176, 2005, S. 173–183, hier S. 183.

Das stimmt schon. Was nicht erlaubt war, war faschistische Kunst, antisemitische Kunst und so weiter. Das war außen vor. Es gab möglicherweise auch Benachteiligungen durch die Auftragsvergabe. Wir hatten gegenstandslose Maler, die einfach keine Aufträge bekamen. Dadurch hat natürlich auch eine Art Behinderung stattgefunden. Es wurden immer die bevorzugt, die gegenständliche und systemgenehme Malerei betrieben.

Das war die Abhängigkeit. Haben Sie sich je durch das System in Ihrer Malerei behindert gefühlt?

Ich habe in der ganzen Zeit zwei Aufträge angenommen. Wobei es eigentlich auch keine Aufträge waren. Doch einmal habe ich etwas ganz Übles gemalt. Das war für das Armeemuseum, Anfang der 70er, eine Pariser Kommune. Arno Rink, „Pariser Kommune“, 1971/72. Das haben wir alle gemalt: Heisig hat eine gemalt und Gerd Müller hat eine gemalt … Und dann habe ich „Spanien 1938“ Arno Rink, „Spanien 1938“, 1974. und das „Canto Libre“ Arno Rink, „Canto Libre“, 1977. gemalt, ohne Auftrag. Die sind aber vom Ministerium für 8.000 DDR-Mark angekauft worden. Ich war verärgert, dass ich so wenig dafür bekommen habe, und dann haben wir uns überworfen.

Mit wem haben Sie sich überworfen?

Mit Fritz Donner. Fritz Donner (* 1929) ist ein ehemaliger politischer Funktionär der DDR. Zwischen 1969 und 1984 arbeitete er als Abteilungsleiter für bildende Kunst im Ministerium für Kultur. Er machte damals die Rundreisen, um Kunst zu kaufen, und ich hatte natürlich die Vorstellung, dass die Bilder mehr wert wären.

Das hört sich für die 70er-Jahre wahnsinnig viel an, wenn man das beispielsweise mit Richter oder Polke in der Zeit vergleicht. Im Osten: 8.000 Mark für ein Bild – das klingt wie ein kleines Vermögen. Ihnen war es aber zu wenig?

Ja, das war unabhängig von Polke und Richter. Mir war es einfach zu wenig. Sicher hat auch der eine oder andere gesagt: „Er ist größenwahnsinnig!“ Das habe ich entweder nicht gehört, oder es hat mich nicht interessiert. Ich wollte einfach mehr dafür haben.

Haben Sie mehr bekommen?

Sie haben 2.000 Mark draufgelegt, „damit er Ruhe gibt“. Vielleicht war ich auch ein unangenehmer Bursche, das könnte sein.

Waren Sie frei, das zu machen, was Sie machen wollten?

Von der Schere im Kopf bin auch ich nicht frei gewesen. Das heißt, man hat bestimmte Dinge, die überhaupt nicht gepasst haben, einfach nicht gemacht. Ich hatte eine bestimmte Vorstellung, wie meine Bilder aussehen sollten. Und was die Finanzen betrifft, hatte ich natürlich großes Glück, weil ich an der Hochschule angestellt war. Das habe ich auch immer meinen Studenten gesagt: „Kinder, messt euch nicht daran. Ich habe unwahrscheinliches Glück. Ich habe eine Anstellung und kann relativ beruhigt sein. Ich bin nicht gezwungen, diese Aufträge zu machen.“

Wie ist man zu dieser Aspirantur gekommen?

Die Entscheidung wird nicht ganz unabhängig von der Tatsache gewesen sein, dass ich mit 17 in die Partei eingetreten bin. Ich habe niemanden gefragt – meine Eltern nicht, niemanden –, sondern ich habe gedacht: „Du bist aus einem kommunistischen Elternhaus, dann machst du auch mal etwas und trittst dort ein!“ Das war nicht so üblich, dass jüngere Leute in die Partei eingetreten sind. Es kann durchaus sein, dass das förderlich war. Darauf habe ich aber nicht spekuliert.

Musste man sich für die Aspirantur bewerben oder wurde man ausgewählt?

Ich habe mich nirgends beworben. Ich habe 67 mein Diplom gemacht, und aus Sicht der Bewertenden habe ich es gut gemacht. Dafür habe ich „Das Lied vom Oktober“ Arno Rink, „Lied vom Oktober I“, 1966/67. gemalt, was mir heute noch gefällt. Heisig, der ja mein Lehrer war, kam rein und sagte: „Sie kriegen wohl überhaupt nichts mit?“ Ich sagte: „Nein, wieso?“ „Hier läuft gerade eine Formalismusdebatte, die auch die bildende Kunst betrifft. Die Einheit von Zeit und Raum im Bild. Und was machen Sie? Sie malen ein Riesensimultanbild, bei dem nichts, weder der Raum noch die Zeit zusammengehören.“ Das war Ende der 50er-, Anfang der 60er-Jahre, und ich sagte: „Es macht mir einfach Spaß.“ Und es hat mir wirklich Spaß gemacht, so einen kleinen Lenin zu malen … Ich habe auch viel dabei gelernt. Dann war ich zwei Jahre freischaffend, und danach habe ich eine Aspirantur gemacht. In der Radierung, weil ich damals viel radiert habe.

Hatten Sie auch ein Atelier?

Nein, ein Atelier hatte ich nicht. Ich habe den Werkstattleiter mit dem Wenigen, was ich wusste, im Kurs unterstützt. Und dann ist jemand auf die Idee gekommen, ich könne vielleicht auch Assistent werden. Mit Tübke zusammen habe ich im Grundstudium Zeichnen unterrichtet. Ich war so nervös! Ich habe Tübke später sehr verehrt, aber zu Anfang dachte ich: „Wenn du den triffst, wirst du ihm sagen, dass es nicht geht, so eine Malerei zu betreiben!“ Und dann komme ich in die Klasse, und er sagt: „Herr Kollege, bitte fangen Sie dort an, ich fange hier an.“ Ich sage: „Es tut mir leid, ich habe weder Papier noch Bleistift.“ – „Kein Problem, hier haben Sie beides.“ Der Mann hatte so eine Ausstrahlung, dass ich vergessen hatte, dass ich ihn wegen Bodlenkow kritisieren wollte.

In meinem Unterricht waren die Schüler zum Teil älter als ich. Zum Beispiel hatte ich zwei ehemalige Tänzer in der Klasse, die mit 36 aufgehört hatten und dann noch einmal studierten. Irgendwann hieß es: Der macht seine Arbeit gut, machen wir einen Assistenten aus ihm. Danach wurde ich Oberassistent, Dozent und schließlich Professor. Das ging ratzfatz, innerhalb von kurzer Zeit.

Hatten Sie an der Hochschule Kollegen, mit denen Sie sich über Kunst ausgetauscht haben?

Ich hatte einen Kollegen – wenn wir reisen durften, fuhren wir zusammen –, das war Volker Stelzmann. Volker Stelzmann (* 1940 Dresden) studierte ab 1963 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zwischen 1978 und 1986 war er Vorsitzender der Zentralen Sektionsleitung im Verband Bildender Künstler der DDR und wurde 1982 Professor an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. 1986 flüchtete Stelzmann nach Westdeutschland, wo er unter anderem Professor an der Universität der Künste Berlin (1988–2006) war. Aus Protest gegen Stelzmanns Berufung legte Georg Baselitz dort vorübergehend seine Professur nieder. Siehe auch: Karl-Siegbert Rehberg, „Zwischen Skandalisierung und Verdrängung. Bildwelten der DDR in Ausstellungen und Museen nach 1989“, in: Lutz Hieber (Hg.), „Kunst im Kulturkampf – Zur Kritik der deutschen Museumskultur“, Bielefeld 2005, S. 73–92, hier S. 76. Aber wir haben vorzugsweise nicht über unsere Malerei gesprochen. Ich glaube, das war eine wichtige Voraussetzung, um befreundet zu bleiben.

Haben Sie überhaupt mit jemandem über Ihre Arbeiten gesprochen?

Nein.

Und das brauchten Sie auch nicht?

Was heißt „brauchten“? Ganz am Anfang, Anfang der 70er, besuchte mich regelmäßig ein befreundeter Plastiker. Ein Schwabe. Er brachte jedes Mal neue malerische Ideen mit, bis meine Frau sagte: „Der macht dich jedes Mal verrückt, und selbst ist er überhaupt kein Maler. Immer steigst Du darauf ein und vergisst dich selbst. Schmeiß den raus!“ Das habe ich dann auch gemacht. Und ab da war ich auf mich gestellt. Das ging auch.

Es war Ihnen kein Anliegen, mit Kollegen, Lehrern oder wem auch immer über Kunst zu sprechen?

Nein. Wir sind trinken gegangen.

Und da haben Sie nicht über Kunst gesprochen?

Nein. Ich habe immer gesagt: „Wenn ihr trinkt, dann trinkt richtig! Und wenn ihr arbeitet, dann arbeitet richtig! Bringt das nicht durcheinander.“

Geht Ihnen das heute noch so, dass Sie mit niemandem über Ihre Arbeiten sprechen?

Mit wem soll ich darüber sprechen? Ich rede mit meiner Frau darüber, sie ist Kunstwissenschaftlerin. Dazu gehört natürlich auch, dass ich sie des Ateliers verweisen muss.

Hatten Sie in der DDR zu Penck Kontakt?

Meine Frau. Ich nicht.

Weil Ihnen die Malerei nichts gesagt hat?

Heute haben Sie natürlich das Bewusstsein dafür. Damals gab es aber für mich oder auch für Stelzmann oder Gille und so weiter überhaupt keine Möglichkeit und auch keine Berührungsnotwendigkeit, von beiden Seiten nicht.

Was heißt keine Möglichkeit?

Niemand hatte die Absicht, den anderen zu treffen. Es sei denn mit Worten, aber das war dann wieder etwas anderes. Es war nicht so, dass wir vergnügt miteinander umgegangen wären. Jörg Immendorff war mal hier, da war er noch stabil – später war er ja mit Ringen und Ketten geschmückt. Meine Frau hat ihn noch im Trabant in irgendeine Bar gefahren. Das war alles toll, aber wir konnten nichts miteinander anfangen.

Als Rektor der Hochschule hatten Sie wahrscheinlich einen relativ guten Überblick über die Kunstlandschaft in der DDR. Es hat offenbar nicht viele gegeben, die solch eine Verbindung in den Westen hatten wie Penck.

Nein, das stimmt.

Pencks Werke wurden im Westen ausgestellt und auch gehandelt, lange bevor er ausgebürgert wurde. Wussten Sie Bescheid?

Der besagte Fritz Donner, der die Verträge für das Ministerium machte, besuchte mich einmal und erzählte mir, dass seine Sekretärin reingekommen sei und gesagt hätte: „Im Vorraum sitzt irgendein Verrückter, der mit dir sprechen will.“ Das war Penck. Weiter haben wir darüber nicht gesprochen.

Es hieß also nicht, auf Penck muss man aufpassen?

Das weiß ich nicht. Ich war keine Staatssicherheit. Ich habe damit nichts zu tun gehabt.

Wann waren Sie das erste Mal in der BRD?

Ich glaube 1975.

Zu welchem Anlass?

Der Anlass war eine Einladung der kommunistischen Partei der Bundesrepublik. Sie hatte Georg Hirsch, Volker Stelzmann und mich eingeladen. Wir sind rübergefahren und das Erste, was wir gesagt haben – es war gerade eine Maifeier der SPD und Willy Brandt oder Helmut Schmidt haben gesprochen –, war „Wir wollen die besuchen!“ Die Kommunisten waren stinksauer, dass wir zur SPD gingen. Als wir dort saßen und uns die Rede anhörten, dachten wir: „Sieht eigentlich aus wie im Gartenverein. Alle Genossen sitzen friedlich an ihren Tischchen auf ihren Stühlchen und vorne redet einer.“ Beim Umzug kam dann der schwarze Block ...

Wo war das?

In Essen. Der schwarze Block, also die maoistische Vereinigung, kam mit schwarzen Fahnen. Das war unheimlich beeindruckend! Ich erinnere mich, dass ein Polizist, der diesen Umzug durchqueren wollte, vom Motorrad geholt und wahnsinnig verprügelt worden ist. Wie man dann hörte, haben sie ihm auch ein Bein gebrochen. Diese Härte, die da im Spiel war, waren wir nicht gewohnt. Da haben wir viel gelernt. Wir haben uns dann noch Platten von Janis Joplin und was weiß ich nicht alles gekauft, und im Zug zurück – man merkte schon am Schienenstoß, als man wieder in der DDR war, da ratterte es deutlich mehr – kam zu nachtschlafender Zeit eine Zollpatrouille. Ein Mann und eine Frau in einem kurzen Rock mit seltsamen Knien. Ich dachte: „Die Knie sehen aus wie aus Holz geschnitzt, dieses Weib ist schrecklich“, und dann sagte sie eiskalt: „Alles auspacken, hinlegen, auch die Platten. Draußen auf dem Bahnsteig ist ein Tisch, da sind Kartons, Einpackpapier und Bindfaden. Sie nehmen jetzt die Platten und schicken sie an jemanden in der Bundesrepublik zurück.“ Wir haben sie an die Genossen der DKP zurückgeschickt, und die haben sie uns dann wieder an unsere Parteileitung nach Leipzig geschickt.

Irgendwann war auch mal die Rede davon, dass Sie an die Kunsthochschule Weißensee sollten? Das war noch vor dem Bau der Mauer.

Klaus Dennhardt und ich liefen in Dresden immer in Hosen rum – zum Teil selbstgemacht, schwarz –, die so eng waren, dass man sich kaum setzen konnte. Ich hatte schwarze Haare, er rote, wir waren ganz in Schwarz gekleidet, wir waren die Existenzialisten. Irgendjemand sagte dann mal zum Parteisekretär: „Auf die muss man aufpassen.“ Da sagte der: „Halt die Klappe, das ist ein Genosse!“ Also das ging alles ein bisschen durcheinander. Ich habe einen Teil meiner Stasi-Akte gelesen, da stand drin: „Unzuverlässig“. Es standen eigentlich ganz gute Sachen drin. Es fängt an mit: „Rink betritt den Raum und sagt als Erstes: ‚Ich arbeite nicht mit der Staatssicherheit zusammen.‘“ Das kriege ich da schriftlich.

Um noch einmal auf den Kunstbegriff zurückzukommen, würden Sie sagen, dass die Kunst in der DDR eine richtige Funktion erfüllt hat? Und welche Funktion hatte die Kunst für Sie?

Manchmal habe ich es auch wissentlich beobachtet. Wolfgang Mattheuer Wolfgang Mattheuer (1927 Reichenbach – 2004 Leipzig) wurde als Lithograf (1942–1944) ausgebildet und studierte von 1946 bis 1951 an der Kunstgewerbeschule sowie ab 1947 auch an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, wo er selbst von 1953 bis 1974 lehrte. Mattheuer war von 1958 bis 1988 Mitglied der SED. 1973 wurde er mit dem Kunstpreis und 1974 mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet. 1989 beteiligte er sich an den Montagsdemonstrationen gegen die Regierungspolitik der DDR. Mattheuer war auf der „documenta 6“ vertreten. hat einmal gesagt: „Unser naiver junge Genosse Arno“. Das war ich. Weil ich am Anfang viel geglaubt habe. Ich war zum Beispiel überzeugt, dass im Spanienkrieg die Roten immer die Guten sind und die Franco-Anhänger immer die Bösen. Ich habe mich wirklich langsam durch das ganze Ding durchgearbeitet. Ich habe „Wem die Stunde schlägt“, Ernest Hemingway, „Wem die Stunde schlägt“, New York 1940. André Malraux und was weiß ich nicht alles gelesen, bis ich gemerkt habe: Die Roten waren auch unwahrscheinliche Schweine. Und die Russen, die dort waren, haben es nicht besser gemacht. Das waren für mich Erlebnisse und Erfahrungen, die Stück für Stück am Bewusstsein geknabbert haben. Das Naive ging immer mehr verloren. Das hatte keine Funktion mehr, das war einfach nicht mehr zu ertragen. Yves Montand Yves Montand (eigtl. Ivo Livo; 1921 Monsummano Terme, Italien – 1991 Senlis, Frankreich) war ein Chansonsänger und Schauspieler. 1924 floh er mit seiner Familie vor den italienischen Faschisten nach Marseille. Montand engagierte sich ab den 1950er-Jahren im Umfeld der Parti communiste français (PCF), wurde jedoch nach den Ereignissen des Prager Frühlings 1968 zum Kritiker des Kommunismus. hat das, glaube ich, auch mal gesagt, dass er von ganz links nicht zur reaktionären, aber zur konservativen, wertehaltenden Seite durchmarschiert ist. Das wurde für mich immer wichtiger.

Wann war das ungefähr?

Etwa Mitte der 70er.

Sehen Sie das im Zusammenhang mit Ihren ersten Reisen?

Ja, sicher. Georg Grosch – der war in keiner Partei, also weit entfernt und unverdächtig – hat damals gesagt: „Wenn ich im Westen bin, dann verteidige ich die DDR. Das ist ganz komisch. Weil immer irgendwelche Leute kommen und uns anwichsen, und da verteidige ich sie.“ Ich wurde da natürlich auch angemacht. Was mir eben noch einfiel: Als ich Rektor werden sollte, kam jemand vom ZK, dem Zentralkomitee der Kommunistischen Partei der SED, und sagte: „Sie müssen dieses Schreiben unterschreiben.“ Darin stand, dass ich mich verpflichte, keine außerberuflichen Kontakte zu haben, wenn ich in die BRD reise. Ich kannte ja eine Masse an Leuten drüben. Die kamen auch hierher …

Woher kannten Sie die alle?

Wir waren befreundet. Jürgen Wilhelm von der rheinischen Landschaftsversammlung, der damalige Direktor in Essen …

Wie haben Sie die kennengelernt?

Über meine Frau.

Sie hatten also regen Kontakt zu Leuten aus dem Westen?

Ja. Und in dem Dokument stand nun, dass ich jeden Kontakt, der nicht beruflich ist, meiden müsse. Da habe ich gesagt: „Dann könnt ihr euren Rektor selber machen, das unterschreibe ich nicht.“ – „Hören Sie mal, das sind die Alten im ZK, die wollen nur eine Unterschrift drunter sehen, es hat nichts zu bedeuten. Wenn Sie rüberfahren, können Sie weiterhin machen, was Sie wollen. Sie werden nicht überprüft.“ Und dann habe ich meine Unterschrift druntergesetzt, habe den Rektor gemacht, und die Alten waren zufrieden.

Und stimmte das? Sie wurden nicht überprüft?

Überhaupt nicht. Oder besser: Ich weiß es nicht.

Aber warum haben Sie das auf einmal geglaubt?

Weil der Mann glaubwürdig war. Es gibt Menschen, bei denen man spürt, dass man ihnen glauben kann. Und wenn schon! Na sicher haben die mich drüben überprüft. Nach der Wende hat sich rausgestellt, dass 25.000 Bundesbürger für die Staatssicherheit gearbeitet haben. 25.000! Und einen kenne ich sogar. Knut Gröndahl, ein liebenswerter Mensch, ein Hüne.

Sie kennen nur einen, der für die Staatssicherheit gearbeitet hat?

Einen, der im Westen für die Staatssicherheit gearbeitet hat. Hier kannte ich sie dann alle. Gröndahl war ein liebenswerter Mensch. Er hatte immer eine Vorliebe für die Frauen. Darüber haben sie ihn gekriegt und gesagt: „So, jetzt ist gut, jetzt arbeitest du.“

Apropos Frauen: Sie haben sich sehr für die Künstlerinnen eingesetzt. Sie haben aber auch einmal gesagt: „Frauen haben nicht diesen Pragmatismus, sie sind nicht in der Lage, eine Gruppe zu bilden.“

Ich habe es probiert, weil ich wirklich starke Frauen hatte. Ich hatte Katrin Heichel, Katrin Heichel (* 1972 Leipzig) ist eine Künstlerin, die insbesondere für ihre gegenständlichen Gemälde und Grafiken bekannt ist. Ab 2000 studierte sie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, wo sie 2005 in der Fachklasse von Arno Rink ihr Diplom absolvierte. 2008 beendete Heichel ihr Studium als Meisterschülerin von Neo Rauch. Seitdem wurden ihre Werke unter anderem in der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, der Thierry Goldberg Gallery in New York und der Kunsthalle Krems gezeigt. Miriam Vlaming Miriam Vlaming (* 1971 Hilden) schloss ihr Studium 2001 als Meisterschülerin bei Arno Rink an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig ab. Vlaming war unter anderem in Ausstellungen der Kunsthalle Mannheim, der Moti Hasson Gallery in New York sowie der Galerie Wolfgang Gmyrek vertreten. und, und, und. Ich habe gerne mit Frauen zusammengearbeitet. Nach der Wende kamen dann die ersten sieben Männer, die in Berlin in einer Galerie eine Ausstellung machen wollten. Die haben sich geschworen, so lange zusammenzubleiben, bis jeder einen Galeristen hat. Das waren Christoph Ruckhäberle, David Schnell, ich weiß nicht, ob Neo Rauch damals auch dabei war … Da habe ich zu meinen Schülerinnen gesagt: „Warum macht ihr nicht auch so etwas?“ – „Ach, ich kann nicht mit der ...“

In der DDR hatten die Frauen allein dadurch, dass sie berufstätig waren, eine andere Rolle als die Frauen in der Bundesrepublik. Hatten Sie Kolleginnen?

Ja. Aber fragen Sie mich nicht nach Namen.

Es gibt die These, dass die klassischen Medien wie Malerei oder Skulptur von den Männern besetzt waren und dass in den neuen Medien wie Fotografie, Video oder auch Performance- und Body-Art eher die Frauen aktiv waren. Können Sie da eine Benachteiligung sehen?

Nein. 93 oder 92 habe ich den vierten Fachbereich Medienkunst eingeführt – manchmal habe ich mich dafür verflucht –, und da waren auch die Frauen sehr gut unterwegs. Am Anfang hatte ich Studenten, die bei mir Malerei studiert haben und den Medienbereich noch zusätzlich machten. Das war damals eigentlich sehr locker, weil es noch nicht so fachbereichsmäßig ausgelegt war.

Sie haben die Formalismusdebatte eben angesprochen. Gab es in der DDR sogenannte „künstlerische Bewegungen“?

Was die Hochschule betrifft, so war Kurt Massloff Kurt Massloff (1892 Döhlen – 1973 Leipzig) war ein Künstler aus dem Bereich der figurativen Malerei. 1927 trat er der KPD bei und gehörte zu den Mitbegründern der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ARBK). 1941 wurde er von den Nationalsozialisten wegen Vorbereitung zum Hochverrat verhaftet und zu einer lebenslangen Gefängnisstrafe verurteilt. Auch seiner Frau Ingrid Massloff wurde Hochverrat vorgeworfen, sie wurde kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs von den Nationalsozialisten hingerichtet. 1946 trat Massloff der SED bei. Er war von 1947 bis 1958 als Professor und Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig tätig. dort in den 50er-Jahren Rektor. Er war ein knallharter Stalinist, was man verstehen kann, denn er hat erlebt, wie seine Angehörigen vor seinen Augen verbrannt und vergast worden sind. Er war sehr verbiestert. Und auch für die Kunst war das sehr nachteilig. Richtige Volkspolizeikunst. In den 60er-Jahren brach das auf. Wir hatten gute Beziehungen, wenn sie auch nur gedanklich oder über Bücher waren: Salvador Dalí und René Magritte, das hat sich rumgesprochen. Man hat es immer wieder darauf untersucht, inwieweit es für einen tauglich war. Bei mir war es Dalí. Mir wurde immer nachgesagt: Der tiefe Horizont kommt von Dalí. Oder dass die Schatten manchmal intensiver sind als die Gegenstände, die den Schatten werfen. Das sind alles Sachen, die mich wahnsinnig interessiert haben. Irgendwann war Dalí weg, dann kam Beckmann. Danach kam nichts mehr.

Ende der 60er-Jahre gab es eine Bezirkskunstausstellung „Kunstausstellung Leipzig (Bezirkskunstausstellung)“, Messehaus am Markt, Leipzig, Mai – Juni 1969. in Leipzig. Es war erstaunlich, mit welcher gegenständlichen Wucht Heisig, Tübke, Gerhard Kurt Müller und Mattheuer da rausbrachen. Alles, was Formalismus hätte sein können, war überhaupt keine Diskussion mehr. Das existierte nicht mehr. Es wurde sehr schnell eine hoch individualisierte Kunst, sodass man erkennen konnte: „Das ist ein Mattheuer.“ Und so weiter. Wir waren die zweite Reihe, Stelzmann, ich und einige andere, und wir haben versucht, unser Ding zu machen.

Und das wollten Sie sicher auch zeigen, oder?

Wenn ich mich recht erinnere, gab es die Möglichkeit, sich an der Dresdener Ausstellung zu beteiligen. Das war eine Gesamt-DDR-Ausstellung, da gab es eine Jury, die die Werke nominierte und entschied: Die nehmen wir rein, und die nehmen wir nicht rein. Dann gab es eben die Bezirkskunstausstellungen. Private Ausstellungen gab es, wenn ich mich recht erinnere, überhaupt nicht. Das heißt, Klaus Werner hatte in Berlin noch die Arkade, Klaus Werner (1940 Holzhau – 2010 Leipzig) war ein Kunsthistoriker und Galerist. Er arbeitete ab 1963 in der DDR als Referent im Ministerium für Kultur, das er bereits nach einem Jahr wegen seiner Unterstützung systemkritischer Künstler wieder verlassen musste. 1973 übernahm Werner die Geschäftsführung der Genossenschaft bildender Künstler in Berlin und initiierte am Strausberger Platz die Galerie Arkade. Im Juli 1975 wurde diese in den Staatlichen Kunsthandel der DDR eingegliedert. Bis zur Schließung der Galerie im Jahr 1981 zeigte Werner dort unter anderem Ausstellungen mit Horst Bartnig, Carlfriedrich Claus, Hermann Glöckner, Harald Metzkes, Robert Rehfeldt, Gil Schlesinger und Max Uhlig. das war, glaube ich, eine Verkaufsgalerie.

Es gab ja schon private Initiativen wie Clara Mosch Clara Mosch war eine Künstlergruppe, die zwischen Mai 1977 und November 1982 eine durch den Kulturbund geförderte Galerie in Chemnitz betrieb. Zu ihren Mitgliedern zählten Carlfriedrich Claus, Michael Morgner, Thomas Ranft, Gregor-Torsten Schade und Dagmar Ranft-Schinke. Kennzeichnend für ihr Programm war die Vermittlung von künstlerischen Positionen jenseits des Sozialistischen Realismus. Die Leitung der Galerie unterlag zu gleichen Teilen Vertretern der Künstlergruppe und Funktionären des Kulturbundes. Siehe auch: Galerie Gunar Barthel/Galerie Oben (Hg.), „Clara Mosch 1977–1982. Werke und Dokumente“, Berlin/Chemnitz 1997. oder Jürgen Schweinebraden Jürgen Schweinebraden (* 1938 Dresden) ist ein Psychologe, Galerist und Kunstsammler. In einer besetzten Wohnung in der Dunckerstraße 17 in Ost-Berlin eröffnete er 1974 die EP Galerie Schweinebraden, die von offizieller Seite nie genehmigt, aber weitestgehend geduldet wurde. In den folgenden sechs Jahren zeigte er dort unter anderem Ausstellungen mit Werken von Bernd und Hilla Becher, Ulrich Erben, Robert Filliou, Marcel Odenbach, Roman Opalka und Tomas Schmit. Ab 1975 ergänzte er sein Galerieprogramm durch Kunsteditionen und gründete den Verlag EP Editionen. 1980 reiste Schweinebraden aus der DDR aus und ließ sich in West-Berlin nieder. In der Bundesrepublik war er unter anderem für die Neue Nationalgalerie und die „documenta 8“ tätig. Von 1989 bis 1992 war Schweinebraden Direktor des Hamburger Kunstvereins. in Berlin.

Judy Lybke Gerd Harry („Judy“) Lybke (* 1961 Leipzig) gründete im April 1983 die Galerie Eigen + Art in seiner Leipziger Hinterhofwohnung, wo er Werke befreundeter Künstler zeigte. Die Galerie, heute mit Standorten in Berlin und Leipzig, wurde mit Künstlern wie Neo Rauch, Martin Eder und Tim Eitel bekannt, die zur zweiten und dritten Generation der Leipziger Schule gezählt werden. schrieb mich in den 80er-Jahren einmal an: „Ich habe in der Fritz-Austel-Straße im Hinterhof eine Galerie, du kannst ja mal vorbeikommen.“ Ich bin dort vorbeigefahren, ich bin aber eigentlich nie auf die Idee gekommen, dort auszustellen.

Warum nicht? Was hatten Sie mit Ihren Bildern vor, wenn Sie nicht ausstellen wollten?

Dazu will ich die Geschichte nach der Wende erzählen: Ich habe hier gesessen und gemalt, gemalt, gemalt … Und 2004 oder 2005 kommt meine Tochter rein und sagt: „Vater, wenn du glaubst, dass diejenigen, die Bilder von dir wollen, zu dir kommen, dann irrst du dich. Das funktioniert so nicht! Du musst dich bewegen. Am besten wäre es, du hättest einen Galeristen.“ Ich habe natürlich rumgemurrt und rumgezickt, denn so wie es war, war es schön ruhig. Ich habe mich dann aber doch der Galerie Schwind ergeben, der ich bis heute noch verbunden bin. Es ist die einzige Galerie, die sich in dem Maße mit der Kunst aus der Zeit vor der Wende beschäftigt. Wir sind ja immer noch stigmatisiert. Wir kommen in kein Museum rein, da kann man nichts machen. Ich bin mit zwei kleinen Bildern im Städel Museum vertreten, aber mehr nicht. Ich weiß nicht, wo Heisig, Tübke und Mattheuer sind. Es kann sein, dass es denen besser geht.

Wir haben auch Tübke und Mattheuer im Städel Museum. Wenn Sie aber sagen, Sie haben damals gar nicht über die Möglichkeit auszustellen nachgedacht, heißt das, Sie haben die Bilder nur für sich gemalt?

Das habe ich zumindest geglaubt. Und dann habe ich mich gefragt: Wenn du auf einer Insel wärest und wüsstest, dass du nicht wieder zurückkommst, würdest du weitermalen? Die Antwort war ganz klar Nein. Und daraus ergibt sich die Frage: Für wen machst du das eigentlich? Natürlich für mich. Aber wenn ich dann kurioserweise einen acht Seiten langen Brief von einer Frau bekomme, in dem sie schreibt, dass sie anhand eines meiner Bilder ihre Schuld am Scheitern ihrer Ehe begriffen hat, muss ich sagen: „Ich verstehe nicht, was Sie meinen, aber das ist toll!“ Es ist toll, wenn ein Bild von mir oder auch von irgendjemand anderem so eine Wirkung hat, dass Sie mit diesem Bild etwas begreifen, was Sie alleine nicht begriffen hätten.

Überhaupt dass dadurch eine Kommunikation oder eine Veränderung entsteht. Es ist immer spannend, aus welcher Motivation ein Künstler Kunst macht.

Weil mir einfach Figuren und Bilder einfallen.

Und weil es Ihnen Spaß macht …

Das ist die grundsätzliche Motivation. Dann kam dazu, dass man damit Geld verdienen kann – das ist auch nicht so schlecht.

Gibt es einen Ort, an dem Sie Ihre Bilder gerne sehen würden?

Nein, nicht wirklich.

Insofern sind Sie ein zufriedener, wunschloser ...

Das stimmt nicht. Ich bin es natürlich im Rahmen meiner Möglichkeiten, aber zufrieden bin ich keinesfalls. Das könnte meine Frau besser ausführen. Ich weiß nur eins, wo ich nicht ausstellen möchte: Das ist das Museum Leipzig auf dem Sachsenplatz.

Eine letzte Frage habe ich noch: Hat sich die Rezeption Ihres Werks mit dem Mauerfall verändert? Mussten Sie sich damit auseinandersetzen, dass es auf einmal ein anderes Publikum, andere Kollegen, eine ganz andere Kunstszene gab?

Ja. Was für mich ganz wichtig war, war die Schule. Meine Schüler haben mich, glaube ich, gerettet. Nach der Wende war ich bis 96, 97 unfähig, etwas zu machen, weil ich immer rauskriegen wollte: Was an deiner Malerei ist der DDR geschuldet, und was ist wirklich Rink? Das hat viel Zeit gebraucht. Das habe ich nicht bewusst gründlich gemacht, aber es hat ewig gedauert, bis ich da durch war. Nachdem ich dann mit mir im Reinen war, habe ich weitergemacht. Manche haben gesagt: Der Rink hat noch gar nicht mitbekommen, dass die Wende stattgefunden hat. Aber es ist Wurst. Warum soll ich nach der Wende auf einmal anders malen als vorher? Ich habe auch gedacht, wenn das wirklich eine Demokratie ist, in die du hier reingeraten bist, warum hat dich dann keiner gefragt, ob du da reinwillst. Hätte ja sein können, dass ich gar nicht will. Aber wohin dann mit mir? Und da habe ich gedacht: Dann machst du auch deinen Unterricht so weiter wie bisher. Jeder macht das, was ihm Spaß macht. Du schaust, wo sie stark sind, die Schnells und die Rauchs und die Ruckhäberles, und da, wo sie stark sind, bestätigst du sie, ohne dass es zu auffällig wird.