Bazon Brock: Man hat ja so Visionen, verbindet immer bestimmte mimetische Ausdrucksformen mit bestimmten Begegnungen. Wie einer „Ieh“ oder „Hm“ oder „Oh“ sagt, das nimmt man wahr. Das ist ein sehr übertragungsstarkes Muster. Wie reagieren die anderen in einer Ausstellung? Das überträgt sich wahnsinnig schnell. Es gibt Experimente, bei denen gezeigt wurde, wenn 30 Ausstellungsbesucher extrem enthusiastisch sind, reagiert jeder reinkommende Besucher auch enthusiastisch – auf den größten Blödsinn. Und wenn sie vor den großartigsten Arbeiten maulen, dann maulen die anderen mit. Die empathische Übertragung ist so stark, dass man Stimmungsmacher in den Ausstellungen platzieren sollte. Das wäre ein neues Berufsfeld, „Empathie-Manager in Ausstellungen“, die für das richtige Klima sorgen. Ein paar Profis ausgenommen, die machen das anders, aber im Durchschnitt ist es so.

Franziska Leuthäußer: Liegt darin auch der Schlüssel zu dem begeisterten Besucher der Monet-Ausstellung?

Ja! Erstens die Erwartungshaltung: Das ist das teuerste Beweismaterial für den Triumph der Moderne. Dann Freiluftmalerei bei gleichzeitiger Freiluftdenkerei, das war Friedrich Nietzsche. Nietzsche war der erste Freiluftdenker, er hat draußen beim Gehen gedacht. Freiluftmalerei ist ein Ausflug ins Grüne.

Das wäre jetzt schon wieder inhaltlich. Die Stimmung …

Die hängt ja sehr stark davon ab, welche Erwartungshaltung man hat. Gegenüber Impressionisten können Sie nun buchstäblich keinerlei Negativerwartung entwickeln, das ist gar nicht möglich.

In der Impressionismus-Ausstellung im Städel fehlte etwas Überragendes, nämlich die inhärente Logik, wir nennen das „das Walten des objektiven Geistes“ oder „die intrinsische Bedeutung“, wie Erwin Panofsky das für die Kunst gesagt hat. Das ist eine spezifische Ausrichtung in einer Zeit, die selbst die größten Abweichungsgenies erfasst, Abweichungsgenies vom Format Michelangelos. 50 Jahre nach seinem Tod, er ist 1564 gestorben, also 1614 konnte jeder sagen: ein typisches Kind des 16. Jahrhunderts. Wie kommt das? Panofsky hat es vorgemacht: In einer Zeit gibt es nur ein bestimmtes Spektrum von Möglichkeiten zu agieren, zu denken, Begriffe zu bilden, zu verwenden. Und nur in diesem Spektrum wird auch wahrgenommen, das ist erstaunlich, selbst die größten abweichenden Genies sind am Ende doch erkennbar als Kinder ihrer Zeit. Die Frage ist, wie kommt so ein Zeitausdruck, so eine Typik in die Ausdrucksform der Artefakte. Das sieht man ja am besten in der Mode. Jeder ist heute in der Lage zu sagen: „Typisch 20er-Jahre-Mode, typisch 30er-Jahre-, 40er-Jahre- oder typisch 50er-Jahre-Mode.“ Obwohl das in der Zeit selbst gerade nicht klar war, man wollte ja abweichen von dem, was typisch war. Weil die Jagd nach Neuigkeiten, nach neuen Ausdrucksformen besonders groß war. Man sagte also nicht: „Wir machen jetzt typische 30er-Jahre-Mode.“ Wie kommt das also zustande? Die Erklärung heißt: kollektive Übertragungsenergien, also empathische Energien, im Hinblick auf die Erwartungen, die bestimmte Generationsgenossen ausbilden. Das ist dann die berühmte Kohortentheorie: Die, die zu einer Kohorte, also zu einem Jahrgang oder zu zehn Jahrgängen, zu einer Epoche gehören, haben in dieser Hinsicht eine gleiche Prägung. Das ist nur eine Erklärung dafür, dass viele unterschiedliche Leute doch sehr gleichen Gesichtspunkten genügen. Es ist aber keine Erklärung dafür, dass wir als Zuschauer 60 Jahre später auf diesen Ausdruck genauso fixiert sind und darin etwas Typisches finden.

Können Sie das auch für Ihre Generation feststellen?

Ja, natürlich. Heute kann man die 50er-Jahre, 60er-Jahre, 70er-Jahre, 80er-Jahre, 90er-Jahre, 10er-Jahre extrem differenziert unterscheiden.

Ich habe jetzt mit etwa 20 Leuten über die Zeit zwischen Ende der 50er-Jahre und Ende der 80er-Jahre gesprochen. Wenn wir sagen, das sind alles Kinder ihrer Zeit, so ist gleichzeitig festzustellen, dass zur gleichen Zeit parallele Welten stattgefunden haben. Das ist der Grund, warum wir mit möglichst vielen Leuten aus der Zeit über diese Zeit sprechen. Sie haben natürlich recht, im Nachhinein kann man vieles klassifizieren, einordnen und kategorisieren – das machen Historiker. Liegt das nicht aber vor allem daran, dass wir versuchen, die Dinge zu ordnen und zu vereinfachen, damit es überschaubarer, griffiger wird, weil wir mit der Pluralität schlechter umgehen können?

Nein, das glaube ich nicht. Seit Alberti mit seinen großen Schriften in den 1430er-Jahren Leon Battista Alberti (1404 Genua – 1472 Rom) war ein Architekt sowie Kunst- und Architekturtheoretiker. Bekannt ist er insbesondere für seine 1435/36 erschienenen Schriften „De pictura“ und „De statua“. – in den 1470er-Jahren setzten sich dann die alten Maler wie Piero della Francesca, die durch Gicht nicht mehr malen konnten, hin und schrieben ihre Weisheiten auf – ist Folgendes klar: Große Individuen, selbstständige Einzelne, „Abweichungsgenies“, völlig autonome Persönlichkeiten, Künstler oder Wissenschaftler – das gibt es alles seit 1400 –, sogar Condottiere, Feldherren, Regierungschefs der Stadtrepubliken etc., das sind die, die in ihrer singulären Person das Allgemeine repräsentieren. Das heißt, jemand ist nur Persönlichkeit, wenn er mehr als sich selbst repräsentiert. Also ist sein Ausdruck auf die generalisierte Erfassung der anderen im Hinblick auf bestimmte Kriterien angewiesen. Er repräsentiert gerade, wenn er bedeutend ist, mehr als sich selbst. Und dadurch kommt es zustande, dass in jeder dieser Persönlichkeiten ein ganzer Hof von Bedeutungen steckt. Er bietet der Weltgeschichte durch ein Temperament gesehen, das war die Formel von Friedrich Schlegel, tatsächlich einen ganz anderen Zugang. Deswegen kann man tatsächlich meinen, die Logik des objektiven Geistes, also der Vernunft eines Entwicklungsschritts der kulturellen Evolution, erfasst alle im Hinblick auf den Zwang, wenn sie herausragen wollen, mehr als sie selbst zu sein. An diesem Punkt kommt es zu dieser merkwürdigen Bildung eines archäologischen Felds, eines Territoriums, und plötzlich heißt es: „Seid ihr gerade verrückt, ihr seht doch alle das Gleiche.“ Aber es wird eben doch sehr unterschiedlich gewertet. Ob Beuys Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler, der mit seinem Konzept der Sozialen Plastik eine Ausgestaltung der Gesellschaft durch die Mittel der Kunst verfolgte. 1947 wurde Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf aufgenommen, wo er zunächst bei Joseph Enseling und anschließend bis zu seinem Abschluss als Meisterschüler 1954 in der Klasse von Ewald Mataré studierte. 1961 kehrte Beuys als Professor an die Düsseldorfer Kunstakademie zurück und betreute dort die Klasse für monumentale Bildhauerei. Zu seinen Studenten zählten unter anderen Felix Droese, Jörg Immendorff, Imi Giese, Imi Knoebel, Blinky Palermo, Ulrike Rosenbach, Katharina Sieverding, Johannes Stüttgen und Norbert Tadeusz. Nachdem 1972 ein neues Zulassungsverfahren an der Akademie eingeführt wurde, besetzte Beuys mit einigen seiner Studenten das Hochschulsekretariat. Der im Zuge dessen erteilten Entlassung durch den nordrhein-westfälischen Wissenschaftsminister Johannes Rau begegnete Beuys mit einer langjährigen Klage vor dem Bundesarbeitsgericht. In dem ihm gerichtlich auf Lebenszeit zugesprochenen Raum 3 der Kunstakademie Düsseldorf initiierte Joseph Beuys 1973 gemeinsam mit Willi Bongard, Georg Meistermann und Klaus Staeck die Freie Internationale Universität (FIU), die als freie Hochschule das bestehende Bildungssystem ergänzen sollte. Die FIU bestand bis zwei Jahre nach dem Tod von Joseph Beuys im Jahr 1986. eine Geschichte der 1950er-Jahre darstellt oder Kitaj R. B. Kitaj (eigtl. Robert Brooks Kitaj; 1932 Chagrin, Ohio – 2007 Los Angeles) war ein Künstler aus dem Bereich der gegenständlichen Malerei. Ab 1957 lebte er in London und beeinflusste dort in wesentlichem Maße die Entstehung der britischen Pop-Art. Gemeinsam mit Francis Bacon (1909–1992) und Lucian Freud (1922–2011) zählt er zu den zentralen Vertretern der School of London. oder Hamilton Richard Hamilton (1922 London – 2011 London) war ein Künstler und Grafiker, der sich in seinen Arbeiten vorwiegend mit Motiven der Alltags- und Konsumwelt beschäftigte. Seine 1956 angefertigte Collage „Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?” gehört zu den frühesten Beispielen der britischen Pop-Art. , es kommt jeweils etwas anderes heraus, nämlich im Hinblick auf ihre Fähigkeit, mehr zu sein als sie selbst. Das heißt, an ihre Person mehr zu binden als das, was sie selber von sich aus konnten. Das macht ihre Stärke gerade aus. Und die Frage ist: Was sammelt man an? Ich habe inzwischen mehr als 3.000 öffentliche Auftritte angesammelt, 18 Bücher, Filme, Theaterstücke, 50 Jahre Lehrtätigkeit an der Universität. Das ist ja schon irrwitzig. Das ist etwas, was ich gar nicht mehr beherrschen kann. Das heißt, ich werde jetzt von dem Material erfasst. Sie sehen ja, ich suche hier herum. Und plötzlich erfasst mich das historische Material und bestimmt mich rückwärts als einen Repräsentanten, der ich aber nur sein kann, indem ich dieses Fremde, was sich mir sozusagen entgegenstellt, auch vertreten kann. Das ist schon fantastisch.

Lassen Sie uns für die Materialsammlung noch einmal zu den Anfängen zurückgehen. Sie haben in Hamburg mit dem Studium begonnen?

Ja. Erst war ich in Hamburg an der Hochschule für bildende Künste, der HFBK am Lerchenfeld. Da traf ich auf die letzten lebenden Vertreter der Bauhaus-Generation, der Schülergeneration des Bauhauses. Und die haben mir gesagt: „Hör mal, das Entscheidende wird nicht sein, dass du uns hier vorspielst, du hättest etwas ganz Tolles zu bieten, das Entscheidende wird sein, dass du uns im Hinblick auf unsere eigene Genese etwas ganz anderes bieten kannst. Jetzt zeig mal, dass du wirklich was zu bieten hast. Hier irgendwelche Faxen machen und sagen, das ist neu und das ist toll, das ist doch gar nichts.“ Jeder Moderne will ja neu sein, die Konsumwelt, die Industriewelt, alles ist auf Neuigkeit abgehoben. Die Lüge dabei ist: Das, was sie produziert, ist gar nicht neu. Wenn Sie etwas Neues haben, zum Beispiel neue Technologien wie in den 1850er-Jahren die Fototechnologie oder 30 Jahre später den Film, dann stellt sich die Frage, was ich mit dem Neuen als solches anfangen kann, wenn neu doch gerade heißt, unbekannt zu sein, sonst wäre es ja nicht neu. Wenn es aber unbekannt ist, weiß ich doch gar nicht, was es ist. Also, wie finde ich heraus, was das Neue nun wirklich ist? Der Anfang ist erklärlich: Wenn ich vom Neuen spreche, von dem ich gar nichts weiß, weil es ja neu ist, kann ich es nur in Bezug auf das Alte machen. Wenn ich jetzt vom Neuen her den Blick auf das Alte richte, erscheint das Alte plötzlich in völlig neuer Gestalt. Das heißt, Avantgarde ist nur das, was uns zwingt, tatsächlich unter dem Druck des Neuen die Traditionen neu zu schaffen oder mindestens zu verändern, also einen neuen Blick auf das zu geben, was gerade nicht neu ist. Das ist die Funktion des Neuen. Und das war mir relativ früh klar. Warum sind seit der Renaissance alle Sozialsysteme, alle Technologie-, alle Wissenschaftssysteme, alle Kunstsysteme auf Neuigkeit abonniert? Warum ist gerade zu modern „neu“ ein Synonym? Weil es die einzige Form ist, Traditionen zu wahren oder neu zu schaffen. Denn die Tradition ist ja nicht das, was seit alters her gilt, das, was seit alters her gilt, gilt ja gerade nicht mehr, das ist längst vergilbt, verstaubt, das kümmert keinen Menschen mehr. Das nimmt man gar nicht mehr wahr. Also muss es eine Möglichkeit geben, überhaupt so etwas wie eine Tradition zu schaffen. Die Tradition wird immer von der Gegenwart aus nach rückwärts geschaffen und nicht aus der Vergangenheit nach vorwärts. Das heißt, die ganzen Konservativen liegen völlig schief, wenn sie glauben, Tradition ist die Bewahrung dessen, was überkommen ist. Tradition ist das Schaffen dessen, was unter dem Druck des jeweils Neuen derzeit als bewahrenswert, als ewig, als würdigungswürdig etc. entsteht.

Also haben sie mir in Hamburg gesagt: „Jetzt wollen wir mal sehen, ob du was kannst. Jetzt zeig uns mal, was am Bauhaus wirklich bedeutend ist, mit dem Blick der 1950er-, 1960er-, 1970er-Jahre. Was ist da bedeutend?“ Auf diese Weise kam man sofort in eine ganz andere Haltung hinein, die den Triumph des abweichenden Verhaltens als solches und das bloße Produzieren von etwas anderem gefangen nahm. Mir war klar, wenn es neu ist, kann es keine Bestimmung haben, also was will ich damit, das geht doch gar nicht. Das ist ja, logisch, ein Trugschluss. Geht es also tatsächlich darum, neu sein zu müssen, auf das Neue abonniert zu sein, weil nur unter dem Druck des Neuen das Alte sich tatsächlich so verwandelt, dass wir so etwas wie eine generative Folge, eine evolutionäre Logik, eine Entwicklungstendenz überhaupt verspüren können? Da diese von der jeweiligen Gegenwart nach rückwärts begründet werden muss? Und wird es auch nach vorwärts begründet? Das heißt: Ist die Zukunft auch nur eine Dimension der Gegenwart? Die Antwort heißt: ja. Denn Zukunft gibt es entweder jetzt oder gar nicht. Wenn die Zukunft irgendwann zukünftig wäre, brauchte man sich damit ja nicht zu beschäftigen. Und wenn die Vergangenheit vergangen wäre, wieso sollten wir uns dann um die Vergangenheit kümmern, das ist doch absurder Unsinn. Die Vergangenheit ist aber gerade das, was nicht vergeht. Das ist der Punkt. Das heißt, die Moderne, angefangen bei den ersten Expressionisten der Brücke-Schule in Dresden 1905, ist die einzige systematische Darstellung der Fähigkeit von Künsten und Wissenschaften, so etwas wie evolutionäre Logik, die die Kontinuität in der Entfaltung beschreibt, weil sie nämlich selber diese evolutionäre Entfaltung durch die Konfrontation mit dem ewig Neuen erzwingt. Das bedeutet, wir haben es selber in der Hand, die Evolution voranzutreiben. Wer das Neue gerade ernst nimmt als das, was unbestimmt ist und sich unter dem Druck des Unbestimmten nicht zur Zerstörung und nicht zur Leugnung bereitfindet, sondern sagt, aha, das muss ja einen Sinn haben. Warum werden wir mit dem Neuen konfrontiert? Damit wir vom Neuen reden können, müssen wir uns auf das Alte wenden. Wenn das Alte mit dem Blick des Neuen erfasst wird, verändert es sich vollkommen. So hat die Avantgarde des 20. Jahrhunderts die großartigste Leistung der gesamten Kulturgeschichte seit der griechischen Antike geschaffen. Auf jeden Fall können wir sagen, die Brücke-Maler haben dafür gesorgt, dass ein Mann wie El Greco, der seit seinem Tod 1614 von der Öffentlichkeit kaum mehr beachtet wurde, plötzlich als ein großartiger Maler erscheint.

Und das haben Sie damals in Hamburg schon erkannt?

Das habe ich erkannt und habe mich darauf systematisch vorbereitet. Mitte der 70er-Jahre habe ich eine Theorie dazu entwickelt, denn es gab ja immer den Vorbehalt: „Bilde Künstler, rede nicht!“ Das galt durchgängig. Jeder war verdächtig, der als Künstler auch nur drei Sätze einwandfrei formulieren konnte. Dann waren sie schon nicht mehr Künstler.

In Hamburg sagten uns die letzten lebenden Schüler des Bauhauses: „Dazu gehört aber ein Fundament, dazu gehört kulturgeschichtliches, ästhetisches, kunstphilosophisches Wissen. Es reicht nicht, dass ihr hier als Praktiker rumhantiert.“ Ich habe ja als eine solche Einübung in die meditative Arbeit mit Hundertwasser an der Hochschule eine Linienziehung gemacht. Das war im Dezember 1959. Vom 18. bis 20. Dezember 1959 führte Bazon Brock gemeinsam mit Friedensreich Hundertwasser und Herbert Schuldt zwei Tage und zwei Nächte lang die Aktion „Die Linie von Hamburg“ durch. Mit einer Gruppe von Studenten zogen sie ohne Unterbrechung eine Linie entlang der Wände des Ateliers 213 in der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Siehe hierzu auch: Bazon Brock, „Die endlose Linie – theoretisches Objekt“, in: „Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten“, Köln 1977.

Ist es Zufall, dass Piero Manzoni genau zu dieser Zeit seine Linien, auch seine unendliche Linie, Piero Manzoni, „Linea di lunghezza infinita“, 1960. geschaffen hat?

Ja, ganz sicher. Es war eine völlig andere Intention. Wenn Manzoni auf eine Rolle von Zeitungspapier seinen Pinsel hielt, dann zog sozusagen die Entfaltung der Linie die Linie selbst. Die Mechanik des Abrollens hat die Linie geschaffen. Er hielt nur den Pinsel.

Manzonis unendliche Linie ist nicht jene, die er auf Zeitungspapier in einer Druckerei fertigte, sondern ein leerer Pappzylinder. Die unendliche Linie bei Manzoni ist also lediglich die Formulierung eines Konzepts.

Das sprach sich natürlich alles rum. Wir arbeiteten ja alle über Mailand. Mailand war damals das Zentrum. Carl Laszlos „Panderma“ Die Kunstzeitschrift „Panderma“ erschien zwischen 1958 und 1977 in Basel. Herausgeber war der Kunsthändler und Sammler Carl Laszlo. Bis 1977 erschienen 13 Ausgaben. hat die Geschichte der Hamburger Linie sofort in Mailand verbreitet. Der war ein Vervielfältigungsmedium. Was Carl Laszlo hörte, ging in den nächsten Tagen durch ganz Europa. So kam es dann über Mailand auch an die Italiener und viele andere Adressaten. Zum Beispiel erinnere ich mich noch an einen australischen Kollegen, der plötzlich entdeckte, welchen Sinn das Sandmalen der Aborigines haben konnte. Es gab überall hin Verbindungen, aber das war für uns nicht entscheidend. Uns ging es tatsächlich um „Nulla dies sine linea“. Das war die christlich-ethische Maxime, eigentlich schon aus dem antiken Rom vermittelt, also wörtlich: Kein Tag ohne Linie, aber gemeint war die geschriebene Zeile. Das hieß eigentlich nichts anderes, als Kontinuität herzustellen. Also: Ich ziehe und der Nächste zieht mit dem Pinsel weiter und der Nächste … und das ununterbrochen, Tag und Nacht. Bei entsprechenden hymnischen Gesängen, Hundertwasser spielte Mantras ein oder buddhistische Meditationsanleitungen oder hinduistische Songs, was immer er so hatte. Das war damals noch unendlich mühsam, es gab ja noch nicht diese Filzdinger, die unendlich liefen. So musste der Pinsel immer wieder neu eingetaucht werden. Eigentlich ging es um die Frage: Wie stiftet man Kontinuität, Durchgängigkeit, ansatzloses, kontinuierliches Fortführen? Wie führt man überhaupt die Arbeit eines anderen Menschen fort? Die Ideen von Maria Montessori oder Rudolf Steiner oder wem auch immer fortzuführen, was heißt das eigentlich? Und was heißt es, in einer Kultur zu stehen, von der man sagt, dass die jeweiligen neuen Generationen innerhalb dieses Generationenspektrums etwas fortsetzen? Was heißt eigentlich „Kontinuität erzeugen“? Und die Antwort war: Die einzige Form der Kontinuität ist die, sich dem Neuen auszusetzen. Ursprünglich ist das ja ein Widerspruch, wenn ich sage, Kontinuität ist vom Neuen abhängig. Aber es ist tatsächlich so. Nur unter dem Druck des Neuen ist man in der Lage, das Alte in ewig wechselnden neuen Aspekten aktuell auf die Zeit hin wirksam zu machen. Das war der Schlüssel für mein ganzes Leben.

An wen haben Sie sich damals gerichtet? Wenn ich das richtig verstanden habe, ist „Die Linie von Hamburg“ in der Akademie entstanden, war jedoch nicht im Sinne einer Aktion geplant?

Doch, doch! Es gibt doch die entsprechenden Schreiben, auch von Hundertwasser selber, der sich vor dem Senator rechtfertigt und mitteilt: „Der Urheber der Linie ist Bazon Brock.“

Hundertwasser musste nach der Aktion die Akademie verlassen.

Musste er nicht. Es war natürlich auch eine Art Trotzreaktion. Also, er hätte nicht müssen. Wenn er ein bürokratischer Poofmich gewesen wäre, hätte er es nicht müssen. Es war eine Art von Souveränitätsgeste: „Mit diesen Leuten lässt man sich gar nicht erst ein.“

Das war sein Abschiedsgruß?

Ja, das war das übliche Verhalten. Zum Beispiel habe ich mich zum ersten Mal bei Defet in Nürnberg vor Publikum nackt ausgezogen, „Aktionsvortrag“, Galerie Defet, Nürnberg, 18. Februar 1976. und zwar aus wiederum logischen Gründen: Ich kam mit dem Auto und steckte im Stau. Die Sache fing um 19 Uhr an, das ist auch in den Dokumenten belegt, und ich kam gerade so rechtzeitig zum Beginn. Ich war verschmutzt und musste mich daher ausziehen, die Rede fand dann als Akt des Wechselns von den verschmutzten Reisekleidern in die Vorführkostüme statt. Als ich das Vorführkostüm anhatte, war die Veranstaltung zu Ende. Das Auskleiden war damals noch etwas schwierig, weil auch junge Frauen mit ihren Müttern im Raum saßen. Denen wurden wirklich buchstäblich die Augen zugehalten, damit sie nicht auf den Schwanz des Mannes guckten.

Das war völlig ungeplant?

Man muss ja aus allem, was sich als Gelegenheit bietet, etwas machen. Sonst ist es ja keine Gelegenheit. Gelegenheit ist nur das, was Sie nutzen. Und dann fragt man sich: „Was kann ich jetzt machen, es muss losgehen, da kann ich nicht sagen: ‚Ich brauche zwei Stunden Konzentration, ich muss mich beruhigen. Diese sechs Stunden Fahrt von Frankfurt waren grauenvoll. Ich kann jetzt nicht, ich bin erschöpft.‘“ Das konnte man nicht machen und dann enthielt der Vortrag eben: Ankommen in der totalen Erschöpfung, Ausziehen, Waschen und in neue Kleider, das Kostüm, das ich gewählt hatte, hineinschlüpfen. Das war natürlich! Logisch ergab es sich so.

Das war in einer Zeit, in der diese Art Aktion alles andere als gewöhnlich war.

Ja, wir haben aber nie in Kategorien des Schocks oder der Provokation gedacht. Ich kann mich nicht entsinnen, je den Begriff „Provokation“ oder „Schock“ – Theodor W. Adorno hat immer „choc“ geschrieben, das fanden wir manierierten Blödsinn, weil er sich immer auf die Surrealisten konzentrierte – gebraucht zu haben. Nein, das war völlig selbstständig, es ergab sich aus der Sache. Und was sich aus der Sache ergibt, kann ja nicht mutwillige, von außen kommende Steigerung oder Zufuhr von Drittsinn oder was immer sein. Der Sinn steckt in der Sache selbst und dann ergibt sich das. Es war immer klar, wir müssen evozieren, das heißt hervorlocken, was in der Sache steckt. Manchmal auch revozieren, also argumentativ zurückgeben, aber provozieren auf keinen Fall. Uns war es wirklich unangenehm, dass sich in Holland ab Mitte der 60er-Jahre Leute Provos nannten, die Provozierenden. Wir haben gesagt, das sind die Kinder, die nichts verstanden haben. Das sind die Agenten des kapitalistischen Meinungsterrors von Medien, die immer etwas Neues brauchen. Die brauchen Leute, die provozieren, damit sie etwas berichten können. Das sind die Angestellten der „Bild“-Zeitung, die Provos.

Gab es für Sie, abgesehen von politischen Gesinnungen, Tabus oder Grenzen, eine Toleranzgrenze?

Ja, die Toleranzgrenze betraf ein Verhalten des Überschlags von Empathie. Wir hatten mit unserem großartigen Kollegen Vostell Wolf Vostell (1932 Leverkusen – 1998 Berlin) war ein deutscher Künstler, der vor allem für seine Installationen und Happenings bekannt wurde. Ab 1953 absolvierte er zunächst eine Lehre als Fotolithograf in Wuppertal, bevor er 1955 sein Studium der freien Kunst an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris begann. 1961 zeigte die Galerie Lauhus in Köln Vostells erste Einzelausstellung in Deutschland, 1963 folgte in der Smolin Gallery in New York die erste Einzelausstellung in den USA und 1964 war er erstmals mit einer Aktion in der neu gegründeten Galerie René Block vertreten. in der Hinsicht Schwierigkeiten, weil Vostell sich ja förmlich die Schläfenlocken wachsen ließ, um sich einzufühlen, empathisch zurückzudenken in die Rolle der Juden im Dritten Reich. Der hat sich so in seine Rolle als jemand, der sich mit dieser Ungeheuerlichkeit systematischer Begründung von Mord und Todschlag beschäftigt, hineingedacht, dass die Angst bestand, für uns jedenfalls, er würde etwas Unlauteres tun. Da war die Grenze. Wo er sein Tun ungefähr so beurteilte wie das der Juden in den 1930er-Jahren. Das heißt, wenn der Künstler anfängt, zum leidenden Verfolgten zu werden, ist die Grenze erreicht. Man darf nicht so tun, als ob man tatsächlich in dem, was man darstellt, aufginge! Das ist die brechtsche Distanznahme gegenüber stanislavscher Einfühlungsschauspielerei. Und Vostell konnte sich so in die Rolle, die er da spielte, reinversetzen, dass man nicht mehr sagen konnte, der stellt es dar, sondern er ist in dieser historischen Rolle völlig versunken. Das war die Grenze, das waren überall die Grenzen. Sobald man den Vorbehalt des Bewusstseins – dies ist eine Untersuchung, dies ist eine Analyse, dies ist eine historische Distanzgeste –, wenn man die theatralische Rekonstruktion vergaß, war die Grenze erreicht. Der Höhepunkt dieses Irrsinns, den ich erlebt habe, war der für uns damals wirklich abscheulichste Dorftrottel der Republik, ein Herr Goetz, der sich beim Lesen während des Bachmann-Wettbewerbs mit der Rasierklinge in die Stirn schnitt, damit das Blut auf seinen Text tropfte. Die Aktion von Rainald Goetz fand während seiner Lesung zum 7. Ingeborg-Bachmann-Preis (1983) in Klagenfurt statt. Das war nun wirklich eine Verhöhnung jeder Art von realem Leiden, jeder Art von realem Verletztwerden, von Beschädigtwerden. Ich habe diesen Mann deswegen gehasst. Weil er alles kaputt machte, was wir geschaffen hatten. Diese Herrschaften aus der Janis-Joplin-Generation, die wirklich glaubten, sie könnten sich selbst zu Opfern stilisieren, anstatt zu zeigen, was es hieß, Opfer zu sein. Das waren die Neufaschisten. Ich habe immer gewusst, dass Goetz ein Neofaschist ist. Das heißt jemand, der sich erlaubt, alle faschistischen Praktiken auszuleben, wie viele andere auch, in der Beat-Generation ja nicht, aber dann in der Punk-Generation – das waren Leute, die sich erlaubten, faschistische Praktiken, gedeckt unter dem Vorwand, es sei Kunst, zu manifestieren. Das war die absolute Grenze, und zwar schon immer. Es war schon seit 1961 so und dann erst recht zu unserer Feier am 20. Juli 1964 in Aachen „Festival der Neuen Kunst 20. Juli 1964“, Audimax der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen, mit Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brown, Henning Christiansen, Robert Filliou, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell und Emmet Williams unter anderen. und dann 1965 in Wuppertal Am 05. Juni 1965 fand in der Galerie Parnass in Wuppertal das „24-Stunden-Happening“ statt. Beteiligte Künstler waren Joseph Beuys, Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit und Wolf Vostell. . Das war die absolute Grenze. Wenn jemand sich selbst anmaßte, als Künstler zu leiden, bloß weil er sich mit dem Leiden von anderen beschäftigte, dann war Schluss. Sich auf die Bühne zu stellen und so zu tun, als sei man selbst der Fokus des Geschehens und nicht das Medium der analytischen Auseinandersetzung, das war das Ende. Dieser Goetz ist für mich wirklich der erste demokratisch legitimierte Faschist gewesen. Sie sehen, wie begeistert die ganze Bevölkerung war. Alle, die politisch korrekt immer von sich abwiesen, „nein, Faschismus, um Gottes Willen, das sind ja die anderen, die Nazis sind die anderen“, die haben es genossen, dass es Leute gab, die sich selbst den Schuss gegeben haben, die selbst auf der Bühne ihre Glaubwürdigkeit durch Trunksucht oder das Einnehmen von Rauschgift bewiesen haben. Das waren die großen Helden dieser angeblich demokratisierten postfaschistischen Gesellschaft. Das waren doch alles Faschisten, die auf der Bühne intendierten, sie seien selbst das Elend. Sie stellten das Elend der Welt dar, sie litten unter kapitalistischen Verhältnissen und so weiter. Das war für mich persönlich in der Tat das entscheidende Muster überhaupt.

Die Verbindung von Kunst und Leben ist in den 1960er-Jahren das große Thema.

Ja, aber ganz anders als immer dargestellt wird. Es hat natürlich diese Tendenz, Kunst und Leben, gegeben. Es ist kein Schauspieler auf der Bühne, sondern ein Mitleidender, ein empathisch Eingeweihter, der in tiefer Seelenqual reproduziert. Bei schlechten Leuten ist es naheliegend, denn die haben keine Meisterschaft, also müssen sie ihre Glaubwürdigkeit aus diesem Hokuspokus beziehen. Die ganze Sippschaft, die sich damit links und grün gab. Heute schreiben die Zeitungen: Erstaunlich, so viele Grüne, so viele Linke sind heute in der rechten Szene tätig, die bevölkern die ganze Rechtsszene mit Publikationen. Die meisten linken Extremen sind heute Chefs von Werbeagenturen, das müssen Sie sich mal vorstellen. Wir wussten immer, dass es so ist. Das ist alles von der Presse willkommene Verführung zu Missverständnissen, die hießen: „Natürlich wissen wir, dass Faschismus nicht mehr erlaubt ist.“ Aber demokratisch legitimierter Faschismus, das ist natürlich erlaubt. Und so ist die ganze Entwicklung gelaufen. Bis heute sehen Sie das; die Totalitären präsentieren sich alle demokratisch legitimiert, genau wie Hitler, der ja auch demokratisch legitimiert an die Macht gekommen ist. Was wollen die Leute eigentlich? Genau das hat man in der Bundesrepublik nach 1960 pausenlos gemacht. Und die Künstler allen voran. Die wurden bewundert, wenn sie mit zerrissenen Hosen und abgeschnitten Knöpfen wie Punks auftraten, weil die Punk-Jünglinge sagten, wenn mir die Hose ins Knie rutscht, dann bin ich ein Strafgefangener, dem die verdammten Wächter, die faschistischen Wächter, die Knöpfe abgeschnitten und den Gürtel weggenommen haben. Das war ja üblich, wenn sie ins Gefängnis kamen. Also musste der Punk auf der Bühne – ein Fatzke, der nie in seinem Leben irgendetwas erlebt hatte, außer einer Ratte über seine Haare laufen zu lassen –, dann insinuieren, er sei ein schwerstkriminell gefolterter Mensch im Gefängnis, indem er die Hosen so trug wie Gefangene. Das ist der Sinn des Stils. Und daraus machten sie Mode. Diese Schweinehunde, die das als schwerstes Leiden insinuierten, haben daraus eine Mode gemacht. Aus Leiden eine Mode gemacht, aus politischem Wiederstand eine Mode gemacht, aus Linkssein etc. eine Mode gemacht. Aller Anfang wurde da sogar honoriert. Wenn Sie mal gucken, wer die Staatspreise in Deutschland abkassiert hat, wem die Menschen ununterbrochen sämtliche Mittel haben zukommen lassen, dann ist das diese gesamte grüne, linke, demokratisch-legitimierte Faschistenbande, angeführt von Herrn Goetz mit dem Schnitt auf der Stirn. Ich kann mich deutlich entsinnen, da haben wir wirklich überlegt, mit Peter Iden Peter Iden (* 1938 Meseritz, Posen, heute Polen) ist ein deutscher Kunst- und Theaterkritiker. Nach seinem Studium der Fächer Philosophie, Geschichte und Theaterwissenschaften war er als Redakteur für die „Frankfurter Rundschau“ tätig. Von 1993 bis 2000 leitete er das Feuilleton der Zeitung. 1966 gehörte Iden zu den Mitbegründern des internationalen Theaterfestivals Experimenta in Frankfurt am Main, das er 1972 als Teil des Organisationskomitees in die „documenta 5“ einbrachte. Zwischen 1978 und 1987 leitete Iden als Gründungsdirektor den Aufbau des Museums für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt am Main. Er setzte sich besonders für den Erwerb eines Teilkonvoluts der Darmstädter Sammlung Ströher ein, was im Jahr 1981 gelang und bis heute den Grundstock der Sammlung des MMK bildet. Als Professor lehrte Iden von 1982 bis 2006 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen, darunter „Gesellschaft – was ist das? Szenen aus dem zeitgenössischen Leben“ (1985), „Bilder für Frankfurt. Bestandskatalog des Museums für Moderne Kunst“ (1985) und „Peter Palitzsch. Theater muss die Welt verändern“ (2005). im Wald im Taunus, ob man dagegen nicht endlich mal mit radikalen Mitteln auftreten müsste. Aber hätten wir die radikalen Mittel gewählt, wären wir ja selber Faschisten gewesen. Das war das Resultat unserer Überlegung. Und übrigens ist auch gar nichts zu machen. Denn diese Handlung wäre bloß wiederum Futter für die Presse, wäre bloß wiederum Demonstration gewesen. Was sind wir doch für großartige Demokraten, indem wir das Getue der anderen als faschistisch ansehen und es gerade darum interessant finden. Das ist ja faschistisch!

In Ihrem Buch von 1968 nennen Sie sehr viele Namen, „mit wem Sie gerade zusammen sind“. Vgl. Bazon Brock, „Bazon Brock, was machen Sie jetzt so?“, Darmstadt 1968. Können Sie die Stimmung, auf die Sie damals in Frankfurt trafen, näher beschreiben?

Das Buch war die Erfindung von Facebook. Wenn ich bei Harry Szeemann Harald Szeemann (1933 Bern – 2005 Tegna im Tessin, Schweiz) war von 1961 bis 1969 als Direktor an der Kunsthalle Bern tätig. Dort zeigte er 1969 die wegweisende Ausstellung „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“. Szeemann leitete die „documenta 5“ (1972) sowie die Biennale von Venedig in den Jahren 1999 und 2001. , der damals Direktor in Bern in der Kunsthalle war, eine Wandertour gemacht habe, um als künstlerische Performance das Vorführen meiner Bekannten durchzusetzen, mit Lichtbild – in dem Band, den Sie zitieren, sind sie alle abgebildet –, ist das genau das, was später Facebook machte. Das heißt, es sind soziale Strategien. Wir nannten das „Soziodesign“. Sozio heißt das gesellschaftliche Verhalten durch Gestaltung von materiellen Lebensumgebungen. Ein bekanntes Beispiel: Man sitzt im Publikum, vorne ist die Bühne; durch die räumliche Gestaltung, hier Publikum, da Bühne, wird die Energie der Aufmerksamkeit sofort von allen auf die Bühne gelenkt. Das heißt, die räumliche Anordnung ist schon eine Gestaltung des sozialen Verhaltens aller Leute, die da sitzen. Sie werden automatisch ein Publikum. Wenn Sie vor einem Schalter an der Bahn standen, damals gab es das noch, zwei Metallbügel waren im Boden verankert, wussten alle, durch diese zwei Elemente wird jetzt die soziale Formation Schlange gebildet. Denn alle wussten, Menschen sollen sich hintereinander anstellen, also bilden sie die soziale Formation Schlange. Die Frage war, wie kommt überhaupt solch ein Kollektivausdruck, gestalterisch würde man sagen Inszenierungseffekt, so etwas wie die Logik des kollektiven Verhaltens zustande? Das war die Frage nach Soziodesign: Wie kann durch materiell physische Ausprägung der Lebensumgebungen – Theater, Straßen, Plätze – das Verhalten der Menschen beeinflusst werden? Das war für die Erfahrung von jungen Menschen wie mir, die im Krieg noch alles mitbekommen hatten, inklusive Verurteilung des eigenen Vaters, Hungertod von zwei jungen Geschwistern, von einem jungen Neffen, Tod der Großmutter und acht weiteren Familienmitgliedern, mit Hauptkampflinienerfahrungen, mit Verwundungen und so weiter, grundlegend. Jetzt gab es nicht mehr die kriegerische Aktion, die Ruinenfelder etc., die das Verhalten bestimmten. Wenn Sie in Ruinen leben, wird dadurch ein bestimmtes Verhalten erzeugt. Wir kannten Marschkolonnen aus der Kindheit und vor allem aus der „Wochenschau“, die wir im Schwanenkino in Lauenburg immer sonntags ansehen konnten, aber jetzt gab es die für uns völlig neuen, unbekannten Ostermärsche Die Ostermärsche sind politische Veranstaltungen der Friedensbewegung, die in Form von Demonstrationen und Kundgebungen jährlich im zeitlichen Umfeld der Osterfeiertage stattfinden. Sie gehen auf den Protest britischer Atomwaffengegner in den 1950er-Jahren zurück. Ihr Ursprung in Deutschland findet sich in einem Sternmarsch gegen den Truppenübungsplatz in Bergen-Hohne, an dem sich 1960 mehr als 1.200 Menschen beteiligten. Siehe auch: Christoph Butterwegge/Joachim Dressel (Hg.), „30 Jahre Ostermarsch. Ein Beitrag zur politischen Kultur der Bundesrepublik Deutschland und ein Stück Bremer Stadtgeschichte“, Bremen 1990. , 50er-Jahre, Kampf gegen die Wiederbewaffnung Deutschlands in der Bundeswehr und die atomare Aufrüstung und so weiter. Wir waren in der Zeit eigentlich noch durch den Aufenthalt in der Schule und in der Universität gehegt, aber während dieser Zeit, in den 50er-Jahren, nahmen wir wahr, dass die gesellschaftliche Dynamik sich auf ganz andere Weise entwickelte als im Behaviour einer kleinen Stadt. Das war ein Grunderlebnis.

Können Sie das beschreiben?

Ja! Das ist sehr einfach zu beschreiben: Die 1950er-Jahre waren viel radikaler als die 1960er-Jahre. Die Ostermärsche, die Märsche gegen das Verbot der KPD, die Märsche gegen die Bewaffnung der Deutschen, dann schließlich Atombewaffnung etc., hatten eine Radikalität, die für uns die Fortsetzung des Krieges im Frieden war. Ein merkwürdiges Bild: Der Krieg wird fortgesetzt beziehungsweise der Krieg äußert sich jetzt unter ganz anderen sozialen Bedingungen. Man lernte das normale Leben unter Gesichtspunkten zu betrachten, wie permanente Bürgerkriege, permanente Auseinandersetzungen im Kampf um die Ressourcen, Kampf um Vorherrschaften etc. Das heißt, der Frieden war nicht plötzlich der paradiesisch andere Zustand nach Zero, nach der Stunde null, sondern es war die Fortsetzung. Und da wurde man natürlich schon sehr skeptisch im Hinblick auf die große Vision: Nach 1945 ist alles anders. Oder nach 1949, nach der Grundgesetzverabschiedung, Das deutsche Grundgesetz wurde am 23. Mai 1949 erlassen und trat am darauffolgenden Tag in Kraft. Nach den Erfahrungen des Nationalsozialismus zeichnet sich die neue Verfassung vor allem durch eine Betonung und Sicherung von Grundrechten im demokratischen und rechtsstaatlichen Sinne aus. Siehe auch: Christian Bommarius, „Das Grundgesetz. Eine Biographie“, Berlin 2009. ist alles anders, da ist Deutschland plötzlich völlig anders, da gibt es ganz andere Menschen … das stimmte alles gar nicht. Das sind nur die veränderten Bedingungen, Faschismus kann genauso auftreten.

Und derjenige, der uns das akademisch nahelegte, war Theodor W. Adorno Theodor W. Adorno (eigtl. Theodor Ludwig Wiesengrund; 1903 Frankfurt am Main – 1969 Visp, Schweiz) war ein Philosoph, Soziologe und Musiktheoretiker, der zu den zentralen Vertretern der Frankfurter Schule zählt. Ab 1931 lehrte er als Privatdozent an der Universität in Frankfurt am Main und publizierte regelmäßig in der „Zeitschrift für Sozialforschung“. Nachdem ihm das nationalsozialistische Regime 1933 die Lehrbefugnis entzogen hatte, emigrierte er in die USA, wo er gemeinsam mit Max Horkheimer das Schlüsselwerk „Dialektik der Aufklärung“ (1944) verfasste. 1953 kehrte Adorno nach Deutschland an die Philosophische Fakultät der Universität Frankfurt zurück und leitete ab 1958 das Institut für Sozialforschung. Mit seiner kritischen Analyse der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft avancierte er während der 1960er-Jahre zu einem wichtigen Bezugspunkt der Studentenbewegung. Neben „Dialektik der Aufklärung“ gehören die Bücher „Minima Moralia“ (1951) und „Ästhetische Theorie“ (1975) zu seinen bekanntesten Schriften. . Und deswegen ging ich nach Frankfurt. Ich war in Hamburg ab 1957 zunächst mit Literaturwissenschaftlern, mit Peter Rühmkorf und vielen anderen zusammen, und da sagte uns einer der führenden Literaturwissenschaftler: „Für das, was ihr da erörtert, müsst ihr eigentlich nach Frankfurt gehen. Wenn wir euch was erzählen, gilt das in der Öffentlichkeit nicht. Aber wenn euch das ein Exilierter, Zurückgekommener wie Adorno erzählt, dann hat es eine andere Glaubwürdigkeit. Geht mal hin, lasst euch erzählen, was los ist.“ Und was erzählte uns Adorno? 1959 hat er es öffentlich gesagt, im Rundfunk: Er fürchte nicht die Wiederkehr des Faschismus der braunen Horden, der Schlägertrupps in Versammlungshallen, sondern die Wiederkehr des Faschismus als Demokratie. Da waren Sie platt. Da wussten Sie plötzlich: „Jetzt muss ich eine ganz andere Sinneswahrnehmung haben, jetzt muss ich die Vorgänge von der Börse bis zum Feuilleton völlig anders betrachten.“ Und dann sagte Adorno, fast würde ich sagen, erzieherisch brutal, also ohne Wenn und Aber: „Wenn Sie mir nicht glauben, dann gehen Sie doch nach Israel.“ Und zwar empfahl er uns einen Menschen, nämlich Jeschajahu Leibowitz. Das war der Mann, er kam aus Dresden, ein deutscher Wissenschaftler, der in Tel Aviv den gesamten Aufbau der israelischen Wissenschaft betrieben hat. Chemisches Institut, molekularbiologisches Institut, philosophisches Institut und so weiter. Ich will das gar nicht weiter ausführen … Aber da wurden uns Dinge gesagt, die man nicht aushalten kann, die einen als jungen Deutschen mit dem Bewusstsein, der Faschismus ist überwunden, es gibt eine neue Zeit, das Grundgesetz wird uns alle retten, ohne dass wir irgendetwas tun müssen, in schwere Bedrängnis brachten. Und da bekam das künstlerische Arbeiten, das aktionistische Arbeiten eine völlig neue Bedeutung, die, meiner Ansicht nach, bei den wohlverstandenen, richtig verstandenen Impulsen für die 68er-Generation eine entscheidende Rolle gespielt hat. Also nicht bei den Opportunisten, den Karrierelinken, die alle bei der Werbeagentur landeten, sondern bei den Leuten, die aus eigener seelischer Bedrängnis heraus fragten: Was machen wir? Das muss man bei den 68ern anerkennen.

Es war tatsächlich die Furcht, dass der Weltgeist, der objektive Geist, sich jetzt eine besondere Infamie ausgedacht hatte. Im Dritten Reich wusste jeder, der verfolgt wurde, der eingesperrt wurde, was er von der Sache zu halten hat. Er wurde tyrannisiert von Idioten, von parteipolitischen Funktionärstypen, meinetwegen auch aus einer Dummheit des Kollektivs heraus, das diese Bande gewählt hatte. Man wusste, man ist im Recht und protestiert mit seinem Verhaftetsein, seiner Leidenschaft gegen das Unrecht, das da geschieht, gegen die Rechtlosigkeit, gegen das Abschaffen der rechtsstaatlichen demokratischen Ordnung etc. Aber 1959 bei Adorno gab es keine Ausrede mehr, denn jetzt war ja alles demokratisch legitimiert. Wie wollen sie gegen das protestieren, was demokratisch legitimiert ist? Da können sie sich nicht mehr ins Gefängnis setzen und sagen, ich vertrete den Rechtsstaat, ich weiß, dass das Ganze nur Terror ist etc., das geht ja gar nicht. Und das war die Herausforderung. Was heißt es, sich in Widerstand setzen zu müssen gegen das, was demokratisch abgesegnet geschieht? Das ist bis auf den heutigen Tag das Entscheidende geblieben. Alle Leute sagen ja: „Wie können wir uns denn gegen das wenden, was Angela Merkel und Co. demokratisch verfassen, beschließen? Wir müssen es doch anerkennen.“ Sozusagen, wenn die Dummheit ihren Segen Gottes hat, dann muss man sie anerkennen. Es war eine alte theologische Figur. Muss man anerkennen? Darf man nicht gegen die Ordnung aufmucken, bloß weil in der bestehenden Ordnung offensichtlich der Wille Gottes zur Erscheinung kommt? Denn wenn Gott es nicht gewollt hätte, hätte er es ja nicht zugelassen. Da er es aber zulässt, war es wohl seine Auffassung. Also kann man nicht dagegen rebellieren. Das heißt: Wie verhält man sich gegen das ganz objektiv demokratisch Legitimierte, in seiner Wirkung aber fatal Falsche, für jeden, der sich die Freiheit nimmt, jenseits von opportunistischen Interessen nachzudenken? Was unternimmt man? Und Sie sehen, in welche Schwierigkeiten die Leute heute kommen. Die sind sofort rechtsfaschistische Pegida-Idioten, und zwar samt und sonders, unabhängig von dem, was sie sagen. Weil das, was politisch geschieht, demokratisch legitimiert ist. Die Kanzlerin ist demokratisch legitimiert. Also kann sie jeden Blödsinn erzählen. Sie kann sagen: „Ich habe alles unter meiner Kontrolle.“ Obwohl jeder Psychiater, jeder normale Mensch weiß, ein führendes Mitglied irgendeines Unternehmens, der sagt: „Ich habe alles unter Kontrolle“, muss entweder geistesschwach sein oder ein Betrüger. Denn niemand in der Welt hat alles unter Kontrolle, das gibt es gar nicht. Dagegen kann man sich aber nicht wenden, wenn es doch demokratisch legitimiert ist. Sie ist doch die demokratisch legitimierte Herrscherin. Sobald wir es auch nur äußern, werden wir abgeschmettert: Faschisten, Neokonservative, Rechte oder was auch immer. Genau das ist Faschismus, diese Art von Stigmatisierung. Anstatt sich mit den Argumenten auseinanderzusetzen, erledigt man sie, indem man sie stigmatisiert. Genau das ist Faschismus! Nichts anderes ist Faschismus!

Sie haben jetzt die Ausgangsposition beschrieben, woraus Ihre Motivation erwuchs. Vor allen Dingen stellt sich jetzt auch die Frage: An wen richten wir uns?

Sehr richtig! Jawohl! An wen wenden wir uns überhaupt? Das ging sehr einfach. Und da, muss ich sagen, hatten wir als Generation ungeheures Glück. Die Leute, die heute antreten, sind viel schwerer belastet. Ich wüsste nicht, wie ich mich heute verhalten könnte. Jedenfalls bei völliger Positivität, das heißt Bejahung des Lebens, der Verpflichtung zu arbeiten, des Mitarbeitens an allem, bei totaler Annahme einer Rolle völlig optimistisch, nie eine Minute an das eigene Geldverdienen denken zu müssen. Ich habe nie etwas gehabt, nicht mal eine Hundehütte, nichts. Ich bin ein Flüchtlingskind, ohne jede Art von Zuwendung. Und selbst, wenn es mal ein Erbe gegeben hat, habe ich das den Kindern meines Bruders überlassen, mich vollkommen rausgehalten. Ich war immer autonom, habe bis heute von keinem Preisgericht, keiner Stipendienvergabestelle, nicht mal von Rockefeller etwas erhalten. Frau Helge Pross Helge Agnes Pross (geb. Helge Agnes Nyssen; 1927 Düsseldorf – 1984 Gießen) war eine deutsche Soziologin, die unter anderem von 1954 bis 1959 als wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in Frankfurt tätig war. hatte mich 1959 für die Rockefeller-Stiftung vorgeschlagen, da wurde ich von denen im Frankfurter Hof eingeladen und sollte etwas erzählen. Denen habe ich was erzählt. Da blieb ihnen das Kinn offen stehen, ich war natürlich sofort raus. Ich bin der Einzige in Deutschland, der mit über 3.000 Veranstaltungen, unendlich vielen Publikationen, mehr als alle anderen Konkurrenten, nie einen Preis, einen Zuschuss, ein Stipendium oder einen Aufenthalt in der Villa Romana in Florenz bekommen hat, obwohl ich dazu beigetragen habe, dass diese Villen überhaupt funktionieren konnten – bei den Erben der Villa Massimo in Rom habe ich gearbeitet, kostenlos, um das durchzusetzen. Selbst die haben mich nicht eingeladen. Karl Alfred Wolken, der Gatte der Erbentochter, bot mir an: „Sie können drei Tage bei uns kostenlos in der Villa Massimo wohnen.“ Nie, nichts, ich habe nie ein Stipendium, eine Förderung, niemals irgendetwas erhalten. Das heißt, gegenüber den Enzensbergers mit 30 Staatspreisen, dem Herrn Reich-Ranicki, dem angeblich linken Kritiker mit 45 Staatspreisen, gegenüber einem Günter Grass mit 170.000 Staatspreisen, die alle das linke Gewissen waren, die alle die Außenseiterposition einnahmen, die mit diesen Preisverleihungen alle eingekauft waren, wurden wir als Konservative abgewirtschaftet, weil wir eben nicht diesen linken Opportunismus und nicht diese absurde Position eines staatseigenen Abweichungsclowns spielen wollten. Das ist manifestiert. Das steht in den Manifesten der 60er-Jahre, die wir veröffentlicht haben. Die ganze linke Position wurde von diesen Clowns Enzensberger und Co. dargestellt. Das waren die Staatsclowns, die die Position des hauptamtlichen linken Gewissens bildeten, die gegen die „F.A.Z“ und gegen den Staat waren und pausenlos nach Kuba fuhren, um Herrn Castro als Evangelisten der Demokratie in der neuen Gesellschaft zu feiern. Genau diese Heinis wurden massenweise ausgezeichnet und sie wussten, was das bedeutet. Wenn diese Idioten massenweise ausgezeichnet werden, müssen wir uns davor hüten, überhaupt mit einer dieser Institutionen je in Berührung zu kommen. Und mir ist es tatsächlich als Einzigem komplett gelungen.

Und gerade weil Sie erkannt und veröffentlicht haben, dass es alle angeht, benötigt man doch auch ein Publikum, den Leser oder den Rezipienten, damit die Aktionen Wirkung haben.

Richtig! Also ist die logische Folgerung: Man muss sich diejenigen erst selber bilden, auf die hin solche Aussagen überhaupt Sinn machen. Es war klar, ohne die Bildung der Konsumenten, ohne die Bildung der Patienten, ohne die Bildung der Rezipienten, der Betrachter, Zuhörer etc. hat das ganze Getue von Künstlern keinen Sinn. Man schreibt zehn Jahre an einem Roman und vor einem sitzen dann Leute, die in zwei Stunden darüber urteilen sollen. Das ist doch lachhaft, das ist ein Hohn auf alles, was überhaupt dahinterstecken könnte. Wie kann man sich in einer Rezension von wenigen Zeilen anmaßen, überhaupt irgendetwas zu sagen? Das ist alles grotesker Blödsinn. Also mussten wir sagen, wir schaffen uns diejenigen Adressaten selber, die in der Lage wären, so etwas überhaupt zu beurteilen, die also urteilsfähig sind. Das heißt Publikumsausbildung. Seit 1965 lehrte ich an der Hamburger Hochschule, weil Martin Heidegger seinem Verleger Günther Neske gesagt hatte: „Sorge dafür, dass dieser Mann öffentlich auftreten kann.“ Der Neske ging dann zu seinem Freund Herbert von Buttlar, dem Direktor der Hochschule, und sagte: „Heidegger hat gesagt, ich soll dafür sorgen, dass der Mann öffentlich auftreten kann.“ Und darauf Buttlar: „Gut, der kann ab 1.10.65 bei uns lehren.“ So lief das.

Da hatte ich aber immer noch kein Publikum, gar nichts. Der liebe Gott war als Adressat nicht mehr da, die Vorwelt war nicht mehr da, die Nachwelt war nicht mehr da. Wir glaubten doch keine Sekunde daran, dass wir irgendeine Art von Zukunft nach dem Büchner-Verfahren hatten: 70 Jahre nach dem Tod Georg Büchners entdeckte ein Berliner Theaterleiter sein Werk und alle schrien Hurra. Nachdem er 70 Jahre lang nicht einmal als Fliegenscheiße wahrgenommen worden war, wurde er plötzlich der große Büchner. An so etwas glaubte doch kein Mensch mehr. Dass sich irgendetwas in der Zukunft ereignen würde! Niemand! Dass es irgendeine Art von leitender Gerechtigkeit gab. Das glaubte niemand. Man musste es schon selber machen. Und das war die Tendenz, die dann in vielen Bereichen sichtbar war, nämlich in der Gruppenbildung. Die bekannteste Gruppenbildung war in der musikalischen Szene. Die Band war ja ein Sozialverband kollektiver Produktionen, wobei die einzelnen Bands aufeinander reagierten – die Beatles und die Stones, als bekanntes Beispiel –, in der Ausprägung von Differenzen, von Zuordnungen, von Parteinahmen etc. Man musste sehen, dass man solche neuen sozialen Formationen schuf. Das hieß damals „Fanklubbildung“. Das heißt, man musste dafür sorgen, dass man Leute hatte, die sich für das, was man machte, interessierten. Warum gab es in der bildenden Kunst keine Bands? Warum gibt es im Denken keine Band? Ich habe mich immer wieder bemüht zu sagen: „Kommt, wir schließen uns zusammen. Philosophen, Soziologen, Psychologen, wir bilden eine Band, genau wie in der Musik, und wir bearbeiten Themen wie unlösbare Probleme oder Universalpoesie.“ Es war nie möglich.

Gab es damals genug Leute, mit denen Sie das hätten machen wollen?

Es gab genügend Leute! Ich hätte es jederzeit sofort mit Beuys machen wollen oder mit Wolf Vostell oder mit Nam June Paik. Es gab genug Leute, mit denen ich das machen wollte. Es funktionierte aber nicht, es ging nicht. Also blieb nur eine Tendenz: Der, der was machen wollte, musste es auf die hin machen, die er ansprechen will, und die er ansprechen will, muss er selbst schaffen. Man kann nicht einfach sagen, es gibt keine Adressatenschaft für das, was die Leute gar nicht erwarten. Aber wie macht man das? Das war die Frage der Übertragung der Schulbildung. Wir wussten ja, dass nach 1600 mit Johann Amos Comenius Leute aufstanden, die sich überlegten, wie man damit umgeht. Comenius und Isaac Newton sind für mich die beiden Großbeispiele, Comenius als Pädagoge und Newton als Organisator – in einer Zeit des völligen Analphabetismus, in einer Zeit, in der keiner las. Warum schreiben sie denn überhaupt, wenn keiner da ist, der liest? Als es überhaupt keine Möglichkeit gab, sich auf irgendjemanden auszurichten, als es keine Institutionen der kulturellen Vermittlung gab, wie hat man in dieser Situation reagiert und wie müssten wir analog reagieren? Die Antwort ist sehr leicht, bis heute vertrete ich diese Auffassung: Damals hat man den Gedanken – das ist bei Newton wirklich grandios – der pädagogischen Befähigung von Leuten, das heißt Ausbildung und Erziehung, völlig neu hervorgebracht, und zwar Lehrer und Schüler, Schreiber und Leser, Musizierende und Zuhörer, Maler und Betrachterpublikum wurden als eine Gemeinschaft gefasst und die nannte man Akademie. Ab den 1640er-Jahren war die Akademie eine Gruppe von Leuten, die sich wechselseitig die Sinnhaftigkeit ihres Tuns bewiesen. Denn wer in einem analphabetischen Zeitalter schreibt, kann ja den Sinn des Schreibens nur selbst erfüllen, indem er als Schreiber zum Leser wird. Also ist klar, Rezeption ist nicht ein Verhalten der anderen Seite, sondern die Künstler selber müssen rezeptive Fähigkeiten haben. Die Künstler selber müssen diese Art von Voraussetzung erfüllen, die sie von anderen nicht einklagen können. Ich bin ein Autor, verdammt noch mal, ich will gelesen werden. Das kann jeder sagen. Es nutzt aber nichts. Ich kann es nur dann sagen, wenn ich zum Leser werde. Das heißt, ein Schreiber legitimiert sich selbst als Schreiber, indem er liest. Ein Maler – und das war unsere Ausbildung, seit 1965 bin ich an der Hochschule tätig gewesen – ist derjenige, der weiß, was andere gemalt haben, und zwar nicht nur oberflächlich, sondern es tatsächlich weiß. Ein Komponist ist einer, der weiß, was andere komponiert haben. Es war also klar, wir schaffen eine neue Art von akademischer Revolution im Sinne von „revolvere“, also Zurückkehren, an den Anfang. An die Anfänge der Ausbildung von Künstlern und Wissenschaftlern unter Bedingungen des Analphabetismus und des sterbenden Hofs, der nicht mehr als Auditorium infrage kam, denn für die Bürgerlichen in Holland des 17. Jahrhunderts gab es keine Höfe als Adressaten, die mussten das selbst besorgen. Und was passierte? Die großen Maler im 17. Jahrhundert, nehmen Sie nur einmal Jan Vermeer van Delft, wurden Galeristen. Das waren Leute, die vermittelten, was andere gemalt hatten.

Das war für mich so sensationell klar, dass ich das aufgeschrieben habe. Bei meinen eigenen Kollegen aber, zum Teil Leute, die ich selber gefördert habe, wie Martin Warnke und Heinrich Klotz, bin ich auf völliges Unverständnis gestoßen. Warnke schrieb irgendwann über einen Band, der herausgegeben wurde: „Da ist auch der Brock drin, aber es ist natürlich völliger Irrsinn, Bilderkriege gibt es nicht mehr. Der letzte war in Münster im 16. Jahrhundert.“ Da sagte ich: „Ihr seid doch alle gaga. Ihr habt doch gar keine Ahnung, was Geschichte eigentlich wirklich ist. Ihr meint, Geschichte ist abgelegt, ist erledigt – nein! Es ist das, was nicht vergeht, das ist die Geschichte, das ist die Vergangenheit.“ Also ist auch klar, dass es jetzt unter neuen Bedingungen wieder zur selben Konsequenz kommt. Und die heißt, wir müssen uns als Künstler mit der Vermittlung der Kunst anderer beschäftigen. Wenn wir von uns reden wollen, müssen wir lernen, über die Tätigkeiten anderer sprechen zu können. Wir müssen zeigen können, was andere tun, um zu zeigen, dass wir überhaupt etwas davon verstehen. Von sich selbst irgendetwas zu sagen, ist nur eine egoistische Behauptung, das kann ja reiner Blödsinn sein. Klar wird es, wenn man es über andere darstellen muss. Deswegen haben wir, also Beuys und ich, auch ganz früh schon gesagt: „Was wir machen, ist eigentlich nicht Kunstproduktion, das wäre eine totalitäre Behauptung, sondern wir arbeiten, indem wir Erkenntnismittel zur Verfügung stellen, anhand derer Aufgaben dieses Typs besser bearbeitet werden können als ohne.“ Das heißt, wenn Beuys seine große Straßenbahninstallation Joseph Beuys, „A Monument to the Future“, 1961–1976. auf der Venedig-Biennale macht, dann wird die hinterher nur noch als abgelegtes Werkzeug behandelt – sein Werk ist abgelegtes Werkzeug, Schluss. Die Installation liegt als Werkzeug im Theater oder auf der Bühne oder jetzt hier im Hamburger Bahnhof im Museum. Sie wurde eben nicht mehr aufgebaut, es ist kein inszeniertes Bühnenstück. Es ist abgelegtes Werk, abgelegtes Werkzeug. Und wir sind Werkzeugmacher. Da waren bestimmte Leute des 17./18. Jahrhunderts, beginnend mit René Descartes René Descartes (1596 La Haye en Touraine, Frankreich – 1650 Stockholm) war ein Naturwissenschaftler und Philosoph. Bekannt ist er insbesondere für seine Arbeit zur Wechselwirkung von Geist und Materie sowie als Begründer der analytischen Geometrie. , die in ihrer Zeit ähnlich gedacht haben, für uns ganz grundlegend. Das heißt, wir wollten nicht nur unsere persönlichen Auffassungen durchsetzen, sondern uns darin beweisen, dass wir das veröffentlichen können, rezipierbar, anhörbar, ansehbar machen können, und zwar mit Gründen, beurteilbar machen können, was andere tun. Das ist das Entscheidende. Das hat unsere Autonomie zur Folge. Ich bin in dem Maße autonom, in dem ich mich auf andere einlassen kann. Und das nicht aus Kleinlichkeit, aus Rachsucht oder aus Beschränktheit mache.

Das Bürstenpaar ist ein Objekt von 1975 Bazon Brock, „Der häusliche Alltag als Philosophenschule“, Edition, 1975. . Seit Marcel Duchamp ist das kein Kunstwerk mehr, seit Dada war es kein Kunstwerk mehr. Was ist es also? Es ist banal: Es sind zwei Bürsten. Indem sie diese aufeinander beziehen und zeigen, welche Aspekte zum Vorschein kommen, gewinnen sie in dieser Formation einen Erkenntnisanspruch, der die Grundkategorie der Moderne beschreibt, nämlich Selbstbezüglichkeit. Eine Bürste, die auf eine Bürste bezogen ist, ist selbstbezüglich, also Reflexivität. Wenn Ulrich Beck Ulrich Beck (1944 Stolp, Pommern, heute Polen – 2015 München) war ein Soziologe, der sich vorwiegend mit den Fragen des technischen Fortschritts moderner Gesellschaften beschäftigte. Zu seinen bekanntesten Publikationen gehören „Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne“ (1986) sowie „Macht und Gegenmacht im globalen Zeitalter“ (2002). und andere sagten, das Jahrhundert der Moderne sei das Jahrhundert der Reflexivität, dann wird es mit so einem einfachen Ding anschaulich. Jede Hausfrau hat eine Bürste im Haus und weiß, wenn die Bürste des Mannes, die auf dem Nachttisch liegt, durch das Bürsten der Haare dreckig wird, nimmt sie ihre eigene Bürste, die meistens sauberer ist, und bürstet die Bürste. Wenn ich das Bürsten auf die Bürste anwende, habe ich Reflexivität betrieben, Selbstbezüglichkeit. Und das Wunder der Moderne ist das, was Sie hier sehen: Beide Bürsten sind sauber. Das heißt bei Beck „Glaube der Reflexivität“, ein Zauber der Moderne. Im Bürsten der dreckigen Bürsten zeigt sich täglich reinigende Selbstbezüglichkeit. Das ist es. Es steht noch darauf: „Bazon Brock – Kognitive Objekte, der häusliche Alltag als Philosophenschule.“ Das war das Kunstwerk. Danach wurde alles gemacht, sämtliche Alltagsphänomene, alles, was es im Alltag gab, wurde auf diese Weise überhaupt zu einem Problem und als Problem deswegen interessant, weil man es nicht durch Lösung beseitigen kann. Wenn ein Problem gelöst werden kann, ist es ja keins.

Wie kamen Sie von der Spannung, die Sie empfunden haben, als Sie durch Adorno begriffen hatten, dass unter dem Deckmantel der Demokratie etwas läuft, was irgendwie aufgehalten werden muss, was thematisiert werden muss, zur Kunst? Zu Ihrem Kunstbegriff?

Es war ganz einfach. Denn der Eigentlichkeitsanspruch, der Innerlichkeitsanspruch, der Großartigkeitsanspruch, der Seelenanspruch, der Erkenntnisanspruch verband sich seit Mitte der 1980er-Jahre, oder sagen wir meinetwegen seit der Romantik, wenn man Novalis falsch versteht, mit den Werkschaften. Durch das Hantieren mit etwas in eine Dimension vorzustoßen, die auf keine andere Weise erreichbar ist. Die Behauptung, es offenbare sich eine Welt, wenn jemand ein bisschen auf der Leinwand rumpinselt, muss man erklären. Rembrandt ist Farbe auf Leinwand oder Dreck auf Leinwand, alles. Wie kann Dreck auf Leinwand plötzlich Rembrandt sein? Was heißt überhaupt „Rembrandt sein“? Das muss man erst einmal klarstellen, denn damals waren alle dem Werkhymnus verfallen. Man musste bloß „Kunstwerk“ sagen und schon standen alle stramm.

So war es zum Beispiel in Itzehoe, wo ich nach dem Krieg gelandet war. Im Oktober 1949 haben wir die erste Wohnung bekommen. Vom 8. März 1945 bis Oktober 1949 waren wir auf der Flucht, permanent in Lagern und weiß der Teufel wo überall. In dieser Situation galt es die vermeintliche Orientierung auf das zu finden, was mehr ist als das Zeitphänomen, mehr als Krieg und Elend. „Das ewig Menschliche, das ewig Göttliche, das Großartige, das bleibt. Ihr müsst nicht mehr auf das sehen, was politisch geschieht, sondern an das Ewige denken. Ihr müsst nicht denken, was für Schweinereien die Politiker betreiben oder die Unternehmer mit ihrem Produktmanagement machen, sondern denkt an den lieben Gott!“ Das war die Strategie. Und die intelligenteste Form der Orientierung auf dieses Ausweichverhalten, die Ewigkeit, der liebe Gott, das Wesen, das Eigentlichkeitspathos, das Adorno an Heidegger kritisiert hat, war das Werk. Sie sagten „Kunstwerk“, schon standen alle stramm. Werk, Werk, Werk, das war es. Dabei hat die ganze Moderne „Entwerklichung“ betrieben. Der zentrale Begriff bei Schwitters Kurt Schwitters (1887 Hannover – 1948 Kendal, Großbritannien) war ein deutscher Künstler, Dichter und Werbegrafiker. Bekannt ist er insbesondere für seine Collagen und Materialbilder, die er unter dem dadaistischen Begriff „MERZ“ zusammenfasste. 1919 veröffentlichte er den international rezipierten Prosa- und Gedichtband „Anna Blume“. Gemeinsam mit César Domela, László Moholy-Nagy und Friedrich Vordemberge-Gildewart gründete er 1927 den „ring neuer werbegestalter“. Schwitters’ Werk gilt als wegbereitend für die Entwicklungen der modernen Assemblage, wie sie sich nach seinem Tod in den Arbeiten von Christo und Jeanne-Claude, Joseph Beuys, Jim Dine, Robert Rauschenberg oder Daniel Spoerri fortzeichneten. heißt „Entwerklichung“. Vgl. Lambert Wiesing, „Stil statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein über ästhetische Lebensformen“, München 1991, S. 12. Alfred Jarry, Alfred Jarry (1873 Laval – 1907 Paris) war ein französischer Schriftsteller, der insbesondere durch sein Theaterstück „König Ubu“ Bekanntheit erlangte, das 1896 erstmals aufgeführt wurde. Mit seiner auf das alltägliche Leben abzielenden Ästhetik wurde das Drama zu einem wichtigen Bezugspunkt für die Vertreter des Dadaismus, Surrealismus und des absurden Theaters. die gesamte Moderne, von „Bouvard und Pécuchet“ „Bouvard und Pécuchet“ (1881) ist ein posthum veröffentlichter Schelmenroman des französischen Schriftstellers Gustave Flaubert (1821–1880), der zwei Pariser Büroangestellten bei ihrem Versuch folgt, die überzeitlichen Grundlagen von Wissenschaft und Kunst zu erschließen. von Gustave Flaubert angefangen, der sich lächerlich darüber macht, dass zwei Figuren sich hinstellen und sagen, sie schaffen jetzt das Werk des Weltwissens, sie gehen jetzt durch alle Bibliotheken. Dasselbe, was Bouvard und Pécuchet gemacht haben, macht ja Robert Musil in seinem Buch „Mann ohne Eigenschaften“ Robert Musil, „Der Mann ohne Eigenschaften“, Berlin 1930. : Finden Sie heraus, welches die tiefsten, ewigsten Gedanken der Menschheit sind, die größten Gedanken, das beste Werk, das Tollste – so ging die Geschichte. Musil hat das genial gemacht, grandios. Und es war klar, dass wir mit diesem permanenten Verweis auf die Tiefe, die Wesenhaftigkeit, die Eigentlichkeit, das Ewige, das ahistorisch Jenseitige, das nicht nur im Strudel der Zeit mal eben so Auftauchende, sondern das Ewige in der Evolution, das von der Natur Gegebene anhimmeln sollten. Ohne dass uns jemand gesagt hat, was nun eigentlich los war. Gott, Gott, Gott, Gott – was ist das? Was soll das? Liturgien und Performance. 1962 war das Zweite Vatikanische Konzil in Rom. Und da hat die katholische Kirche gesagt: Modern ist nicht mehr, wenn der Priester mit dem Rücken zum Publikum seine Gebete auf Lateinisch murmelt und sich dann auf das Allerheiligste zuwendet und den Budenzauber der Verwandlung vorstellt, sondern jetzt dreht er sich um und sagt: „Hier, ihr esst doch jeden Tag Steak, sprecht doch auch zum Steak, dies ist mein Leib. Und das Wasser, was ihr trinkt, wird euer Blut. Hier habt ihr eure Erklärung für die Transsubstationslehre.“ Und da haben die Künstler gesagt: „Wenn die Kirche das aufgibt, übernehmen wir das.“ Das war der Beginn von Happening und Performance. Liturgie und Ritual. Die katholische Kirche hat es ausgegliedert, um modern zu erscheinen. Nie mehr liturgischer Hokuspokus. Der Priester nahm ein Stück Fleisch, hielt es hin und sagte: „Alle die ihr es esst, wisst, das wird euer Laib. Zwei Stunden später ist es bereits Energie in eurem Körper.“ Damit war die christliche Lehre in der metabolistischen Lehre von Austausch des lebenden Organismus mit seiner Umwelt bewiesen. Und da haben wir gesagt: „Also Kinder, das ist doch nicht möglich. Das Einzige, was euch wirklich glaubwürdig macht, ist doch gerade die Liturgie und das Ritual. Schön, wenn ihr das jetzt aufgebt, übernehmen wir es.“

Ab 1962 haben alle Künstler irgendwelchen Hokuspokus gemacht. „Ich gehe durch den Raum“ wurde dann zur Performance, was ja lächerlich ist, bloß weil es ritualisiert war und durch irgendwelche Musik oder was auch immer liturgisiert wurde. Das war der Beginn. Das heißt, Kunst und Religion traten in ein völlig neues Verhältnis. Die Künstler übernahmen wieder die Legitimationsstrategien der Religion, obwohl sie sich um 1400 ja gerade aus der Religion und aus der Kultur befreit hatten und sagten: „Endlich sind wir den Druck des Bischofs, den Druck des Herrschers, den Druck des Gemeindevorstehers etc. los und machen das, was wir für autonom richtig halten.“ Jetzt kamen sie reihenweise wieder zurück. Und bis heute ist das der Fall. Heute ist es fast so, dass es in der Kunst gar keine Autonomie mehr gibt. Alle wollen wieder Kirchenfenster malen, alle wollen wieder liturgische Rituale. Weil jeder weiß, was ich da in der Galerie bei irgendeiner Eröffnung mache, ist der reine Blödsinn, aber wenn ich es als Performance ankündige, dann ist es bereits liturgisiert und ritualisiert und dann muss das Publikum gefälligst sagen: „Oh, das ist aber etwas Besonderes.“

Wie war das damals, als die ersten Aktionen stattgefunden haben?

Es gab nur ganz wenige, die es konnten. Ganz wenige. Zu den ganz wenigen gehörten Beuys und Vostell. Man konnte sofort sehen, wer das bloß als Modegag, als Propagandainstrument benutzte und wer wirklich was zustande brachte.

Und wie waren die Reaktionen? Ist das Publikum, so wie heute, hingerannt, weil es „Kunst“ hieß, weil es „Performance“ hieß?

Es hieß weitgehend so. Nur war das ja gerade das Publikum, das wir nicht brauchen konnten.

Aber es war da?

Es war da, selbstverständlich! Es gab aber einen entscheidenden Unterschied: Heute gibt es kein Urteil, von keinem Oberpapst, von keinem Kollektiv und keiner Zeitung, von niemandem, das bedeutender ist als das Urteil des Markts. Wenn etwas 1 Million, 2 Millionen, 5 Millionen, 10 Millionen, inzwischen 170 Millionen kostet, dann ist das das einzig verbindliche Urteil. Und das war damals nicht der Fall. Das Argument lief anders. 1957 habe ich Herrn Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. in Düsseldorf aufgesucht und gesagt: „Ich bin Dramaturg bei Sellner in Darmstadt und mache jetzt mit Klaus Brehmer, Daniel Spoerri, Robert Filliou und Yves Klein etc. bei Iris Clert Iris Clert (1917 Athen – 1986 Cannes) führte von 1955 bis 1971 eine Galerie in Paris. Ihr Programm umfasste Künstler aus dem Umfeld des Nouveau Réalisme. Insbesondere mit Präsentationen von Arman, Yves Klein und Jean Tinguely galt die Galerie ab Anfang der 1960er-Jahre als ein wesentlicher Kristallisationspunkt neuester Kunstentwicklungen. eine Auseinandersetzung über dieses Problem ,Kunstmarkt‘. Was ist Ihrer Meinung nach die Letztbegründung für Ihr Metier? Sie sind Kunsthändler, Galerist, Sie wollen etwas verkaufen.“ – „Ja, selbstverständlich, Verkaufen ist die entscheidende Mittlungsform.“ – „Ja, warum? Sagen Sie mal, warum das Bezahlen in Geld die entscheidende Form des richtigen Reagierens auf einen Anspruch von Künstlern sein soll? Können Sie mir das mal klarmachen?“ Da hat er ganz kühl gesagt: „Dann können Sie mal ein bisschen hier bleiben. Probieren Sie es mal aus. Wenn ein Herr mit Staubmantel und einem Schirm überm Arm, einem Hut in der Hand beziehungsweise auf dem Kopf in die Galerie kommt, müssen Sie ihn sofort aufs Freundlichste in die neueste Diskussion über die Dinge, die hier ausgestellt sind, verwickeln. Dann wird er ganz kribblig werden, denn Sie reden mit ihm über etwas, dem er überhaupt nicht folgen kann. Er weiß gar nicht, was der Blödsinn soll. Und dann wird er Ihnen, wenn er intelligent ist, nach ganz kurzer Zeit sagen: ,Hören Sie auf mit dem Gerede, ich kaufe es‘. Wer kauft, braucht keine Argumente.“ Das heißt, damals galt: Nicht der Marktpreis ist das letzte Argument, sondern die Entlastung von den Argumenten. Die Leute, die Kunst kauften, hatten eine besonders geniale Form zu insinuieren, dass sie etwas wussten, nämlich die Gründe dafür, warum es Kunst ist, sonst hätten sie es ja nicht gekauft. Der Witz aber war, dass sie es gerade gekauft haben, um die Diskussion, warum das Kunst ist, loszuwerden. Und das habe ich damals demonstriert.

Angenommen, Ihre Theorie stimmt, warum haben sie überhaupt Kunst gekauft?

Um von dem Druck zu argumentieren entlastet zu werden. Denn damals galt das Ideal des Bildungsbürgers noch. Das heißt, wer Bildungsbürger sein wollte, musste argumentieren können. Er musste nicht sagen, dass es Banauserie war oder dass es schlecht ist, sondern er musste sich davor schützen, keine Ahnung zu haben. Denn das war der Banause, der Neureiche, der keine Ahnung hatte. Man musste darauf achten, dass man selbst als Bildungsbürger akzeptiert wurde. Alle wollten Bildungsbürger sein. Sie mussten so tun, als ob sie aus den richtigen Gründen ihre Unternehmerstellung hatten, aus richtigen Gründen in der Gesellschaft anerkannt wurden, als die bedeutenden Hervorbringer des Neuen in der Adenauer-Zeit.

Und dafür war der Kauf moderner Kunst …

… ganz entscheidend. Es war das Legitimationsinstrument überhaupt. Wer moderne Kunst kaufte, wurde nie mehr nach irgendeinem Argument, nach „Ist das Kunst? Warum ist das Kunst?“, gefragt. Nie. Denn logischerweise wird jeder einen anderen bestenfalls danach fragen, warum er nichts davon hält, warum er es nicht kauft, nicht ausstellen will etc. Aber er wird ihn niemals fragen: „Warum hast du das denn?“ Keiner wird sagen: „Können Sie mir Argumente nennen, warum Sie das gekauft haben, Sie Trottel?“ Sondern: „Oh, Sie haben großartige Argumente, denn Sie haben es ja gekauft.“

Kunst wurde also gekauft, um sich zu legitimieren? Dann aber stellt sich die Frage, warum Leute wie Schmela sich auf Werke konzentriert haben, die den Betrachter offenbar sehr forderten?

Mussten sie ja gerade! Denn je mehr Neuigkeitsapell es hatte, desto größer war die Zumutung an den Käufer, sich darauf einzulassen. Das ging nur, indem er es kaufte. Denn wer kauft, braucht keine Argumente. Das ist die ganz einfache Regel. Bis heute gilt das überall.

Und wie passt das dazu, dass die Galerien, wie beispielsweise René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt René Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. , aber auch Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. , Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz (* 1939 Antwerpen) eine Galerie in Berlin und zog 1968 nach Köln, wo er die Galerie Hake übernahm, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Die Galerie ist heute in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. und andere, Werke von Gerhard Richter gehandelt haben, um ihre Galerie zu finanzieren?

Das ist ja nur eine Umweg-Argumentation. Bei Gerhard Richter ist es so, dass alle dumm daherreden, aber gar nicht kapiert haben, um was es in seiner Position der 60er- und 70er-Jahre gegangen ist.

Sehen Sie in den Editionen, die damals entwickelt wurden, etwa bei René Block oder Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderen von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Von 2006 bis 2015 leitete er als Präsident die Akademie der Künste in Berlin. , den Versuch, das Kunstwerk beziehungsweise den Zugang zu demokratisieren, indem der Erwerb auch für weniger finanzkräftige Sammlertypen ermöglicht wurde?

Ach, das ist doch völliger Blödsinn! „Kunst für alle“, also diesen Unsinn, den der Frankfurter Stadtrat Hilmar Hoffmann der Kultur verpasst hat, das ist doch alles Quatsch. Was heißt „Kunst für alle“?

Beuys hat sich von René Block im Prinzip zu seinem ersten Multiple Joseph Beuys, „... mit Braunkreuz“, 1966, 26 Exemplare. überreden lassen.

Ja, das war ja auch richtig. Denn damit nutzte er die Möglichkeit, sich selbst überhaupt ein Publikum zu schaffen. Natürlich war auch für ihn das Publikum als Adressat wichtig. Das kam daher, dass Herr Gottfried Benn von Berlin aus Mitte der 50er-Jahre, 1956 ist er schon gestorben, gleichzeitig mit Bertolt Brecht für die Nachkriegszeit die Begriffe „Faszination“ und „Interessantheit“ stark gemacht hat. Das heißt, der Ansatzpunkt war immer der, dass sich Leute für etwas interessieren, dass sie fasziniert sind aus welchen Gründen auch immer. Das war eigentlich völlig wurscht. Nur wenn sie hinterher immer noch glaubten, das Entscheidende sei ihr Bildungsauftrag, dann wurde man kribbelig. Aber solange sie bloß fasziniert waren, war es in Ordnung. Beuys war froh über jeden, der sich durch seine Arbeit fasziniert zeigte. Und natürlich ist das Verbreiten von Drucken oder Stichen oder Multiples ein Weg, die Faszination zu stimulieren. Aber deswegen glaubte er doch nicht, dass das Objekt selber die Kunst sei. Das ist der Unterschied. Das heißt, die wahren Aufklärer waren die, die den Glauben nicht darin bestärkten, dass die Leute substanziell Kunst in der Hand hatten, wenn sie sich eine Mappe für 100 D-Mark kauften, sondern wenn sie einen Verweis auf etwas machten, was gerade durch diese Form nicht realisiert werden kann. Walter Benjamin hat sich ja völlig geirrt. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: „Zeitschrift für Sozialforschung“, Heft 1, 1936, S. 40–66. das war ja alles falsch. Und uns war das klar. Denn die Reproduktion hat nicht den Verlust der Aura zur Folge, sondern den Gewinn der Aura. Je mehr Reproduktionen es gibt, desto bedeutender ist die Aura des Originals. Benjamins ganze Medientheorie, die damals aufgebaut wurde, war alles Blödsinn. Der einzige Mann, der in der Medientheorie wirklich was zu sagen hatte, war der kanadische Großphilosoph, der diesen ganzen Unsinn von Benjamin und Co. über den Haufen geworfen hat: Marshall McLuhan Herbert Marshall McLuhan (1911 Edmonton – 1980 Toronto) war ein Philosoph, der mit seinem 1967 erschienenen Buch „The Medium Is the Message“ als Begründer der Medientheorie gilt. . Er war derjenige, der die Umstellung ermöglichte, der sagte: „Mich interessiert nicht, ob das ein konventionelles Argument ist oder bildungsbürgerlich. Mich interessiert die Sache und aus der Sache heraus ergibt sich das.“ Also, die Brille ist die Erweiterung des natürlichen Sehvermögens, die Prothese. Das Auto ist nichts anderes als eine Steigerungsform der Bewegung durch die Lok und durch Beine und so weiter, da bekam man wieder einen neuen Ansatz.

Wenn René Block in Berlin einen Ort schafft und Leute wie Joseph Beuys einlädt und fördert, muss das finanziert werden. Zum Beispiel durch Multiples. Wenn aber die Multiples kein Kunstwerk sind, sondern im Prinzip nur ein …

Platzhalter …

… Platzhalter oder Reliquie, Werkzeug, Erinnerungsstück oder was auch immer, ist dann nicht der Rezipient, der das kauft und damit das eigentliche Kunstwerk finanziert, das aber nicht aus mäzenatischem Verständnis heraus macht, nicht ein ganz anderer als derjenige, der das Kunstwerk rezipiert und verstehen kann?

Ja, aber wie gesagt, es gab keine Adressatenschaft. Die musste man sich erziehen.

Das heißt, man hatte einerseits eine Gruppe, mit der man glaubte kommunizieren zu können, und man hatte eine „erzogene Adressatenschaft“, der man die Sachen verkaufte, damit das Kunstwerk ermöglicht wurde?

Ich bin zum Beispiel am 25. Januar 1965 bei Block in Berlin aufgetreten, in dieser Reihe Beuys, Vostell etc. Im Rahmen der Ausstellungsreihe „Hommage à Berlin“ in der Galerie René Block trat Bazon Brock am 25. Januar 1965 mit verschiedenen Aktionen auf. Siehe auch den entsprechenden Mitschnitt der „Wochenschau“, unter: http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=3197 (eingesehen am 23.03.2016). Das gibt es als Wochenschaudokument komplett gefilmt. Da kann man sehen, dass es gewisse bildungsbürgerliche Repräsentanten gab, die sich ostentativ abwendeten und ihren Unmut äußerten. Es gab aber auch andere Leute, die plötzlich das Gefühl hatten: „Ah, hier ist etwas, womit wir etwas anfangen können.“ Und natürlich richtet man sich an die, von denen man glaubt, man kann etwas mit ihnen anfangen. Ein kommerzielles Interesse hatte ich sowieso nicht. Ich habe nie etwas verkauft. In meinem ganzen Leben habe ich nichts verkauft. Und auch Block hat, glaube ich, nichts verkauft. Bis auf vielleicht drei oder vier Bücher. Jedenfalls spielte der ganze kunstkommerzielle Sachverhalt bei mir nie eine Rolle, keine Sekunde in meinem ganzen Leben.

Gut. Aber wenn Sie sagen, heute bestimmt der Kunstmarkt letztlich die Validität eines Kunstwerks und das im Gegensatz zu damals, so ist doch auch festzuhalten, dass gerade in den 1960er-Jahren die Galerien diejenigen waren, die zeitgenössische Kunst überhaupt erst ermöglichten, indem sie sie ausstellten. Gleichzeitig musste über Verkäufe das Überleben dieser Orte gesichert werden.

Für mich war es immer ganz anders: Galeristen oder Galeristinnen waren Leute, die einen Mann oder eine Frau hatten, die als Rechtsanwalt oder sonstige geschäftlich eigentümliche Unternehmer in der Lage waren, ihrem Mann oder ihrer Frau so viel Geld zu geben, dass sie die Miete der Galerie bezahlen konnte. Wie viele Galeristen konnten von dem leben, was sie machten? Vier Prozent. Genauso viel wie Künstler von ihren Sachen leben konnten. Der ganze Rest war Unsinn. Natürlich saßen wir alle bei Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskünstler, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol, vertraten. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. in Köln, aber ich konnte bei Zwirner nicht einmal 5 D-Mark umsetzen, das war gar nicht möglich. Trotzdem habe ich mich mit ihm sehr gut verstanden und dort vieles gemacht.

Wieso war das nicht möglich?

Weil ich nichts zu verkaufen hatte.

Warum saßen Sie bei Zwirner?

Weil er Dinge ermöglichte. Das heißt, wenn man bei ihm in der Galerie auftreten konnte, traf man dort garantiert 100 Leute, mehr als bei jedem anderen, die tatsächlich interessiert waren. Während normalerweise zwei Drittel des Publikums eher feststellte: „Das ist nichts für uns“ oder „Das ist ja nur Theorie“ oder „Das ist ja nur Gelaber.“ Bei Zwirner gab es auch immer den nötigen Widerstand, kämpferische Auseinandersetzungen. Da konnte man sich wirklich organisieren, in einer Art Bandstruktur, da konnte man eine Kollektiv-, eine Sozialstruktur finden. Das waren nicht immer nur Parteigänger im Sinne von: „Das ist großartig“. Die waren nicht mir zugetan, sondern standen dem, was ich vertrat, interessiert gegenüber. Und von diesen Leuten gab es bei Zwirner mehr als bei jedem anderen. Die Kunstvereine gab es natürlich auch.

Zwirner selbst sieht sich mehr als Händler denn als Galerist.

Ja, aber das erst Ende der 60er-Jahre. Erst als Peter Ludwig Peter Ludwig (1925 Koblenz – 1996 Aachen) war ein deutscher Industrieller und international agierender Kunstmäzen, der ab 1969 eine der bedeutendsten Sammlungen im Bereich der Pop-Art aufbaute. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierte Peter Ludwig während seiner Lebenszeit zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und seiner Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl seiner Sammlung unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort – das heutige Museum Ludwig – zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. Vgl. Heinz Bude, „Peter Ludwig. Im Glanz der Bilder“, Bergisch Gladbach 1993. bei ihm zum ersten Mal als Großkäufer auftrat.

Das heißt, Sie sprechen von der Zeit, als Zwirner noch in Essen war? Von 1959 bis 1962 betrieb Rudolf Zwirner eine Galerie in der Kahrstraße in Essen. Ab 1962 bezog er neue Galerieräume im Kolumbakirchhof 2 in Köln.

Ich spreche von ihm in Essen und auch noch in Köln, in einer Zeit, als er Generalsekretär der documenta war. Da habe ich ihn kennengelernt, 1964. Damals war er noch nicht in der Dimension eines Hoflieferanten für ein endloses Budget.

Hat das die ganze Situation sehr verändert?

Das hat die Situation ganz gewaltig verändert! Denn auch bei René Block war sehr schnell klar, dass er die Leute bevorzugte, mit denen er sich als Galerist betätigen konnte. Natürlich konnte er immer sagen: „Ich kann mir das nur leisten, wenn ich einige Leute habe, von denen ich was verkaufen kann. Nur dann kann ich auch die anderen, bei denen es nichts zu kaufen gibt, zeigen.“ Ich geriet aber nie wieder in die Versuchung, bei ihm aufzutreten, weil er mir sagte: „Mit dir kann man gar nichts anfangen.“

Weil Sie kein Werk hatten?

Ja und auch nicht bereit war, als Propaganda für dieses Institut aufzutreten.

Als René Block in Berlin anfing, gab es scharfe Kritik von Heinz Ohff, auch über Ihren Auftritt. Siehe hierzu: Bazon Brock, „Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten“, Köln 1977, S. 814. Außer der Presse war auch die Polizei vor Ort. Wie kam es dazu?

Also generell, wenn wir etwas machten, war immer die Polizei da. Das lag an sehr einfachen Dingen, zum Beispiel: Im Unterschied zu Konrad Lorenz vertrat ich die Auffassung, dass man die Tiere vermenschlichen müsste, um zu zeigen, dass auch Menschen nur innerhalb der evolutionären Entwicklungsreihe vorkommen. Das heißt, auch Menschen sind nichts anderes als Positionen innerhalb der Evolution. Konrad Lorenz und alle haben gesagt: „Nein, man darf die Tiere nicht vermenschlichen, das ist eine unangemessene Form.“ Beuys hat das als Bester von allen formuliert, das war genial, einmalig, bis heute finde ich keine bessere Formulierung. Der hat gesagt: „Wenn ich mit einem Tier kommuniziere, so ist das wie wenn ich mit Göttern spreche. Dass ich mich auf so etwas einlasse, heißt, ich bin bereit, mich auf eine andere Welt zu orientieren.“ Genau das ist der Punkt. Leben ist von Leben nicht verschieden. Dazu habe ich 1959 einen Aufsatz geschrieben. Bazon Brock, „Ein nützlicher Anschauungsunterricht für Kritiker der Plastination“, in: Anna Zika (Hg.), „Der Barbar als Kulturheld. Bazon Brock III. Gesammelte Schriften 1991–2002. Ästhetik des Unterlassens. Kritik der Wahrheit. Wie man wird, der man nicht ist“, Köln 2002, S. 454–464, hier S. 462. Die Leute, die glauben, sie seien vegan, indem sie nur Pflanzen essen, sind genauso Lebentöter wie irgendwelche Hasenverschlinger. Da Leben von Leben nicht verschieden ist, geht es darum, sich auf die Vermittlung, die Verbindung, die Kommunikation mit anderen Leben, die ja nicht auf der Basis von Verstehen beruht, zu konzentrieren. Wir können Tiere nicht verstehen. Wir können uns nicht einmal unter Menschen verstehen. Weil wir uns nicht verstehen können, müssen wir kommunizieren. Das ist wirklich grundlegend. Und Sie lernen an Tieren zu kommunizieren. Das ist die Herausforderung schlechthin. Denn beim Menschen gibt es immer Vorbehalte: Interessen und Familie, Sozialverband und Parteizugehörigkeit … Bei Tieren fällt das ja alles weg. Da kann man wirklich nur auf der Ebene der Kommunikation arbeiten. Es gibt Leute, die können mit Pflanzen genauso gut kommunizieren wie mit einem Hund oder mit einer Katze.

Und was hat das mit der Polizei zu tun?

Innerhalb dieser Geschichte haben wir dann zum Beispiel an einem Sonntag in Hannover aufgerufen, einer Schlachtung eines Schweins auf der Bühne beizuwohnen. Das deutsche Tier und seine Herren. Das war am 20. September 1963 um 20 Uhr im Kunstkabinett am Steintor. Da wurden von richtigen Schlachtern, also Leuten mit Lizenz, den Herren Hustedt und Krumrad, die Schweine geschlachtet und es wurde genau gezeigt, was innerhalb des Schlachtvorgangs an Kommunikation mit dem Prototyp Tier stattfindet. Seitdem trat immer gleich die Polizei an. Dabei hatten wir keinerlei Verstöße begangen, wir haben die Tiere nicht gequält, wir haben die Leute nicht mit Blut bespritzt – Aktionen wie die von Hermann Nitsch Gemeinsam mit Otto Muehl und Adolf Frohner zeigte Hermann Nitsch (* 1938 Wien) 1962 in Wien die mehrtägige Performance „Die Blutorgel“, die als Geburtsstunde des Wiener Aktionismus gilt. wären uns niemals eingefallen. Das ist auch so ein Fall, wo sich jemand anmaßt, ein kultisches Ritual als Kunstwerk zu deklarieren.

In bestimmter Weise kann man vielleicht sagen: „Leute, die als Kinder Krieg und Nachkriegerlebt haben, sind nicht so leicht einzuschüchtern.“ Deswegen sind sie eher in der Lage gewesen, Autonomie in Anspruch zu nehmen. Der Maßstab für radikale Autonomie war das Verhalten von Menschen gegen die Wiederbewaffnung, gegen das Verbot der KPD, gegen Ostermarschierer etc. Was ganz wichtig war: Den größten politischen Umbruch, den es in Deutschland je gegeben hat, hat Adenauer 1957 selbst in Gang gesetzt, nämlich durch die Reform der Sozialgesetzgebung. Auf Initiative des von 1949 bis 1963 regierenden Bundeskanzlers Konrad Adenauer (1876–1967) wurde am 21. Januar 1957 eine umfassende Sozialreform im deutschen Bundestag verabschiedet. Diese beinhaltete vor allem eine grundlegende Modernisierung und Neuregelung der Rentenversicherung. Siehe auch: Werner Abelshauser, „Deutsche Wirtschaftsgeschichte seit 1945“, München 2004, S. 193 ff. Es hat in der Weltgeschichte nie ein größeres Reformwerk gegeben als Adenauers Veränderung der Sozialgesetzgebung 1957. Während alle immer sagen: „Die langweiligen 50er-Jahre. Der Adenauer-Mief.“ Das war die Revolution schlechthin! Alle, die heute die 50er-Jahre schmähen und sagen, was für ein langweiliges Affentheater, haben keine Ahnung. Die größte Revolution in der deutschen Sozialgeschichte, die Otto von Bismarck erfunden hat, war Adenauers Sozialgesetzgebung von 1957! Wer das miterlebt hat, hat einen anderen Anspruch. Das bisschen studentische Rumhopsen auf der Straße, mit Balletteusen in büstenhalterlosem Zustand – das war ja damals die allgemeine Belustigung –, was soll das? Angesichts dessen, was andere Leute gemacht haben, konnte man das nicht ernst nehmen. Auch Vostell war ja sehr auf Wirksamkeit ausgerichtet. Wir wussten alle: Unsere Bedeutung kommt aus der Wirksamkeit, die wir erzielen. Also ist uns nicht egal, wie das wirkt, sondern wir müssen bei den Leuten durch erzieherische Maßnahmen, durch Bildung, dafür sorgen, dass sie auch wirklich etwas damit anfangen können. Und die protestierenden Studenten machten sich natürlich einen Jux daraus, viele von den Demonstrationshaltungen, die Vostell in Gang gesetzt hatte, zu übernehmen. Und sie haben nicht drangeschrieben: „Urheberrecht für die Demonstration liegt bei Vostell.“ Die machten das einfach. Und der arme Vostell sagte: „Ich habe das als Künstler erfunden, Schilder hochzuhalten, auf denen nichts steht.“ Wir hatten Monstranz und Demonstranz als Generaltheorie für Demonstrationen formuliert: Monstranz heißt Hochhalten dessen, was gezeigt werden kann als das, was nicht zu sehen ist. Und Demonstranz die Beglaubigung, die hinterherkommt. Da gab es wirklich fatale Situationen: Der Vostell glaubte, diejenigen, die seine Aussagen wirksam werden ließen, hätten jederzeit „Urheberrecht bei Vostell“ anzumelden. Das heißt, er dachte genau wie der kapitalistische Produzent, der will, dass auf jeder Verpackung seines Produkts steht: ® registriert, Herr Soundso.

Der Vorwurf, Vostell hätte sich bei anderen bedient, ist auch häufiger gefallen. War das vielleicht gerade der Grund, warum er sich schützen wollte? Musste?

Ja, das ist sicherlich so. Wenn man unter solchem Druck steht – es hieß zum Beispiel, er hätte von Robert Rauschenberg geklaut –, dann kann man verstehen, dass das heikel wird. Fakt ist aber, dass Vostell eine völlig eigenständige Größe war. Der hat das wirklich aus sich heraus vorgebracht. Ich kenne seine Arbeiten seit 1959. Angeblich war er 1957 auch schon in Paris. Das weiß ich nicht. Von Raymond Hains und anderen weiß ich, dass die damals von ihm noch nichts gehört hatten. Das ist aber unbedeutend. Er war sehr eigenständig und sehr fähig, eigene Bilder zu entwickeln. Der brauchte Rauschenberg nicht. Das Elend war, dass Vostell die richtigen inhaltlichen Impulse hatte, während Rauschenberg eben das richtige formale Prinzip für die Präsentation hatte. Und darunter hat er immer gelitten. Er wurde nicht anerkannt. Auf dem Niveau von Rauschenberg ist er ja nie gelandet. Man hatte immer Vorbehalte ihm gegenüber. Aber er war ein völlig uniquer Fall, der allerdings in Gefahr geriet, sich mit sich selbst zu verwechseln, der wirklich glaubte, er sei Jude und müsse sich die Schläfenlocken wachsen lassen. Als spanischer Jude, der 1492 von Isabella I. und ihrem Mann vertrieben wurde, musste er sich rächen oder jedenfalls trauern – das hat natürlich zu großen Missverständnissen geführt. Aber das in der Sache Liegende war tatsächlich: Ich will etwas bewirken. Und wenn diejenigen, bei denen ich etwas bewirken will, sich gerade dessen annehmen, was ich tue, kann ich ja nicht mehr reklamieren, das sei meins. Also liegt ein Grundwiderspruch zwischen dem künstlerischen Arbeiten, dem Insistieren auf autonomem Werkurheberrechtsanspruch, und der Wirkung.

Das heißt, es gab massenhaft Werke ohne Wirkung, das waren die Dachbodenexistenzen, das habe ich alles beschrieben und beim Tod von Warhol und Beuys noch mal ganz systematisch dargestellt Vgl. Bazon Brock, „Beuys läßt uns allein/Werk gegen Wirkung – Wirkung gegen Werk“, in: ders., „Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre“, München 1990, S. 291 ff. . Und es gab Wirkung ohne Werke, das waren wir. Diese Bürsten sind ja kein Werk. Also „cognitive tools“ heißt, wir sind Erkenntnismittelproduzenten. Das waren die Künstler übrigens seit 1400. Sie haben für die Wissenschaftler die Erkenntnismittel produziert, Teleskopie und so weiter, die Linsenschleifer, das waren alles Künstler. Und der entscheidende Impuls bei der Wirkung ohne Werk ist, dass man versucht, in irgendeiner Weise die Wirkung zu kontrollieren. Denn man möchte ja nicht, dass die Wirkung über das hinausgeht, was eigentlich gemeint ist. Wenn man also bestimmte Äußerungen macht und andere damit etwas machen, was man gar nicht intendiert hat, ist man ja trotzdem dafür verantwortlich. Die Frage war also: Wie kann ich für meine eigene Wirkung verantwortlich sein? Daraufhin habe ich die sogenannte „Konsumentenhaftung“ eingeführt. Es gab ja schon die Produzentenhaftung: Die Produzenten, Reifenproduzenten oder was auch immer, müssen für ihre Produkte haften. Und ich habe gesagt: „Dann müssen die Konsumenten genauso haften. Wenn wir ihnen Wirkungspotenzial entgegenbringen, haften sie für das, was sie daraus machen.“ Man legt einen Gedanken nahe und schwupps ist das eine Rechtfertigung für eine Straftat. Das kann nicht sein. Also muss es eine Konsumentenhaftpflicht geben.

Um auf ein spezielles Ereignis zu sprechen zu kommen: Beim Fluxus-Festival am 20. Juli 1964 im Audimax der Technischen Hochschule in Aachen übernahmen Sie als Gruppe die Verantwortung für die Veranstaltung, weil die Hochschule dies zur Bedingung gemacht hatte. Andere fühlten sich aufgefordert, daran zu partizipieren in einer Art und Weise, wie es von Ihnen nicht vorgesehen war. Nach „tumultuarischen Szenen“ des Publikums, die im Faustangriff eines Studenten auf Beuys kulminierten, wurde das Festival vorzeitig abgebrochen. Vgl. Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys. Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 125–134. Siehe auch: Heiner Stachelhaus, „Joseph Beuys“, Düsseldorf 1988, S. 165–168.

Genau! Das ist zum Beispiel die Frage der Wirkung.

Es schließt sich die Frage an: Wie macht man diese Grenzen klar? Sie haben das zur letzten documenta in einem Gespräch mit Ulrich Timm sehr deutlich gemacht. Siehe hierzu: „Ulrich Timm im Gespräch mit Bazon Brock“, Fernsehbeitrag zur „documenta 13“, tagesschau24, 09.06.2012, 21:02 Uhr, unter: http://www.bazonbrock.de/mediathek/?id=5549&type=video&rubrik=96 (eingesehen am 03.04.2017). Sobald ein Ausstellungsmacher diese Selektion oder eben auch Zensur tatsächlich betreibt, ist das das Ende der Kunstfreiheit. Wie geht man damit um? Wie haben Sie sich auf der Bühne oder in dieser Situation, die ja möglichst offen sein sollte, denn es ging ja auch um die Offenheit des Kunstwerks, um Partizipation und die Adressatenschaft, verhalten?

Ich kann sagen, ich habe mir wenig vorzuwerfen, in bestimmter Hinsicht eigentlich gar nichts. Aber eins habe ich mir vorzuwerfen, nämlich Gutwilligkeit. Ich habe immer angenommen, dass alle Menschen tatsächlich eine Sache im Hinblick auf dasjenige nutzen wollen, was fördert, was aufklärt, was analytischen Gewinn bringt, und niemals im Hinblick auf Gewalt oder das Böse. Ein Verbrecher aus verlorener Ehre ist mir völlig unmöglich zu denken. Aber das ist natürlich die Realität. Das heißt, in der Hinsicht habe ich meine Verantwortung tatsächlich nicht hinreichend wahrgenommen. Man hätte sich überlegen müssen, dass Leute damit etwas ganz anderes anfangen könnten. Aber das kann so grundsätzlich sein, dass Sie überhaupt nichts mehr machen. Schließlich können Sie mit jedem Messer jemanden umbringen. Und wenn Sie das Messer gar nicht mehr in Ihre Nähe kommen lassen dürfen, weil sich damit ein anderer umbringen kann, dann ist die irre Freiheit natürlich auch perdu. Also, das ist sehr schwierig. Verantwortlich, würde man dann sagen, ist das, was man im Bereich seiner eigenen Wirkungsmöglichkeiten, fast kann man sagen, seiner eigenen zwei Hände und Füße noch kontrollieren kann.

Letztlich sind Sie ja später mit der Besucherschule Von 1968 bis 1992 konzipierte Bazon Brock die sogenannte „Besucherschule“ auf der documenta. Durch Führungen und Action-Teachings wurden die einzelnen Ausstellungsobjekte dabei in einen größeren Aussagenzusammenhang gestellt, um beispielhafte Sinnstiftungen für den Betrachter zu initiieren. Vgl. Hans D. Baumann/Bazon Brock, „Verstehen ist eine Arbeit“, in: Horst Wackerbarth (Hg.), „Kunst und Medien. Materialien zur documenta 6“, Kassel 1977, S. 132–134, hier S. 132. genau dazwischengeraten.

Ja. Nicht geraten, ich wollte das.

Das meine ich. Sie fungieren dort wie ein Mediator zwischen Kunstwerk und Publikum. Allerdings halten Sie es einigermaßen offen und stellen hohe Ansprüche an Ihr Gegenüber. Es muss Ihrer Handlungslogik bis zu einem bestimmten Punkt folgen. Und das ist die Frage: Kann man von anderen erwarten, dass sie diesen Strang nachempfinden, oder ist man nicht selbst auf einem so speziellen Weg, dass man sich bei der Mediation auf die anderen zubewegen müsste, sodass man „die Masse“, was auch immer das ist, also viele erreicht? Oder will man das eben gerade nicht?

Doch, das will man schon. Und vielleicht ist das auch der Entlastungsgedanke gewesen. Ich habe mich ja bemüht vorzusorgen, durch diese Besucherschulen, Rezipienten- und Patientenschulen, durch die Einrichtung von Klassen, Konzerthörerklassen für Malereibesucher an der Hochschule in Hamburg. Natürlich in der Hoffnung, dass meine Annahme stimmt. Ich habe immer angenommen, ein Kollektiv muss klüger sein als ein Einzelner. Lauter Ärzte, die ich kennengelernt habe, sind ziemlich beschränkte Geister, aber die Medizin selbst ist grandios. Und ich habe immer angenommen, dass das Publikum jederzeit intelligenter sein kann als jeder vortragende Künstler. Die Auffassung, ich müsse den Leuten etwas sagen, weil sie dumm sind, habe ich nie gehabt. Im Gegenteil: Ich muss die Leute als Adressaten bilden, gerade weil sie ein solch ungeheuerliches Potenzial haben. Und nur deswegen ist es auch möglich. Dummen Leuten kann man nichts erzählen! Die Würdigung der Intelligenz des Zuhörerkollektivs besteht ja gerade darin, sich nicht auf billige Tricks rauszureden, nicht auf Unterhaltungsgetue. Deswegen wirkte ich immer aggressiv oder arrogant, weil ich auf das Publikum nie Rücksicht genommen habe. Ich habe immer gedacht, das Publikum sei unendlich viel intelligenter. Aber das ist leider immer wieder ein Irrtum, und zwar aufgrund der Tatsache, dass die Individuen, also die lokale Intelligenz, zwar ansprechbar sind, aber sobald die Dynamik des Sozialverhaltens, der Gruppenpsychologie, hineinkommt, wird es prekär. Bei großen Spielertypen – sagen wir mal jemand wie der erste Regisseur, der die KZs als Bühnenstück, Lustspiel-Bühnenstück gemacht hat, George Tabori George Tabori (1914 Budapest – 2007 Berlin) war ein Drehbuchautor, Dramatiker und Regisseur, der sich in seiner Arbeit häufig mit den Verbrechen des nationalsozialistischen Regimes beschäftigte. Bekannt wurde er unter anderem durch sein Theaterstück „Die Kannibalen“ (1968), das einen Tag im Konzentrationslager Auschwitz porträtiert. –, da war der Verdacht groß, dass er das machte, um einen Publikumserfolg zu lancieren. Andererseits muss man aber sagen, es gehört auch eine besondere Intelligenz dazu, auf die Idee zu kommen, man könne die Darstellung von KZ-Geschehen als Revuestoff präsentieren, anstatt die Leute immer nur mit historischen Aufklärungen über die KZs zu belehren. Peter Zadek zum Beispiel hat das auch 1984 an der Berliner Volksbühne mit dem Stück „Ghetto“ gemacht. Er hat das KZ als Lustbarkeit dargestellt.

1976 lief in Hamburg „Einstein on the Beach“. „Einstein on the Beach“ ist eine Oper des amerikanischen Komponisten Philip Glass, die 1976 in Avignon uraufgeführt und anschließend unter anderem in Hamburg, Paris und Venedig gezeigt wurde. Da hat Spoerri mich eingeladen. Irgendwann sagte er: „Zadek möchte mit dir an der Bar reden.“ Ich verstand immer Marilyn Monroe, Zadek aber wollte über Merlin, den Zauberer, sprechen. Und da gab es eine gespenstische Diskussion. Zwei Stunden lang redete ich von Marilyn Monroe. Bis Herr Spoerri herausfand, dass Zadek Merlin meinte. Es war ein gewaltiges Stück und am Ende habe ich ihm gesagt: „Mensch, lass uns das doch machen.“ Denn der größte Zauberer im Sinne dieser Medienwirkung ist ja Marilyn Monroe, deren Leben schon 1962 durch Selbstmord endete. Leider ist das nie realisiert worden.

Noch einmal zurück zum Publikumserfolg beim Fluxus-Festival in Aachen: Wie kam es zu den Zwischenfällen auf der Bühne?

Der Erste war übrigens Timm Ulrichs. Timm Ulrichs hat mit dem ganzen Unsinn angefangen. Die Eier hatte er schon mitgebracht. Da haben wir gesagt: „Was willst du hier mit den Eiern?“ Er war derjenige, der nie was zustande gebracht hat, er ahmte alles nach, er hat von Vostell und allen Leuten die Ideen geklaut. Er hatte nichts. Wir haben ihm gesagt: „Jetzt hör mal auf, du musst dir schon mal selber etwas einfallen lassen, anstatt hier Klamauk zu machen.“ Er ließ sich aber nicht abhalten und fing als Erster an, mit Eiern zu schmeißen. Da bin ich in die Eierkartons reingestiegen. Als zweites hat er mich, als ich die Goebbels-Rede im Kopfstand gehalten habe, umwerfen wollen. Er ist aufgesprungen, hat mich an den Beinen gepackt und nach hinten weggeschubst.

Sie wurden dort also ganz gezielt attackiert?

Ja, Timm Ulrichs war der Hauptakteur. Und seinem Beispiel folgend sprangen dann andere Studenten über die Bänke und wollten auch mal zeigen, was sie so anrichten können. Da ist wieder etwas Geniales passiert: In dem Augenblick, in dem so ein Volltrottel Beuys mit der Behauptung, Beuys hätte Gift gespritzt, Salzsäure auf die Kleider kippte und ein Student ihm mit dem Ausruf „Du Schwein!“ so auf die Nase gehauen hatte, dass er blutete, hielt Beuys seine Esfera, den Globus mit dem Kreuz, die man bei jeder Darstellung der kaiserlichen Autorität findet, hoch und dabei entstand dieses berühmte Foto. So etwas kann man nicht planen. Das muss sich aus der Situation ergeben. In solchen Dingen war Beuys immer ganz groß. Das konnte er. Vostell übrigens auch. Der hatte auch die Kraft, so eine Konstellation herzustellen.

Die Veranstaltung wurde dann abgebrochen? In einer kleineren Gruppe wurde im Anschluss darüber diskutiert?

Ja, das ging monatelang. Übrigens, da wurde ich zum ersten Mal der Gnade junger fraulicher Professionalität teilhaftig. Eine Staatsanwältin in Frankfurt hörte sich das alles an – wir wurden mehrfach vorgeladen, wegen Beleidigung des Bundespräsidenten und allem möglichen Blödsinn –, und die sagte dann: „Ich schlage das nieder.“ Dieser Frau verdankte man, dass der ganze Quatsch aufgehört hat. Die anderen, auch Leute in Aachen, wie zum Beispiel Arnold Gehlen Arnold Gehlen (1904 Leipzig – 1976 Hamburg) war ein deutscher Soziologe, Philosoph und Anthropologe, der unter anderem von 1962 bis 1969 an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule in Aachen lehrte. und andere konservative Herren, hätten am liebsten gesehen, dass man uns eingelocht hätte.

Sie hatten die Veranstaltung angekündigt und Sie haben die volle Verantwortung dafür übernommen. Die Veranstaltung wurde von Dritten gestört. Was genau warf man Ihnen vor?

Der Vorwurf war ganz einfach: Die Herren wollten sich selber als große Widerstandskämpfer des Dritten Reichs darstellen oder, soweit sie nicht zu der Gruppe gehörten, zumindest zur großen Partei der Menschen gehören, die ihrem Eid treu geblieben waren, niemals einen Eid gebrochen hätten. Die also den Widerständlern vorgeworfen haben, dass sie den Eid, den sie auf Hitler abgelegt hatten, gebrochen hätten. Das war der Grund. Es gab zwei große Richtungen: Die Konservativen à la Gehlen, die gesagt haben, ein Eid dürfe nicht gebrochen werden, die Institution sei heilig. Und auf der anderen Seite die schwächeren Charaktere, die behaupten wollten, auch sie seien im Dritten Reich schon Widerstandskämpfer gewesen. Das war ja die groteske Situation, die sich später herausgestellt hat, dass gerade in Aachen jemand Direktor wurde, ein germanistischer Vollnazi, der dann so tat, als sei er im Widerstand gewesen. 1965 wurde Hans Schwerte (eigtl. Hans Ernst Schneider; 1909 Königsberg, Ostpreußen, heute Russland – 1999 Marquartstein) an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen zum Professor für Neuere deutsche Literaturgeschichte ernannt. Von 1970 bis zu seiner Emeritierung 1973 war er Rektor der Hochschule und erhielt 1983 das Bundesverdienstkreuz erster Klasse der BRD. Nachdem sein ehemaliger Kollege, der US-amerikanische Professor Earl Jeffrey Richards, Schwerte 1992 auf Fotos der von einem SS-Mann mit Namen Schneider herausgegebenen Zeitschrift „Weltliteratur“ erkannt hatte, folgte 1995 die Enttarnung Schwertes durch Selbstanzeige. Der ehemalige SS-Hauptsturmführer Hans Ernst Schneider hatte sich 1945 in Hans Schwerte umbenannt und in der BRD mit neuer Identität einen Namen als Literaturwissenschaftler und Intellektueller gemacht. Vgl. „Vier Leben in einem: Hans Schneider/Hans Schwerte. Die Literaturwissenschaft als Selbsterkenntnis- und Zufluchtsraum“, unter: http://www.aurora-magazin.at/medien_kultur/mueller_schwert_frm.htm (eingesehen am 20.04.2017). So verhielten sich die Leute. Schließlich war jeder im Widerstand gewesen. Es hat ja überhaupt keine Nazis gegeben. Die Amerikaner waren ja ganz verblüfft, dass es keine Nazis gegeben hat. Ab 1945 hat es keinen Nazi mehr gegeben. Wo sind sie geblieben? Das war die Rache dieser Leute.

Jetzt hatten Sie durch diese Aktion herausgefunden, dass das vielleicht doch nicht der Weg war, den Sie gehen wollten, oder dass man mit dem Publikum nicht umgehen kann. Was war die Konsequenz? Sie hatten ja eine spezielle Rolle im sogenannten „Kunstbetrieb“. Sie waren überall dabei, Sie hatten mit sehr vielen Leuten Kontakt …

… gehörte aber nie dazu. Wenn man sich auf dieser Ebene orientiert, wie kann man verantworten, was diejenigen tun, auf die man mit Aussagen oder vielleicht auch mit Anleitungen, mit analytischen Modellen wirksam geworden ist? Es gab bestimmte strategische Vorbehalte, die ich auch mitteilen konnte. Günther Rühle Neben seiner Tätigkeit als Intendant des Schauspiels Frankfurt (1985–1990) leitete Günther Rühle (* 1924 Gießen) unter anderem jeweils für mehrere Jahre die Feuilleton-Redaktionen der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ und des „Tagesspiegels“. Er zählt zu den einflussreichsten Theaterkritikern im deutschsprachigen Raum. war sogar der Meinung, dass das Brecht-Theater im Frankfurter TAT erst mit meinen Aktionen seine wirkliche Bedeutung gezeigt hätte. Im Dritten Reich hätte man das nicht zeigen können; die Distanz, Gesten auszustellen, zu sagen, wir haben es hier mit einer analytischen Aussage zu tun und nicht mit einer Predigt zur Unterwerfung oder zur Akzeptanz.

Es gab zum Beispiel eine Schrift, die von der Schweizer Wehrkunde-Gesellschaft herausgegeben worden war. Major H. von Dach, „Der totale Widerstand. Kleinkriegsanleitung für jedermann“, Schriftenreihe des Schweizerischen Unteroffiziersverbandes, Biel 1957 (1. Auflage). Diese Schrift – ich habe sie heute noch – leitete die Schweizer Bürger dazu an, Widerstand, heute würde man sagen „Terror“, gegen jede Art von Besatzung zu vollziehen. Sie können sich vorstellen, was das hieß: Plötzlich bekam man offiziell von Schweizer Behörden mitgeteilt, wie man Bomben baut, wie man Molotowcocktails baut, wie man Tunnel gräbt, wie man Straßenfallen anlegt. Das heißt, die wehrkundliche Ertüchtigung des Schweizer Bürgers war die Ausbildung zum Terroristen. Das ist offiziell. Und die kamen dann nach Deutschland. Dann haben wir gesagt: „Was ist denn jetzt? Leiten die uns jetzt an, staatsdienende Terroristen zu werden?“ Was heißt das? Wenn der Terror ein Medium des Abwehrens von Besetzern, in der Schweiz hieß es ja vornehmlich von Drittreichsfaschisten oder Ähnlichem, Kommunisten und so, darstellt, gibt es dann möglicherweise auch eine Anleitung zum Abweisungsterror gegenüber den Zumutungen des Markts oder dem, was als kapitalistische Verfügungsgewalt galt? Sind wir berechtigt, uns gegen Vernichtungskonkurrenz im Kapitalismus zu wehren, obwohl es auf der anderen Seite die soziale Marktwirtschaft gibt und in Deutschland die soziale Marktwirtschaft herrscht? Das heißt, dass die allgemeine grenzenlose Willkürverfügbarkeit des Kapitalinhabers nicht durchging, sondern sanktioniert wurde. Was heißt das dann, wenn wir diesen Widerstandsgeist der Schweizer, der Inbegriff von Bürgerlichkeit war, heute gegen unsere Art Besatzung anwenden? Wir sind besetzt von Vernichtungskapitalismus, Auslöschungskapitalismus. Sie wissen nicht, dass sie ihre Konkurrenten pflegen müssen, denn der Fortschritt ergibt sich ja aus dem Wettbewerb am Markt. Sie löschen ihre Konkurrenten aus. Sie besetzten die DDR und vernichteten alle Produktionsstätten, die genau dasselbe produzierten wie hier, um einen Konkurrenten loszuwerden, anstatt richtigerweise zu sagen, in Leipzig oder Nauenburg oder Rostock bestehen diese Werke von Rotkohlverwertung bis zur Automobilproduktion, das ist interessant. Die Eisschränke, die ohne Kühlmittel auskamen, sind ja legendär geworden, das waren Produkte, die im Weltmarkt einmalig waren. Da hieß es aber nicht etwa: „Wunderbar, wir haben eine neue Konkurrenz, jetzt müssen wir uns anstrengen, wir müssen besser werden als diese kleine Klitsche, die da kühlmittelfreie Kühlschränke herstellt.“ Sondern sie haben sie vernichtet. Auslöschungskonkurrenz! Das war ab 1989/90. Das war das Grundprinzip des Kapitalismus schlechthin. Soziale Marktwirtschaft hieß, diesen Impuls zu bändigen, ihm gesetzlich Schranken zu setzen, sozusagen Bedingungen für die kapitalistische Ordnung zu schaffen. Und wer die nicht einhält, wer dagegen, zum Beispiel durch Monopolbildung, verstößt, dem gegenüber besteht das Widerstandsrecht des Bürgers nach Schweizer Anleitung.

Daraus ergab sich dann wiederum eine Katastrophe, nämlich die RAF. Ulrike Meinhof war ja sehr intelligent, man kann nicht sagen, sie tat es aus Dummheit, auch wenn zwei der beteiligten Männer ziemlich blöd waren. Aber die Meinhof war es nicht. Das Verhalten war: Wir haben das Recht, mit den Anleitungen aus der Schweizer Wehrfibel umzugehen, um gegen jene, die sich nicht an die soziale Marktwirtschaft halten, die Auslöschungskapitalisten, die uns dauernd mit Vernichtung drohen, vorzugehen. Obwohl damals natürlich alle wussten, solange es das Ost-West-Konflikt-Verhältnis gibt, hält der Osten den Westen stabil, die westlichen Auslöschungskapitalisten können sich nicht allzu wild zeigen, denn sonst geht die Bevölkerung doch noch ins sozialistische Lager über. Seit 1990 fiel das weg. Aber vorher war es so. Und die RAF-Gruppe hielt sich dann wirklich für berechtigt, mit der Schweizer Wehrfibel gegen den Auslöschungskapitalismus vorzugehen. Wir haben im TAT eine Veranstaltung gemacht und haben diese Wehrfibel auf der Bühne auseinandergenommen. Wir haben gezeigt, wie man mit so einer Sache umgeht. Was heißt das überhaupt, Anleitung zum Widerstand als Bürgerpflicht? Unter welchen Bedingungen der Aussagen gelten solche Sätze und wie gelten sie? Natürlich waren dann alle Leute, die zu den Radikalen neigten, also sozusagen Vermarktungslinke, enttäuscht, dass wir eben nicht radikal waren. Die anderen waren wieder enttäuscht, weil wir nicht das Heil versprechen konnten. Das heißt, wir saßen wirklich wie Brecht-Artisten zwischen Bühne und Publikum. Dieses Aktionstheater, Action-Teaching, war ja eine Methode, die brechtsche Verfremdungstechnik als Strategie auch außerhalb des Theaters zu benutzen. Zum Beispiel im Hörsaal, im Lehrbetrieb, im normalen Ausbildungsbetrieb etc. Bei Brecht hieß es ja noch „episches Theater“, also niemand spielt die Rolle, die er einnimmt im Sinne einer Identifikation, sondern er spielt sie gerade im Sinne einer Distanzierung. Theater spielen heißt gerade nicht zu sein, was man spielt, sonst wäre es eine Darstellung. Aber es war sehr schwierig, damit weiterzukommen.

Der Zustand zwischen Bühne und Publikum, zwischen Kunstwerk und Betrachter war nicht nur ein Thema bei Beuys, sondern auch bei Franz Erhard Walther.

Ich war der Erste, der überhaupt etwas mit Franz Erhard Walther anfing. Ich habe in der „F.A.Z.“ über ihn geschrieben Vgl. Bazon Brock, „Die Überwindung der Kunst durch die Kunst. Franz Erhard Walther als Beispiel“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 28.02.1969, S. 32. und ihn auch zu Zwirner gebracht. 1969 habe ich Walther bei Zwirner gezeigt. „Franz Erhard Walther“, Galerie Zwirner, Köln, 26. Februar – 25. März 1969.

Zwischen Franz Erhard Walther und Joseph Beuys hat es Spannungen gegeben.

Das ist unerheblich. Glaube ich nicht. Der Walther hatte selber den Anspruch, so zu wirken, und sah natürlich, dass Beuys ihm haushoch überlegen war. Beuys war allen haushoch überlegen. Wir konnten immer sagen: „Wir sind Professoren, wir sind Lehrer, wir brauchen das alles nicht, den ganzen Kunstfirlefanz brauchen wir nicht.“ Aber Walther wollte ja als Künstler wirken. Mit seinen Objekten, das sind ja theoretische Objekte. Alles, was er macht, sind theoretische Objekte. Nehmen Sie und halten Sie und flechten Sie und ziehen Sie. Das sind Erkenntnismittel. Da war er baff: „Ich mache es, aber ihr formuliert es. Unerhört!“

Dabei hatte er schon 1968 gemeinsam mit Kasper König sein Buch mit den Handlungsanweisungen gemacht. Kasper König (Hg.), „Franz Erhard Walther. Objekte, benutzen“, Köln/New York 1968.

Natürlich! Er hat es gelernt. Der hat sich ja wirklich alles angehört und hat sich alles angenommen.

Sie meinen, das beruht auf Ihrem Werkbegriff?

Das kann ich nicht sagen, ob es mein Werkbegriff ist. Es gründet auf einem tatsächlich einleuchtenden Hinweis, dass das Werk nicht diese abgeschlossene, materiell physisch vorliegende Einheit ist, sondern als Werk zumindest seine Wirkung miteinbeziehen muss. Denn es ist ja auf Wirkung hin gemacht. Es soll gesehen werden, es soll genutzt werden. Also muss die Art des Wirkens schon in die materielle Organisation des Werks einbezogen werden. Wie die Zentralperspektive in der Renaissance entwickelt wurde, um den Betrachter vor dem Gemälde schon auf einer bestimmten Position zu fixieren. Der Augenpunkt in der Horizontlinie wird genau so gesetzt, dass der Betrachter den richtigen Abstand vor dem Bild finden muss, um genau die Zentralperspektive erfüllt zu sehen. Das heißt, das Bild erweitert sich um den Raum, in dem der Betrachter steht. Und wenn das Bild schon daraufhin gedacht wird, dass der Betrachter stehen und das sehen muss, dann ist der Betrachter ein Bestandteil des Bildes. Das war die logische Ableitung. Das versteht doch wohl jeder. Und da hat Franz Erhard Walther, meiner Ansicht nach in gewisser Weise am nachhaltigsten und ausführlichsten, in seiner Produktionsform gearbeitet, nämlich: „Was kann ich alles aus diesem dreifach gefalteten Stoff, der da auf dem Teppich liegt, machen? Wie geht man damit um?“ Als Werk wird es entfaltet durch die Art, wie andere damit wirken.

Schon 1957 hatte ich von dem duchampschen Kunst-Koeffizienten gehört, und zwar durch Daniel Spoerri in Darmstadt. Als genuin französisch sprechender Schweizer war er in der Lage, die Diskussion von Serge Stauffer, der die Texte von Marcel Duchamp übersetzte, zu Iris Clert zu bringen und von dort aus nach Darmstadt, sodass wir das immer alles brühwarm in derselben Woche, wenn in Paris irgendetwas geschah, zur Kenntnis nahmen. Und da kommt dieser berühmte Kunst-Koeffizient ins Spiel. 1957 hielt Duchamp diese Rede, in der es heißt, der Kunst-Koeffizient ist der Grad, in dem die Beteiligung des Publikums zur Definition des Werks überhaupt notwendig wird. Im April 1957 hielt Marcel Duchamp die Rede „Creative Act“ vor der American Federation of Arts in Houston, Texas. Wenige Monate später wurde die Rede im Magazin „Art News“ veröffentlicht. Vgl. Marcel Duchamp, „The Creative Act”, in: „Art News“, Bd. 56, Nr. 4, Sommer 1957, S. 29. Das habe ich in meinem Aufsatz „Die Forderung nach Schönheit ist revolutionär“ Vgl. Bazon Brock, „Die Forderung nach Schönheit ist revolutionär, weil sie das Häßliche gleichermaßen zu würdigen zwingt“, in: Irmgard Bohunovsky-Bärnthaler (Hg.), „Was aber ist das Schöne?“, Klagenfurt 2001, S. 157–178. dargestellt. Duchamp hielt seine Rede und 14 Tage später wussten wir davon. Stellen Sie sich das mal vor! Spoerri war der Genialste von allen Transmissionsgliedern. Iris Clert war natürlich eine Anlaufstation, aber auch die Gruppe um Pierre Restany, also die neuen Realisten, Nouveau Réalisme war eine Kunstströmung, die Ende der 1950er-Jahre in Frankreich entstand. In Abkehr vom Informel und anderen gestisch-abstrakten Ausdrucksweisen forderten die Künstler die Hinwendung auf die alltägliche Lebenswelt. Konkret sichtbar wurde dieser Anspruch zum Beispiel in der Verwendung von Alltagsgegenständen als Material in der Kunst. Am 27. Oktober 1960 wurde in der Pariser Wohnung Yves Kleins das gleichnamige Manifest von Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé unterzeichnet. Siehe auch: „Nouveau Réalisme. Revolution des Alltäglichen“, hg. von Ulrich Krempel, Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover, Ostfildern 2007. die sich damals bildeten, mit Yves Klein im Zentrum.

Waren Sie selbst damals auch in Paris?

Selbstverständlich! Emmett Williams hatte in Darmstadt, als Redakteur von „Stars and Stripes“ „The Stars and Stripes“ ist eine Zeitung, die seit 1861 für die Streitkräfte der USA erscheint. Der Dichter und Performancekünstler Emmett Williams (1925–2007) war in den 1960er-Jahren als Redakteur in Darmstadt für die Zeitung tätig. – die wohnten ja noch in dem alten amerikanischen Siedlungsgelände –, einen Volkswagenbus, den seine Frau Polly Williams fuhr. Und immer wenn die Vorstellung am Freitagabend mehr oder weniger problemlos über die Runden gegangen war und Samstag und Sonntag sowieso eingespieltes Wiederholungsprogramm lief, gingen wir alle in diesen Bus und fuhren nach Paris. Samstagfrüh waren wir in Paris, gingen in die Galerie Le Soleil dans la tête, Sonne im Kopf, das war die Galerie von Jan Voss und den Situationisten. François Dufrêne, Raymond Hains und andere kamen da zusammen. Um 10 Uhr wurde gefrühstückt, und dann ging es los: Jeden Samstag gab es eine große Debatte über das, was in der Welt der Kunst gerade passierte. Samstags und sonntags waren wir in Paris und in der Nacht auf Montag, gegen Mitternacht, eins, zwei, drei Uhr waren wir zurück und legten uns in Darmstadt schlafen. Man lebte damals ausschließlich in der Orientierung auf das, was interessant und wichtig war, was man unbedingt für sich selbst erkennen und analysieren wollte, und zwar pausenlos. Dann gab es dienstagnachmittags noch etwas in Frankfurt: Rochus Kowallek und Heinrich von Sydow-Zirkwitz machten ihrerseits Aktionen. Ich setzte mich bei Spoerri hinten aufs Motorrad und dann fuhr er mit mir auf dem Rücksitz nach Frankfurt, sein Kopf immer leicht zur Seite. Ich sagte: „Guck nach vorne!“ Und er erzählte, was gerade in Paris passierte, während ich schier verrückt wurde. Es war irre. Bei Herrn von Sydow-Zirkwitz oder der Galerie dato, also Rochus Kowallek, oder bei den zwei anderen von der Akademie, das heißt von Hermann Goepfert organisierten Künstlergruppen in der Berliner Straße machten wir halt, sahen uns das Programm an und fuhren dann wieder zurück.

War Thomas Bayrle Thomas Bayrle (* 1937 Berlin) absolvierte von 1956 bis 1958 in Göppingen eine Ausbildung zum Weber und Färber und studierte von 1958 bis 1961 bei Eberhard Behr Druckgrafik an der Werkkunstschule Offenbach. 1961 gründete er gemeinsam mit seinem Studienkollegen Bernhard Jäger (* 1935) den Verlag Gulliver-Presse. Bayrle beschäftigt sich in seinen Arbeiten häufig mit dem Prinzip des Seriellen. Er war 1964, 1977 und 2012 auf der documenta vertreten und stellte 2003 und 2009 auf der Biennale von Venedig aus. Bayrle war von 1972 bis 2002 Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main. damals auch schon dabei?

Bayrle trat erst um 1962/63 in unser Bewusstsein. Diese Zeit mit Spoerri in Darmstadt war ja viel früher, ungefähr 57 bis 61. Peter Roehr tritt 1961/62 auf und Bayrle etwa zur gleichen Zeit. Adam Seide, Bayrle und Roehr, das waren die drei. Ich habe mit denen erst ab 63 zu tun gehabt. Damals sagte ich: „Wir müssen die ‚Donnerstagsmanifeste‘ Die „Donnerstagsmanifeste“ entstanden ab 1962. Gemeinsam mit Hermann Goepfert verteilte Bazon Brock auf der Frankfurter Hauptwache Flugblätter mit kurzen Texten. Siehe auch die Dokumentation der beiden Donnerstagsmanifeste „Heia Safari“ und „Aufhebung des Lokalkolorits durch Gold“ unter: http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=537 sowie http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=539§id=980 (jeweils eingesehen am 06.03.2017). machen und ich kann das mit meinen Bedingungen nicht allein machen. Ihr müsst mir jetzt alle Namen, die in der ‚Bild‘-Zeitung vorkommen, durch den Namen ‚Bloom‘ ersetzen, wir feiern das Bloom-Fest.“ Das haben sie dann gemacht. Später hieß es dann, die Bloom-Aktion In Anlehnung an den irischen Bloomsday verteilten Bazon Brock, Thomas Bayrle und Bernhard Jäger am 16. Juni 1963 die „Bloom-Zeitung“ in der Frankfurter Innenstadt. Dabei wurden alle Namen in der „Bild“-Zeitung durch „Bloom“ ersetzt. Vgl. Bazon Brock, „Zum ‚Bloomsday‘“, unter: http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=3099 (eingesehen am 29.03.2016). sei von Bayrle. Das ist natürlich völliger Blödsinn. Er hat mir das auch zigmal schriftlich bestätigt. Es waren meine Objekte! Aber so läuft es dann. Bayrle wird auch, glaube ich, nirgends erzählen, die „Bloom-Zeitung“ oder die „Donnerstagsmanifeste“ stammten von ihm.

Also, so etwas schrieben Leute, die mir nicht günstig gesonnen waren, weil ich in Frankfurt zwischen 1959 und 1976 eine ziemlich starke Stellung hatte. Ich machte da viele Dinge. Die Experimenta, Die Experimenta war ein unregelmäßig in Frankfurt am Main ausgerichtetes Festival, das sich jeweils für eine Woche dem experimentellen Theater widmete. Es wurde 1966 von Karlheinz Braun und Peter Iden initiiert und fand bis 2001 siebenmal statt. die „Donnerstagsmanifeste“ und all diese Geschichten mit ziemlich einmaligen Aktionen. Wie zum Beispiel die Pfingstpredigt. Die „Pfingstpredigt“ hielt Bazon Brock am Pfingstsonntag 1971 auf einem umgebauten Bühnenwagen an der Hauptwache in der Frankfurter Innenstadt. Da haben die mir im Theater einen riesigen Bühnenwagen gebaut, mit dem ich umherziehen konnte. Da kam Jürgen Habermas, da kam Herr Braun, Karlheinz Braun, Karlheinz Braun (* 1932 Frankfurt am Main) ist ein deutscher Literatur- und Theaterverleger, der bis 1969 den Theater Verlag Suhrkamp leitete und ab 1972 Mitbegründer sowie langjähriger Geschäftsführer des Verlags der Autoren war. der Mann, der dann den Verlag der Autoren gründete – damals war er noch Chef beim Suhrkamp Theater Verlag –, es kam Herr Boehlich Walther Boehlich (1921 Breslau, Niederschlesien, heute Polen – 2006 Hamburg) schrieb als Literaturkritiker unter anderem für „Die Zeit“ und die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“. Von 1957 bis 1968 war er Cheflektor des Suhrkamp Verlags. und Herr Schmidt, der Philosoph Alfred Schmidt, und so weiter. In Frankfurt fanden Sie sofort Leute, die bereit waren, Pfingstsonntag auf der Hauptwache aufzutreten und sich so etwas anzusehen. Das war ganz selbstverständlich. Völlig ohne Krampf. Wir wollten zum Beispiel für eine Demonstration zu Ehren von Erik Charell, den Erfinder der Treppe in der Revue, diese auf der Bühne nachbauen. Eine in Gold gekleidete Frau, eine Philosophin, die aber aussah wie eine goldene Hure, sollte dann die Treppe hinuntersteigen. Die Leute dachten, sie sei ein Dummchen, weil sie so aussah: Riesenbrüste und Gold überall. Dabei war sie eine veritable Philosophin und das Publikum erkannte dann: Die Frau spielt nicht die Philosophin, sie ist die Philosophin. Im Huldigungssinne Nietzsches musste sie grandios die Treppe runtersteigen und dazu sollte es, wie bei Charell, aus dem Bühnenboden Rosen regnen. Ich sagte dann zu Frau Funke, Lies Funke, einer Mitarbeiterin bei Adorno im Institut: „Wir brauchen noch Geld“, ich glaube es waren 75 D-Mark, „um den ganzen Himmel voller Rosen runterfallen zu lassen.“ Da hat sie einfach gesagt: „Ich mache das.“ So lief das damals. Egal was Sie brauchten, Sie fanden immer jemanden, bei dem Sie beispielsweise die Technik ausleihen konnten. Dann fuhr man dahin, lieh es aus, stellte es auf die Bühne und brachte es wieder zurück. Selbst gestandene Herren wie die Strafrechtler Klaus Lüderssen und Co. Klaus Lüderssen (1932 Germerode – 2016 Frankfurt am Main) war ein deutscher Rechtswissenschaftler und Rechtssoziologe, der von 1971 bis 2000 an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main lehrte. oder der Rüdiger Volhard, also so Großkopferte der Gesellschaftsszene, Anwälte, die in Frankfurt die Herren der Welt sind, spielten da mit.

Die bildende Kunst war dennoch eine Ausnahme in der Stadt, oder?

Na ja. Die Galerie dato hatte schon einen sehr großen Einfluss. Und später auch Dorothea Loehr Dorothea Loehr (1913 Stettin, Pommern, heute Polen – 2006 Frankfurt am Main) war eine Fotografin und Galeristin. Im November 1959 übernahm sie eine Filiale des Unternehmens Bauhütte Möbel GmbH in Frankfurt am Main und nutzte die Räumlichkeiten parallel für erste Ausstellungen. Nachdem sie seit 1961 eigene Galerieräume im Frankfurter Westend betrieben hatte, bezog sie 1964 ein altes Bauerngehöft in Niederursel und etablierte den Ort als wesentlichen Treffpunkt der jungen performativen Kunstszene. In ihrem Programm zeigte sie unter anderem Arbeiten von Bazon Brock, Jan Dibbets, Max Mohr, Franz Mon und Wolf Vostell. und Ursula Lichter, die Frau des Werbeunternehmers Alfred Lichter, bei der Beuys seine mit Filz zugedeckte TV-Scheibe mit dem goldenen Schirm gezeigt hat „Filz TV II. Das Bein von Rochus Kowallek nicht in Fett ausgeführt (JOM)!“, Galerie Ursula Lichter, Frankfurt am Main, 1968. . Rochus Kowallek hat dann für Frau Lichter die Galerie betrieben. Als künstlerischer Direktor leitete Rochus Kowallek ab 1967 die neu eröffnete Galerie Ursula Lichter in der Mendelssohnstraße 94 in Frankfurt am Main. Nach dem Austritt von Ursula Lichter 1972 führte Kowallek die Galerie bis zur Schließung 1973 eigenständig weiter. Und eine ganz große Rolle hat Hanna Bekker vom Rath Hanna Bekker vom Rath (geb. Hanna vom Rath; 1893 Frankfurt am Main – 1983 Bad Nauheim) war eine deutsche Sammlerin, Galeristin und Malerin. Während des Nationalsozialismus organisierte sie in ihrem Berliner Atelier heimlich Ausstellungen mit politisch verfolgten Künstlern. 1947 gründete sie das Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath in der Kaiserstraße in Frankfurt am Main. Kurze Zeit später zog sie in neue Räumlichkeiten am Börsenplatz, wo sie mit Max Beckmann, Otto Dix und Max Ernst vor allem künstlerische Positionen aus dem Exil zeigte. gespielt, die Älteste von allen. Die hat ihre Galerie gleich nach dem Krieg aufgemacht, das war an der Börse, am Börsenplatz, an der Ecke hatte Hanna Bekker vom Rath ein Kunstkabinett. Das war noch in den 50er-Jahren. Weil diese Frau so gewirkt hat, hatten wir ein freies Feld. Diese Frau hat die ganze Szene entwickelt. Da traf man noch die alten Heroen. Sie hatte im Taunus, in Hofheim, ein großes Anwesen, das Blaue Haus. Da hat sie Künstler der Expressionistengeneration unterhalten. Zum Beispiel Ludwig Meidner, Ludwig Meidner (1884 Bernstadt an der Weide, Niederschlesien, heute Polen – 1966 Darmstadt) war ein deutscher Maler des Expressionismus sowie Dichter und Grafiker. Bekanntheit erlangte er vor allem mit seinen Bildern über apokalyptische Katastrophenszenarien aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. der Star der 1910er-, 11er-, 12er-, 13er-Jahre. Seine grandiosen Bilder waren die Vorwegnahme des Kriegsdesasters. Und der lebte da. Wir konnten bei Hanna Bekker vom Rath mit Ludwig Meidner reden.

Warum konnte sich die Kunst in Frankfurt nicht etablieren? Hermann Goepfert oder die Avantgarde-Ausstellung „Europäische Avantgarde“, Galerie d in der Schwanenhalle des Römers, Frankfurt am Main, 09. Juli – 11. August 1963 (verlängert bis 25. August). Die Ausstellung umfasste Arbeiten unter anderen von Bernard Aubertin, Pol Bury, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Gotthard Graubner, Yves Klein, Harry Kramer, Walter Leblanc, Adolf Luther, Heinz Mack, Piero Manzoni, Henk Peeters, Otto Piene, Uli Pohl, Arnulf Rainer, Dieter Roth, Hans Salentin, Jan J. Schoonhoven, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, Günther Uecker, Jef Verheyen und Herman de Vries. in der Schwanenhalle, das blieben vereinzelte Beispiele.

Das war ganz einfach: Frankfurt war der erste Ort, an dem nur noch das Kunstgeschäftsurteil, also die Verkaufssumme, eine Rolle spielte. Alle Banker, alle Neureichen, die dort tätig waren, waren nur noch interessiert an der Kunst, soweit sie Geld brachte oder ein Geldwert ausgewiesen werden konnte. Frankfurt war das erste Opfer, in dem kein Kunsturteil mehr galt, obwohl es da die „F.A.Z.“ als bedeutendste deutsche Zeitung gegeben hat, die aber auch schnell auf Berichte über Abverkaufserfolge umschaltete. Frankfurt war die erste deutsche Stadt, in der Sie nichts mehr sagen konnten, schon gar nicht im adornischen oder neomarxistischen oder poststrukturalistischen Sinne. Habermas war nach Starnberg gegangen. Alfred Schmidt hat zwar noch eine brave positivistische Rolle gespielt, aber er war ein Kleinbürger, was wollten die Banker mit Herrn Schmidt anfangen? Es war nichts mehr da, buchstäblich, außer Geld. Frankfurt war die erste Stadt, in der es nichts mehr gab. Keine Lyrik, keine Kunst, nichts, nur Geld. Alles, was vorher Lyrik, Kunst oder Gemälde gewesen waren, war geldwert und sonst nichts. Weil Frankfurt die Metropole der neuen Ökonomie war. Die ganze Gangster-Generation, „Yuppies“ nannte man sie damals, die Yuppie-Generation der 80er-Jahre, die kamen alle aus Frankfurt. Frankfurt war das Zentrum der Finanzwirtschaft.

Ich habe das den Leuten gepredigt, die wollten aber nichts hören, auch heute noch nicht: 1911 erklärt Wassily Kandinsky das Geistige in der Kunst und 1911 wird der Begriff der „abstrakten Kunst“, der gegenstandslosen Kunst entwickelt. 1911 schreibt Joseph Schumpeter seine Dissertation, jener Herr, der ab 1942 mit der produktiven Zerstörung Ökonomiegeschichte schreibt, alles passiert in der Zeit im Hinblick auf einen einzigen Moment, nämlich: Was heißt eigentlich abstrakt und gegenstandslos? Die künstlerische Tätigkeit koppelt sich von realen Verläufen in der Gesellschaft völlig ab. Und genau dieses Abkoppeln von der Realität der Warenproduktion, des Alltagslebens der Menschen, der Figuren, der Kinder, der Hunde und so weiter ist das, was die Finanzakrobatik seit 2000 getrieben hat. 2007 dann der Höhepunkt: Zusammenbruch. Weil sie sich völlig von der Warenproduktion abkoppelten. Der Umgang mit Finanzen war eine eigene Abstraktionsebene. Die Finanzwirtschaft hat das Hundertfache der Realwirtschaft an Umsatz erreicht, also reine Abstraktion, nichts anderes. Reine Gedankenspiele. Es war aber nicht etwa so, dass die Finanzwirtschaft gesagt hat: „Jetzt sind wir alle Metaphysiker, jetzt wissen wir alle, wie bedeutend es ist, sich mit den Gedanken, abgekoppelt von den Realitäten, zu beschäftigen.“ Sondern umgekehrt, sie hat gesagt: „Wir setzen jetzt die Warenproduktion matt, wir setzen meinetwegen 15 Billionen um, während die Warenwirtschaft in derselben Zeit gerade mal 5 Billionen gemacht hat.“ Und das ging ja noch viel höher: 370 Billionen Dollar, die auf Finanzspekulationen beruhen und denen eine Warenproduktion von höchstens 10 Billionen gegenüberstand. Dieser Begriff der „Abstraktion“, der „Gegenstandslosigkeit“, der „Abkopplung“ – das war Frankfurt in Reinkultur. Frankfurt war ab 1980 nichts anderes als eine riesige Abstraktionsmaschine, die alle finanziellen Operationen auf der Vergabeebene von Krediten oder von Derivaten ausschließlich als immanentes Geschehen darstellte und nicht mehr mit der realen Wirtschaft zusammenging. Und das war das Ende der Kunst, des Theaters und auch allem anderen. Die Oper war das Einzige, was sie interessierte. Warum? Weil die Leute da ihre Millionen in Form von teuren Kleidern ritualisiert und liturgisch wieder vorführen konnten. Da war die Oper ganz groß und wurde von Volhard und Co. hoch finanziert, weil das die Bühne war, auf der die Abstraktion sich inszenieren konnte.

Sie haben sich einerseits in Ihrer Arbeit gesellschaftlichen Themen gewidmet – die Ästhetik gehört dazu –, andererseits haben Sie mit der Besucherschule der documenta ein Gebiet beschritten, wo Sie zwar an der Kunst und den Künstlern nah dran waren, sich aber nicht aussuchten, was Sie vermitteln, sondern sich positionierten zu dem, was vorhanden war.

Das ist interessant. So habe ich das noch gar nicht überlegt. Dem Ganzen liegt eine Definition zugrunde: Warum hat Europa sich gegenüber China ab 1400 derartig rasant entwickelt, einmalig in der Weltgeschichte, obwohl die Chinesen bis 1400 überlegen waren, technologisch, in jeder Hinsicht? Warum? Weil die Europäer das Prinzip der Individuation entdeckten. Das heißt, durch die christliche Theologie, die Beziehung des einzelnen Menschen zu Gott, den Begriff des Individuums stark gemacht haben. Ab 1400, anfangs nur in den norditalienischen Stadtstaaten, später dann auch in Nordeuropa, also transalpin, entstand eine Haltung, die zwischen zwei neuen Tätertypen, Künstlern und Wissenschaftlern, unterschied. Das hatte es in der Weltgeschichte vorher nie gegeben. Es gab ja auch keine Kunst. Bei den Griechen, den Römern, den Hethitern, den Ägyptern, den Babyloniern gibt es nur Technik, Handwerk, aber keine Kunst und keine Wissenschaft. Und ab 1400 entdeckte man: Es gibt Menschen, die in einem Bild, einem Text, einer Melodie oder was auch immer eine Aussage tätigen, der die Leute zuhören – erstaunlicherweise! Obwohl nichts dahintersteht; keine Armee, kein Papst, kein Bischof, gar nichts. Warum hören Leute anderen Leuten zu, die Künstler und Wissenschaftler genannt werden? Weil sie, wenn hinter ihnen nichts steht, ihrer Gestaltung der Aussagen eine besondere Art von Interessantheit verleihen müssen. Sie müssen die Aussagen so gestalten, dass man fasziniert und interessiert zuhört, obwohl man nicht belohnt wird, wenn man nickt, und nicht bestraft wird, wenn man weggeht. Das waren die neuen Rollen: Künstler und Wissenschaftler sind Individuen, die in experimenteller, in hypothetischer Weise Aussagen über die Welt machen, die sie ausschließlich selber vertreten. Und die nicht gültig sind, weil sie von anderen bestätigt werden, weil etwa eine Partei oder eine Armee dahintersteht. Damit war die Bedeutung von Kunst und Wissenschaft für die Entwicklung Europas über das Niveau Chinas hinaus klar. Obwohl die Chinesen und auch die Koreaner haushoch überlegen waren – sie haben 80 Jahre vor Johannes Gutenberg schon mit beweglichen Lettern gedruckt –, hatten sie keine Chance mehr, da bei den Europäern durch diesen neuen Tätertyp, Künstler/Wissenschaftler, das heißt durch Aussagen und Urheber, die völlig autonom sind, explosionsartig statt sechs zentraler Legitimationsstationen Zehntausende dastanden. Zehntausend Individuen haben in Florenz ab 1400 angefangen, eigenständig Aussagen über die Welt zu treffen, hypothetisch zu arbeiten, experimentell zu arbeiten. Das war eine unglaubliche Quelle der Entfaltung. Und diese Autonomie durch Autorschaft, das heißt, Künstler und Wissenschaftler akzeptieren keine andere Autorität als die des Autors, weder des Markts noch des Geldes noch des Bischofs noch sonst irgendetwas. Leider ist sie in den 1980er-Jahren für Europa flöten gegangen und damit ist der Niedergang Europas verbunden, bei gleichzeitigem Aufstieg Amerikas und Asiens. Warum? Weil damals die Wissenschaftler von Leuten abhängig wurden, die ihnen das Geld zum Forschen gaben. Derjenige, der das Geld zum Forschen gibt, kann aber das Niveau der Forscher nicht erreichen, sonst wäre er selber einer. Deswegen müssen Forscher solche Aussagen treffen: „Wenn Sie mir 28 Millionen geben, werde ich ein Produkt entwickeln, das am Markt mindestens 56 Millionen einspielt.“ Und damit ist die Forschung erledigt. Denn ein Forscher, der weiß, was herauskommt, ist kein Forscher. Bei der Kunst ist es genauso. Mit anderen Worten, es gibt seit den 80er-Jahren einen stetigen Niedergang des Anspruchs von Künstlern und Wissenschaftlern, überhaupt noch als autonome Autoren, Autorität durch Autorschaft, zu arbeiten. Die Universitäten sind futsch, da gibt es gar nichts mehr, nichts mehr. So etwas wie wir, Denkereien, das sind neue Akademien, neue universitäre Einrichtungen, aber ohne das Backing. Wir sind völlig autonom. Nur Autoren, sonst gar nichts.

Da das den Westen auszeichnende Element, die Autonomie der Autoren, die Autorität der Autorschaft, verloren gegangen ist, triumphieren alle, die einen Anspruch auf Geltung mit Geld durchsetzen. Massenproduktion, Massenabnahme, Konsum. China wirkt allein durch seine 1,3 Milliarden Konsumenten schon als Macht in der Welt, die brauchen gar nichts anderes zu machen. Die müssen noch nicht einmal den Mund aufmachen, trotzdem sind sie eine Weltmacht. Wer 1,3 Milliarden Menschen als Konsumenten zur Verfügung stellt, ist eine Weltmacht. Schluss, aus. Die Chinesen sagen: „Wir brauchen keine Demokratie, wir brauchen keinen Rechtsstaat, wir brauchen keine freien Individuen, gar nichts. Kunst, Wissenschaft, das geschieht bei uns alles auf der Ebene des Markts.“ Inzwischen machen es die Amerikaner ganz genauso, bis auf die Ivy-League-Universitäten, die alteuropäischen Universitäten in den USA, ist der ganze Rest nur noch Kapitalverwertungsmaschine. Und das ist auch bei uns längst der Fall. Hier interessiert sich kein Teufel mehr dafür, was Künstler und Wissenschaftler eigentlich zu tun haben oder tun. Und bei dieser Entwicklung gab es eine Art von Scheidung der Geister. Eine deutsche Geistesscheideanstalt sozusagen, mit Frankfurter Degussa gesprochen: Nämlich in die, die akzeptierten, dass Geltung durch Geld ersetzt wird oder Geld und Geltung synonym sind, und in diejenigen, die da nicht mitmachten. Daraus folgte das Abdrängen in die Bedeutungslosigkeit von 96 Prozent der Künstler und Wissenschaftler, weil sie gar keine Chance haben, ohne das Geld, dass sie von außen bekommen, zu wirken. Und da sind wir jetzt. Es ist wirklich wieder wie am Anfang des 17. Jahrhunderts: Lauter Analphabeten, kein Mensch liest mehr, rundherum, es passiert gar nichts. Und die Frage ist, welche Sinnhaftigkeit kann im Schreiben noch liegen, wenn keiner mehr liest? Warum soll man nachdenken, wenn keiner mehr zuhört? Was soll das Ganze? Dieses Spiel beginnt jetzt also wieder von Neuem. Und die Frage ist: Wer sind die starken Geister? Wer sind die starken Köpfe? Das ist relativ gut zu sortieren. Man weiß heute sofort, ob einer Wissenschaftler oder Geldschneider ist. Ist er Künstler oder will er Geld machen? Man kann natürlich sagen, der Anspruch auf künstlerische Arbeit sei von der Anerkennung der Autorität der Autoren abhängig, nicht der Autorität des Geldes, nicht der Geldgeber, der Banken, der Zusagen des Kanzleramtes mit den Professoren. Also müssen wir jetzt sehen, wie wir diese Leute wieder zusammenfassen können. Wie wir eine neue Sozialstruktur bilden können, die Bandstruktur, den Fanklub, für die Leute, die sich wirklich für die Sache interessieren und die damit kein Geld verdienen wollen oder ihre gesellschaftliche Geltung erhöhen wollen.

Kommen wir noch mal zurück zur documenta. Mich würde interessieren, wie Sie die Veränderungen im Verlauf der Jahre wahrgenommen haben.

Bis zu Jan Hoet Jan Hoet (1936 Löwen, Belgien – 2014 Gent) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Von 1975 bis 2003 war er in Gent Direktor des Museum van Hedendaagse Kunst sowie des Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.). Von 2003 bis 2008 leitete er das MARTa Herford. 1992 verantwortete Hoet als künstlerischer Leiter die „documenta 9“. ist die documenta in einem kontinuierlichen Sinne immer verstanden worden.

Verstanden worden von wem?

Von den Machern.

Wie war Ihr Verhältnis zu den Ausstellungsmachern? Wie haben Sie mit ihnen kommuniziert? Oder haben Sie da völlig autonom gearbeitet?

Also jeder, der selber eine Ausstellung macht, versucht, mit anderen zu diskutieren: Was ist heute dringlich? Was ist wichtig? Wer weiß was? Man muss sich ja pausenlos austauschen. Und eine Auswahl für die documenta entpuppt sich dann als bedeutend, wenn es eine unter bestimmten Gesichtspunkten wichtige Auswahl ist. Um aber die Auswahl schätzen zu können, muss man wissen, woraus der Kurator ausgewählt hat. Also haben alle documenta-Leiter ab Harry Szeemann 1972 verstanden, dass sie mich, die Besucherschule, brauchen. Weil nur wir den Leuten sagen können, warum die Wahl des Kurators überhaupt Sinn macht. Indem wir nämlich mit der Besucherschule in der Ausstellung präsentieren, was nicht gezeigt wird. Denn um zu bewerten, was der Kurator geleistet hat, indem er etwas Bestimmtes zeigt, muss ich wissen, was er nicht zeigt. Jedes Zeigen ist ein Nicht-Zeigen von anderem, also muss ich das Verhältnis zwischen Gezeigtem und Nicht-Gezeigtem kennen. Das heißt, das Nicht-Gezeigte muss irgendwie repräsentiert werden. Die Besucherschule oder Personen wie wir sind die Einzigen, die das, was nicht gezeigt wird, repräsentieren können und dadurch die ganze Ausstellung überhaupt sinnvoll machen. Denn die anderen sind nur touristische Hornochsen, die da durchgeführt werden. Mit Bussen herangekarrt, wird ihnen eingeredet: „Das ist die große Kunst.“ Wenn Sie dann fragen: „Warum? Was ist das?“, kommt nichts mehr.

Aber Ihr Vermittlungsprogramm ging ja über diese Gegendarstellung hinaus.

Es ist ja keine Gegendarstellung. Es ist die Bedingung der Möglichkeiten.

Ich habe zum Beispiel mit Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator, der von 1975 bis 1987 Direktor des Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam war. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. darüber gesprochen, über seine documenta 1982, und habe ihn gefragt, ob er weiß, was Sie damals geschrieben haben.

Jetzt kann ich Ihnen dazu etwas sagen: Sensationelles! Vor drei Jahren hat Rudi Fuchs in Eindhoven mit einer Gruppe von Leuten meine Besucherschule inklusive aller Darstellungsmittel als seine vorgeführt. Das ist ganz eindeutig. Da haben wir Prozesse geführt. Rudi Fuchs veranlasste junge Leute in Eindhoven, meine Besucherschule mit den drei Typen – der Tempelgänger, der touristische Spaziergänger, der Kenner – genauso durchzusetzen. Er hat alles kopiert. Die Haltungen, die Kostüme, die Aufstellung, alles. Also, wenn er nicht gewusst hätte, was es ist, warum macht er es dann? Es war von vornherein klar, er musste sich vorsehen. Da er außer „jetzt malen sie wieder“ nichts zu bieten hatte. Die ganze documenta 1982 bestand aus: „Oh, jetzt malen sie endlich wieder. Oh, jetzt denken sie nicht mehr, jetzt malen sie endlich wieder. Die Kunst kommt zurück zur Malerei.“ Mehr hatten sie nicht. Alles andere haben wir gemacht. Alles, was daraus hervorging, Baselitz, Kiefer in Venedig etc., das habe ich gemacht, nicht er. Und weil er das immer wusste, hat er vor drei Jahren in Eindhoven, in seinem angestammten Haus, meine Besucherschule als seine Sache dargestellt. Vollkommen schamlos.

Wie war damals Ihre Rolle? Sie waren von 1968 bis 1992 stetig bei der documenta dabei. Das Kuratorenteam kam jedes Mal neu dazu. Wie haben Sie die Information über die Kunstwerke erhalten? Wir versuchen heute im Museum, soweit möglich, meinungs- und wertefrei zu vermitteln. Bei Ihnen in den Texten kommt deutlich nicht nur eine eigene Meinung durch, sondern es finden sich durchaus auch spekulative Formulierungen. Beispielsweise schreiben Sie über die Basaltsteine von Joseph Beuys, dass diese wohl im Dreieck angelegt werden mussten, weil Heiner Friedrich seinen Walter De Maria sonst in Gefahr gesehen hätte und er das Ganze ja über die Dia Art Foundation finanziert hat. „Übrigens: die Eingeweihten munkeln, dass Beuys seine Steine in Dreiecksform habe aufschichten müssen, weil Heiner Friedrich, der Finanzier von De Marias vertikalem Erdkilometer, nur so die Aura des Werks von De Maria wahren zu können glaubt. Schließlich finanziert Friedrichs Dia Art Foundation auch das neue Beuyswerk.“ Zit. n. Bazon Brock, „Beuys“, in: „Besucherschule d7 – Die Hässlichkeit des Schönen“, Kassel 1982, S. 26–28, hier S. 28. Mich würde interessieren, wie Sie Ihre Rolle gesehen haben.

Also, ich war immer von Anfang an, mindestens drei Jahre im Voraus, an allen Diskussionen beteiligt. Es gab bei dem Zahnarzt Heinz Hunstein Heinz Hunstein (1926 – 2010 Kassel) war ein deutscher Zahnmediziner und Kunstsammler, dessen Villa in Kassel zum Treffpunkt der documenta-Organisatoren wurde. Seine Sammlung umfasste Werke von Jo Baer, Richard Hamilton und Théo Kerg unter anderen. Er galt als ein enger Freund von Arnold Bode. immer Treffen, und zwar möglichst jeden Tag. Drei Jahre im Voraus wurden die Leute eingeladen. Immer wenn die Macher im Ort waren, kamen wir auch dazu. Bei Hunsteins. Hildchen Hunstein hat gekocht, Heinz Hunstein hat die Zähne repariert und wir haben für die mageren Italiener gezahlt, die keine Zahnpflege kannten und sich die Reparatur der Gebisse nicht leisten konnten. Auch Beuys’ berühmte Zahngeschichte, die Basaltzähne, sind ja bei Hunstein auf dem Zahnarztstuhl entstanden. Wir waren immer dabei. Mit Manfred Schneckenburger Manfred Schneckenburger (* 1938 Stuttgart) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1991 bis 2004 die Professur für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster betreute. Als künstlerischer Leiter verantwortete er die documenta-Ausstellungen 6 und 8 in den Jahren 1977 und 1987. , mit Rudi Fuchs, mit Szeemann natürlich sowieso. Das war ja fast eine Zwillingsveranstaltung. Dazwischen haben wir noch das „Gesamtkunstwerk“ „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“, unter anderem Kunsthaus Zürich, 11. Februar – 30. April 1983. und die „Junggesellenmaschinen“ „Junggesellenmaschinen“, unter anderem Kunsthalle Bern, 04. Juli – 17. August 1975. gemacht. Ich habe immer teilgenommen. Eine documenta ist eben nicht einfach: Jemand schlendert durch die Ateliers und sagt: „Das gefällt mir, das gefällt mir nicht“, und stellt dann aus, was ihm gefällt. Das ist ja keine documenta. Das ist eine normale Ausstellung bei jedem Galeristen. Im Unterschied zu einer Galeristenausstellung, wo der Galerist sagen kann: „Mir gefällt das, mir gefällt das nicht“, hat der documenta-Chef mit der documenta, staatlich finanziert, einen bestimmten Bildungsauftrag. Es war also klar, man musste darauf achten, dass die documenta mehr ist als eine bloße Beliebigkeitsdemonstration dessen, was jemand gerade für interessant hält. Und das hieß: eine thematische Ausrichtung. Wir waren also dabei, um zu erzwingen, dass die Leute sich auf ein Thema konzentrierten. Vorher gab es keine thematischen Ausstellungen. Da haben sie es nach Gusto gemacht. Das ist aber nicht die documenta, das ist eine Privatdemonstration. Und bei einem Bildungsauftrag mit öffentlichen Mitteln geht das eben nicht.

Wie häufig waren Sie vor Ort?

Ich würde sagen jede Woche. Immer dann, wenn die Leiter selbst in Kassel waren. Wenn der berufene Leiter, also Szeemann oder Schneckenburger oder Rudi Fuchs oder Jan Hoet, in Kassel war, waren wir auch da.

Und um die Texte zu verfassen, haben Sie mit den Künstlern Kontakt aufgenommen? Es gab ja immer viele Neuproduktionen. Wie kann man sich das vorstellen? Wie lief das?

Es wurde nicht über die Künstler geredet. Wir waren ja nicht die Vormunde der Künstler, wir waren auch nicht die Master, sondern wir waren der Öffentlichkeit gegenüber verpflichtet. Und das hieß, von einer ganz anderen Seite zu argumentieren.

Sie brauchten aber dennoch Informationen über das Werk.

Gut, das ist ja sehr einfach. Da redet man mit dem Künstler. Was hat er schon zu sagen. Das ist nicht viel. Außer Beuys …

Die Auswahl mussten Sie kennen, um darüber zu kommunizieren.

Das wusste man ja, wenn man dabei war.

Über die documenta von Rudi Fuchs zum Beispiel ist bekannt, dass er die Malerei teilweise erst sehr spät hinzugenommen hat.

Er hat mich doch an die Hand genommen und gesagt: „Ich bringe dich zu Kiefer ins Atelier, nach Walldürn-Hornbach im Odenwald.“ Dann war ich tagelang bei Anselm Kiefer und habe mit ihm diskutiert: Was könnte man machen? Wie könnte das aussehen? Der neue Werktypus, seine Bücher, war etwas anderes als das, was man bis dahin unter Kunstbüchern verstand. Da habe ich gesagt: „Wir müssen die neue mediale Form herausarbeiten. Was heißt das, dass das in Buchform passiert, während alles in der Kunst sich auf das einzelne Blatt konzentriert oder mit der Malerei konfrontiert ist. Hier ist plötzlich eine Kontinuität des Nacheinanders von Werken zu sehen. Das bedeutet etwas völlig anderes.“ Und das musste man alles diskutieren. Und da habe ich ja gehört, worum es ging.

Sie erzählen das jetzt so selbstverständlich. Es gab ein Vermittlungsprogramm …

Wir haben ja Vermittlung nicht so verstanden. Wir haben nicht gesagt: „Vermittlung heißt, der Öffentlichkeit zu sagen, was der Künstler meint.“ Und Vermittlung heißt auch nicht, dem Künstler zu sagen, was der Ausstellungsmacher meint. Sondern Vermittlung heißt, zwischen der potenziell möglichen Demonstration dessen, was Künstler produzieren, und dem durch die Bedingungen des Ausstellungsmachenden, wirklich Realisierbaren eine Beziehung herzustellen – sodass die Auswahl sinnvoll wird, nicht willkürlich ist und nicht einem noch so intelligenten Einzelnen überlassen bleibt, sondern zur Position in der Zeit Aussagen macht. 1968 hieß die Aussage: Ausstieg aus dem Bild, Environment etc. Das war wichtig. Warum? Weil es die ersten amerikanischen, ökologischen Überlegungen gab. Der Begriff „Environment“ stammte aus der Ökologie der Amerikaner, und der wurde von der Kunst jetzt aufgegriffen. Deshalb haben wir, also ich, 1968 den „Ausstieg aus dem Bild“ zum zentralen Thema gemacht. 1972 war klar, das Entscheidende war der neue Wirklichkeitsanspruch der Bilder. Bilderkriege. Die haben ja alle gesagt: „Ihr seid lächerlich, so etwas gibt es gar nicht.“ Ab 1992 haben sie alle gewusst, was Bilderkrieg ist. Es gab auch ein paar intelligente Leute, wie Horst Bredekamp. Der ist da 1972 hingekommen und hat gesagt: „Das sind die Themen, die die nächsten 30 Jahre bestimmen.“ Das muss eine Ausstellung bringen! Eine Ausstellung muss zeigen, was die zentralen Themen sind. Wirklichkeitsanspruch der Bilder, Bilderkriege, die daraus entstehen würden. Das war groß! Wie ist das Verhältnis zwischen Professionalität und Kultur? Zwischen professionellen Künstlern und der Kulturtätigkeit von Geisteskranken beispielsweise. Oder Medienleuten, wie denen vom „Spiegel“, das haben wir ja alles gemacht. Sämtliche Themen von 1968, 1972, 1977, 1982, 1987 – das ist ganz besonders wichtig, das 87er-Thema hat kein Mensch aufgegriffen, keine Zeitung, niemand hat es verstanden, außer Petra Kipphoff von der „Zeit“, sonst niemand. Warum? Es ging um das Thema „Verbindlichkeit des gesellschaftlichen Zusammenlebens ohne Ernstfall“, das heißt ein Zusammenleben, ohne dass jemand, der nicht gehorchen will, erschossen wird, ins Gefängnis kommt, im Rinnstein landet oder Ähnliches. Wie produziert man Verbindlichkeit innerhalb der absehbaren Beliebigkeiten? Multikultur hin oder her, jeder hat seine eigenen Bedingungen. Wie soll da überhaupt noch Zusammenhalt entstehen, wenn jeder etwas anderes glaubt und für richtig hält? Das war das Thema, der verbotene Ernstfall. Keine Gesellschaft kann sich mehr auf Verbindlichkeit einlassen. Nicht mal die Amerikaner. Wenn die nach Afghanistan gingen, mussten sie für jeden getöteten Soldaten sofort einen Schadensersatz zahlen. Sie mussten für jedes Gebäude, das sie zerbombten, sofort eine Wiedergutmachung leisten. Töten war für die Durchsetzung eines Anspruchs keine Option mehr. Jetzt gegenüber den Flüchtlingen: Wie regulieren wir unser Territorium, unsere kulturellen, wirtschaftlichen und sonstigen Autonomiebestrebungen, wenn es keine Grenzen mehr gibt? Die Grenze war bisher Definition des Ernstfalls. Wer die Grenze unerlaubt überschreitet, wird erschossen oder eingesperrt. Das fällt jetzt weg. Genau das war das Thema der documenta 1987. Und so war es jedes Jahr. Alle meine Themen, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992 sind genau die Themen, die sich hinterher drei, vier, fünf Jahrzehnte lang als entscheidend herausgestellt haben. Und das ist eine documenta! Und nicht eine Demonstration von Vorlieben irgendeines Kurators mit Klüngel-Freundschaftsbünden mit Künstlern.

Die natürlich aber jeder Kurator auch immer ein bisschen mitbringt.

Natürlich. Das macht jeder Mensch. Gerade deswegen muss er sich dem Thema stellen. Sonst würde er in der Zwangsrolle seiner eigenen Interessen zugrunde gehen.

Die Kritik an Rudi Fuchs war damals besonders harsch. Sie haben es schon gesagt, „Jetzt malen sie wieder“ war das große Thema der „documenta 7“. Wie haben Sie das Aufleben der Malerei damals erlebt?

Seit dem Zweiten Weltkrieg, sagen wir mal, seit der Generation des Berliner Malers Werner Heldt Felix Martin Werner Heldt (1904 Berlin – 1954 Sant’Angelo, Ischia, Italien) war ein deutscher Maler, Lyriker und Essayist, der insbesondere für seine Berliner Stadtansichten bekannt wurde. , den Leuten, die eigentlich wahrnahmen, was passierte – die Ruinenlandschaften, das existenzielle Elend, die Vernichtung jeder Art von Orientierung in der Welt, die in eine existenzialistische Grundhaltung überführt wurde –, hat es ja eigentlich nichts Wichtiges mehr in der bildenden Kunst gegeben. Das Informel war zwar im Hinblick auf die Sensation der Entwicklung von Malerei wichtig, aber die Leute haben gar nicht erkannt, was die wirkliche Bedeutung von Informel ist, das Geistige in der Kunst. Also, was bedeutet es, wenn zum Beispiel im Abstrakten Expressionismus der 50er-Jahre in den USA jüdische Autoren, die im Bewusstsein des Bilderverbots, also des Kontrakünstlerischen aufgewachsen sind, plötzlich anfangen zu malen? Warum hat es in Israel nie eine bildende Kunst gegeben? Da gibt es bis heute eigentlich nichts Bedeutendes. Das fing erst in den USA in den 50er-Jahren an. Weil eine bestimmte Grundhaltung entdeckt wurde. Ich war damals in den USA, habe das auch mit den Leuten diskutiert, mit Donald Judd, mit Robert Motherwell, mit Mark Rothko und so. Entdeckt wurde angeblich, dass das Bilderverbot, das für die Juden und den muslimischen Kulturkreis besonders galt, völlig missverstanden wird. Logisch ist, ein Bilderverbot kann nur für Leute gelten, die Bilder machen. Wer keine Bilder macht, braucht kein Bilderverbot. Also kann das Bilderverbot nur durch ein Bildermachen erfüllt werden. Die Abstrakten Expressionisten wie Judd, Motherwell, Rothko haben zum ersten Mal eine Methode gefunden, wie sie als jüdische Intellektuelle Bilder malen konnten: nämlich als Erfüllung des Bilderverbots. Das hatte eine solche sensationelle Wirkung, dass neue Kulträume, beispielsweise amerikanische Universitätskirchen, jedes College hat ja so einen Kultrahmen, von dieser Generation sensationell besetzt wurden. Ab 1965 hat jede Universität, die es sich irgendwie leisten konnte, einen Rothko in der Kapelle. Heute können Sie mit dem Verkauf Ihrer Rothkos die ganze Universität unterhalten. Es war klar, dass die Neuinterpretation oder die Uminterpretation oder die Freiheit eines anderen Verständnisses der traditionellen Mitteilung über das Bilderverbot jetzt produktiv wurde. Das heißt, das Bilderverbot war der produktivste Motor für die bildenden Künstler, überhaupt einen Typus von Bildwirkung zu erzeugen, der zeigte, wie die Kunst die einzige Technik ist, in der man das Bilderverbot durch Malen erfüllen kann. Solche Sachverhalte gab es reihenweise, das Informel gehört dazu und alles, was dazwischen war, in bestimmter Weise auch die Pop-Art mit Warhol.

Ich nannte das die Bewegung der „kabarettistischen Vernunft“. Mit dem Begriff der „kabarettistischen Vernunft“ schlägt Bazon Brock das Verfahren des Karikierens als Mittel der Erkenntnisstiftung vor. Vgl. Bazon Brock, „Im Zeitgeist-Gottesdienst“, in: „Der Freitag“, 05.12.2013, S. 1. Von der kantischen Distinktion bis zu Peter Sloterdijk, der die zynische Vernunft einführt, ist das Entscheidende ausgelassen worden, nämlich die kabarettistische Vernunft, die weder zynisch noch kantisch gesehen werden kann. Die kabarettistische Vernunft hat seit Gründung in München 1900 die größte Bedeutung gewonnen. Hier in Berlin gab es die Insulaner. „Die Insulaner“ war eine von Günter Neumann gegründete Kabarettsendung, die von 1948 bis 1968 im Westberliner Fernsehsender RIAS ausgestrahlt wurde. Fantastisch. Das sind die berühmten geistigen Bewegungen, die Insulaner sind die geistigen Bewegungen und nicht irgendwelche Existenzialisten. Auf einem anderen Niveau sind die Existenzialisten in der Philosophie natürlich von gleicher Art. Also die Stimmung war, wirklich sinnvoll zu begründen, dass das, was man da tat, eine herausfordernde Aufgabe in der Gegenwart war und dass man es nicht zufällig tat, um das Malen zu verfolgen oder Theater zu spielen. Das war doch für sich genommen lächerlich. Das hat schon Gottfried Benn erledigt. Wer will schon einen Roman lesen, in dem es heißt: „Er kam um die Ecke und sie hielt die Hand hoch.“ Was soll das? Da muss man sich schon etwas anderes einfallen lassen. Das war die Stimmung. Man muss sich wirklich darauf besinnen, dass die Errungenschaften der bildenden Künste, die es überhaupt seit 1400 erst gibt, schamlos, schändlich vernachlässigt werden, wenn man Kunst sozusagen nur macht, weil es sie als Gegebenheit gibt. Die Verführung durch die Institutionen: Plötzlich gab es Kunstkritik, plötzlich gab es Ausstellungen, die Nachschub brauchten. Der Kunstbetrieb lebte davon, dass bestimmte Museen jedes Jahr fünf Ausstellungen machen mussten. Was ist denn das für ein Motiv für die Kunst? Auf der anderen Seite war der Kunstmarkt, weil es Umsatz geben musste. Und da galt es, etwas ganz anderes zu entdecken. Das war der Grund, warum die Stimmung sich geändert hatte. Es war eine Art von Bedenkenlosigkeit.

Ich habe meinen Lebtag nicht einen Tag gedacht: „Wo kriege ich Geld her oder wie wird die Karriere sein?“ 1957 oder 1956 oder irgendwann hat der Rektor der Universität gerufen: „Ich bespreche jetzt mit den Leuten Ihre Wahl. Sie haben gesagt, Sie wollen Dramaturg werden. Wissen Sie denn nicht, dass es in Deutschland nur drei oder vier oder fünf Dramaturgenstellen gibt?“ Da habe ich gesagt: „Na und, dann kriege ich eben eine davon.“ Das war die Haltung. Auf Wiedersehen, Herr Rektor. Schluss. So lief das überall. Keiner von uns hat je gedacht: „Wo kriege ich das Geld her, wann werde ich welche Karriere machen?“ Dabei hatte ich mit 29 Jahren schon die Stellung an der Hamburger Hochschule. Also konnte ich loslegen. Und das galt, glaube ich, prinzipiell für alle, die nicht an Karriere und Geld gedacht haben. Diejenigen, die dauernd an Karriere und Geld dachten, landeten dann bei den Kunstmarktadressaten, die wurden fast alle aussortiert. Entweder gehörten sie zu den 4 Prozent derjenigen, die aufgenommen wurden, oder zu den 96 Prozent Schrott. Und da leben sie heute noch. Während wir unabhängig waren. Unabhängig vom Markt. Unabhängig von der Karriere. Unabhängig von Adressaten. Unabhängigkeit von Zustimmungsraten. Also die wirkliche Erfüllung von Autonomie.

Jetzt noch mal zur Malerei.

Die Malerei kam aus dieser Stimmung heraus. Entfesselung gegenüber dem Intellektualistischen. Henri Nannen, ein bekannter Kritiker im Dritten Reich, Herr Unseld Siegfried Unseld (1924 Ulm – 2002 Frankfurt am Main) war ein deutscher Verleger und langjähriger Leiter des Suhrkamp Verlags. , all diese Leute hatten von der Kunst keine Ahnung, redeten aber alle so und dachten, wenn sie sagen „intellektualistisch“, dann ist das demokratische Kritik. Sie wussten nicht, dass das Nazijargon war. So lief alles. In der ganzen Bundesrepublik. Mit denen konnte man nicht rechnen. Und diese Leute empfanden es nun als Durchbruch, dass nicht mehr intellektuell gerechtfertigt, nicht mehr konzeptuell kontrolliert, nicht mehr Rechtfertigungspflicht bestand, sondern dass die Malschweine einfach loslegten: Jetzt wird wieder mit dem Bauch gedacht, endlich nicht mehr mit dem Kopf. Das war der primitive Grund. Und wenn man es im Hinblick auf die Sache sehen will, dann haben Baselitz, Kiefer und Polke die Malerei tatsächlich entfesseln können, gerade weil sie sich diesen intellektualistischen Konzepten gestellt haben. Kiefer den gesamten nationalsozialistischen Begriffsbildungen: der „Heimat“, dem „Weltgeist“ und so weiter. Baselitz im Hinblick auf die autoritäre Geste. Und Sigmar Polke im Hinblick auf die kabarettistische Vernunft, die seit 1900 die entschiedenste Kraft war. Polke ist ja nichts anderes als gemaltes Kabarett. Aber darin ungeheuer kräftig. Und alle, die triumphierten, jetzt malen sie endlich wieder und denken nicht mehr – selbst Jiří Georg Dokoupil hat ja ausgefuchste Konzepte gehabt und eben keine Malschweinerei betrieben –, wurden von der „F.A.Z“ bis zu Herrn Unseld hündisch begrüßt, weil sie nun endlich nicht mehr denken, sondern malen. Also falscher kann man ja nun gar nicht liegen. Ein Werk ist abgelegtes Werkzeug, das ist die Premiere.

Sehen Sie das in der Konzeptkunst auch eingelöst?

Ja, in vielen Weisen gibt es das ganz großartig. In Einzelbeispielen. Es hat natürlich nicht gereicht, was Joseph Kosuth trieb. Das trieben wir auf der Akademie jeden Tag. Das war nichts Besonderes. Das eignete sich nicht, um eine Künstlerkarriere zu begründen, sondern es eignete sich nur dazu, gut zu lehren. Wenn Sie das Richtige denken können und die richtigen Instrumente entwickeln, dann können sie gut wirken. Aber sie können sich nicht als Künstler profilieren wollen. Insofern war die Konzeptkunst darauf ausgelegt, nicht den einzelnen Macher als Künstler in den Himmel der ewigen Zitierbarkeit zu erheben, also sozusagen lexikalische Ewigkeitsexistenz zu führen, sondern Lehrmethoden zu optimieren. Eine intelligente Art der Fragestellungen zu entwickeln. Mit der Kunst völlig anders umzugehen, als man das bisher getan hatte.

Sehen Sie da auch einen Endpunkt in der Kunst?

Nein. Endpunkte gibt es nicht. Es kann in der Evolution der Menschheit, des Geistes, solange Menschen da sind, kein Ende geben. Es werden immer neue Leute sein, die immer wieder ihren eigenen Ansatz bringen.

Begegnen Sie heute noch Werken von jüngeren Künstlern, Erfindungen oder …

Ich bin glücklich überrascht und freue mich sozusagen an den kleinstmöglichen Äußerungen, wenn ich irgendwo etwas entdecke, was mir in intellektueller Weise weiterhilft.

Passiert das auch noch in der bildenden Kunst?

Da haben Sie natürlich einen wunden Punkt erwischt, weil viele der Intelligenzen, die sich noch bis 1970 in die Kunst begeben hätten, inzwischen in der Wissenschaft tätig sind. Und, weil sie da mehr Geld verdienen, von der Wissenschaft in die Finanzindustrie wechseln. Es gibt viele hochintelligente Leute, die sagten: „In der Wissenschaft verdiene ich nichts, ich gehe in die Finanzspekulation.“ Es ist wirklich ein Irrsinn. Aber wenn man davon absieht, kann man sagen, die Position der bildenden Kunst ist geschwächt worden, weil die Leute, die sich karrieristisch orientieren, also im Hinblick auf Geld als Geltung orientieren, logischerweise sagen: „In der Wirtschaft verdiene ich ja viel mehr als in der Kunst. Wieso soll ich darauf warten, bis ich zu den vier Prozent gehöre, die tatsächlich Reibach machen können? Das mache ich in der Wirtschaft, in der Bank oder wo auch immer, mit der Garantie, dass ich, wenn ich nicht ganz auf den Kopf gefallen bin, zumindest zu den zwei Dritteln gehöre, die erfolgreich sind.“ Ein Braindrain hat stattgefunden. Viele der mittelmäßigen Talente wollen in die Kunst, weil ihnen sonst am Arbeitsmarkt keine Chancen geboten sind. Jeder Dritte sagt heute: „Ich will etwas mit Kunst machen.“ Wenn man zu den Mädchen in die Abiturklasse geht, sagen 100 Prozent: „Ich will etwas mit Kunst machen.“ Und dann muss man denen mühselig erzählen, dass es viel besser ist, etwas mit Patienten oder mit Kindern zu machen. Aber allgemein heißt es: „Ich will was mit Kunst machen.“

Vielleicht ist das andere ja auch „was mit Kunst machen“.

Ja, sie können dann mit Kindern Kunst machen. Insofern kann man sagen, Braindrain hat in der bildenden Kunst Wirkung. Die Topleute sind alle in die elektronischen Medien abgegangen. Wir haben schon vor 27 Jahren Dissertationen schreiben lassen: Kann man elektronische Bilder malen? Kann man den Effekt in der Malerei überhaupt mit elektronischen Mitteln machen? Die Topleute sind alle in die Agenturen gegangen und machen heute Bildprogramme im Wesentlichen mit elektronischen Mitteln. Da stoßen sie natürlich wieder an Grenzen. Es gibt auch schon wieder eine Rückbewegung. Viele von den Leuten, die jetzt 20 Jahre in der Werbung waren, sagen: „Raus, raus, raus! Das vernichtet mich! Ich habe ja gar nichts mehr in der Hand! Alles, was ich gebastelt habe, geht innerhalb von Viertelstunden sozusagen zugrunde.“ Jetzt fangen sie an, ihre elektronisch generierten Bilder zu drucken, als Bücher.

Sie haben schon in Ihrem Buch von 1968 auf den ersten Seiten geschrieben, Sie würden sich eigentlich wünschen, dass jeder den Fotoapparat in die Hand nimmt. Vgl. Bazon Brock, „Bazon Brock, was machen Sie jetzt so?“, Darmstadt 1968.

Nein, ich schrieb von der Pflicht, sich täglich zu fotografieren.

Sehen Sie das mit den Selfies eingelöst?

Natürlich! Es gehört wieder zu den Themen. Sie sehen, wie wichtig die Thematisierungen waren. Das erfüllt sich jetzt für jedermann. Heute sieht es jeder ein.

Das ist also, was Sie wollten?

Natürlich! Es ist ein Weg. Nur damals war er begleitet, von Reflexion.

Das ist wieder der Anspruch an den Rezipienten.

Natürlich, ein Betrachter muss ein Rezipient sein.

Der Betrachter betrachtet sich dann selbst. Damals haben Sie das Alltägliche, die Masse, gemeint. Jetzt haben Sie die Masse, die das ausführt, aber das nicht reflektiert.

Das ist doch tragisch, dass die alle nicht wissen, was sie damit anfangen sollen. Sie wissen nichts damit anzufangen. Das landet in ihren Speichern. Wenn man sie fragt: „Was war vorgestern, vorige Woche, vor drei Monaten?“ Kein Kontakt mehr. Sie selbst verlieren den Kontakt, wenn sie scrollen, wenn sie einen Monat in zwei Sekunden überfliegen. Es kommt nichts dabei raus. Das ist der Einwand: Es kommt nichts dabei raus.

Interessant ist, dass Ihr Anspruch war, dass jeder das jeden Tag machen sollte, dass man sich gewissermaßen neben den Künstlern als Mensch oder als Gesellschaft dieser Mittel oder dieser Werkzeuge bedient. Vielleicht auch die gleiche Erfahrung macht. Das ist letztendlich ein sehr performativer Gedanke.

Man muss sich selbst ernst nehmen können. Die meisten Leute leiden darunter, dass sie von sich wissen, wie wenig sie wissen, wie wenig sie können, und kompensieren das mit Attitüden, die alle phrasenhaft leer sind. Die anderen werden depressiv. Es kommt immer noch darauf an, in welcher Weise es mir gelingt – etwa aus der täglichen Kontrolle heraus, sozusagen der permanente Blick in den Spiegel, der aber fixiert wird, sodass ich wirklich etwas sehen kann –, diese Selfies aus dem letzten Jahr alle nebeneinander an der Wand zu zeigen. Denn nur dann ist es sinnvoll, etwas nacheinander zu machen, einen Monat vorher, zwei Monate vorher, drei Monate vorher, sonst ist es ja nicht sinnvoll.

Wenn man Ihrer Logik folgt …

Es ist unabdingbar. Es ist so. Sie tun etwas nacheinander. Und wenn sie es nacheinander tun, ist die Frage, wie hängt das, was sie jetzt tun, mit dem zusammen, was sie vorher getan haben? Darunter kranken heute alle. Was sie heute machen, kriegen sie nicht mehr zusammen mit dem, was sie gestern oder vorgestern dachten. Ihr Werdegang, das ist alles nur noch Stroh, das wird nach Schema F dargestellt. Aber der Kern der Punkte ist: Wie schaffe ich Kontinuität?

Es ist die Frage, ob nicht eigentlich die Handlung an sich, das heißt, sich selbst zu fotografieren, sich bewusst zu positionieren in einem bestimmten Moment, an einem bestimmten Ort, der eigentliche Zweck ist und nicht die retrospektive Aufarbeitung desselben.

Ja, aber es kommt ganz einfach darauf an, wie es thematisiert ist. Wenn ich mich nur mit „Kilroy was here“ „Kilroy was here“ ist ein in den 1940er- und 1950er-Jahren weit verbreiteter Slogan, der seinen Ursprung in den gleichnamigen Graffiti der US-Soldaten während des Zweiten Weltkriegs findet. dokumentiere, nur mit: „Liebe Freunde, ich war am 22.11. um 3 Uhr vorm Frankfurter Mäuseturm, das ist der Beweis“, dann ist es eine Unterschätzung dessen, was darin eigentlich liegt. Denn ich will ja eigentlich mich selbst zum Gegenstand meiner Überlegungen machen. Ich will nicht einen Herrn Günter Grass oder einen Sigmar Polke bewundern oder analysieren und besuchen, sondern mich selbst. Das heißt, was ich bei Grass und Polke verehre oder analysiere und was ich gelernt habe, will ich endlich auf mich anwenden. Also muss ich mich ernst nehmen können. Die meisten Leute können sich nicht ernst nehmen. Sie haben nichts geleistet, sie sind nichts, sie haben nichts und so weiter. Aber das ist der Urgrund dafür, warum man etwas macht. Wenn man philosophisch geschult ist, weiß man ja, dass man nichts weiß und nichts kann und nichts hat. Die Frage ist, was fängt man damit an, dass der Weisheit allerletzter Schluss damit beginnt: Wir sind als demokratisch orientierte, rechtsstaatlich orientierte Lebewesen, Träger der Evolution gerade dadurch befähigt, etwas Besonderes zu machen, da wir uns alle für gleich halten. Und gleich sind wir im Hinblick auf das, was wir nicht wissen, nicht können und nicht haben. Genetisch sind wir nicht gleich, von der Herkunft nicht gleich, vom Vermögen nicht gleich, vom Erfolg nicht gleich, nichts ist gleich. Die Demokratie kann doch nicht mit einem Gleichheitsgrundsatz argumentieren, wenn wir offensichtlich in nichts gleich sind. Aber in einer Hinsicht sind wir alle gleich. Nämlich angesichts dessen, was wir alles durch Wissen nicht wissen, sind die Forscher genauso arm dran wie der Straßenkehrer, der wirklich buchstäblich nichts weiß. Also muss ich mich selbst thematisieren im Hinblick auf das, was ich nicht kann, nicht weiß, nicht habe. Angesichts meiner Wünsche, ich möchte glücklich sein, ich möchte gesund sein, ich möchte akzeptiert sein, ich möchte gelobt werden, ich möchte … was auch immer. Das ist doch der Anlass. Und das Selfie wäre eine Art, sich selbst zum Thema zu machen.

Zum Beispiel sieht man jemandem an, wenn er sozial gescheitert ist, bestimmte Trunkenheitssymptome oder ewige Müdigkeit drücken sich dann in seinem Gesicht aus – Verlust der Intentionalität, Verlust der Lebensenergie. Das sieht man alles am Gesicht. Das heißt, man muss lernen, sich selbst lesen zu können. Sich selbst verstehen zu können. Das ist doch die Grundlage. Die Leute, die das treiben, wollen instinktiv eigentlich wissen: „Was ist mit mir los? Wie kann ich das im Hinblick auf etwas Gewünschtes hin ändern?“ Sie wissen es nicht. Das kann man nur, wenn man es lernt. Ein Instrument zu beherrschen, bedeutet gar nichts. Man muss lernen können, damit zu spielen. Wenn ich Ihnen eine Geige gebe, was fangen Sie damit an? Nichts. Sie müssen lernen, Geige zu spielen. Die Leute benutzen ihre Handys wie eine geschenkte Geige. Spielen können sie noch lange nicht damit. Die Möglichkeiten, die in solchen Instrumenten stecken, werden gar nicht genutzt. Aber potenziell ist der Hinweis „Sprecht lauter in fahrenden Zügen und macht eure Angelegenheit zu der eurer Nachbarn“ etc. daraufhin angelegt, sich selbst zum allgemeinen interessanten Thema zu machen.

Gibt es für Sie ein Thema, das Sie vielleicht sogar schon mehrfach versucht haben zu platzieren, etwas, das noch offen ist?

Ja, der Anspruch ist so groß, dass ich Ihnen sagen kann, bisher hat es niemand verstanden. Ich sage es mal so: Was mich am allermeisten interessiert, und zwar nicht persönlich, sondern aufgrund der objektiven Entwicklung, ist das Verhältnis von Kunst und Kultur. Die Künste gibt es genauso wie die Wissenschaft erst seit 1400. Das heißt Autorität der Autorschaft. Die Kulturen sind 7.000, 8.000, 15.000, 30.000 Jahre alt und haben zum Beispiel auf der Ebene des ornamentalen Gestaltens einen ganz anderen Impact. Was die abstrakte Kunst als Malerei zustande gebracht hat, ist im Hinblick darauf bedeutsam, dass dieselben Leistungen in der Geschichte des Ornaments, also aus einer kulturellen Leistung heraus, die von jeder Hausfrau, die webt und so weiter, erfüllt wurde, weit übertroffen wird. Wir haben eine Ausstellung konzipiert: Wo steht ein abstrakter Maler im Verhältnis zu den Teppichwebern im Nordosten des Iran? Das haben wir alles dokumentiert. Dafür geben Sie sogar jeden Rothko auf. Wie kommt das? Wie können Frauen ohne jede Bildung, die ihr ganzes Leben nichts anderes gemacht haben als in solchen Zwangsverhältnissen zu sitzen und zu weben, wie können die eine formal gestaltete Qualität entwickeln, die in der Kunst überhaupt erst in den letzten 50 Jahren entwickelt worden ist? Vorher gab es das nicht. Wie ist das möglich? Hoch professionelle Künstler bringen als Gestaltungsmuster, als Ausdrucksform, Darstellungsform nichts über das hinaus zustande, was 7.500 Jahre Webereitechnik im Nordosten, in einer bestimmten Region im Iran zustande gebracht hat. Das sind hoch qualitative, fantastische Bildwerte. Da sagen Sie wirklich: „Also, Rothko, tut mir leid, aber das haben die Bäuerinnen vor 3.000 Jahren schon besser gemacht.“ Und die machen es heute auch noch.

Was also ist das Verhältnis von Kunst und Kultur? Die Leute, die heute von Kunst und Kultur reden, meinen immer, das sei synonym, Kunst ist Kultur, Kultur ist Kunst. Das ist völliger Blödsinn. Kultur ist der Primäranspruch. Das ist das, was alle Kulturen aller Zeiten in allen Weltgegenden immer von sich aus produziert haben. Sie waren erfolgreich, soweit die Kulturen überlebt haben. Das ist der Beweis ihrer erfolgreichen Tätigkeit. Kunst gibt es im Westen seit 600 Jahren, sonst nirgends auf der Welt. Die höchste professionelle Qualität des Ausdrucks von ungebildeten Bäuerinnen, also Kulturträgerinnen, auf der Basis einer kulturellen Vermittlung von 7.000 Jahren ist mindestens genauso gut wie die hoch professioneller westlicher Künstler. Das heißt, wir müssen das Verhältnis von Kunst und Kultur völlig neu bestimmen. Das gilt jetzt auch für den Druck der Religionen, es gilt für den Druck der muslimischen Behauptung, dass nur die Kultur und nicht mehr die Kunst und die Wissenschaften autonom sind, das gilt inzwischen für den westlichen Monotheismus, wo nur Geld etwas Wert ist und sonst gar nichts – das ist überall das Gleiche. Der Kapitalismus ist ja, das ist inzwischen allgemein anerkannt, eine Religion und sonst gar nichts. Das muss man jetzt völlig neu bestimmen. Das ist im Moment das Dringendste. Die abstrakte Gestaltung der westlichen Künstler steht 7.000 Jahren Ornamentgeschichte gegenüber. Und was heißt das eigentlich, dass plötzlich im Religionskontext, im theologischen Kontext, Formen der Thematisierung von Weltverhältnissen möglich werden, die die Künstlerprofis und Philosophen überhaupt nicht mehr bringen. Wer hat sich mit dem Krieg philosophisch beschäftigt? Niemand.

Man muss jetzt dafür sorgen, dass wir durch die Technologieentwicklung, die Marktentwicklung etc. nicht jeglichen Bezug zu der intellektuellen Herausforderung verlieren, die Zeit läuft ja, und nur noch in einer Art von Irrenhaus existieren. Da ist ganz dringend Grundsätzliches zu sagen. Und das ist das Wichtigste, was man gegenwärtig wollen kann. Das gesamte Verhältnis von Kunst und Kultur neu darzustellen!

Noch eine letzte daran anschließende Frage. Wie sehen Sie die Rolle der Museen in der Zukunft?

Wir legen alle Hoffnung in die Entwicklung der Museen. Es gibt nämlich nur eine einzige Strategie zum Beenden dieser permanenten Kulturkämpfe, der permanenten Religionskriege, und die heißt Musealisierung. Denn nur durch die bildende Kunst beziehungsweise ihre wissenschaftliche Aufarbeitung und ihre Vorgängerin, die Archäologie, ist eine Theorie zur Verfügung gestellt worden oder ableitbar, die das ganze politische Gebaren von heute wieder auf eine reale Basis stellt. Nämlich: Was heißt ein vereintes Europa? Was heißt Weltgesellschaft? Was heißt das alles? Dafür hat man die Archäologie. Die bildende Kunst, Kunstgeschichte gibt es erst seit 1819, der erste Lehrstuhl ist 1819 gegründet worden, aber Ästhetik und Archäologie als Basiswissenschaften gibt es im Grunde, Archäologie im spezifischen Sinne seit dem 15. Jahrhundert und Ästhetik seit Aristoteles, das waren die Basiswissenschaften. Es ist klar, was gemeint ist, nach dem bedeutendsten Archäologen und Erfinder der Antike, Johann Joachim Winckelmann: Ich stelle 1.000 Keramiken in einen Raum. Als Archäologe muss ich versuchen, diese Objekte, Artefakte zu ordnen, im Hinblick auf die Zeit der Entstehung und die Nutzung. Wie macht man das? Man bildet ein relationales Verhältnis zwischen ihnen aus, nach bestimmten Grundmustern, Formen, Materialien, Bemalung und so fort. Wie auch immer man es anstellt, man braucht, um eine solche Ordnung des Ganzen herzustellen, jedes einzelne Gefäß. Ob es gut oder schlecht ist, elaboriert oder platt, spielt keine Rolle. Winckelmann entwickelt also eine Logik der Einheit durch Verschiedenheit. Kein Melting Pot: Wir machen aus den verschiedenen Dingen eine Einheit, E pluribus unum, unum pluribus. Nein! „E pluribus unum“ heißt es auf dem Dollarschein, aus der Vielheit eine Einheit, das ist alles Quatsch. Das hat nie funktioniert. Die Wissenschaft, die Künste, die Ästhetiken haben gezeigt, wie es funktioniert. Einheit gibt es nur durch Verschiedenheit. Denn jeder, der eine Verschiedenheit für sich behaupten will, seine Kulturalität, seine Einmaligkeit etc., muss ja einen Verweis auf die anderen haben, sonst hat er ja keine Identität. Die kriegt er nur aus der Differenz zu anderen. Also muss er sich das Andere zuordnen, um überhaupt eine Differenz feststellen zu können. Das heißt, für zukünftige Weltgesellschaften ist Musealisierung im Sinne von „ich bin auf das letzte Glied in jeder Demonstration angewiesen, um meine Einmaligkeit zu behaupten“ die Grundlage für jedes politische Denken von Einheit überhaupt. Die kann aber nicht als erzwungene Vereinheitlichung oder sonst etwas gedacht werden, sondern nur als eine Einheit aus der Notwendigkeit, die Einmaligkeit aus der Einbeziehung des Fremden zu entwickeln. Das ist der Punkt. Musealisierung als Zivilisationsstrategie. Nur durch die Anwendung dieses Verfahrens können Sie so etwas wie eine Zivilisation, das heißt die Einheit über die Verschiedenheit der Kulturen herstellen. Und dazu gibt es historischer, systematischer Erfahrung nach nur das Museum. Das heißt, ein Museum ist die wichtigste aller Zivilisationsagenturen für die Zukunft. Die Menschheit kann nur im Museum lernen, was sie als Weltgesellschaft auszeichnet.

Wäre es dann nicht sinnvoll, die Sammlungen zunehmend auch international zu erweitern? Über die transatlantische Kunst und vielleicht sogar auch über die bildende Kunst hinaus?

Ich sage Ihnen ja, die östliche Kunst ist ja keine, denn wenn die Chinesen sagen, wir brauchen keinen Rechtsstaat, wir brauchen keinen Sozialstaat, wir brauchen keine Demokratie, um Kunst machen zu können, dann ist das mit den westlichen Positionen nicht vereinbar. Es ist keine Kunst. Staatsangestelltentuerei. Den Versuch gab es hier ja auch. Sobald die Kultur dominiert, ist es aus. Deswegen muss das Verhältnis von Kultur und Kunst neu bestimmt werden. Sie können ohne Autonomie der Individuen, das heißt ohne Demokratie, Rechtsstaat, Sozialstaat, keine Kunst machen. Das ist unmöglich. Denn dann müssen Sie ja aufgeben, dass ein einzelner Mensch als Individuum, aus eigenem Antrieb eine Aussage begründen kann, wie er die Welt sieht.

Und Sie würden sagen, das gibt es im ganzen asiatischen Raum nicht?

Nein. Die machen heute das Gegenteil, sie machen Rückschritte, indem sie staatsoffiziell verkünden: „Wir brauchen keine Demokratie.“ In der DDR hatten sie schon dasselbe Problem.

Sind Sie der Meinung, auch in der DDR hat es keine Kunst gegeben?

Doch, es gab einzelne Leute, die sich das Recht herausgenommen haben. Carlfriedrich Claus, aus der Gebirgseinsamkeit um Zwickau herum, ist ein Höhepunkt. Dann gibt es noch zwei oder drei Abstrakte und das war es. Das ist aber nicht die DDR. Um die zu bestimmen, brauchen Sie keine DDR. Das heißt, wenn Sie sagen DDR, dann ist es das, was unter dem Siegel „DDR“ lief. Der Westen muss, etwa in der documenta, auch zeigen, was woanders gezeigt wird, dann kann er ja jedes Recht in Anspruch nehmen. Mit den einzelnen Künstlern haben wir nie Probleme gehabt. Niemand hat mit ihnen ein Problem. Erst wenn sie unter einem Logo laufen. China hat jetzt ein Anrecht darauf, große Ausstellungen mit zu bestücken, weil China eine große Rolle in der Weltgeschichte spielt, das ist natürlich das Gegenteil von Kunst. Wir haben eine weltbestimmende Herrschaft im Markt, wie die Amerikaner auch. Bei den Amerikanern ist es wunderbar beobachtbar: Sie haben die Position der Künstler nie anerkannt, sondern haben es zur Privatsache gemacht. Das kann man machen. Aber die DDR hat Privatheit gerade nicht anerkannt. Die Chinesen haben Privatheit nicht anerkannt. Sie haben trotzdem gesagt: „Ich mache das privat“, und wurden dann ins Gefängnis gesteckt. Das machen die USA nicht. Die sagen von vornherein, das ist Privatsache. Es gibt keine Förderung, es gibt keine staatlichen Hilfen, nichts. Das ist ja vollkommen klar. Das ist toll. In den USA können Sie privat machen, was Sie wollen, dann hat es seine Rechtfertigung. Aber wenn es staatlich sein soll, wenn es kulturelle Identität sein soll, wenn es Ausdrucksgeschehen lancieren soll, dann muss es anders laufen. Ich bin deswegen dafür, Musealisierung als zentrale Zivilisationsstrategie stark zu machen. Es gibt kein anderes Modell auf keiner anderen Ebene, keiner wissenschaftlichen Ebene, die so weitgehend zeigen kann, was wirklich eine Einheit der Menschheit, Weltzivilisation überhaupt je hätte sein können oder in Zukunft sein könnte. Wir brauchen einen Fokus der Gegenbestimmung dessen, was faktisch der Fall ist. Wir verlieren gerade Europa. Die nächste Möglichkeit wäre dann zu sagen, wir gehen in die Weltzivilisation über. Weltkultur kann es nicht geben, aber Weltzivilisation gibt es eben. Und die Weltzivilisation spielt dann gegen die Kulturkämpfe der verschiedenen Kulturen in der Welt und Religionen. In jeder Kultur steht die Religion immer im Mittelpunkt. Weswegen es keine Kultur ohne Religion geben kann. Und sei es der Kapitalismus.