Franziska Leuthäußer: Ich würde gerne mit der Zeit beginnen, als Sie sich für die Malerei oder überhaupt für ein Kunststudium entschieden haben. Das war, glaube ich, noch in Stuttgart. Wie kamen Sie zur Kunst?

Dieter Ruckhaberle: Ich habe am Württemberg-Gymnasium in Stuttgart-Untertürkheim, dem Bezirk, wo auch Daimler-Benz ist, Abitur gemacht. Das letzte Abiturjahr habe ich meist zeichnend im Inselbad verbracht, mich also nicht ernsthaft der Schule zugewendet, das Abitur habe ich gerade noch so geschafft. Anschließend habe ich mich an der Kunstakademie in Stuttgart bei Manfred Henninger beworben. Darüber, dass ich angenommen wurde, waren meine Eltern nicht gerade begeistert, aber sie sagten: „Wenn du Kunsterzieher wirst, dann ist es in Ordnung.“

Damit hatten Sie die Erlaubnis, an der Kunstakademie zu studieren?

Ja, mein Vater war sehr tolerant. Während meines Studiums bin ich dann durch ganz Europa gereist und habe mir viele Museen angeschaut. Ich war in allen europäischen Ländern zum Zeichnen und Malen und um die Kunstwerke in den Museen zu studieren.

Haben Sie sich in der Zeit hauptsächlich mit den Alten Meistern beschäftigt?

Ja. Im Pariser Louvre habe ich zum Beispiel die Bathseba Rembrandt van Rijn, „Bathseba met de brief van koning David“, 1654, Musée du Louvre, Paris. von Rembrandt abgezeichnet. An den Alten Meistern habe ich die Komposition studiert. Über abstrakte Kompositionen und Maltechniken des Bauhauses habe ich an der Kunstakademie bei Gerhard Gollwitzer Gerhard Gollwitzer (1906 Pappenheim – 1973 Markt Mörnsheim) war ein Künstler und Kunstpädagoge. Von 1931 bis 1937 war er Kunsterzieher im Landerziehungsheim Schondorf am Ammersee. 1946 übernahm Gollwitzer eine Professur an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, wo er bis 1968 unterrichtete. Neben seiner Lehrtätigkeit engagierte er sich ab den 1950er-Jahren in der Friedensbewegung. etwas erfahren. Und dann habe ich bald angefangen, richtig zu malen. Für ein schönes Porträt wurde mir sogar ein Akademiepreis verliehen. Geld habe ich von der Studienstiftung bekommen. In Berlin konnte ich mir die Stuttgarter Semester dann abstreichen lassen. Das war aber nicht der einzige Grund, die Stadt zu wechseln. Ich bin ein Jahr nach dem Mauerbau nach Berlin gegangen, wo ich dann zwölf Semester Geld von der Studienstiftung bekommen habe. Erst wollte ich zu Hann Trier Hann Trier (1915 Kaiserswerth – 1999 Castiglione della Pescaia, Italien) war ein Künstler und Vertreter des deutschen Informel. Er war von 1957 bis 1980 Professor an der Hochschule der Künste in Berlin. , letztendlich bin ich dann bei Max Kaus Max Kaus (1891 Berlin – 1977 Berlin) war ab Anfang der 1920er-Jahre Mitglied der der Berliner Secession sowie der Münchner Expressionistischen Werkstätten. Ab 1926 unterrichtete er unter anderem an der Berliner Meisterschule für das Kunsthandwerk sowie an den Vereinigten Staatsschulen in Berlin-Charlottenburg. Auf Druck der Nationalsozialisten wurden seine Werke ab 1937 aus den deutschen Museen entfernt, 1938 musste Kaus seine Lehrtätigkeit aufgeben. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er Professor (1949–1959) und stellvertretender Direktor (1953–1959) der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. gelandet. Dort hatte ich die größtmögliche Freiheit, das kann man nicht anders sagen.

Woher wussten Sie von Hann Trier?

Haben Sie Zeit?

Wir haben Zeit.

Dann erzähle ich kleine Anekdoten.

Deshalb sind wir hier.

In Stuttgart hatten wir gemeinsam mit Manfred Henkel Manfred Henkel (1936 Göttingen – 1988 Berlin) studierte bis 1960 an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. In Berlin lebte er zeitweise in einer Ménage-à-trois mit seiner Frau Ellinor Michel und Andreas Baader. Seine Werke waren unter anderem im Neuen Berliner Kunstverein (1983) sowie in der Staatlichen Kunsthalle Berlin (1985) ausgestellt. , der später in Berlin Karriere gemacht hat, die Kunstfreiheit in Deutschland analysiert. Wir waren – weit über das Grundgesetz hinaus – davon überzeugt, dass die Kunstfreiheit auch im Materiellen gewährleistet werden muss. Die Künstler sollten wirklich frei sein, das zu machen, was sie wollten. Unsere Analysen zeigten, dass entsprechende Entscheidungen unter anderem bei Eduard Trier Eduard Trier (1920 Köln – 2009 Köln) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Unter Arnold Bode gehörte er der künstlerischen Leitung der documenta 2 (1959) und 3 (1964) an. Trier war auf der Biennale von Venedig 1964 und 1966 Kommissar des Deutschen Pavillons. Ab 1964 war er außerdem Professor für Kunstgeschichte an der Kunstakademie Düsseldorf, wo er 1965 Rektor wurde. In dieser Funktion war er Anfang der 1970er-Jahre wesentlich am Verlauf des sogenannten „Akademiestreits“ und der Entlassung von Joseph Beuys 1972 beteiligt. Trier war von 1972 bis 1985 Direktor des Kunsthistorischen Instituts der Universität Bonn. , dem Bruder von Hann Trier, in Düsseldorf fielen. Hann Trier war Professor in Berlin und der einflussreichste Neuerer der Stadt. Bei ihm habe ich mich mit dem Bild, für das ich gerade einen Preis erhalten hatte, beworben. Ich habe es mitgeschleppt und vor ihn hingestellt. Er hat sich das Bild eine Zeit lang angeschaut, dann sagte er: „Ruckhaberle, Sie wollen nur mit mir streiten.“ – „Stimmt.“ Dafür war ihm seine Zeit zu schade: „Ich nehme Sie nicht.“ Das war berechtigt, denn ich wollte mit ihm darüber streiten, was falsch und was richtig ist.

Sie wollten mit ihm über Informel diskutieren? Sie haben ein Porträt mitgebracht und ihm damit genau das gezeigt, wofür er gerade nicht stand.

Genau. Wobei ich mein Leben lang sowohl abstrakt als auch abstrakt-gegenständlich gemalt habe. An Regeln, die man den Künstlern manchmal aufzwingt, habe ich mich nicht gehalten. Ich habe mich sowohl in Stuttgart als auch in Berlin dagegen gewehrt und immer gemacht, was ich wollte. Gott sei Dank hatte ich genügend Geld, um das auch realisieren zu können.

Ich war noch Student an der Hochschule, als ich an der Ecke Kurfürsten-/Potsdamer Straße die Freie Galerie gründete. Die Freie Galerie betrieb Dieter Ruckhaberle von 1963 bis 1964 in der Kurfürstenstraße 149 in Berlin. Damals hing in allen Berliner Häusern ein Schild: Zu vermieten. Ich habe im Hochparterre zwei große Berliner Wohnungen zusammengelegt – den Durchbruch habe ich selbst gemacht. Unter den Studenten der Hochschule hatte ich mit meinen acht Räumen mit Abstand die größte Galerie. Auch andere Regeln, die damals Gültigkeit hatten, habe ich gebrochen: Eine Galerie Freie Galerie zu nennen, das ist natürlich bereits eine Anmaßung, aber wir waren der Meinung, die anderen sind im Gegensatz zu uns nicht frei, weil sie gucken müssen, wie sie ihre Sachen verkaufen.

Wenn Sie heute Fotografien von Galerieausstellungen in den 60er-Jahren sehen, sehen Sie nur kleinformatige Bilder. Das hängt damit zusammen, dass die Galeristen die Bilder in einer Größe kaufen mussten, die nicht über die Wohnzimmer-/Sofagröße hinausging. Die Freie Galerie hatte ich zwar nicht lange, aber sie hatte großen Einfluss. Ich hatte dort Bilder, die drei Meter hoch und sechs Meter breit waren. Mit Kunsthandel hatte das überhaupt nichts zu tun. In Berlin gab es damals auch keinen Kunstverein, es gab nur die Akademie der Künste und die Nationalgalerie. In der Akademie der Künste hatte, neben Hann Trier, Will Grohmann Will Grohmann (1887 Bautzen – 1968 Berlin) war ab 1926 Mitarbeiter der Staatlichen Gemäldegalerie Dresden. Er publizierte unter anderem im „Cicerone“ und in den „Cahiers d’art“. 1933 wurde er von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern in den Ruhestand versetzt und in der NS-Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ als „Kritiker der Systemzeit“ benannt. 1946 wurde Grohmann Rektor der neu gegründeten Hochschule für Werkkunst in Dresden, bis er 1948 als Professor für Kunstgeschichte an die Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin wechselte, wo er bis zu seiner Emeritierung 1958 lehrte. Grohmann gehörte zwischen 1955 und 1964 zu den Organisatoren der documenta. Er war Chefkritiker für „Die Neue Zeitung“, arbeitete für den RIAS Berlin und schrieb für die Kunstzeitschrift „Quadrum“ in Brüssel, die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und den „Tagesspiegel“ in Berlin. das Wort. Er war der Kunstpapst und „F.A.Z.“-Hauptkritiker aus Berlin. Werner Haftmann Werner Haftmann (1912 Gnieschau, Westpreußen, heute Polen – 1999 Gmund) arbeitete zwischen 1955 und 1964 unter Arnold Bode für die documenta. Von 1967 bis 1974 war er der erste Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin. war Direktor der Nationalgalerie. Daneben gab es noch zwei, drei Galerien, wie Schüler Walter Schüler (1908 Stolp, Pommern, heute Polen – 1992 Berlin) eröffnete seine Galerie 1945 und zeigte dort Werke von Anton Kerschbauer, Paul Klee und Karl Schmidt-Rottluff sowie von Peter Brüning, Gerhard Hoehme, Hann Trier und Fritz Winter. und Springer Die Galerie Springer existierte von 1948 bis 1998. Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 Berlin) zeigte Werke von Hans Arp, Georg Baselitz, Willi Baumeister, Max Ernst, Markus Lüpertz und A.R. Penck. . Es gab keine Möglichkeit, unabhängig größere Ausstellungen zu machen, vor allen Dingen nicht von lebenden Künstlern. Das hat uns nicht gefallen.

Ein weiterer Grund, weshalb ich damals nach Berlin wollte, war der Zusammenstoß der beiden ökonomischen Systeme. Wir waren der Meinung, dass da ein bisschen Zug reinkommen könnte. Fast alle Studenten sind damals beispielsweise von Stuttgart aus zu der Francis-Bacon-Ausstellung „Francis Bacon“, Kunsthalle Mannheim, 18. Juli – 26. August 1962. nach Mannheim gefahren. Es hat aber über 20 Jahre gedauert, bis – nicht zuletzt durch mich – die Bacon-Ausstellung „Francis Bacon“, unter anderem Nationalgalerie Berlin, 07. Februar – 31. März 1986. nach Berlin gekommen ist. Als die Bilder endlich in der Nationalgalerie waren, hatten sie einen Goldrahmen. Es war schrecklich! Wir hatten die Francis-Bacon-Bilder noch in der Originalwildheit gesehen und fanden das auch gesellschaftspolitisch richtig.

Die Freie Galerie hatte einen wahnsinnig schnellen Aufstieg. Nach zwei Jahren war ich so weit, dass ich mit Robert Rauschenberg in Kontakt war. Er war damals aber noch nicht auf der malerischen Höhe wie er es einige Jahre später war. In der Kunsthalle habe ich später eine große Rauschenberg-Ausstellung „Robert Rauschenberg: Werke 1950–1980“, unter anderem Staatliche Kunsthalle Berlin, 23. März – 04. Mai 1980. Siehe auch: „Robert Rauschenberg. Werke 1950–1980“, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin, Berlin/Düsseldorf 1980. gemacht. Ich konnte fast alles realisieren, was ich in der Freien Galerie angedacht habe.

Wie haben Sie die Freie Galerie finanziert?

In Berlin waren praktisch alle Sammler abgezogen, das war uns damals schon bekannt, und der Eindruck hat sich später noch verstärkt. Mit dem Bau der Mauer gab es fast gar keine Sammler mehr. Und auch die größeren Firmen sind aus Berlin weggezogen, insofern konnte man mit keinen größeren Umsätzen rechnen. In der ersten Ausstellung der Freien Galerie habe ich meine eigenen Arbeiten gezeigt und auch verkauft. Später haben wir sie mithilfe meiner Frau wieder zurückgekauft. Die Miete habe ich zum Teil aus dem Erlös der Bilder bezahlt.

Können Sie erinnern, wie hoch die Miete war?

Das weiß ich nicht mehr. Es war zwar günstig, aber dadurch, dass es acht Räume waren, hat es sich addiert. Einladungen und was weiß ich nicht alles – die Galerie kostete … Zudem war ich sehr früh – was für meine Karriere nicht sehr nützlich war – mit Véronique Springer, der Tochter des Galeristen Springer, liiert. Sie hat mir immer geholfen: ob mit der Adresskartei oder indem sie in der Galerie auch mal Wache geschoben hat.

Wie oft war die Galerie in der Woche geöffnet?

Vielleicht fünf Tage.

Aber nicht den ganzen Tag, sondern ein paar Stunden?

Von 11 bis mindestens 17, 18 Uhr. Ich hatte in der Galerie auch Leute angestellt, die im Kulturbereich tätig waren. Zum Beispiel die spätere Geschäftsführerin des Neuen Berliner Kunstvereins. In so einer Galerie kommt natürlich nur alle paar Stunden mal jemand vorbei. Wenn es gut lief, kamen zu einer Ausstellung vielleicht fünf Sammler. Wenn von den fünf Sammlern zwei etwas gekauft haben, war es optimal.

Ich war aber gar nicht auf das Verkaufen aus, sondern auf die Unabhängigkeit. Mit dem Namen „Freie Galerie“ war wirklich absolute Freiheit verbunden. Nicht nur ich, sondern auch meine Kumpels sind davon ausgegangen, dass die Künstler am meisten von Kunst verstehen. Heute gibt es einen sehr schönen Spruch, der auf allerlei Menschen, die in dem Bereich tätig sind, zutrifft: Sie sehen mit den Ohren. Wer auf der Liste steht, kann in den Instituten ausgestellt werden. Wer nicht auf der Liste steht und sich unabhängig bewegt, hat kaum Chancen, da ranzukommen.

Ich habe von Anfang an, wie ich finde, sehr schöne Bilder gemalt. Noch als Student bin ich zu dem Geschäftsführer des Württembergischen Kunstvereins gegangen und habe ihm Fotos meiner Arbeiten gezeigt. Er sagte: „Ja, Ruckhaberle, das ist sehr schön, aber warten Sie noch ein bisschen, und arbeiten Sie weiter.“ Ich suchte immer die Kommunikation. Für uns war es wichtig, mit den Menschen zu sprechen und möglichst auch die Gesellschaft zu verändern. Eine Ausstellung hat sich nie ergeben, aber später hat er bei mir in der Kunsthalle Eröffnungsreden gehalten, ein sehr netter Mensch. Er hat bestimmt gesehen, dass es ein gutes Bild ist, aber es ging aus gesellschaftlichen Gründen nicht. Es passte nicht in die Szene.

Mit der Kunst „die Gesellschaft verändern“, was genau haben Sie sich darunter vorgestellt?

Die Leute dachten damals, wenn sie in ihren Gärten Bunker bauen, seien sie vor dem Atomkrieg geschützt. Von mir gibt es ein großes, 2,50 Meter breites Bunkerbild. Und es gibt einen fünfteiligen Atombombenzyklus Dieter Ruckhaberle, „Atombombenzyklus“, Zyklus von fünf Bildern, 1961. . Die Außenteile zeigen Menschen in der Natur, eine Art Liebespaar, junge Leute … Aufgeklappt sieht man eine Explosion, eine Fehlgeburt und verkohlte Leute. Über das Bild wurde damals unglaublich scharf diskutiert. Ich konnte die Arbeit zwar einmal zeigen und auch etwas Einfluss auf die Rezeption nehmen, aber das, was ich wollte, richtig zu kommunizieren, war gar nicht möglich. Alles war von den Leuten belegt, die den Kunstbetrieb beherrschten.

Wer waren die Leute, die den Kunstbetrieb beherrschten?

Beherrscht haben ihn vor allen Dingen Werner Haftmann und Will Grohmann. Für junge Künstler machte es überhaupt keinen Sinn, irgendetwas zu machen, wenn sie es nicht geschafft hatten, mit Will Grohmann in Kontakt zu kommen. Er hat etliche Künstler, wie zum Beispiel auch Fritz Winter Fritz Winter (1905 Altenbögge – 1976 Herrsching) war ein Vertreter der abstrakten Malerei. Er studierte am Bauhaus in Dessau unter anderem bei Josef Albers, Paul Klee und Wassily Kandinsky. Während des Nationalsozialismus wurde Winter mit einem Arbeitsverbot belegt, sein Werk wurde aus allen öffentlichen Sammlungen entfernt. Er war Gründungsmitglied der Künstlergruppe ZEN 49 in München. Von 1955 bis 1970 war Winter Professor an der Werkakademie Kassel. , gestützt. Ich will nichts Schlechtes über ihn sagen, aber aus heutiger Sicht war das alles entpolitisiert.

Kunst hat mit Politik eigentlich nichts zu tun. Das ist zwar auch heute noch so, aber damals hatte es einen Grund. Auf höherer politischer Ebene, von der wir überhaupt keine Ahnung hatten, gab es Ost/West-Auseinandersetzungen, und dadurch wurden bestimmte Richtungen propagiert. Die anderen konnten nichts dagegen machen: Sie hatten kein Geld, wurden nicht ernst genommen, und es wurde versucht, ihr Wirken zu begrenzen. Sie waren bei denen, die zum Teil den ganzen Betrieb beherrschten, gesellschaftlich nicht erwünscht.

War die Zeit vor 1966 eine Zeit des Stillschweigens?

Ja, und bis zur Studentenbewegung gab es auch keinen gesellschaftlichen Hintergrund dafür. Noch zu Zeiten der Freien Galerie habe ich für die IG Metall Frankfurt Plakate gegen die Notstandsgesetze Am 30. Mai 1968 beschloss der Bundestag unter der Führung der großen Koalition um Kurt Georg Kiesinger mit dem 17. Gesetz zur Ergänzung des Grundgesetzes die Einführung einer sogenannten „Notstandsverfassung“. Diese bestimmt die Handlungsfähigkeit des Staats im Falle von natürlichen, militärischen und demokratiegefährdenden Krisensituationen. Unter anderem sieht sie die Einschränkung von Freiheitsrechten und den innerdeutschen Einsatz der Bundeswehr vor. Die Einführung des Gesetzes stieß auf starken Widerstand vonseiten der FDP und der Außerparlamentarischen Opposition (APO). Siehe auch: Boris Spernol, „Notstand der Demokratie. Der Protest gegen die Notstandsgesetze und die Frage der NS-Vergangenheit“, Essen 2008. gemacht und mit den Studenten der FU Kampagnen zur Rettung des Instituts für Japanologie. Wir haben denen erklärt: „Herrschaften, wenn die Notstandsgesetze kommen, ist es mit der Japanologie hier sowieso erst mal vorbei, dann kommt erst mal etwas ganz anderes.“ Die Notstandsgesetze wurden zwar gegen unseren Willen verabschiedet, aber es ist uns immerhin gelungen, dass einige der schlimmsten Passagen rausgenommen wurden.

Damals sind von mir zehn Plakate zu einfachen Themen, zum Beispiel der Trennung von Staat und Kirche, entstanden. Ich kann mich erinnern, dass ich Herbert Wehner Herbert Wehner (1906 Dresden – 1990 Bonn) war ein Politiker, der ab 1946 zu den führenden Mitgliedern der SPD gehörte. Bekannt wurde er insbesondere für seine provokante Rhetorik im Deutschen Bundestag. Von 1969 bis 1982 war er Fraktionsvorsitzender der SPD unter Willy Brandt und Helmut Schmidt. ein Flugblatt gegen die Notstandsgesetze geben konnte. Das kann man sich heute alles nicht mehr vorstellen – oder vielleicht doch … Unter der NSDAP gab es zum Beispiel den Blockwart und den Zellenleiter und so weiter. Der Blockwart oder Blockleiter wurde 1933 von den Nationalsozialisten eingesetzt. Er war für einen Häuserblock, etwa 60 Haushalte umfassend, zuständig, das schloss Propaganda für die nationalsozialistische Ideologie genauso ein wie die intensive Kontrolle der Haushalte und das Empfangen sämtlicher Denunziationen. Der Zellenleiter war in der Hierarchie dem Blockleiter überstellt. Er betreute zwischen acht und zehn Blocks. Siehe auch: Philip Wegehaupt, „Funktionäre und Funktionseliten der NSDAP. Vom Blockleiter zum Gauleiter“, in: Wolfgang Benz (Hg.), „Wie wurde man Parteigenosse? Die NSDAP und ihre Mitglieder“, Frankfurt am Main 2009, S. 39–59. Die ganze Gesellschaft sollte überwacht werden. Von höherer politischer Ebene gab es auch den Versuch einer formierten Gesellschaft. Ich war zwar nur am Rande beteiligt, aber ich habe es sehr genau mitbekommen: Nach dem Krieg herrschte ein Kampf um die Frage, was aus dem Dritten Reich noch bestehen geblieben ist. Wer sich in welcher Position gehalten hat. Denken Sie nur an die Juristen, das hat sich erst nach 1968 geändert. Mit den Juristen hatte ich nichts zu tun, aber mit denen, die die Formierung der Gesellschaft wollten. Wir wollten die Freiheit! Wir meinten damit aber nicht das Gleiche wie redliche Leute wie der Bundespräsident, sondern wir wollten die wirkliche Freiheit. Im Grundgesetz ist zwar die Kunstfreiheit garantiert, aber es fehlt die materielle Untermauerung, damit sie wirklich frei ist. Sie können Kunst nur verkaufen, wenn die reichen Leute ihr Portemonnaie aufmachen. In Italien war es damals schon anders, aber in Deutschland kauften die reichen Leute nach ihrem Interesse. Und sie wollten in ihrer Bude eben keinen Francis Bacon aufhängen. Sie wollen ihr Leben angenehm haben. Das traf auch auf die Galerien zu. Rudolf Springer war eine Ausnahme, er hat auch andere Sachen gemacht.

Wann haben Sie Rudolf Springer kennengelernt?

Da war ich noch Student an der Hochschule der Künste. Auf dem Weg zu einer Veranstaltung des Schriftstellers Walter Höllerer – ich bin damals immer zu seinen literarischen Veranstaltungen in der Kongresshalle gegangen – wendete ich beim Einstieg in den überfüllten Bus die gleiche Technik an wie eine junge Frau: Wir sind beide, an der Schlange vorbei, hinten in den Bus eingestiegen, während sich vorne alle anstellten. Über unser identisches Vorgehen mussten wir sehr lachen. So haben ich Véronique Springer kennengelernt. Dem Vater hat das, glaube ich, nicht gefallen. Wir waren aber unabhängig. Wenn ich mich opportunistisch verhalten hätte müssen, hätte ich es gelassen. Aber ich war nicht opportunistisch.

Ich erinnere mich, dass Springer mit Hermann Bachmann Hermann Bachmann (1922 Halle an der Saale – 1995 Karlsruhe) studierte von 1936 bis 1941 an der Kunstgewerbeschule in Offenbach am Main. Im Zweiten Weltkrieg war er als Soldat in Russland im Einsatz. 1953 siedelte er von Halle nach West-Berlin über, wo er unter anderem in der Galerie Rudolf Springer ausstellte. Zwischen 1961 und 1987 war Bachmann Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. 1983, 1989 und 1992 richtete ihm die Staatliche Kunsthalle Berlin jeweils eine Einzelausstellung aus. befreundet war, einem Künstler aus Halle. Er kam, als man noch relativ einfach in den Westen ausreisen konnte, nach West-Berlin. Bachmann hat wunderschöne Bilder gemalt, tolle graue Kompositionen. Ich habe später in der Kunsthalle Die Staatliche Kunsthalle Berlin wurde 1977 in der Budapester Straße eröffnet und bestand bis 1994. Neben zeitgenössischen Künstlern aus Ost- und Westdeutschland umfasste das Programm auch Positionen der internationalen Gegenwartskunst. Als Gründungsdirektor leitete Dieter Ruckhaberle die Kunsthalle 17 Jahre lang. , die ich 17 Jahre lang geleitet habe, drei Bachmann-Ausstellungen gemacht. Das geht eigentlich nicht, und wenn der Künstler noch so wichtig ist, aber ich habe es trotzdem gemacht. Eberhard Roters Eberhard Roters (1929 Dresden – 1994 Berlin) war ein Kunsthistoriker und Kurator. 1972 gehörte er zum Organisationsstab der von Harald Szeemann konzipierten „documenta 5“. 1976 übernahm er als Gründungsdirektor die Leitung der Berlinischen Galerie, die er bis 1987 innehatte. , einer der wenigen in Berlin, der meine Arbeit auch mal öffentlich anerkannt hat, hielt bei der dritten Bachmann-Ausstellung die Eröffnungsrede. Damals gab es natürlich ein bisschen Gemurmel, Roters stärkte mir den Rücken: „Ruckhaberle hat völlig recht, Bachmann kann man gar nicht oft genug ausstellen.“

Ich erinnere mich nicht an alles, aber ich will Ihnen erzählen, wie es damals war: Nach 1945 gab es CARE-Pakete aus dem Westen und Pajok-Pakete aus dem Osten. Im November 1945 wurde in den USA die Hilfsorganisation CARE (Cooperative for American Remittances to Europe) gegründet. Zwischen 1946 und 1960 wurden circa 100 Millionen CARE-Pakete, häufig gespendet von Privatpersonen, mit Lebensmitteln, Kleidung und Werkzeug in ganz Europa verteilt. Davon gingen circa 10 Millionen Pakete nach Westdeutschland. In der sowjetischen Besatzungszone erhielten ausgewählte Personengruppen Pajok-Pakete als Lebensmittelhilfe. Rudolf Springer hat von Hilla Rebay von Ehrenwiesen Die Künstlerin Hilla von Rebay (eigtl. Hildegard Anna Augusta Elisabeth Baronin Rebay von Ehrenwiesen; 1890 Straßburg – 1967 Westport, Connecticut) ging 1925 von Berlin nach New York. Dort lernte sie die Guggenheims kennen und überzeugte sie bald, sich auch der abstrakten Kunst zuzuwenden. Gemeinsam reisten sie nach Europa und entwickelten durch ihre Erwerbungen eine umfangreiche Sammlung, die heute weltweit zu den größten und bekanntesten Kunstsammlungen gehört. immer CARE-Pakete bekommen. Sie war mit Solomon Guggenheim, dem Sammler und großen Mäzen, in einer Dreierehe liiert und schickte Springer Pakete, bis zu dem Zeitpunkt, als er begann, die gegenständlichen Maler oder Bildhauer auszustellen. Übrigens: Wer Pajok-Pakete aus dem Osten angenommen hat – was Springer nicht tat –, war sowieso unten durch. Man darf nicht vergessen, was das für ein Kampf war.

Kann ich ausführlich reden?

Selbstverständlich!

In den 1910er-Jahren hat sich ein Künstler, Rudolf Bauer Rudolf Bauer (1889 Lindenwald, Posen, heute Polen – 1953 Deal, New Jersey) stellte ab 1915 bei Herwarth Walden in der Galerie Der Sturm aus. In diesem Umfeld lernte er 1917 die Künstlerin Hilla von Rebay kennen. 1918 gehörte Bauer zu den Gründungsmitgliedern der Berliner Künstlervereinigung Novembergruppe, an der sich unter anderen auch Otto Dix, George Grosz, Wassily Kandinsky, El Lissitzky und Mart Stam beteiligten. 1937 wurden Bauers Werke in der Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ öffentlich denunziert. 1939 emigrierte er in die USA. , den heute fast niemand mehr kennt, mit Hilla Rebay von Ehrenwiesen ein relativ kleines Zimmer geteilt. Sie war seine Geliebte. Er hat die Hochschule sehr schnell verlassen, weil er meinte, dort nichts mehr lernen zu können. Hilla Rebay und Rudolf Bauer haben sich in den 1910er-Jahren sehr für die abstrakte Malerei und Plastik engagiert. Rudolf Bauer saß in Berlin, er war ein armer Künstler – wie das bei Künstlern in jungen Jahren so üblich ist –, und Hilla musste losziehen, um zu porträtieren. Auf ihren Reisen lernte sie Guggenheim kennen, porträtierte ihn und wurde seine Beraterin. Rebay veranlasste, dass Guggenheim eine große Sammlung abstrakter Kunst, vor allem auch von deutschen Künstlern, anlegte. Er kaufte von Rudolf Bauer etwa 150 Bilder, was ihm die anderen Künstler sehr übel genommen haben. Er hatte auch 20 Werke von Kandinsky …

Zurück zu Rudolf Springer: Würden Sie ihn eher als Kunsthändler oder als Galeristen bezeichnen?

Er war einfach anarchisch und hatte viel Ahnung. Zum Teil hat er auch gestalterisch mitgewirkt. Es gibt wenige Kunsthändler auf der Welt, von denen man sagen kann, dass sie durch ihre Auswahl und ihr Mitdenken allerlei bewirkt haben.

Waren die Eröffnungen bei Springer gut besucht?

Ja, bei Rudolf Springer sowieso. Und in der Freien Galerie haben wir zu den Eröffnungen oft Veranstaltungen gemacht – Cello-Konzerte von Bach oder Reinhard Lettau hat wunderschöne Geschichten vorgelesen. Auch er ist völlig in Vergessenheit geraten, ein wunderbarer Schriftsteller.

Warum hat man die Ausstellungen immer noch mit weiteren Events ergänzt?

Es war mein Wille, schließlich war ich multiinteressiert. Ich habe Klavier gespielt – Musik war generell sehr wichtig für mich –, und ich habe in meinem Leben unglaublich viel gelesen.

Außer Springer war Daniel-Henry Kahnweiler Daniel-Henry Kahnweiler (1884 Mannheim – 1979 Paris) gründete 1907 seine erste Galerie in Paris und war seitdem als Kunsthändler tätig. Befreundet mit Pablo Picasso, Georges Braque und der Pariser Kunstszene der Zeit wurde Kahnweiler als Vermittler von deren Kunst, insbesondere der Stilrichtung des Kubismus, bekannt. Aufgrund seiner deutschen Staatsbürgerschaft wurde seine Galerie mit Beginn des Ersten Weltkriegs enteignet und versteigert. Gemeinsam mit André Simon eröffnete er 1920 neue Galerieräume in Paris. Da Kahnweiler wegen seiner jüdischen Abstammung vor den Nationalsozialisten aus Paris fliehen musste, wurde seine Galerie ab 1939 offiziell für mehrere Jahre von Louise Leiris geführt. für mich noch wichtig. Er hat mich regelmäßig in seiner Galerie Leiris empfangen. Auch der Aufstieg der Freien Galerie war mit Connections zu Kahnweiler verbunden. Er war der Galerist von Picasso. Und wenn er Bilder bei Picasso kaufen wollte, musste er ihm ein Telegramm schicken, damit der ihn reinlässt. Zweimal ist er durch die Deutschen enteignet worden. Kahnweiler war Propagandist des Kubismus und ein ungewöhnlich kultivierter Mann. Mit ihm habe ich mich darüber unterhalten, warum man bestimmte Künstler durchsetzen kann und andere nicht. Natürlich war das auch ein bisschen taktisch. Ich habe dann Manolo, einen Freund von Picasso, ausgestellt. Er kam aus Barcelona – damals noch von Franco regiert – und gehörte zu der Gruppe der in Paris lebenden Künstler. Kahnweiler war der Haupthändler von Manolo, konnte ihn aber nicht durchsetzen.

In der kurzen Zeit, in der die Freie Galerie existierte, habe ich noch eine weitere Ausstellung gemacht: Eugène-Nestor de Kermadec. Außer älteren Leuten kennt ihn wahrscheinlich niemand in Deutschland. Sein Name taucht in einer Autobiografie von Simone de Beauvoir auf. Sie hat Eugène de Kermadec bei Kahnweiler entdeckt. Kleine Formate, wunderschön komponiert. Auch er konnte von Kahnweiler nicht durchgesetzt werden.

Sie hatten die Galerie nur zwei Jahre lang und haben in der Zeit keine Positionen aus Berlin gezeigt, obwohl viele Künstler keinen Raum hatten, etwas auszustellen. Stattdessen haben Sie Arbeiten importiert …

Richtig. Das habe ich mein Leben lang gemacht.

Warum haben Sie keine lokalen Künstler gezeigt?

Das habe ich auch gemacht, ich möchte aber noch einmal kurz auf Kahnweiler zurückkommen: Er war zweimal in der Freien Galerie und hat an Diskussionsrunden teilgenommen. Das eine Mal kam er zur Masson-Ausstellung „André Masson“, Akademie der Künste, Berlin, 03.–24. Mai 1964. nach Berlin. Damals hatte ich veranlasst, dass im Fernsehen eine Diskussion zum Thema „Abstrakt versus Gegenständlich“ stattfindet.

Ich habe übrigens auch die erste Horst-Antes-Ausstellung „Horst Antes“, Freie Galerie, Berlin, 05.–30. April 1964. in Berlin gemacht. Antes war zu dieser Zeit in Westdeutschland bereits gut im Markt – und in einer tollen Sammlung in Ulm. Ich habe ihn ausgestellt, als er gerade von seiner frühen abstrakten Phase – Gott sei Dank habe ich noch diese Periode erwischt – zu den Kopffüßlern übergegangen ist. Das Plakat mit den Kopffüßlern habe ich gemacht, um ihm einen Gefallen zu tun. Nach vielen Jahren hat der Martin-Gropius-Bau 2013 endlich eine Ausstellung „Horst Antes. Malerei 1958–2012“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 14. Juni – 16. September 2013. von Antes gemacht, und ich habe dort viele Bilder entdeckt, die in den 60er-Jahren in der Freien Galerie hingen. Die Berliner waren an so etwas gar nicht interessiert. Antes hat in Berlin gelebt, er hatte am Kürfürstendamm eine Wohnung, ist da herumspaziert, hat gemalt und gearbeitet, aber die Stadt hat nicht auf ihn geachtet.

Sie konnten mit Ihren Ausstellungen Aufmerksamkeit erregen?

Ja, das war ja das Erstaunliche: Ich hatte von Beginn an erstaunlich positive Presse. Zum Schluss habe ich sogar den deutschen Preis der Kunstkritik für die Arbeit der Freien Galerie bekommen. Aber eigentlich hätte ich zehn Antes-Werke verkaufen müssen. Die Arbeiten waren zum Teil Leihgaben aus Ulm.

Wer war der Ulmer Sammler?

Kurt Deschler.

Am Anfang meiner Tätigkeit in der Freien Galerie gab es gerade den Skandal um Baselitz. Erst hatten Georg Baselitz und Eugen Schönebeck sehr schöne aggressive Manifeste Georg Baselitz (eigtl. Hans-Georg Kern; * 1938 Deutschbaselitz) und Eugen Schönebeck (* 1936 Heidenau) lernten sich 1957 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin kennen. Gemeinsam verfassten sie die Manifeste „Pandämonium I“ (1961) und „Pandämonium II“ (1962). Darin forderten sie eine neue Bildsprache, die sich von der vorherrschenden abstrakten Malerei absetzt und einen neuen Zugang zur Realität anstrebt. Sie rebellierten gegen die etablierten Kunstformen und forderten einen neuen expressiven Malstil. zur Kunst gemacht, und dann sorgte Baselitz mit seinem Bild „Die große Nacht im Eimer“ Georg Baselitz, „Die große Nacht im Eimer“, 1962/63. auf dem Kurfürstendamm für einen Riesenskandal. Die Galerie Werner & Katz hatte Baselitz ausgestellt, und die Staatsanwaltschaft beschlagnahmte dort die Bilder. Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84.

Haben Sie die Ausstellung gesehen?

Ich habe die Ausstellung gesehen. Wir haben auch dafür gekämpft, dass sie wieder geöffnet wird. Am Ende ist es auch gelungen. Die „Bild“-Zeitung führte eine solche Kampagne gegen Baselitz, dass ich mit Michael Werner die Verabredung getroffen hatte: Er zeigt die Grafik, und ich zeige die frühen Bilder. Die acht Räume meiner Galerie waren voll mit wunderschönen Baselitz-Bildern.

Können Sie etwas zu dem Hergang des sogenannten „Skandals“ sagen? Die einen sagen, es sei eine Inszenierung von Michael Werner gewesen. Andere bestreiten dies vehement …

Es war meiner Meinung nach kalkuliert. Ich kannte die drei Leute, die dafür verantwortlich waren. Neben Michael Werner war noch ein Schriftsteller involviert. Die haben das so lange vergrößert, bis sie dachten, dass es für einen Skandal reichen könnte. Diese Kalkulation hat sie dann aber überwältigt, die Kampagne ging plötzlich auch außerhalb des Kunstbetriebs weiter. So eine Provokation hat bestimmt auch geholfen, aber man muss sie dann auch wieder einfangen – und dabei habe ich geholfen. Ich habe etwas später noch einmal mitgeholfen, als es darum ging, endlich eine Baselitz-Ausstellung in der Nationalgalerie zu zeigen. Dem damaligen Direktor, Dieter Honisch, gefiel Baselitz überhaupt nicht …

Die Baselitz-Bilder waren 1963 die ersten seit der Diffamierung durch die Nationalsozialisten, die gewissermaßen durch den Staat zensiert und beschlagnahmt wurden. Ist nicht vielmehr die Tatsache der Zensur der Skandal gewesen als die Malerei von Baselitz?

Das müsste man noch tiefer gehend studieren. Uns war damals gar nicht bewusst, wie – um es vorsichtig auszudrücken – konservativ die Juristen waren. Wie hält man die Gesellschaft von diesen aggressiven Bildern sauber? Die Bilder von Baselitz hatten einen aufstörenden Sinn. Das war kein Skandal, sondern die Leute sollten durch sie erregt werden – und es ist gelungen. Baselitz hat die Bilder jetzt im höheren Alter zum Teil noch einmal gemalt. Sie haben aber nicht die gleiche Kraft, das ist nicht mehr skandalös. Zu Baselitz sage ich gerne noch etwas: Seine negativen Äußerungen in Interviews über Frauen finde ich ganz schrecklich. Das zeigt nur, dass er vieles nicht weiß. Ich habe jetzt den Kontakt mit ihm verloren.

Hat er sich damals auch schon so über Frauen geäußert?

Nein, gar nicht.

Es gab ja relativ wenige Frauen an den Akademien …

Fast keine. Für Keramik und Weberei, ja, aber nicht für Malerei. Als wir die neue Gesellschaft für Berliner Kunst gegründet haben, mussten wir, obwohl wir viele Lottomittel zu Verfügung hatten, das Vereinsgeld zusammenkratzen, weil der Staat nicht wollte, dass wir Käthe Kollwitz ausstellen. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen …

Der Staat lehnte die Ausstellung nicht ab, weil es eine Frau war, sondern weil …

Wahrscheinlich auch, weil sie politisch war. Aber nehmen wir das Beispiel Camille Claudel: die Geliebte von Rodin. Sie ist eine der besten Bildhauerinnen der Welt. Sie war wahrscheinlich sogar besser als Rodin selbst. Hat sie je eine Ausstellung in Berlin gehabt? Nein. Ich hatte es noch mit der Kunsthalle geplant, aber es ist mir nicht mehr gelungen.

In Ihrem Umfeld in Berlin gab es Christa Dichgans Christa Dichgans (* 1940 Berlin) studierte von 1960 bis 1965 bei Fred Thieler an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin und arbeitete dort von 1984 bis 1988 als Assistentin von Georg Baselitz. Die Motive ihrer Bilder stammen häufig aus ihrer Alltagswelt. Sie war mit dem Maler K.H. Hödicke in erster Ehe sowie mit dem Galeristen Rudolf Springer in zweiter Ehe verheiratet. .

Ja, sie hat mit ihrem damaligen Freund, Hödicke K.H. Hödicke (eigtl. Karl Horst Hödicke; * 1938 Nürnberg) gehörte 1964 zu den Mitbegründern der Ausstellungsgemeinschaft Großgörschen 35 in Berlin-Schöneberg. Im selben Jahr zeigte er erstmals Arbeiten in der Galerie René Block. Zwischen 1974 und 2005 unterrichtete Hödicke als Professor an der Hochschule der Künste in Berlin, wo unter anderen Barbara Heinisch, Helmut Middendorf und Salomé zu seinen Schülern zählten. Er war auf der documenta 6 (1977) sowie 1990 auf der Biennale von Venedig vertreten. , bei mir gewohnt. Ich kannte sie gut. Aber die Frauen wurden nicht einfach anerkannt, es bedurfte immer einer gewissen Arbeit. Bei Frau Dichgans hat es Springer gemacht.

Würden Sie sagen, dass sich die Arbeiten von Christa Dichgans nur durchgesetzt haben, weil sie den Kontakt zu Springer hatte?

Nein, das nicht. Sie hat wenige Arbeiten gemalt, aber die hatten eine eigene Qualität. Sie können durch Manipulationen alles Mögliche durchsetzen, aber nach einiger Zeit, wenn es richtig bekannt geworden ist, bricht das wieder in sich zusammen. Und das kann man bei ihr nicht sagen. Sie ist eine gute Künstlerin und das ist auch in Ordnung so.

Haben Sie in der Freien Galerie Frauen ausgestellt?

Ich denke gerade darüber nach. Ich habe zwar Georges Braque ausgestellt, aber wenn ich ehrlich bin …

Georges Braque ist keine Frau.

Ich selbst habe zusammen mit der Freundin von Joachim Schmettau ausgestellt. Und ich habe mein Leben lang in den Vorständen dafür gesorgt, dass Frauen die Überhand hatten. Aber wenn Sie mich so fragen …

Sie erwähnten gerade Hödicke – damit kommen wir zu Großgörschen Unter dem Namen „Großgörschen 35“ schlossen sich 1964 in Berlin-Schöneberg 14 Maler zu einer Ausstellungsgemeinschaft zusammen, darunter K.H. Hödicke, Markus Lüpertz, Arnulf Spengler und Lambert Maria Wintersberger. In einer leer stehenden Fabriketage in der Großgörschenstraße 35 mieteten sie einen Ausstellungsraum, den sie gemeinsam finanzierten, um dort nach- oder miteinander ihre Arbeiten zu präsentieren. Mit wechselnden Mitgliedern bestand Großgörschen, ab 1966 mit Unterstützung von Eva und Lothar C. Poll, bis 1968. , auch das war ein Männerverein.

Bis auf Frau Poll, die das betreut hat. Ich erinnere, dass mich der Frauenverein in Bonn einmal kritisiert hat, dass ich zu wenige Frauen ausstellen würde. Das stimmte aber gar nicht. Ich habe später, als sie noch nicht so bekannt war, Gabriele Münter ausgestellt. Das war in der Kunsthalle.

Vielleicht waren wir in der Tat zu wenig neugierig. Aber es war auch extrem schwierig. Und das ist genau der Punkt, dass in der damaligen Zeit die Freiheit der Kunst bei den Frauen aufgehört hat. Vielleicht hatten wir das auch verinnerlicht, ich weiß es nicht. Rodin zum Beispiel hat seiner Geliebten einen Preis verschafft, die Preisverleihung wurde groß gefeiert – und sie durfte nicht kommen. Sie wurde von dem Festessen ausgeschlossen.

Auch in den 60er-Jahren wurde offenbar noch richtig Stimmung gegen die Künstlerinnen gemacht. Wie haben Sie das erlebt?

Zuerst muss ich hervorheben: Die Freie Galerie war ein Jahr vor Großgörschen. Und ich kann schwören, dass ich nie etwas gegen Frauen hatte und mich immer für sie interessiert habe. Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, aber es waren ja damals wirklich Männergesellschaften. Die Frauen waren gesellschaftlich von den Männern beherrscht. Warum das so war, ist schwer zu sagen. Heute kommen die Sachen langsam zum Vorschein. Gott sei Dank!

In den USA stellte sich die Situation ein bisschen anders dar. Denken Sie, dass dieses Rollenverständnis in Deutschland mit dem Zweiten Weltkrieg zu tun hatte?

Auch. Da hieß es dann: „Frau an den Herd“ – oder an die Herstellung von Munition. Das lag aber nicht an uns jungen Künstlern. Nur, wenn Sie große Ausstellungen machen, muss auch das Werk groß genug sein. Die Freie Galerie hat keine Frau ausgestellt – leider Gottes, muss man sagen –, aber ich habe den Mitbestimmungskampf der Frauen immer unterstützt. Ohne ihn hätte sich gar nichts geändert. Im Berufsverband Bildender Künstler war ich lange im Vorstand. Von den sieben Vorstandsmitgliedern waren fünf Frauen. Und hier, im Künstlerhof Frohnau, sind auch 70 Prozent Frauen.

Es ist auch nichts, was man jemandem persönlich anlastet, sondern es ist interessant, wie selbstverständlich oder scheinbar natürlich es damals war. Heute sieht man solche Äußerungen wie die von Baselitz sehr kritisch, wogegen ich den Eindruck habe, dass das in den 60er-Jahren noch ein relativ normaler Umgangston war.

Da hätte er das gar nicht sagen müssen, weil ihn niemand danach gefragt hätte. Aber dass er es gesagt hat, ist symptomatisch: Er kommt aus einer anderen Generation. Er war mit seinen Gedanken woanders und ist es bis heute.

Ich wollte noch über einen anderen Künstler sprechen, nämlich Eugen Schönebeck. Als ich noch die Freie Galerie hatte, war ich öfter bei ihm im Atelier. Er hat wunderschöne Bilder gemalt. Noch in den 60er-Jahren hörte er auf zu malen. Unterschiedliche Quellen führen an, dass Eugen Schönebeck gegen Ende des Jahres 1966 seine Tätigkeit als Maler einstellte. Vgl. „Eugen Schönebeck 1957–1967“, hg. von Max Hollein/Pamela Kort, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, München 2011, S. 161 sowie „Schönebeck. Die Nacht des Malers“, hg. von Carl Haenlein, Ausst.-Kat. Kestnergesellschaft, Hannover, Hannover 1992, S. 141. Inzwischen hat er zwei Bilder in einer Größenordnung von einer halben Million pro Bild verkauft. Es hängt also noch nicht einmal vom Kunsthandel ab. Das ist für mich das größte Geheimnis: Wie kommt es, dass jemand, der der Öffentlichkeit völlig ausweicht, einen solchen Aufstieg hat wie kaum ein anderer in der Stadt?

Wie haben Sie Baselitz und Schönebeck erlebt?

Sie waren genial. In der DDR hatten sie eine ordentliche Ausbildung erhalten – rein technisch war die Künstlerausbildung dort sehr gut. Im Westen haben sie dann den Rest aufgeholt. Das Gleiche gilt übrigens für Gerhard Richter und viele andere. Baselitz und Schönebeck waren mit der damaligen Situation unzufrieden, sie haben Manifeste geschrieben und – das ist eigentlich das Besondere und Bewundernswerte –, sie haben gemalt, was sie wollten. Schönebeck konnte warten, bis die Akzeptanz in der Gesellschaft ihm sozusagen nachgelaufen ist. Er hat sich nicht verkauft, sondern das gemalt, was er richtig fand. Da er Sachen erfunden hat, die für das 20. Jahrhundert von Bedeutung sind, ist es nur richtig, dass seine Preise derart hochgegangen sind.

Schönebeck malte ab Mitte der 1960er-Jahre seine Heroen, Siqueiros, Lenin, Trotzki … Inwiefern hat man das auch mit seiner politischen Ausrichtung in Verbindung gebracht?

Ich habe das nur von der qualitativen Seite aus wahrgenommen: Das sind einfach tolle Bilder, die niemand sonst so gemalt hat.

Wir haben im Städel Museum einige frühe Werke von Eugen Schönebeck und Georg Baselitz in der Sammlung. Von Schönebeck beispielsweise den „Köder“ Eugen Schönebeck, „Der Köder“, 1963. , eine Figur, die kopfüber in der Erde steckt. Von Baselitz das Bild „Acker“ Georg Baselitz, „Acker“, 1962. mit den verstümmelten, deformierten Gebilden auf braunem Grund. Besucher, die aus Ihrer Generation sind, überkommen häufig Schauer, wenn sie vor diesen Bildern stehen, weil sie damit offenbar eine Brutalität und ein Gräuel verbinden, die sie unmittelbar an die Schreckensbilder des Zweiten Weltkriegs erinnern. Ich sehe zwar auch die Brutalität in den Bildern, verbinde damit aber kein historisches Ereignis, erst recht keines, das ich miterlebt habe.

Das haben Baselitz und Schönebeck auch nicht auf ein bestimmtes historisches oder politisches Ereignis bezogen. Wozu ist Kunst da, wenn nicht dazu, die Leute aufzurütteln? Wozu ist Kunst da, wenn nicht dazu, bei restempfindlichen Menschen eine Erschütterung zu erreichen?

Ich formuliere es noch einmal anders, schneiden Sie das nicht raus: Dadurch, dass Frau Merkel eine Wissenschaftlerin ist und keine humanistische Bildung hat, hatte sie kein Gespür für die Gefühle der Griechen. Ich habe viel Zeit in Griechenland verbracht: Man hat da eine völlig andere Beziehung zur Natur, zum Leben, zur Arbeit. Man arbeitet, um zu leben – und nicht umgekehrt. Mit einem humanistischen Hintergrund würde man die Griechen nicht in die Pleite treiben, sondern sie leben lassen und unterstützen. Wenn man ohne Arbeit überleben möchte, gehört natürlich eine gewisse Schlauheit dazu.

Es beginnt bei uns schon damit, dass die „Bild“-Zeitung über die Griechen herfällt und es in unserer Gesellschaft dagegen keinen echten Widerstand gibt. Künstler – wie Baselitz, Schönebeck und ein paar andere – kennen bestimmte Zusammenhänge, auf die wir normalerweise gar nicht stoßen. Sie machen Analysen und lassen sich davon berühren. Sie stehen auf und sagen: „Nein, es muss jetzt so sein.“ Und: „So kann es nicht weitergehen.“

Galt das auch für die Künstler der Gruppe Großgörschen?

Die Gruppe Großgörschen war Kritischer Realismus. Sie haben die Gesellschaft sehr kritisch gesehen, und sie sind damit auch angestoßen. Von Beginn an sind sie in der Nähe der 68er-Positionen aufgetreten: Frau Poll ist eine politisch engagierte Frau und Lothar C. Poll war beim „Tagesspiegel“ und hat seinem Chef, Franz Karl Maier Franz Karl Maier (1910 Stuttgart – 1984 Berlin) war ein Jurist und Journalist. Er war zwischen 1939 und 1945 als Soldat im Zweiten Weltkrieg im Einsatz. Nach Kriegsende wurde er Mitherausgeber der „Stuttgarter Zeitung“ und arbeitete als öffentlicher Ankläger vor der Spruchkammer Stuttgart. 1949 legte er dieses Amt nieder und übersiedelte nach Berlin, wo er als Verleger und Herausgeber des „Tagesspiegels“ tätig war. , auch juristisch Ratschläge gegeben. Maier war eine Persönlichkeit, die Maßstäbe setzen konnte. Es gibt von ihm beispielsweise ein Buch über Hjalmar Schacht, 1934 bis 1937 Reichswirtschaftsminister. Franz Karl Maier, „Ist Schacht ein Verbrecher? Anklageschrift des früheren öffentlichen Klägers bei der Spruchkammer Stuttgart“, Reutlingen 1947. Maier, damals als Entnazifizierungsbeamter tätig, hatte Schacht an der Grenze zu Baden-Württemberg verhaften lassen. Wenige Tage nach seinem Freispruch im Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozess 1946 wurde der ehemalige Reichsbankpräsident und Reichswirtschaftsminister Hjalmar Schacht auf Weisung der Landesregierung Württemberg-Baden verhaftet. 1947 wurde er von der Spruchkammer Stuttgart aufgrund seiner Führungsposition im nationalsozialistischen Deutschland als Hauptschuldiger zu acht Jahren Arbeitslager verurteilt. Schacht ging in Berufung und wurde im September 1948 aus der Haft entlassen.

Ich hatte damals sozusagen drei Leben: Ich hatte mein Leben als Künstler, mein Leben als Ausstellungsmacher, dazu gehörten die Freie Galerie, die Kunsthalle und das Kunstamt Kreuzberg, und das dritte Leben war das des Kulturpolitikers. Mit Dieter Lattmann und Anatol Buchholtz war ich an der Durchsetzung der Künstlersozialkasse Die Künstlersozialversicherung (KSV) wurde im Juni 1981 auf Initiative des Schriftstellers Dieter Lattmann und des SPD-Politikers Herbert Ehrenberg erlassen. Sie bietet freischaffenden Künstlern und Publizisten eine gesetzlich garantierte Kranken,- Pflege- und Rentenversicherung. Gesteuert und betreut wird die KSV durch die Künstlersozialkasse (KSK). beteiligt. Das hat mich unglaublich viel Zeit gekostet, weil die ganze Gesellschaft hartleibig war. Es ging darum, eine Krankenversicherung für freischaffende Leute durchzusetzen.

Jemand, der damals auch in Berlin gekämpft hat, war René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte er als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. .

Neben der Galerie in der Kurfürstenstraße und meiner Wohnung hatte ich vorne noch einen Raum gemietet, in dem René Block sein Grafisches Cabinet eingerichtet hat. Eigentlich hat er bei mir gelernt. Um Beuys kaufen oder unterstützen zu können, musste er zusätzlich als Kellner in Spandau arbeiten. Später hat Block mich dann bekämpft. Ich kannte Beuys, habe mit ihm auch in Kneipen in Berlin gesessen, aber wenn die Künstler durchstarteten, habe ich mich zurückgezogen.

In der Kunsthalle gab es einen Beirat. Dank Roters sind sie im Wesentlichen meinen Vorschlägen gefolgt, aber sie sagten auch mal, ich solle doch diesen und jenen ausstellen. Es würde sich unter anderem auch die Frage nach den Frauen erübrigen, wenn ich deren Rat gefolgt wäre und die Kaffee-Tochter, Hanne Darboven, aus Hamburg ausgestellt hätte. Aber sie war schon überall vertreten, auch auf der documenta, und da habe ich gesagt: „Nein, diese Leute werden schon gut versorgt.“

Meine Schwerpunkte in der Kunsthalle konnte man kaum erkennen, weil sie durcheinandergegangen sind. Das Programm der Kunsthalle sieht chaotisch aus, aber es gibt drei, vier Schienen, die ich ganz konsequent durchgeführt habe.

Die eine ist die Wiederentdeckung von Leuten, die in den 30er-Jahren durch den Nationalsozialismus unterdrückt wurden, fliehen mussten oder in die innere Emigration gegangen sind.

Dann die Kritischen Realisten, sie alle hatten bei mir eine Einzelausstellung: Arwed D. Gorella, Hans-Jürgen Diehl, Wolfgang Petrick. Aber auch die Abstrakten aus der Zeit, zum Beispiel Paul Uwe Dreyer.

Der dritte Strang waren gesellschaftliche Probleme. 1984 haben wir zu George Orwell eine große Ausstellung „Rationalisierung – 1984“, Staatliche Kunsthalle Berlin, 01. Januar – 08. Februar 1984. über Rationalisierung gemacht, in der Orwell auf rationale Weise analysiert wurde. Oder es gab die Ausstellung „Wege zur Diktatur“ „1933 – Wege zur Diktatur“, unter anderem Staatliche Kunsthalle Berlin, 09. Januar – 10. Februar 1983. mit mehreren vorausgehenden und nachfolgenden Aktivitäten. Ich habe viele Leute beschäftigt, die zu Elementen des Nationalsozialismus, dessen Aufkommen und der Frage, warum es ihnen gelungen ist zu gewinnen, arbeiteten. Das habe ich immer verbunden: auf der einen Seite Kunst, auf der anderen Seite die thematischen Ausstellungen.

Ein weiterer Strang war Kunst aus dem Ausland. Sachen, die wir übersehen hatten, oder die man bei uns endlich mal zeigen musste.

Ich würde gerne noch einmal auf die Zeit vor der Kunsthalle zurückkommen. René Block hat nicht nur bei Ihnen den Anfang gemacht, sondern mit seiner Galerie vor allen Dingen auch Positionen gezeigt, die in Berlin sonst nicht vertreten waren, darunter eben zum Beispiel Joseph Beuys. Aber auch Wolf Vostell, Gerhard Richter und Sigmar Polke. Wie gut kannte man die Kunst aus dem Rheinland in Berlin?

Die Berliner kannte man doch auch nicht. Hätte es mich nicht gegeben, hätte man etliche der Berliner Künstler gar nicht gekannt. Aber René Block hat natürlich große Verdienste geleistet. Er hat mit jungen Künstlern angefangen und ist mit denen gemeinsam gewachsen. Beuys war schon auf dem Weg, aber René Block war derjenige, der ihn in Berlin beschützt und sein Geld für Beuys ausgegeben hat.

Waren Positionen wie die von Gerhard Richter im Berliner Malereikontext akzeptiert? In den 60er-Jahren ist die Figuration zwar auch in der Bundesrepublik wieder angekommen, aber es bestand doch ein großer Unterschied zwischen der Berliner Malerakademie und der Düsseldorfer Kunstakademie, wo es so etwas wie den Kapitalistischen Realismus, Fluxus, Fotografie und natürlich auch Skulptur und Installation gab.

Ich habe mit „40 Jahre Kunst in der Bundesrepublik“ „40 Jahre Kunst in der Bundesrepublik Deutschland“, Städtische Galerie Schloss Oberhausen, Oberhausen, 21. April – 04. Juni 1989. mindestens eine große Ausstellung organisiert, in der ich versucht habe, aus allen Regionen die wichtigsten Leute mit ein, zwei Werken herauszuziehen. Da tauchten auch die Rheinländer auf. Wir haben überall gesucht, auch über den Berufsverband Bildender Künstler. Der Konflikt läuft meiner Meinung nach nicht so sehr zwischen den Kunstschulen als vielmehr zwischen den Kunstmanagern und den Leuten, die da ihr Geld investieren. Ich war immer auf der anderen Seite. Grund dafür ist mein Freiheitsverständnis, das mit einem sehr weitgehenden Toleranzverständnis verknüpft ist. Beides hängt ja auch zusammen.

Haben Sie Joseph Beuys in Berlin in Aktion erlebt?

Ja. Ich habe zum Beispiel miterlebt, wie eine große Veranstaltung in der Akademie der Künste durch eine Gruppe gestört wurde.

Sie meinen das geplante Konzert Zur Eröffnung der Ausstellung „Blockade 69“ der Galerie René Block sollte am 27. Februar 1969 das Konzert „Ich versuche dich freizulassen (machen)“ von Joseph Beuys und Henning Christiansen in der Akademie der Künste in Berlin stattfinden. Die Aktion wurde von randalierenden Studenten gestört und musste abgebrochen werden. Vgl. Jürgen Geisenberger, „Joseph Beuys und die Musik“, Marburg 1999, S. 109 f. mit Henning Christiansen?

Das weiß ich nicht mehr. Ich weiß nur, dass der Malerin Natascha Ungeheuer die Oberlippe gespalten wurde, als jemand, während Beuys an seinem Flügel rotierte, eine Schallplatte in den Konzertsaal schmiss.

Woher kam die Aggression gegen die Künstler?

Eigentlich haben die Künstler keinen Grund, gegeneinander aggressiv zu sein, es sei denn, sie nehmen an diesen Machtkämpfen teil. Und wer sich einem Machtkampf aussetzt, muss auch damit rechnen, dass er, wenn es sich ergibt, unterdrückt wird.

Das heißt, Joseph Beuys hat Ihrer Meinung nach an diesen Machtkämpfen mitgewirkt?

Eher die Leute hinter ihm. Er selbst nicht, er war ein toleranter Mensch. Wie oft habe ich mit ihm irgendwo auf einer Eckbank am Kurfürstendamm gesessen und mich mit ihm unterhalten. Jetzt habe ich aber einen Strang von Leuten, die ich ausgestellt habe, vergessen, daran kann man das vielleicht erläutern. Dazu gehörten Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch, Karl Hofer …

Otto Dix haben Sie nicht gemacht, oder?

Ich habe auch Dix und Grosz gemacht, es ist eine stolze Liste.

Bezüglich Karl Hofer gab es damals, glaube ich, den größten Aufschrei. Die Ausstellung 1978 „Karl Hofer 1878–1955“, Staatliche Kunsthalle Berlin, 16. April – 14. Juni 1978. war sehr umstritten.

Ja, dazu gibt es aber eine Vorgeschichte. Hofer war im Dritten Reich im Brandenburgischen im Exil. Er wurde zurückgeholt, um die Direktion der Kunsthochschule zu übernehmen, weil man von ihm erwartete, sie mit einer relativen Toleranz zu führen, was ihm nicht ganz gelang. Er war im Alter auch etwas dickköpfig. Ich selbst habe ihn gar nicht kennengelernt, er ist ja 1955 gestorben. Bei meinen Reisen durch die deutschen Museen hatte ich festgestellt, dass überall Beckmann hängt – wunderbar, sehr schön –, aber kein einziger Hofer. „Was ist mit Hofer?“, wollte ich wissen. „Wir haben zwar im Dritten Reich viel verloren, aber das und jenes ist noch im Depot.“ Ich habe das dann weiter erforscht, unter anderem hier in Berlin im Hofer-Archiv. Hofer hat in Bezug auf den Ost/West-Streit nicht so funktioniert, wie man es von ihm in dieser Position erwartet hatte.

Ich sagte damals einem guten Freund unter dem Siegel der Verschwiegenheit: „Ich mache zum zehnten Todestag von Hofer eine große Ausstellung.“ Was macht der Mensch? Er schreibt dem Berliner Senat: „Achtung, Ruckhaberle macht eine Hofer-Ausstellung zum zehnten Todesjahr.“ Das wäre 1965 gewesen, damals hatte ich noch meine Freie Galerie. Der Beamte im Senat schrieb daraufhin an die Akademie der Künste, sie müssten dringend eine Hofer-Ausstellung machen, sonst mache das Ruckhaberle. Kurz darauf wurden die Schwiegertochter von Hofer und ich zur Generalsekretärin geladen. Gemacht hat die Ausstellung „Karl Hofer. 1878–1955“, Akademie der Künste, Berlin, 07. November 1965 – 02. Januar 1966. dann aber ein Professor aus München. „Der Abend“, damals eine sehr aufmüpfige Halb-Boulevard-Zeitung in Berlin, brachte die Überschrift: „Der Bann ist gebrochen“ Werner Langer, „Den Bann gebrochen“, in: „Der Abend“, 06.11.1965, S. 5. .

Ich habe später dann eine weitere Hofer-Ausstellung gemacht, weil mich interessierte, was er zu seinem Lebensabend gemalt hat. Mir hat nicht alles gefallen, ich wollte aber wissen, wie es zustande kam, und habe deshalb noch mal tiefer gebohrt. Ich bilde mir ein, Hofer aus der Verbannung geholt zu haben. Will Grohmann hat noch einen beleidigenden Artikel geschrieben, als Hofer bereits tot war.

Was waren die Motive, sich so gegen Hofer zu stellen?

Ich weiß nicht, wie tief Sie gehen wollen, das ist nämlich nicht ganz ungefährlich. Wer am Kalten Krieg auf Westseite teilgenommen hat, hatte es leichter. Wer etwas anderes gemacht hat, wie zum Beispiel die Künstler, die aus der DDR kamen, hatte es sehr schwer. Da drüben hatten sie es schwer, und als sie dann rüberkamen, hatten sie es auch hier erst mal schwer.

Sie hatten immer engen Kontakt zur DDR: Sie haben selbst dort ausgestellt und später auch einige der DDR-Künstler gezeigt.

Ich bin Leiter des Kunstamts Kreuzberg geworden, weil ich dem Senat agitiert habe, den Martin-Gropius-Bau zu retten, der damals dabei war, zu verfallen. Daraufhin haben sie mir die Ausschreibung zugeschickt. Ich sollte die Stelle übernehmen, weil sie jemanden gebraucht haben, der von unten mithilft.

Ich bilde mir außerdem ein, ein Pionier der Integration türkischer Menschen zu sein. Ich habe nicht nur Ausstellungen wie „Mehmet kam aus Anatolien“ „Mehmet Berlin’de. Mehmet kam aus Anatolien“, Haus am Mariannenplatz, Berlin, 06. September – 09. November 1975. und Feste auf dem Mariannenplatz gemacht, sondern auch ein Konzert in der Philharmonie: „Die betrübte Freiheit“ „Die betrübte Freiheit“, Berliner Philharmonie, 12. April 1976. mit Nâzım Hikmet und dem chilenischen und türkischen Arbeiterchor. Das könnten die heute mal wieder machen!

Ich habe auch italienische Realisten gemacht. Die Ausstellung besuchte damals Willi Sitte, weil er in den letzten Kriegsjahren als Partisan in Italien tätig war und die Künstler alle kannte. Sie haben ihn damals rausgelassen, damit er sich das, zusammen mit einer Delegation, anschauen konnte. Und da haben wir verabredet, dass wir mal etwas zusammen machen.

Wir haben über 20 Jahre gebraucht, um es durchzusetzen, weil die DDR es ums Verrecken nicht wollte. Da ging es um die Drei-Staaten-Theorie Die Drei-Staaten-Theorie geht auf den russischen Politiker Nikita Cruschtschow zurück. Dieser hatte im November 1958 vorgeschlagen, neben Ost- und Westdeutschland die Stadt Berlin als einen entmilitarisierten dritten Staat zu etablieren. , aber das ist ein langes Kapitel. Ohne unsere Dickköpfigkeit wäre es auf jeden Fall nie gegangen. Ich habe dann eine große Sitte-Ausstellung „Willi Sitte 1945–1982“, Staatliche Kunsthalle Berlin, 1982. gemacht und mich viel mit der DDR befasst. Es gibt von mir eine Dokumentation mit Statistiken der Staatlichen Zentralverwaltung für Statistik der DDR, um den Leuten zu erklären, wo die Unterschiede sind.

Ich bilde mir zudem ein, dass ich der Erste war, der die Verfassung der DDR im Westen, zumindest im Kulturbereich, bekannt gemacht hat. Es gab hohe Politiker, die es toll fanden, dass ich so etwas wie das Arbeitsschutzgesetz der DDR publiziert habe.

Eine freie Kunst gab es in der DDR eher nicht …

Die gab es überhaupt nicht.

Wie war Ihre Haltung zu den DDR-Künstlern?

Meiner Meinung nach sollte man sie alle machen lassen. Es gab ja auch die Verabredung zwischen mir und Sitte, möglichst tolerant zu verfahren. Wenn die Leute objektiv wären, würden sie feststellen, dass das bei den Künstlern im Vergleich zu den Schriftstellern relativ locker zugegangen ist.

Natürlich gab es Leute, die es sehr, sehr schwer hatten. Der Konflikt abstrakt versus gegenständlich hat eine große Rolle gespielt. Es herrschte diesbezüglich auch Unterdrückung. Und ich kenne etliche Fälle, wo Sitte dafür gesorgt hat, dass das Gartenhäuschen von irgendwelchen Künstlern nicht zerschlagen wurde, wo die Stasi an den Künstlern dran war. Willi Sitte war ein sturer Mensch, das kann man schon sagen. Er war jemand, der seine Linie hatte, und die hat er auch nach der Vereinigung nicht aufgegeben. Zum Beispiel habe ich Robert Rauschenberg …

Warum war Ihnen Rauschenberg so wichtig?

Das begründe ich in dem Vorwort des Katalogs „Robert Rauschenberg. Werke 1950–1980“, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin, Berlin/Düsseldorf 1980. . Er hat Elemente der klassischen Malerei, vor allen Dingen der klassischen Komposition, verarbeitet und mit seinem amerikanischen Leben amalgamiert. Ich denke, dass er ein großer klassischer Maler ist, das sieht man insbesondere an den „Dante Drawings“ Robert Rauschenberg, „Dante Drawing“, 1958–1960. . Ich war bei fast allen seiner Ausstellungen. Ich war bei Ileana Sonnabend, bin extra nach London in die Whitechapel Gallery gefahren … Rauschenberg hatte eine so reiche Sprache, er hat sich – auch durch seine Assistenten – ständig verändert. Er konnte sie sich leisten! Zum Beispiel Lithografien hat er mit den Assistenten zusammen gemacht.

Ein Stück weit verdanke ich Rauschenberg auch mein Leben. Als er in der Kunsthalle die Stellwände hat einbauen lassen beziehungsweise Sachen zum Teil selbst aufgebaut hat, war er mindestens zehn Tage im Kempinski untergebracht. Dort hat er sich auf Kosten der Kunsthalle eine Badehose gekauft. Das hat der Rechnungshof entdeckt und ein Ding losgetreten: „Ruckhaberle bezahlt Rauschenberg eine Badehose.“ Wir haben dann, in einer schwierigen Situation, etwas dazu publiziert. Es gab einen „Tagesspiegel“-Artikel über vier, fünf Spalten: „Rauschenbergs Badehose.“ Alles, was an Kritik herumschwirrte, war danach weg.

Wir haben mit Rauschenberg viel erlebt. Meine Stellvertreterin, eine richtige Kunstwissenschaftlerin, musste zum Beispiel immer mit dem Whiskyglas hinter Rauschenberg herlaufen, er hat den ganzen Tag gesoffen – und das war Full Service.

Derart gemachte Skandale überdecken vieles. Daran schließt sich die Frage nach der Rolle der Presse und der Kunstkritik bei der Verbreitung oder Vermittlung von Kunst an.

Die Freie Galerie war – außer beim „Tagesspiegel“ – sehr beliebt. Der „Tagesspiegel“ hat uns immer kritisiert. Das war auch die Aufgabe von dem Kritiker Heinz Ohff; er sollte genau diese Gegenposition in Berlin verteidigen. Ich kann mich eigentlich nur über den Senator beschweren, der die Kunsthalle kaputtmachen wollte. Die DDR war zusammengebrochen, und Ulrich Roloff-Momin sagte zu mir: „Ruckhaberle, wenn Sie nur noch Konzeptkunst machen, können Sie Ihren Job behalten.“ Darauf habe ich gesagt: „Nein, ich kenne Raffael Rheinsberg gut, ich mag den und jenen. Ich mache vielleicht einmal im Jahr Konzeptkunst, aber mehr mache ich nicht.“

Daraufhin hat er mich versetzt. Den ersten Prozess hat er noch verloren, den zweiten hat er gewonnen. Als ich schon versetzt war, ist, in der gleichen Zeit wie das Schiller-Theater, auch die Kunsthalle kaputtgespart worden. Es ist schade – bis zum heutigen Tag. Mir fallen viele Sachen ein, die man da noch hätte machen können.

Das ist hoffentlich immer so, dass man nicht geht und sagt: „Ich habe alles gemacht.“ Das wäre ja schrecklich. Was haben Sie von den Ausstellungen im Martin-Gropius-Bau, insbesondere denen von Christos Joachimides Christos M. Joachimides (1932 Athen – 2017 Athen) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Ab 1977 organisierte er unter anderem die Ausstellungen „Joseph Beuys. Richtkräfte“ (Nationalgalerie, Berlin, 1977), „A New Spirit in Painting“ (Royal Academy of Arts, London, 1981) und „Zeitgeist“ (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982/83). 1985 gehörte er zu den Mitinitiatoren der Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin, die bis 1997 mehrere Großausstellungen in Berlin verantwortete. , gehalten? Hatten Sie mit ihm einen regen Austausch?

Nein, im Gegenteil, irgendwann muss man das ja mal erzählen: Die ersten 40 Millionen für die Restaurierung des Gropius-Baus liefen über die Kunsthalle. Die Kunsthalle sollte in den Gropius-Bau. Das hatte ich vorangetrieben. Ich habe die Bundesinnenmister Werner Maihofer und Gerhart Baum sowie das Parlament in den Gropius-Bau geholt, und ich hatte die Vorstellung, dass Roters Intendant werden würde. Der wollte aber nicht, er fand die Berliner Situation irgendwie zu gefährlich. In einer Situation, wo eine Kerze von zwei Seiten brennt, kann man das nicht durchsetzen, das wäre wahrscheinlich mehr auf seine Gesundheit gegangen.

Als die Berliner Festspiele GmbH, mithilfe der Springer-Presse und des Senats, dann die große Preußen-Ausstellung „Preußen – Versuch einer Bilanz“, organisiert von den Berliner Festspielen, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 18. August – 15. November 1981. gemacht haben, brauchten sie den Gropius-Bau. Über diesen Hebel haben die Festspiele den Zugang dazu gefunden. Später habe ich eine Postkarte bekommen, wo sie sich dafür entschuldigt haben, dass sie mich dafür ganz beiseitegeschoben haben.

Die Preußen-Ausstellung war ja erst Anfang der 80er-Jahre. Als die Zeitgeist-Gesellschaft Der breite Erfolg der drei Jahre zuvor im Martin-Gropius-Bau ausgerichteten Ausstellung „Zeitgeist“ führte 1985 zur Gründung des Vereins Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin. Unter der Leitung des Generalsekretärs Christos M. Joachimides verantwortete diese während der 1980er- und 1990er-Jahre zahlreiche großformatige Themenausstellungen im Martin-Gropius-Bau, darunter „Metropolis“ (1991), „Afrika. Die Kunst eines Kontinents“ (1996) und „Die Epoche der Moderne – Kunst im 20. Jahrhundert“ (1997). gegründet wurde, war der Martin-Gropius-Bau kein Ausstellungs-, sondern ein Veranstaltungshaus.

Das war auch meine Idee, aber die konnte ich nicht durchsetzen. Ich war mit dem Theaterregisseur Peter Stein vor Ort, als der Gropius-Bau noch eine Ruine war. Ich wollte große Veranstaltungen darin machen. Joachimides konnte dann aber die großen Ausstellungen mit sehr viel Pomp, mit sehr vielen Lottomitteln, durchsetzen. Er hatte bei Eberhard Diepgen Eberhard Diepgen (* 1941 Berlin) ist ein Politiker und Mitglied der CDU. Er war von 1984 bis 1989 sowie von 1991 bis 2001 regierender Bürgermeister von Berlin. ein viel besseres Ansehen als ich, ich galt als schwierig.

Als klar war, dass ich den Gropius-Bau nicht bekommen würde, musste auch ich zu Diepgen. Er hat in seinem schönen Sitz im Rathaus Schöneberg zu mir gesagt: „Ruckhaberle, Sie wissen, weshalb ich Sie herbestellt habe?“ – „Ja, Gropius-Bau.“ – „Sie kriegen den Gropius-Bau nicht. Was wollen Sie stattdessen?“ Ich hatte mich Jahre darum bemüht, dass das Gebäude wiederhergestellt wird. Ich hätte es nicht so überrenoviert wie es schließlich gemacht worden ist. „500 qm mehr in der Budapester Straße und einen neuen Aufgang.“ Da er gut vorbereitet war – ich war ja auch gut vorbereitet –, hat er „Ja“ gesagt. Wenn ich hätte durchsetzen können, was ich wirklich wollte, hätte der Gropius-Bau einen Stock mehr, und wir hätten etwas gemacht wie im Centre Pompidou: Berge, die mit Hubpodien erzeugt werden, Wanderausstellungen und so etwas.

Ich habe damals dafür gesorgt, dass die beiden Kunstvereine das Recht hatten, in der Kunsthalle in der Budapester Straße je einmal im Jahr mit Hausrecht auszustellen. Das hatte ich auch für den Gropius-Bau vorgesehen. Das hätte man alles machen können, aber es ging da um etwas anderes. So ein Haus entwickelt ein gewisses Machtgefüge. An deren Spitze wollte eigentlich Joachimides, er hat die Stelle aber letzten Endes nicht bekommen. Warum, weiß ich nicht.

Sie haben sich mit Joachimides fachlich nicht ausgetauscht?

Joachimides und ich waren in den 60er-, frühen 70er-Jahren dabei, eine Satzung für einen Berliner Kunstverein auszubaldowern. Als plötzlich Roters, Ohff und andere nicht mehr zu den Treffen am Lützowplatz kamen, hat der Senat von sich aus die Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst unter Adolf Arndt gegründet. Nach seinem Ausscheiden aus dem Amt des Senators für Wissenschaft und Kunst in Berlin initiierte der Politiker und Jurist Adolf Arndt (1904 Königsberg, Ostpreußen, heute Russland – 1974 Kassel) 1965 die Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst (DGBK). Mit der Vergabe von Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie setzte er sich für die Förderung und Etablierung neuer Ausstellungsmöglichkeiten in Berlin ein. Anhaltende Kritik von jungen Vereinsmitgliedern an den staatlichen Organisationsstrukturen der Gesellschaft führte 1969 zu ihrer Auflösung. Noch im selben Jahr wurden die neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) und der Neue Berliner Kunstverein (n.b.k.) als Nachfolger der DGBK gegründet. Siehe auch: Valerie Moser, „Bildende Kunst als soziales Feld. Eine Studie über die Berliner Szene“, Bielefeld 2013, S. 88. Dort sind auch Elemente von uns eingegangen, und, was unvorstellbar war: Der Kunstverein hatte vom ersten Tag an einen Etat von 1,2 Millionen D-Mark. Nach meinem Freiheitsbegriff – und ich hoffte, er sei allgemein – sollte aber der Staat nicht die Kunst bestimmen.

Bei der Eröffnungsrede der Gründungsversammlung, auf der Museumsdirektoren aus ganz Europa anwesend waren, sagte Arndt: „Aus Bürgersinn ist ein Kunstverein entstanden.“ Nachdem er fertig war, bin ich, eine spacke Figur, in der überfüllten Akademie der Künste auf das Podium geklettert: „Das stimmt alles nicht. Das ist keine Bürgergründung, sondern eine Staatsgründung.“ Daraufhin kamen der ehemalige Senator, ein großer kräftiger Mann, und der Chef des Feuilletons des „Tagesspiegels“, Hans Scholz, von links und rechts auf die Bühne gestürmt und haben den spacken Ruckhaberle vom Mikrofon gezerrt. Das war wahrscheinlich einer der ersten Kämpfe um ein Mikrofon, später in der Studentenbewegung gab es das ja ständig. Hans Scholz meinte: „Ruckhaberle, so geht es nicht. Im ‚Tagesspiegel‘ können Sie aber gerne alles schreiben, was Sie jetzt sagen wollten.“ Ich habe das Mikrofon genommen: „Haben Sie das gehört? Kaufen Sie die nächsten drei Tage den ‚Tagesspiegel‘, da können Sie nachlesen, was ich Ihnen eigentlich hier erzählen wollte.“

Den Artikel habe ich verfasst, er erschien aber nicht. Ich habe dann den schwäbischen Herausgeber vom „Tagesspiegel“, Franz Karl Maier, angerufen: „Hans Scholz weigert sich, einen Artikel von mir zu drucken.“ – „Rufen sie ihn in einer viertel Stunde noch einmal an.“ Wir haben Schwäbisch miteinander gesprochen. Nach einer viertel Stunde habe ich Scholz noch einmal angerufen, er brüllte wie ein Stier. Maier hatte ihn völlig fertiggemacht. Ich konnte dann im Feuilleton des „Tagesspiegels“ sagen, was ich wollte: „Staat und Kunst“ war die Überschrift des Artikels. Dieter Ruckhaberle, „Staat und Kunst. Zur Gründung des Berliner Kunstvereins“, in: „Der Tagesspiegel“, 27.11.1965, S. 4.

Dass ich in der ganzen Stadt diskriminiert wurde, weil ich es gewagt habe, die angesehensten Leute anzugreifen, hat die Künstler mobilisiert. Sie haben mit einem sehr schönen Plakat einen Boykott durchgeführt: „Wir“, ich glaube es waren 500 Leute, „sind in den Kunstverein eingetreten.“ Vom Staat waren 30 Leute auf Lebenszeit berufen worden. Und wir alle sind in den Verein eingetreten und haben basisdemokratisch eine alternative Satzung entwickelt. Die Mitglieder des Vereins entschieden über Mehrheitsentscheidungen in der Versammlung, was gemacht wird.

Da war Joachimides aber nicht dabei?

Joachimides war auf der anderen Seite, er gehörte zu dem Staatskunstverein. Er hat uns dann aber von der Verunsicherung in den Sitzungen erzählt, wir wussten ja nicht, was da passiert. Nachdem das Plakat erschienen war, berief Adolf Arndt mehrere Sitzungen ein. Bevor es zu einer so gestalteten Demokratie kommen konnte, haben die Vorstandsmitglieder beschlossen, das Geld zurückgeben. Werner Stein, von dem der Kulturfahrplan stammt, war klug beraten und Demokrat genug, zu entscheiden, dass drei Tage vor unserer Gründung der neue Berliner Kunstverein gegründet wird und die beiden Kunstvereine je die Hälfte des Geldes bekommen.

Plötzlich hatten wir jungen Spunde einen Jahresetat von 600.000 D-Mark. Plötzlich konnten wir selbst entscheiden, was wir machen wollten und haben nächtelang diskutiert. Oft musste man drohen, um es halbwegs auf eine richtige Linie zu kriegen. Kollwitz konnten wir aber zum Beispiel nicht machen, da haben wir dann zusammengelegt. Manche meiner großen Ausstellungen in der Kunsthalle habe ich aber auch mit dem Kunstverein zusammen gemacht.

Veränderte sich mit dem kulturpolitischen Programm einer „Kultur für alle“ Ab Ende der 1970er-Jahre wurden in Deutschland zunehmend kulturpolitische Programme initiiert, die zu einer demokratischen Öffnung des Kunst- und Kulturfelds beitragen sollten. Mit seinem Buch „Kultur für alle“ (1979) gehörte der Kulturschaffende Hilmar Hoffmann zu den wichtigsten Impulsgebern dieser Entwicklung. die Ausrichtung der Institutionen?

Daran waren wir beteiligt. Ich kannte Hilmar Hoffmann, den Kulturreferenten in Frankfurt am Main, sehr gut. Er hat ein Buch darüber geschrieben, wir haben Aufsätze dazu verfasst. Einen habe ich neulich wiedergefunden, er heißt: „Kunst für alle, aber wie?“ Autorenkollektiv der Aktionsgruppe im Berliner Kunstverein, „Kunst für alle – aber wie?“, in: „Berliner liberale Zeitung“, Nr. 9, 1969, S. 190–191. Uns hat die Frage interessiert: Wie macht man das? Wie kommt man an die Leute ran? Das ist eine Frage der Demokratie und der Kultur. Wenn es die Gegengewichte, die Abschirmungen für Eliten, nicht gegeben hätte, hätte es vielleicht etwas werden können.

Ich habe jetzt eine Mitarbeiterin, die aus der Grafothek kommt. So etwas wie Grafotheken hätte es, wenn diese Bewegung nicht gewesen wäre, gar nicht gegeben. Wir wollten, dass die einfachen Leute mit wenig Geld Kunstwerke hoher Qualität ausleihen können.

Das Aberwitzigste – was ich komischerweise noch nie erzählt habe – war, dass ich die Vorstellung hatte, bei der nächsten Veränderung des Betriebsverfassungsgesetzes würde ein Paragraf aufgenommen, nach dem die Betriebsräte entscheiden können, welche Kunst in den Betrieben hängt. Uns war völlig klar: Dafür braucht man eine große Anzahl von Menschen, die davon etwas verstehen. Die hatten wir aber nicht. Daraus ist das Projekt „Künstlerweiterbildung“ hervorgegangen. Meiner Vorstellung nach sollten die Künstler weitergebildet werden, sie sollten Buchhaltung lernen und wissen, wie man so etwas organisiert. Sie hätten damit in einem Halbtagsjob Betriebsräte beraten können. Ein bisschen hört man da auch DDR heraus, aber so richtig gab es das in der Arbeiterkultur auch nicht. Es gab lange Diskussionen darüber: Kunst für alle, aber wie?

Vor der Frage nach dem Wie wäre noch die Frage nach dem Warum zu stellen.

Das gehört für mich einfach zur menschlichen Existenz. In den Grafotheken, Volkshochschulen, Schulen musste jemand die Kunst verteidigen, da sie immer weiter rausgestrichen wurde. Warum? Das kann ich Ihnen heute sogar ein bisschen erklären, damals hätte ich es vielleicht noch nicht gekonnt. In der gesellschaftlichen Entwicklung, auch im Umgang mit Computern, brauchen Sie schon in der mittleren Etage Leute, die selbstständig entscheiden können und kreativ sind. Man kann nicht alles von oben runter delegieren. Das ist auch der Punkt, wo Frauen durchkommen, weil sie da ihre Kreativität entwickeln können. Es gehört dazu, dass in der Gesellschaft breit gebildete Menschen vorhanden sind, die mitdiskutieren können. Auch darüber, was es an Kunst gibt.

Die Situation der Künstler, dass sie nichts zu fressen haben, hängt natürlich auch damit zusammen, dass so wenige Leute etwas von Kunst verstehen. Wir haben bei sehr komplizierten Ausstellungen Umfragen gemacht. Wir wollten wissen, ob die Leute überhaupt verstehen, was ihnen da gesagt wird. Bei einer Umfrage zur Ausstellung über Labyrinthe, die hatte Roters gemacht, kam heraus, dass ganz wenige Arbeiter diese Ausstellungen besucht haben. Die Arbeiter, die aber da waren, konnten es zum Teil besser verstehen als die gebildeten Leute.

Ich habe in Brasilien ein Atelier und verkehre da auch viel mit einfachen Leuten, die haben oft einen unverdorbenen Geschmack, sie können von sich aus gucken. Das ist eigentlich, worauf es mir ankäme. Dass die Leute schon in der Schule etwas über ästhetische Qualität lernen. Im musikalischen Bereich lernt man das am besten. Über Klavier spielen oder Kompositionslehre. In der bildenden Kunst dürfen alle malen. Manche können es halt nicht. Dann haben sie halt ein bisschen weniger vom Leben. Aber ich denke, es gehört eigentlich zur Substanz.

Gerade wenn man in höhere Positionen möchte, wäre es gut, man hätte eine Ahnung von Kunst. Gucken Sie sich mal um! Es hat sich ja ein bisschen gebessert, aber minimal. Da, muss ich sagen, bin ich eigentlich gescheitert. Ich habe zwar für diesen Modellversuch „Künstlerweiterbildung“ einen Batzen Geld aus dem Bundesbildungsministerium bekommen, es ist auch umgesetzt und in die Hochschule der Künste aufgenommen worden, aber wir wollten damit eigentlich auch in die Gesellschaft. Und dieser Aspekt des Gesellschaftlichen ist leider total abgeschnitten.

Kahnweiler hat einmal gesagt: „Wenn in einer Generation fünf Genies sind, ist es eine Hochperiode.“ Wenn es Leute wie Kahnweiler nicht geben würde, kämen die Leute, die wirklich begabt sind, nicht durch, weil die Kanäle verstopft sind von den Leuten, die in erster Linie am Geldverdienen interessiert sind.

Und wer, würden Sie sagen, war in Ihrer Generation der Kahnweiler?

Eberhard Roters war jemand, der etwas verstanden hat. Mit Roters haben wir große Kämpfe ausgefochten, aber wir waren zum Schluss gute Freunde.

Roters hat nicht unbedingt Geld umgesetzt.

Nein, er hat die Berlinische Galerie ohne Geld gekriegt – das ist das Irrste von allem. Auch Klaus Gallwitz in Baden-Baden kannte ich ganz gut.

Ich möchte gerne noch Christian Schad erwähnen. In den 20er-, 30er-Jahren war er mit Dada ein anerkannter Künstler. Ab und zu tauchte Schad mit Einzelwerken, die meistens nicht größer als 60 x 80 Zentimeter waren, in Überblicksausstellungen auf. Ich kannte drei Schad-Bilder, bis ein Galerist aus Stuttgart zu mir in die Kunsthalle kam und sagte: „Haben Sie einen Augenblick Zeit?“ – „Ja.“ Er zeigte mir 30 unbekannte Fotos von Christian Schad, daraufhin habe ich alle Ausstellungen abgesagt, um Platz für eine Schad-Ausstellung „Christian Schad“, Staatliche Kunsthalle Berlin, 28. Juni – 24. August 1980. zu schaffen.

Das war Zufall, das rechne ich mir nicht persönlich an. Zufällig zeigte ein Idiot einem anderen Idioten, der Geld hatte, die Bilder. Es hatte bis dahin keine Schad-Retrospektive in Deutschland gegeben. Schad hatte das Dritte Reich durchgestanden, indem er die Aschaffenburger Madonna kopiert hat. Toll, wer so etwas machen kann. Die Bilder, die wir in der Kunsthalle hatten, kosteten damals zwischen 20.000 und 80.000 D-Mark. Das Bild, das wir auf dem Buchcover hatten, ist vor zwei, drei Jahren für 2,4 Millionen von der Nationalgalerie gekauft worden. So muss es sein. Nicht, dass der Künstler so lange warten muss, aber dass zum Schluss endlich ein paar Verrückte kommen …