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Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Hans Haacke

Hans Haacke

Hans  Haacke
Foto © Hans Haacke/Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York

Hans Haacke

New York, 25. Mai 2016

Ich würde gerne mit Ihrer Ausgangssituation beginnen, und zwar mit der Zeit, als Sie angefangen haben, sich mit Kunst zu beschäftigen. Wie kamen Sie auf die Idee, an die Werkakademie in Kassel zu gehen?

Hans Haacke: Es war mein Zeichenlehrer, der mich dazu motiviert hat. Nicht dass er gesagt hätte: „Du sollst Künstler werden.“ Durch ihn habe ich erfahren, dass Kunst verhältnismäßig wenig damit zu tun hat, ob man gut zeichnen kann, sondern – wir haben von ihm über den Realismus und Impressionismus im 19. Jahrhundert gehört – dass Künstler sich beim Malen ihrer Bilder etwas gedacht haben, dass es wirklich ihr Bild der Welt, ihrer gesellschaftlichen Gegenwart war. Das hat mich beeindruckt. Als ich dann meinen Eltern erklärte, ich wolle zur Werkakademie in Kassel gehen, weil das zu der Zeit in der Bundesrepublik die einzige Akademie war, die der Bauhaus-Tradition folgte, fragten sie: „Aber wie willst du dich über Wasser halten?“ Da traf es sich, dass der größere Teil der Studenten und auch des Lehrbetriebs in Kassel auf die Ausbildung von Kunsterziehern ausgerichtet war. Und so sagte ich: „Ich mache Kunsterziehung.“ Hans Haacke studierte ab 1956 an der Staatlichen Werkakademie Kassel, wo er sein Studium 1960 mit dem ersten Staatsexamen als Kunsterzieher abschloss. Ich hatte den Zeichenlehrer als Vorbild. Das haben sie akzeptiert. So bin ich also nach Kassel gekommen. Ich bin froh, dass ich dort und nicht in Düsseldorf oder in München gelandet bin, weil diese Akademien in den 50er-Jahren noch sehr traditionell ausgerichtet waren.

Sie haben sich dann in der Klasse von Fritz Winter Fritz Winter (1905 Altenbögge – 1976 Herrsching) war ein deutscher Künstler und Vertreter der abstrakten Malerei. Er studierte am Bauhaus in Dessau unter anderen bei Josef Albers, Paul Klee und Wassily Kandinsky. Während des Nationalsozialismus wurde Winter mit einem Arbeitsverbot belegt, sein Werk wurde aus allen öffentlichen Sammlungen entfernt. Er war Gründungsmitglied der Künstlergruppe ZEN 49 in München. Von 1955 bis 1970 lehrte Winter als Professor an der Staatlichen Werkakademie Kassel. erst einmal mit dem Informel auseinandergesetzt?

Ich war neben anderen auch bei Fritz Winter. Er war leider nicht lange im Haus, weil er ziemlich krank war. Marie-Louise von Rogister Marie-Louise von Rogister (1899 Saarburg, Lothringen, heute Frankreich – 1991 Bötersheim) gehörte zu den Gründungsmitgliedern der 1948 ins Leben gerufenen Künstlergruppe junger westen. Von 1959 bis 1968 unterrichtete von Rogister als Professorin für Malerei an der Staatlichen Werkakademie Kassel. war seine Vertreterin – eine sehr intelligente Frau. Sie war Malerin, aber nicht sehr bekannt. Sie hatte einen internationalen Blick. Durch sie sind wir auf die Zeitschrift „Art International“ „Art International“ war ein von James A. Fitzsimmons verlegtes Kunstmagazin, das von 1957 bis 1984 in der Schweiz erschien. gestoßen. Es hatte wahrscheinlich damit zu tun, dass ihr Mann, Albert Schulze Vellinghausen Albert Schulze Vellinghausen (1905 Werne – 1967 Bochum) war ein deutscher Übersetzer, Sammler und Kunstkritiker und gilt als wichtiger Unterstützer der Nachkriegskunst im Rheinland. Ab 1953 war Schulze Vellinghausen als ständiger Korrespondent der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ für die Berichterstattung über das kulturelle Leben in Nordrhein-Westfalen zuständig. , einer der wesentlichen deutschen Kunstkritiker der damaligen Zeit war. Er schrieb für die „F.A.Z“. Ab und zu kam er nach Kassel und hielt bei uns Vorträge. So hatte ich auch mit ihm persönlich Kontakt. Das war sehr hilfreich.

Sie haben 1959 auf der documenta assistiert und hinter den Kulissen fotografiert. Waren Sie sich bewusst, dass das ein bedeutender Schritt für Ihre künstlerische Laufbahn sein würde? Bei der „documenta 2“ 1959 arbeitete Hans Haacke als studentische Hilfskraft. In dieser Zeit nahm er mehr als 300 Fotos auf, die sogenannten „Fotonotizen documenta 2“. Vgl. auch: Walter Grasskamp, „Kassel New York Köln Venedig Berlin“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 22–39, hier S. 23 f.

Ich habe oft Glück gehabt. Es spielte eine wesentliche Rolle, welche Leute an der Akademie in Kassel das Sagen hatten. Der Direktor Stefan Hirzel Stefan Hirzel (1899 Berlin – 1970 Kassel) studierte und promovierte in Dresden und lehrte dort von 1945 bis 1948 an der Staatlichen Hochschule. Von 1948 bis 1965 war er Direktor der Werkakademie Kassel. , Fritz Winter und ihre Kolleginnen und Kollegen waren alle weltoffen. Sie kannten sich nicht nur in Deutschland aus. Wir haben zum Beispiel mit der Akademie einen Ausflug nach Hamburg gemacht, als dort die große Ausstellung der Abstrakten Expressionisten „Jackson Pollock 1912-1956. Die neue amerikanische Malerei“, unter anderem Kunstverein in Hamburg, 19. Juli – 17. August 1958. zu sehen war. So etwas gehörte zum normalen Betrieb. Wir waren auch in Berlin zu einer großen Bauausstellung Die Internationale Bauausstellung (IBA) fand erstmals 1901 in Darmstadt statt. Mit der Realisierung von experimentellen und innovativen Bauprojekten bezieht die IBA neben ästhetischen und technologischen Aspekten auch soziale, wirtschaftliche und ökologische Fragen in ihre Arbeit mit ein. Die Westberliner Ausstellung „Interbau“ fand 1957 im Hansaviertel statt. Auf Grundlage eines städtebaulichen Wettbewerbs unter Leitung Otto Bartnings wurden 53 Architekten ausgewählt, die dort ihre Projekte realisierten. Siehe auch Frank-Manuel Peter, „Das Berliner Hansaviertel und die Interbau 1957“, Erfurt 2007. – das war im Hansaviertel. Der Direktor Stefan Hirzel kam von der Architektur und hat uns in solche Dinge eingeführt. Es war eine ziemlich breite Basis, mit der wir arbeiteten. Und hinzu kam dann die documenta. Arnold Bode Arnold Bode (1900 Kassel – 1977 Kassel) war ein deutscher Künstler und Ausstellungsmacher. 1936 belegte ihn das nationalsozialistische Regime mit Berufsverbot und stufte seine künstlerische Arbeit als „entartet“ ein. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs beteiligte sich Bode maßgeblich am Wiederaufbau der Kunstakademie Kassel und gründete die Gesellschaft Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts e. V., aus der 1955 die erste documenta hervorging. Bei der „documenta 2“ (1959) und der „documenta 3“ (1964) war Bode als künstlerischer Leiter tätig. Mit der Gründung der documenta, einer internationalen Großausstellung moderner Kunst, trug Bode wesentlich zum Anschluss Deutschlands an die Kunstwelt nach dem Zweiten Weltkrieg bei. war einer der Malerei-Professoren an der Werkakademie. Zwar war ich nicht in seiner Klasse, aber ich kannte ihn und hatte auch mit seinen Studenten zu tun. Er hat uns als Werkstudenten bei der documenta zum Aufbau angeheuert. Dafür gab es Geld. Bode und sein Kollege Hermann Mattern, ein Landschaftsarchitekt an der Akademie, haben das Ganze angeleiert. Mattern kümmerte sich um die Bundesgartenschau, die 1955 in Kassel stattfand. Unter der Leitung des deutschen Landschaftsarchitekten Hermann Mattern (1902 Hofgeismar – 1971 Greimharting) fand die „3. Bundesgartenschau“ vom 29. April bis zum 16. Oktober 1955 in Kassel statt. Sie richtete ihr Hauptaugenmerk auf den Wiederaufbau der durch den Krieg zerstörten städtischen Grünanlage Karlsaue. Damals war die Kasseler Aue noch sehr heruntergekommen – Mattern hat sie wieder ansehnlich gemacht. Er und Bode waren befreundet und haben sich überlegt: „Vielleicht können wir noch etwas Zusätzliches tun.“ So wurde 1955 die Idee für die erste documenta Die „documenta 1“ fand unter dem Titel „Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung“ vom 16. Juli bis zum 18. September 1955 im Fridericianum in Kassel statt. Neben neuen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst wurden in der Ausstellung mit Werken von Max Beckmann, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Henri Matisse insbesondere auch jene Positionen gezeigt, die von den Nationalsozialisten verfemt worden waren. Mit mehr als 130.000 Besuchern binnen 100 Tagen war bereits die erste documenta ein unerwarteter Erfolg. Siehe auch: Ian Wallace, „Die erste documenta 1955“, aus der Reihe „dOCUMENTA 13: 100 Notizen – 100 Gedanken“, Berlin 2012. im Fridericianum geboren und dann auch verwirklicht. Das war ein Jahr vor meiner Kasseler Zeit.

Ich würde gerne noch einmal auf die Fotos, die Sie 1959 auf der documenta aufnahmen, zurückkommen … Es entsteht der Eindruck, als wussten Sie sehr genau, was Sie dort fotografierten. War Ihnen diese Spannung zwischen Besucher und Kunst schon damals in vollem Umfang bewusst?

Nein. Nicht so, wie ich es heute sehe. Es war mir schon klar, dass das alles für viele Besucher – wie auch für mich wenige Jahre zuvor – sehr fremd war und sie nicht wussten, wie sie damit umgehen sollten. Das sah ich ihren Gesichtern an. Es war in gewisser Weise normal. Meine Absicht war nicht, die Besucher bloßzustellen. Natürlich erkannte ich den Konflikt zwischen den Burschenschaftlern und Wassily Kandinsky. Und es war rührend, wie ein alter, glatzköpfiger Mann etwas verängstigt im Katalog blätterte – und auch schön zu sehen, wie eine Frau mit einem Kinderwagen durch die Ausstellung zog.

Damals kann man wahrscheinlich noch nicht von Institutionskritik Die Formen einer künstlerischen Institutionskritik entwickelten sich insbesondere aus den ab Mitte der 1960er-Jahre einsetzenden Strömungen der Konzeptkunst und der Minimal Art, die sich zunehmend kritisch mit dem System der Kunst und der zentralen Rolle ihrer Institutionen beschäftigten. Zu den wichtigsten Vertretern der institutionskritischen Kunstpraxis zählen Michael Asher, Andrea Fraser, Hans Haacke, Martha Rosler und Robert Smithson. Siehe auch: John C. Welchman, „Institutional Critique and After“, Zürich 2006. sprechen. Lag Ihr Augenmerk erst auf der Beziehung zwischen Kunst und Betrachter, bevor Sie die Kunst auch als Betrieb begriffen?

Von der Kunst als Betrieb habe ich durch das Überhören von Gesprächen – sowohl von Besuchern als auch im Hinterzimmer der documenta – ein bisschen mitbekommen und dabei viel gelernt. Es war ernüchternd. Ich entsinne mich noch, gut, wie Werner Schmalenbach Werner Schmalenbach (1920 Göttingen – 2010 Düsseldorf) leitete von 1955 bis 1962 die Kestnergesellschaft in Hannover und war von 1962 bis 1990 Direktor der neu gegründeten Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. Er wirkte außerdem an zahlreichen internationalen Großausstellungen mit, darunter als Kommissar der Biennale von Venedig (1960) und den Biennalen in São Paulo (1961, 1963, 1965). 1959 und 1964 war er im Arbeitsausschuss der documenta tätig. sich über das „Bett“ von Rauschenberg aufregte und dafür sorgte, dass es statt in der Ausstellung im Büro von Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskünstler vertraten, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. Für die „documenta 2“ hatte Arnold Bode ihn zum Generalsekretär berufen. verschwand, der damals als Sekretär der documenta fungierte. Ich habe das aber damals nicht so empfunden, wie ich es heute im Rückblick tue.

Sie haben beim Aufbau der documenta-Ausstellung geholfen und waren während der Laufzeit regelmäßig anwesend, sodass Sie die Besucher eingehend studieren konnten?

Ich war einer der Wächter! Ich habe mir aber auch die Ausstellung intensiv angesehen und immer die Kamera dabeigehabt. Ich habe bestimmt mehrere Hundert Aufnahmen gemacht.

Würden Sie sagen, das war für Sie ein Schlüsselerlebnis?

Das Fotografieren nicht. Aber die Ausstellung, ja. Zweifelsohne.

Hatten Sie vorher auch ein etwas romantisch verklärtes Bild des Künstlerdaseins?

Ja – so wie die meisten Leute. Aber ich bin nicht gleich ein interner Kritiker geworden. Das hat viele Jahre gedauert.

Sie haben Anfang der 1960er-Jahre mehrfach mit den ZERO-Künstlern ausgestellt. Hans Haacke war unter anderem an folgenden Ausstellungen der ZERO-Künstler beteiligt: „ZERO in Gelsenkirchen“, Künstlersiedlung Halfmannshof, Gelsenkirchen, 22. November – 08. Dezember 1963; „Zero“, New Vision Centre Gallery, London, 15. Juni – 04. Juli 1964; „Group Zero“, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, 30. Oktober – 11. Dezember 1964; „Nul negentienhonderd vijf en zestig“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15. April – 07. Juni 1965. Wie sind Sie mit denen zusammengekommen? Und was hat Sie an deren Kunst interessiert?

Zunächst war es so, dass ich in Kassel – wie viele andere auch – nach Paris, der europäischen Kunstmetropole, ausgerichtet war. Wir haben Ausflüge nach Paris gemacht. Dorthin sind wir getrampt, was zu der Zeit noch recht einfach war. Deshalb kannte ich Paris und sein Kunstmilieu ein bisschen. Wie es mir erschien, war Paris auch der Orientierungspunkt für Werner Haftmann Werner Haftmann (1912 Gnieschau, Westpreußen, heute Polen – 1999 Gmund) war ein deutscher Kunsthistoriker. Zwischen 1955 und 1964 hatte er die künstlerische Leitung der ersten drei documenta-Ausstellungen inne. Von 1967 bis 1974 war Haftmann Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin. , den damaligen Chefideologen der documenta. Diese Ausrichtung wurde durch die Art, wie die Amerikaner sich in den 50er-Jahren von Paris abwandten, etwas gestört … Irgendwie hatte ich mal von ZERO gehört, aber nie etwas gesehen. Erst bei einem Besuch in Bonn – meine Eltern wohnten in Godesberg – habe ich dann in einer Galerie am Bonner Münsterplatz um 1959 eine Ausstellung mit Arbeiten der ZERO-Künstler gesehen. Das war radikal anders als alles, was ich bis dahin kannte und imitiert hatte. Ich habe dann herausgefunden, wo Otto Piene Otto Piene (1928 Laasphe – 2014 Berlin) war ein deutscher Künstler und Mitbegründer der ZERO-Bewegung. Ab 1964 lehrte er an unterschiedlichen Wissenschaftsinstituten in den USA und leitete von 1974 bis 1994 als Direktor das Center for Advanced Visual Studies am Massachusetts Institute of Technology. wohnte und wie man ihn erreicht. Er war bereit, mich zu empfangen – Piene war acht Jahre älter als ich. Es war ein sehr nettes Treffen in seinem Atelier in Düsseldorf, wir haben uns gut verstanden. Diese Begegnung hat für meine Entwicklung eine wesentliche Rolle gespielt. Auch die Werke von Lucio Fontana Lucio Fontana (1899 Rosario, Argentinien – 1968 Comabbio, Italien) war ein italienischer Künstler, der als wichtiger Wegbereiter der europäischen Neoavantgarde gilt. 1946 veröffentlichte er das „Manifesto bianco“, das in Anbetracht der technischen und wissenschaftlichen Entwicklungen nach dem Zweiten Weltkrieg eine Befreiung der Kunst aus ihren gattungsspezifischen Grenzen forderte. Bekannt wurde er vor allem mit seinen „Tagli“ (Schnittbilder) und „Buchi“ (Lochbilder), die seinem Raumkonzept – dem sogenannten „Concetto Spaziale“ (1948) – zuzuordnen sind. Mit seinen Arbeiten war Fontana unter anderem auf der documenta 1959 und 1968 vertreten. und Piero Dorazio Piero Dorazio (1927 Rom – 2005 Perugia) war ein italienischer Künstler und Vertreter der konkreten Malerei. Seine Arbeiten wurden unter anderem auf den documenta-Ausstellungen 1959 und 1964 gezeigt. auf der documenta … das war in gewisser Weise verwandt, ohne dass ich es zu der Zeit richtig einordnen konnte. Dann habe ich auch die beiden anderen, Heinz Mack und Günther Uecker, Neben Otto Piene zählen die Künstler Heinz Mack (* 1931 Lollar) und Günther Uecker (* 1930 Wendorf) zum engsten Kreis der ZERO-Bewegung. kennengelernt. In meinen eigenen Arbeiten hatte ich mich inzwischen etwas an ZERO orientiert.

Was heißt das genau?

Was mich sehr interessierte, waren die optischen Effekte, mit denen sie arbeiteten. Bei Piene waren es zu der Zeit primär Licht und Schatten, bei Mack Spiegelung, bei Uecker ebenfalls Schatten. Und es kam auf den Sichtwinkel an – im buchstäblichen, nicht im übertragenen Sinne –, wie etwas aussieht. Das heißt, dass die Umgebung und die Position des Betrachters eine Rolle spielen. Zu der Zeit habe ich das ausschließlich im physikalischen Sinne verstanden.

Nach meinem Staatsexamen in Kassel 1960 hatte ich Glück – wie so oft. Ich bekam ein DAAD-Stipendium für ein Jahr in Paris. Von 1960 bis 1961 war Hans Haacke als Student bei Stanley William Hayter im Atelier 17 in Paris. Dort habe ich dann optisch animierende Bilder gemalt und Druckgrafik gemacht. Und ich habe Arbeiten von Rafael Soto Jesús Rafael Soto (1923 Ciudad Bolívar, Venezuela – 2005 Paris) zählt zu den frühen Vertretern der kinetischen Kunst und der Op-Art. Ab 1950 verlagerte Soto seinen Lebensmittelpunkt von Caracas nach Paris, wo er im Umfeld von Jean Tinguely, Victor Vasarely und den Künstlern des Nouveau Réalisme arbeitete. und den Leuten von der Groupe de Recherche d’Art Visuel Die Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) existierte von 1960 bis 1968 in Paris. Die Mitglieder der Gruppe beschäftigten sich insbesondere mit den visuellen Eigenschaften von künstlichem Licht sowie mit mechanischen Bewegungen. Mitglieder waren unter anderen François Morellet, Julio Le Parc und Horacio Garcia Rossi. Siehe auch: Luciano Caramel, „Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960–1968. GRAV“, Mailand 1975. , die auch optisch arbeiteten, kennengelernt. Und ich traf Takis Vassilakis Takis (* 1925 Athen) zählt zu den Hauptvertretern der kinetischen Kunst und der Op-Art. Ende der 1950er-Jahre führte er erste Experimente mit Magnetfeldern durch, woraus er später seine beweglichen Plastiken entwickelte. Takis lebt in Paris, London und Athen. . Zu der Zeit gab es in Paris die winzige Galerie von Iris Clert Iris Clert (1917 Athen – 1986 Cannes) führte von 1955 bis 1971 eine Galerie in Paris. Ihr Programm umfasste Künstler aus dem Umfeld des Nouveau Réalisme. Insbesondere mit Präsentationen von Arman, Yves Klein und Jean Tinguely galt die Galerie ab Anfang der 1960er-Jahre als ein wesentlicher Kristallisationspunkt neuester Kunstentwicklungen. – da war immer etwas los und es waren wirklich interessante Ausstellungen: Yves Klein, Jean Tinguely, Takis und Arman stellten dort aus.

Die ZERO-Künstler deklarierten einen Nullpunkt nach 1945 und waren bestrebt das „Ende der Kunst“ mit kinetischen Licht- und Schattenobjekten zu überwinden. Konnten Sie dieser Haltung folgen?

Ich war Sympathisant solcher Positionen, aber nicht ganz eingefangen von diesem Optimismus. Ich erinnere mich an eine ZERO-Ausstellung „ZERO in Gelsenkirchen“, Künstlersiedlung Halfmannshof, Gelsenkirchen, 22. November – 08. Dezember 1963. An der Ausstellung beteiligt waren Pol Bury, Hermann Goepfert, Hans Haacke, Oskar Holweck, Adolf Luther, Heinz Mack, Otto Piene, Uli Pohl, Hans Salentin und Günther Uecker. in Gelsenkirchen im Halfmannshof. Ich fuhr mit einem Freund der ZERO-Leute, Hans Salentin, Hans Salentin (1925 Düren – 2009 Köln) war ein deutscher Künstler, der insbesondere für seine metallischen und fotografischen Montagen bekannt ist. Während der späten 1950er-Jahre nahm er regelmäßig an den Veranstaltungen des frühen ZERO-Umfelds teil. aus Köln – ich wohnte zu der Zeit in Köln – nach Gelsenkirchen zur Eröffnung. Im Autoradio hörten wir von der Ermordung Kennedys John Fitzgerald Kennedy (1917 Brookline, Massachusetts – 1963 Dallas) wurde 1961 als Vertreter der Demokratischen Partei zum Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika gewählt. Bei seinem Amtsantritt galt er auch über die USA hinaus als Hoffnungsträger für die Durchsetzung wichtiger innen- und außenpolitischer Reformen. John F. Kennedy wurde während einer Wahlkampfreise am 22. November 1963 von Lee Harvey Oswald in Dallas erschossen. Die Umstände des Attentats sind bis heute umstritten. Siehe auch: Robert Dallek, „John F. Kennedy. Ein unvollendetes Leben“, München 2003. . Das hat der Eröffnung einen erheblichen Dämpfer gegeben: Von Optimismus war da nicht zu reden. Wir waren alle geschockt. Es wurde mir klar, dass die Welt vielleicht doch nicht so rosig ist. Und dann kam der Vietnamkrieg Im engeren Sinne bezeichnet der Vietnamkrieg den kriegerischen Konflikt, der sich von 1954 bis 1975 zwischen dem durch China und die Sowjetunion unterstützten Nordvietnam sowie dem durch die USA und Australien unterstützten Südvietnam vollzog. Nachdem die Indochinakonferenz 1954 die Teilung Vietnams in einen kommunistischen Norden und einen antikommunistischen Süden festgesetzt hatte, entwickelten sich ab 1955 zunehmend militärische Konflikte zwischen den beiden Landesteilen. Da die USA eine Ausweitung des kommunistischen Einflussbereichs fürchteten, griffen sie ab 1964 aktiv in die Auseinandersetzung ein. Trotz technischer Überlegenheit, des Einsatzes chemischer Waffen und einer stetigen Erhöhung der eigenen Bodentruppen konnten die Vereinigten Staaten ihre Interessen jedoch nicht durchsetzen. Innenpolitische Differenzen sowie der anwachsende öffentliche Druck führten ab 1969 zu einem schrittweisen Rückzug der USA und zur Unterzeichnung des Pariser Abkommens 1973. Der Vietnamkrieg endete am 01. Mai 1975 mit der Einnahme Saigons durch die Truppen Nordvietnams. Aufgrund der beteiligten Parteien gilt der Vietnamkonflikt weithin als stellvertretende Auseinandersetzung des Kalten Kriegs. Siehe auch: Marc Frey, „Geschichte des Vietnamkriegs. Die Tragödie in Asien und das Ende des amerikanischen Traums“, München 2006. und anderes.

Gesellschaftspolitische Themen, Ereignisse und Katastrophen gibt es wahrscheinlich zu jedem Zeitpunkt. Das heißt aber nicht, dass man das notwendigerweise auch zum Thema in der Kunst machen muss. Sie kann auch als ästhetischer Gegenpart zur Gesellschaft gesehen werden, als ein Weg in eine andere Wirklichkeit zum Beispiel. Haben Sie es als Notwendigkeit empfunden, sich in Ihren Arbeiten mit zeitgenössischen politischen Themen – wie dem Vietnamkrieg – zu befassen?

Viele Dinge kamen zusammen. Was für mich eine wesentliche Rolle spielte, war, dass ich aufgrund meiner Arbeiten, die durch ihre Umgebung mitgeformt werden und mit denen man sich physisch auseinandersetzen muss – man musste sie oder sich selber im Verhältnis zu ihnen bewegen –, zu der theoretischen Überzeugung gelangte, dass die Umwelt für die Arbeiten genauso wie für ihre Rezeption eine wesentliche Rolle spielt. Von dem Punkt an dann auch die gesellschaftliche Umgebung zu berücksichtigen und miteinzubeziehen, war kein so großer Schritt mehr. Bei dieser Entwicklung verdanke ich Jack Burnham Jack Burnham (* 1931 Chicago) ist ein amerikanischer Kunsttheoretiker, der sich vor allem während der späten 1960er-Jahre mit den Entwicklungen der kybernetischen und systemischen Kunst beschäftigte. Zu seinen bekanntesten Publikationen zählen „Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century“ (1968) und „The Structure of Art” (1973). viel. Er war ursprünglich Künstler und schrieb dann viele kritische und kunsttheoretische Texte. In den 60er-Jahren spielte er in New York eine wesentliche Rolle. Ich war mit ihm befreundet. Wir hatten uns 1961 oder 1962 kennengelernt, und er war es, der mich mit der Systemtheorie bekannt gemacht hat. Ich merkte bald, dass das, was ich da las – insbesondere von Ludwig von Bertalanffy Ludwig von Bertalanffy (1901 Atzgersdorf, Österreich – 1972 Buffalo, New York) war ein österreichischer Biologe, der wesentlich zur Entwicklung der Systemtheorie beitrug. Kennzeichnend für seinen theoretischen Ansatz war die Untersuchung gemeinsamer Gesetzmäßigkeiten in physikalischen, biologischen und sozialen Systemen. Zu seinen bekanntesten Publikationen zählen „Biophysik des Fließgleichgewichts“ (1953) und „Robots, Men and Minds“ (1967). , einem kanadischen Biologen – im Prinzip genau das war, womit auch ich mich beschäftigte. Von Bertalanffy sprach auch von gesellschaftlichen Systemen. Das reimte sich. Am Anfang waren die gesellschaftlichen Systeme, mit denen ich mich abgab, nicht besonders kritisch. Bei einer Einzelausstellung in der New Yorker Howard Wise Gallery habe ich 1969 die Besucher zum Beispiel gefragt, wo sie wohnen und wo sie geboren sind. Ich bat sie, diese Orte auf großen Karten mit einem Pin zu markieren. „Hans Haacke“, Howard Wise Gallery, New York, November 1969. Für die Ausstellung realisierte Hans Haacke die Arbeit „Gallery Goers’ Birthplace and Residence Profile“. Damit forderte er die Galeriebesucher auf, ihren Geburts- und Wohnort in einem Stadtplan zu markieren. Das war mein erster Versuch, die gesellschaftliche Umgebung der Kunstwelt begreifbar zu machen – für mich selbst wie auch für die Besucher der Galerie. Sie konnten durch dieses quasi demografische Experiment, an dem sie selber teilnahmen, erkennen, dass sie zu einer bestimmten Gesellschaftsschicht gehören.

Warum fanden Sie das interessant? Hatten Sie eine Hypothese oder wollten Sie damit irgendetwas zeigen? Es war sicher nicht allein das Interesse an der Empirie?

Meine Vermutung, dass die Besucher New Yorker Galerien, soweit sie in der Stadt wohnten, vor allem in zwei sehr unterschiedlichen Gegenden zu Hause waren, wurde bestätigt. Auf der einen Seite war das SoHo und weiter südlich, wo zu der Zeit viele Künstler ihre Ateliers hatten. Auf der anderen Seite waren es die wohlhabenden Gegenden der Stadt.

Wenn ich in London ins Museum gehe, wo es freien Eintritt für alle gibt, ist das einerseits wunderbar, andererseits wird der Musentempel dadurch zur Flaniermeile. Ist „Kunst für alle“ erstrebenswert? Oder braucht man vielleicht doch eine Schwelle, wie zum Beispiel eine Bezahlschranke, in den Museen? Und meine Frage an Sie: Wenn Sie eine Umfrage und Auswertung in einer Ausstellung machen und das erwartbare Ergebnis bekommen, was resultiert daraus? Resultiert daraus überhaupt irgendetwas?

„Kunst für alle“ ist vielleicht nicht machbar. Aber der Eintrittspreis der Museen ist nicht der Grund für meine Skepsis. Was die finanzielle Eintrittsschwelle, die es in London anscheinend nicht gibt, betrifft, so wäre es schön, wenn sie auch andernorts zumindest niedrig wäre. Der Eintritt zu New Yorker Museen ist zum Beispiel ziemlich teuer: 25 US-Dollar. Das entspricht dem Preis von zehn U-Bahnfahrten in der Stadt. Wie Sie bestimmt bei vielen Besuchen in diesen Museen gesehen haben, geht vermutlich mindestens die Hälfte der Leute nur in die Musentempel, weil sie im Tourismusführer angezeigt sind. Sie haben Selfiesticks dabei und sehen sich im Grunde nichts wirklich an. Sie knipsen Fotos und meinen, damit hätten sie es. Für die Museen ist natürlich wichtig, dass sie eine große Besucherzahl haben, weil nur auf diese Weise das Geld hereinkommt, das sie als private Institutionen brauchen. Da die von Privatpersonen gestifteten Gelder für Museen steuerabzugsfähig sind, werden sie indirekt auch zum Teil aus der Staatskasse mitfinanziert. Zu einem gewissen Grade gehören Museen heute zum Unterhaltungsbetrieb – viele werden so stark frequentiert, wie Touristen früher nur den Louvre besuchten.

Zurück zu Ihrer Ausstellung 1969 in der Howard Wise Gallery oder zu der Arbeit „John Weber Gallery Visitors’ Profile“ von 1973, deren Ergebnisse Sie letztes Jahr in Venedig auf der Biennale ausgestellt haben. Im zentralen Pavillon der „56. Biennale von Venedig“ zeigte Hans Haacke 2015 unter anderem die Ergebnisse seiner Arbeit „John Weber Gallery Visitors’ Profile“, die 1973 in der John Weber Gallery in New York gezeigt wurde. Damals wurden anhand eines Umfragebogens Daten zum sozioökonomischen Hintergrund der Galeriebesucher erhoben. Anlässlich der Biennale von Venedig 2015 wurde die Arbeit durch auf Tablets zu beantwortende Fragen zur aktuellen Situation ergänzt. Was ist Ihre Kritik?

Dass die Besucher aus diesen wohlhabenden Stadtvierteln stammen, kritisiere ich nicht. Es geht mir darum, ihnen bewusst zu machen, dass sie nur einen kleinen Teil der Gesellschaft ausmachen. Wie Sie es bei meiner neuen „World Poll“ in Venedig und auch bei den alten Befragungsergebnissen gesehen haben, ist es interessant, welche Meinungen sie zu soziopolitisch relevanten Themen ihrer Zeit haben. So sehen sie sich quasi im Spiegel. Es scheint, als positioniere sich der Durchschnitt der Antwortenden – bisweilen sogar mehr als die Hälfte – links von der Mitte, was von einigen Kritikern des Kunstbetriebs aus der linken Ecke manchmal nicht erkannt wird.

Es hat mich erstaunt, wie viele meinten, dass die mangelnde Gleichheit in der Gesellschaft schlimm sei, und dass etwas getan werden müsste, sie zu beheben. Diese Meinung war von der Eröffnungswoche an, als nur Kunstbetriebsleute die Frage beantworteten, vorherrschend und blieb bis zum Ende mit nur wenigen Prozenten Unterschied konstant. Wenn man gängige Wahlergebnisse und die daraus resultierende Politik damit vergleicht, ist das beachtlich.

Natürlich adressiert auch Ihre Kunst ein ganz bestimmtes Publikum oder Besucher mit einem gewissen Bildungsstandard.

Das ist richtig. Diese Befragungsteilnehmer sind nicht unbedingt repräsentativ für alle Kunstinteressierten. Trotzdem ist ihre vorherrschende Meinung beachtlich.

Das Publikum der Biennale hat eine andere Zusammensetzung als die Wählerschaft, die wir jetzt im Wahlkampf der Vereinigten Staaten kennenlernen können. Sicher liegen Sie mit Ihren Fragen richtig: Wie konsequent seid ihr eigentlich mit eurem Wunsch danach, die Gesellschaft zu verändern, Korruption aufzudecken und so weiter? Ihr wisst im Prinzip, ihr seid mittendrin – das beinhaltet fast jeder Schritt vor die Tür. Ob das Kleidung ist, die irgendwo in Indien oder Bangladesch gefertigt wird oder der Kauf von Nahrungsmitteln zu Dumpingpreisen … Wir alle kennen eigentlich die Hintergründe und Umstände – und trotzdem machen wir mit. In Ihren Arbeiten zeigen Sie auf, in welchen Kreisläufen und Systemen wir uns befinden. Sie begannen damit in einer Zeit, die politisch sehr aufgeladen war. Sich damit nicht zu beschäftigen, hätten Sie als feige empfunden. Mit wie vielen Leuten konnten Sie damals darüber sprechen? Wer hatte in den 1960er-Jahren eine ähnliche Kunstauffassung wie Sie?

Ende der 60er-Jahre wurden sowohl in Paris als auch in Deutschland und hier in den Vereinigten Staaten – besonders von jungen Leuten – sehr kritische Fragen gestellt. Es gab Demonstrationen, heftige Zusammenstöße mit der Polizei, Widerstand auf vielen Ebenen. Zu viel war unter den Teppich gekehrt worden. Es entwickelte sich ein neues gesellschaftliches Bewusstsein. Das fing in Paris an, schwappte aber sehr bald nach Deutschland über. Am 03. Mai 1968 besetzten Studenten in Paris mit der Forderung nach Reformen in der Bildungs- und Sozialpolitik mehrere Räume der Universität Sorbonne. Nach der Räumung des Universitätsgebäudes durch die Polizei kam es in den folgenden Wochen zu gewalttätigen Auseinandersetzungen, an denen sich zunehmend auch die Arbeiterbewegung beteiligte. Die Unruhen gipfelten am 15. Mai 1968 in einem Generalstreik, der erst durch eine Radioansprache des französischen Präsidenten Charles de Gaulles am 30. Mai 1968 aufgelöst werden konnte. Die Ereignisse des sogenannten „Pariser Mai“ gelten zugleich als wichtiger Bezugspunkt für die linksgerichtete 68er-Bewegung in Deutschland, die sich vor allem im Rahmen der Außerparlamentarischen Opposition (APO) für den Aufbau einer sozialistischen Gesellschaftsform sowie gegen den Krieg in Vietnam engagierte. Siehe auch: Ingrid Gilcher-Holtey, „1968. Eine Zeitreise“, Frankfurt am Main 2008. In Frankfurt gab es die ersten Prozesse gegen Nazis. Auf Initiative des Generalstaatsanwalts Fritz Bauer wurde am 20. Dezember 1963 der erste Auschwitz-Prozess, in dem sich 22 ehemalige SS-Männer des Konzentrationslagers Auschwitz für ihre Beteiligung am Holocaust vor Gericht zu verantworten hatten, in Frankfurt am Main eröffnet. Die 1965 verkündeten Urteile umfassten unter anderem 16 lebenslängliche Haftstrafen. Das Verfahren gilt als wegbereitend für zahlreiche ähnliche Prozesse in den Folgejahren. Siehe auch: Ralph Dobrawa, „Der Auschwitz-Prozess. Ein Lehrstück deutscher Geschichte“, Berlin 2013. In Amerika waren es vor allem der Vietnamkrieg und die Proteste von Nicht-Weißen gegen ihre rassistische Diskriminierung, Ab Mitte der 1950er-Jahre formierte sich in den USA eine zunehmend starke Bürgerrechtsbewegung, die sich gegen die institutionell legitimierte Rassentrennung sowie den alltäglichen Rassismus gegenüber der afroamerikanischen Bevölkerung richtete. Nach der Ermordung der führenden Bürgerrechtler Malcolm X (1965) und Martin Luther King (1968) eskalierte die Situation mehrfach und zog gewalttätige Ausschreitungen nach sich. Die Entwicklungen führten schließlich zu einer Reihe innenpolitischer Reformen, welche die Rassentrennung aufhoben und diskriminierendes Verhalten verboten. Siehe auch: Taylor Branch, „At Canaan’s Edge: America in the King Years, 1965–1968“, New York 2006. die eine erhebliche Wirkung hatten. In New York hat das auch viele Künstler meiner Generation mobilisiert.

Es war ein wesentlicher Augenblick, als Takis, ein in Paris lebender griechischer Künstler, 1968 in New York in einer Ausstellung im Museum of Modern Art eine ungewöhnliche Rolle einnahm. Ich kannte Takis aus meiner Pariser Zeit. Und er stellte in derselben Galerie aus, in der Otto Piene und auch ich ausstellten.

Das war die Howard Wise Gallery?

Ja. Takis war voll von dem, was er beim „Pariser Mai“ erlebt hatte. Auch Julio Le Parc, der sich in Paris sehr engagiert hatte und deshalb des Landes verwiesen worden war, stellte in der Howard Wise Gallery aus. Takis – wohl inspiriert von seinen Pariser Erfahrungen – begann, in New York Rummel zu machen. Das Museum of Modern Art präsentierte damals die Ausstellung „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age“ „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age”, The Museum of Modern Art, New York, 27. November 1968 – 09. Februar 1969. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Hans Haacke, Edward Kienholz, Billy Kluver, Nam June Paik, Robert Rauschenberg, Jean Tinguely und Takis. Von Takis war dort die Arbeit „Tele-sculpture“ (1960–1962) ausgestellt. . In der Schau war eine Arbeit von Takis ausgestellt, die ihm nicht mehr gehörte. Es war eine Leihgabe von der bekannten Menil Collection in Texas. Takis war nicht gefragt worden, ob die Arbeit von ihm in dieser großen Gruppenausstellung gezeigt werden durfte. Er war empört und hat seine Arbeit schließlich gekidnappt. Als Protest nahm er sie aus der Ausstellung und schleppte sie mithilfe von Freunden in den Garten des Museums. Dieses Ereignis und seine persönlichen Beziehungen zu New Yorker Künstlern führten dazu, dass sich eine Reihe von Kollegen bald seiner Meinung anschlossen: Der Künstler hat ein Mitspracherecht bei Ausstellungen seiner Arbeit, selbst wenn er sie nicht mehr besitzt. Die Sammler oder Museumsleute sollen dabei nicht das alleinige Sagen haben. Innerhalb eines halben Jahres wuchs die Gruppe von Künstlern, die diese Meinung teilten, erheblich. Man begann, über Künstlerrechte nachzudenken und bis dahin nicht anerkannte Rechte zu fordern, zum Beispiel eine Gewinnbeteiligung des Künstlers beim Weiterverkauf seiner Arbeit durch einen Sammler. Sicher hatte die allgemeine Proteststimmung im Land etwas damit zu tun. Es war eine gesellschaftlich bewegte Zeit. Die Art Workers’ Coalition Die Art Workers’ Coalition (AWC) war eine Vereinigung von Künstlern, Schriftstellern, Filmemachern und Kritikern, die 1969 unter anderen von Carl Andre, Hans Haacke, Lucy Lippard und Takis in New York initiiert wurde. Sie engagierten sich für grundlegende Reformen in der Ausstellungspolitik der New Yorker Museen sowie für eine deutlichere Positionierung von kulturellen Institutionen gegenüber gesellschaftspolitischen Entwicklungen. Siehe auch: Julie Ault, „Alternative Art New York. 1965–1985“, Minneapolis 2002, S. 5 f. wurde geboren. Dabei spielten namhafte, zu der Zeit keineswegs etablierte Künstler wie Carl Andre Carl Andre (* 1935 Quincy, Massachusetts) gehört zu den zentralen Vertretern der Minimal Art. Bekannt wurde er vor allem für seine Anordnungen von flachen, quadratischen Platten aus Stahl, Kupfer oder Blei. Ab 1967 zeigte er seine Werke regelmäßig im Programm der Galerie von Konrad Fischer. eine erhebliche Rolle. Auch Lucy Lippard Lucy R. Lippard (* 1937 New York) ist eine Kunsthistorikerin, die für ihre Arbeiten zur konzeptuellen Kunst des 20. Jahrhunderts bekannt ist. Nach einem Studium am Smith College in Northhampton und der New York University arbeitete sie ab 1962 als Kritikerin für die Fachzeitschriften „Art International“ und „Artforum“. Sie war an der Künstlerbuchhandlung Printed Matter 1976 und dem feministischen Kollektiv und Magazins „Heresies“ 1977 beteiligt. Zu Lippards wichtigsten Publikationen zählen „Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972“ (1973), „From the Centre. Feminist Essays on Women’s Art“ (1976) und „Eva Hesse“ (1976). , die über zeitgenössische Kunst schrieb und persönlich eng mit Künstlern verbunden war, die als Minimal- und Konzeptkünstler galten, spielte in der AWC eine wesentliche Rolle. Für zwei, drei Jahre war die AWC sehr aktiv. Zu ihr gehörte auch Tom Lloyd, ein schwarzer Künstler aus Harlem. Wie Takis und ich stellte er in der Howard Wise Gallery aus. Er war einer der frühen, die kinetisch mit Licht arbeiteten. Diskriminierung von Nicht-Weißen im Kunstbetrieb war eines der Probleme, die die AWC bewegten – ein anderes war die geringe Beachtung der Werke von Künstlerinnen.

Da Sie die Frauen ansprechen: Würden Sie sagen, New York war in dieser Hinsicht fortschrittlicher als Europa?

Dazu kann ich nichts sagen, weil ich das in Europa nicht mitverfolgt habe.

Was war eigentlich der Grund, dass Sie nach New York gegangen sind?

Ich hatte ein Fulbright-Stipendium für ein einjähriges Studium an der Tyler School of Art, die zur Temple University in Philadelphia gehört. Hans Haacke erhielt 1961 ein Fulbright-Stipendium für die Tyler School of Art in Philadelphia. Nach dem Jahr in Philadelphia zog ich auf eigene Faust für ein Jahr nach New York. Wenn man, wie ich, mit einem Studentenvisum eingereist war und für längere Zeit hier leben wollte, musste man zunächst für zwei Jahre das Land verlassen, bevor man einen Antrag zur Bewilligung eines Daueraufenthalts in den Vereinigten Staaten, die sogenannte „Green Card“, stellen konnte.

Aber für Sie war klar, dass Sie hier sein wollten, auch weil das für Ihre Arbeit wichtig war?

Ich liebe kosmopolitische Städte. New York war und ist das auch heute noch. Zudem spielt eine Rolle, dass die Frau, die Sie eben getroffen haben, mit meiner permanenten Übersiedlung nach New York einiges zu tun hatte.

Wurde man damals in New York als Deutscher identifiziert? Wurde unterschieden: Das ist der deutsche Künstler und das sind andere Künstler?

Das ist normal – gleichgültig ob in Paris, in New York oder sonst irgendwo. Entsprechendes gilt natürlich auch für nicht-deutsche Künstler, die in Deutschland leben.

Gab es Deutschen gegenüber irgendwelche Vorbehalte?

Nein, das kann ich nicht sagen. Zu der Zeit war die New Yorker Kunstszene zwar etwas nationalistisch, das heißt, die Amerikaner waren stolz, dass sie die Pariser Dominanz der westlichen Kunstwelt überwunden hatten, und hier und da war es auch etwas chauvinistisch, aber es bedeutete nicht, dass man deswegen entschieden an den Rand gedrückt wurde.

Der Kunsthandel in New York war durch jüdische Sammler und Kunsthändler geprägt. War es für Deutsche nach dem Zweiten Weltkrieg schwieriger, in New York einen Fuß auf den Boden zu bekommen? Oder war New York einfach nationalistisch, aber nicht unbedingt antideutsch?

Wenn ich überlege, welche europäischen Künstler meiner Generation hier in den 60er- und frühen 70er-Jahren groß rausgekommen sind, fällt mir im Moment niemand ein. Es wäre aber falsch, das als antideutsch oder antieuropäisch zu interpretieren. Man war auf die Eigenen fixiert. Pop-Art und Minimal Art waren primär amerikanisch, obgleich es in Europa in gewisser Weise Ähnliches gab.

Haben Sie Joseph Beuys Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf) verfolgte mit seinem Konzept der Sozialen Plastik eine Ausgestaltung der Gesellschaft durch die Mittel der Kunst. Ab 1961 war Beuys Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Nachdem 1972 ein neues Zulassungsverfahren an der Akademie eingeführt wurde, besetzte Beuys mit einigen seiner Studenten das Hochschulsekretariat. Der im Zuge dessen erteilten Entlassung durch den nordrhein-westfälischen Wissenschaftsminister Johannes Rau begegnete Beuys mit einer langjährigen Klage vor dem Bundesarbeitsgericht. In dem ihm gerichtlich auf Lebenszeit zugesprochenen Raum 3 der Kunstakademie Düsseldorf initiierte Joseph Beuys 1973 gemeinsam mit Willi Bongard, Georg Meistermann und Klaus Staeck die Freie Internationale Universität (FIU), die als freie Hochschule das bestehende Bildungssystem erweitern sollte. zu der Zeit als Sie noch in Deutschland waren, näher kennengelernt?

Näher nicht, nein.

War das eine Position, die Sie dennoch aus der Ferne interessiert hat?

Nein, eigentlich nicht. Sein Mythos war mir von Anfang an nicht ganz geheuer.

Und ist das bis heute so geblieben?

Ja. Wenn ich Mythos sage, meine ich nicht nur das, was seine Fans, sondern auch das, was er selber gesponnen hat.

Gab es Leute, mit denen Sie das geteilt haben? Oder hat man hier in New York überhaupt über Beuys gesprochen?

Er hat hier in zwei Galerien ausgestellt. In den 70er-Jahren hatte Joseph Beuys in New York folgende Ausstellungen: „The Hearth (Feuerstätte)“, Ronald Feldman Fine Arts, 05. April – 10. Mai 1974; „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“, René Block Gallery, 20. Mai – 25. Mai 1974; „Joseph Beuys. Aus Berlin. Neues vom Kojoten“, Ronald Feldman Gallery, 03. November – 31. Dezember 1979. Und 1979/80 hatte er im Guggenheim Museum eine große Einzelausstellung. „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980.

Waren Sie dort? Oder haben Sie das Museum nach Ihrer abgesagten Ausstellung nicht mehr betreten? Anlässlich einer geplanten Einzelausstellung im Solomon R. Guggenheim Museum in New York entwickelte Hans Haacke 1971 die Arbeiten „Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971“ und „Sol Goldman and Alex DiLorenzo, Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971“, mit denen er die Immobilienspekulationen in Manhattan dokumentierte. Außerdem war eine Besucherbefragung in der Ausstellung geplant. Sechs Wochen vor der Eröffnung sagte der damalige Direktor Thomas M. Messer die Ausstellung ab. Im Guest Editorial des „Arts Magazine“ schrieb er: „Eventually the choice was between the acceptance of or the rejection of an alien substance that had entered the art museum organism.“ Vgl. Thomas M. Messer, Guest Editorial, in: „Arts Magazine 45“, Nr. 8, September 1971, S. 4–5.

Ich habe mir im Guggenheim weiterhin Ausstelllungen angesehen, selbstverständlich auch die von Beuys.

Beuys war der erste deutsche Künstler, der im Guggenheim Museum ausstellte, nachdem Ihre Ausstellung 71 nicht wie geplant stattgefunden hat. Machte es einen Unterschied, dass er deutsch war?

Ich weiß nicht, ob sein Deutschtum dabei eine Rolle gespielt hat. Er war auch hier eine mythische Figur und wurde als solche gefeiert.

In der Zeit, als Sie nach New York kamen, war die Pop-Art in voller Blüte. Ihre Werke gehören nicht gerade der Kategorie „Sofabild“ an. Gegen Ende der 70er-Jahre spielte der Kunstmarkt in den USA bereits eine nicht unwesentliche Rolle und Sie hatten hier eine Galerie, die Sie vertreten hat. Gab es damals Gespräche darüber, wie man mit Ihrer Kunst Geld verdienen kann?

Darüber haben wir nie gesprochen. Nach dem Ende der Howard Wise Gallery um 1970 und wenig später dann der Absage meiner Ausstellung im Guggenheim Museum sah es so aus, als hätte ich keinen Boden mehr unter den Füßen. Aber dann hatte ich wieder mal Glück. Durch die Vermittlung von Carl Andre landete ich in der John Weber Gallery. Mit John Weber John Weber (1932 Los Angeles – 2008 Hudson, New York) war ein US-amerikanischer Galerist, der von 1971 bis 2000 unter seinem Namen eine Galerie in New York führte. Das Programm umfasste wesentliche Positionen der Konzeptkunst und der Arte povera, darunter Giovanni Anselmo, Daniel Buren, Mario Merz, Adrian Piper und Richard Long. Von 1973 bis 1994 zeigte John Weber regelmäßig Werke von Hans Haacke. , bei dem ich 1973 meine erste Einzelausstellung in SoHo hatte, habe ich nie über die Verkäuflichkeit meiner Arbeiten gesprochen. Ich glaube, es gab in den 70er-Jahren nur wenige Sammler, die primär als Investoren agierten oder nur etwas Schönes für die Wand haben wollten. Leute, die Konzeptkunst kauften, waren im Zweifelsfall Sammler, die sich wirklich für das interessierten, was sie erwarben – zumal es nicht so aussah, als könnte man damit in absehbarer Zeit auf Auktionen einen Haufen Geld machen. Ähnlich war es mit Fluxus: Gilbert Silverman, einer der wesentlichen Fluxus-Sammler, interessierte sich früh auch für meinen Kram.

Sie hatten jemanden, der regelmäßig Arbeiten von Ihnen gekauft hat?

Das war Silverman. Aber es gab auch andere Sammler, gelegentlich sogar ein Museum – im Zweifelsfall ein europäisches.

Ich glaube, als Sie 1993 auf der Biennale von Venedig ausstellten, hatten in Deutschland nur zwei Museen, nämlich Mönchengladbach und Bonn, Werke von Ihnen in der Sammlung. Vgl. Walter Grasskamp, „Kassel New York Köln Venedig Berlin“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 22–39, hier S. 32.

Das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld war das erste deutsche Museum, das etwas von mir gekauft hat. Dessen Direktor, Paul Wember, Paul Wember (1913 Recklinghausen – 1987 Krefeld) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1947 bis 1975 als Direktor das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld leitete. Ab Ende der 1950er-Jahre erweiterte er die Sammlung des Museums durch Werke von Joseph Beuys, Yves Klein und Piero Manzoni. Unter seinem Wirken erlangte insbesondere das dem Museum ab 1955 angeschlossene Haus Lange den Ruf eines avantgardistischen Ausstellungsortes. hat bei Alfred Schmela 65 eine „Welle“ Hans Haacke, „Welle“, 1964. erworben. Und 72 – ein Jahr nach dem Guggenheim-Debakel – lud er mich ein, im Haus Lange in Krefeld eine Soloausstellung „Demonstrationen der physikalischen Welt. Biologische und gesellschaftliche Systeme“, Museum Haus Lange, Krefeld, 22. Mai – 16. Juli 1972. zu machen. Wember spielte zu der Zeit in Deutschland eine enorme Rolle – ich weiß nicht, ob das ausreichend bekannt ist. Unter anderem hat er sehr früh sowohl Beuys als auch ZERO gezeigt. „Mack, Piene, Uecker“, Museum Haus Lange, Krefeld, 19. Januar – 17. März 1963; „Joseph Beuys. Zeichnungen 1946–1971“, Museum Haus Lange, Krefeld, 19. Mai – 30. Juni 1974.

Wie kam der Kontakt zu Schmela zustande?

Über die ZERO-Leute.

Sie haben, wenn ich das richtig studiert habe, in Deutschland eigentlich keine größere Museumsausstellung mehr gehabt. Ist das richtig? In den USA hingegen waren Sie in vielen Ausstellungen vertreten. Haacke war von den 60er- bis zu den 80er-Jahren in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen in wichtigen US-amerikanischen Museen vertreten. Darunter waren: „Avant-garde in the Eighties“, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 23. April – 12. Juli 1987; „Unfinished Business“, unter anderem The New Museum of Contemporary Art, New York, 12. Dezember 1986 – 15. Februar 1987 (anschließend wurde die Ausstellung unter anderem im Museum of Contemporary Art in San Diego und in der Knight Gallery in Charlotte gezeigt); „Matrix 31: Hans Haacke“, Wadsworth Atheneum, Hartford, April – Juni 1977; „Information“, The Museum of Modern Art, New York, 02. Juli – 20. September 1970; „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age“, The Museum of Modern Art, New York, 27. November 1968 – 09. Februar 1969.

72 war ich bei Wember. 1976 hatte ich eine Einzelausstellung im Frankfurter Kunstverein und war über die Jahre hinweg in diversen Gruppenausstellungen vertreten. 1985 hatte ich meine Ausstellung „Nach allen Regeln der Kunst“ bei der nGbK im Kreuzberger Künstlerhaus Bethanien in Berlin direkt an der Mauer. Die größte Schau war 2006 – über zwei Häuser verteilt – in den Deichtorhallen in Hamburg und der Akademie der Künste in Berlin am Pariser Platz.

Sie haben in der Tate und im Centre Pompidou ausgestellt, „Hans Haacke“, Tate Gallery, London, 25. Januar – 04. März 1984; „Hans Haacke. Artfairismes“, Centre Pompidou, 03. Mai – 18. Juni 1989. aber kein deutsches Museum hat Ihnen eine Einzelausstellung gewidmet.

Mit Ausnahme von Krefeld, Frankfurt, Berlin und verschiedenen Galerien hatte ich keine Einzelausstellungen in Deutschland.

Sie haben im Deutschen Pavillon in Venedig ausgestellt 1993 stellten Hans Haacke und Nam June Paik unter der Leitung von Klaus Bußmann im Deutschen Pavillon auf der „45. Biennale von Venedig“ aus. Den Boden des zentralen Ausstellungsraums arbeitete Hans Haacke in ein Trümmerfeld aus zerbrochenen Bodenplatten um und brachte an prominenter Stelle großformatig den Schriftzug GERMANIA an. Für seine vor Ort entwickelte Installation erhielt Hans Haacke den Goldenen Löwen. und Sie haben eine große Arbeit im Deutschen Bundestag realisiert. Hans Haacke wurde 1998 vom Deutschen Bundestag eingeladen, ein Konzept für die künstlerische Gestaltung des Lichthofs im Reichstagsgebäude zu entwickeln. Im Jahr 2000 wurden im Hof in Leuchtbuchstaben die Worte „DER BEVÖLKERUNG“ in einem Kasten (21 x 7 Meter) installiert. Haacke bezieht sich damit auf die am Westportal des Reichstagsgebäudes angebrachte Inschrift „DEM DEUTSCHEN VOLKE“ von 1916. Die Bundestagsabgeordneten wurden eingeladen, die Installation mit je einem Zentner Erde aus ihrem Wahlkreis anzureichern. Die Wucherung der Installation bleibt sich anschließend selbst überlassen. Das Projekt wird mit einer Webseite begleitet, unter http://www.derbevoelkerung.de/ (eingesehen am 12.09.2017).

Meine Zertrümmerung des Bodens im Deutschen Pavillon in Venedig ist in Deutschland nicht gut angekommen.

Was war die Kritik?

Das ist nie klar gesagt worden. Ich glaube, man hielt es für eine Nestbeschmutzung.

Viele Künstler, die im Deutschen Pavillon in Venedig ausstellen, beziehen sich in ihrem Beitrag auf das Deutschtum. Haben die Deutschen immer noch ein Problem, ihre eigene Vergangenheit anzuerkennen?

Ich weiß es nicht.

International ist Ihr Beitrag in Venedig sehr positiv bewertet worden. Ihre Arbeit wurde mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet!

Es gibt Doktorarbeiten darüber. Und es ist wichtig zu vermerken – ich glaube es wird nicht genügend getan –, dass Klaus Bußmann Klaus Bußmann (* 1941 Aachen) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1985 bis 2004 als Direktor das Westfälische Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster leitete. 1977 rief er gemeinsam mit Kasper König die für den Münsteraner Stadtraum konzipierten Skulptur-Projekte ins Leben. Bußmann betreute als Kommissar den jeweils mit einem Goldenen Löwen ausgezeichneten Deutschen Pavillon auf den Biennalen von Venedig in den Jahren 1991 und 1993. , der damalige Kommissar des Deutschen Pavillons, einen ungeheuren Mut aufgebracht hat, meinen Vorschlag zu realisieren. Es war auch einzigartig, dass er Nam June Paik eingeladen hat. Bußmann war vielleicht der Erste, der einen Ausländer bat, in einem nationalen Pavillon in Venedig auszustellen. Mit Nam June Paik stellte 1993 erstmals ein ausländischer Künstler im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig aus. 1990 hatte es das erste Mal transnationale Beiträge in den Länderpavillons in Venedig gegeben: Der amerikanische Künstler Robert Rauschenberg stellte damals im Russischen Pavillon aus, der Inder Anish Kapoor zeigte im gleichen Jahr Arbeiten im Britischen Pavillon. Als er 1992 Paik und mich in New York aufsuchte, erklärte ich ihm, was ich in Venedig vorhatte. Er verstummte zunächst. Am nächsten Tag traf er Paik und rief dann bei mir an: „Wir machen das!“ Es mag sein, dass er sich versichern wollte, dass Paik damit leben konnte. Bußmann hat dann wirklich alles getan, um meinen Vorschlag zu verwirklichen. Leute seines Museums in Münster haben den Boden in Venedig aufgerissen. Bestimmt hat er dafür viel Kritik geerntet, was ihm möglicherweise in Münster und auch sonst wo in der Bundesrepublik zu Gute gekommen ist.

Hat die Kritik Sie damals überrascht?

Ja. Wie das so üblich ist bei Eröffnungen in einem nationalen Pavillon, gab es ein Essen in einem vornehmen Restaurant in Venedig. Der deutsche Botschafter aus Rom war da – ich werde nie vergessen, dass er mir kaum Guten Tag gesagt hat. Ich merkte, dass ich eine Wunde berührt hatte. Fast alle Nicht-Deutschen fanden die Arbeit großartig, die ich dort mit der Unterstützung von Bußmann realisieren konnte. Es hat wohl selten in anderen nationalen Pavillons etwas gegeben, das die nationale Geschichte so aufgearbeitet hat.

Liegt es auch daran, dass die Deutschen es vielleicht wirklich nicht verstehen? Oder dass bei diesem Thema – gerade auch bei Politikern, wie Sie das jetzt beschreiben – sofort die Alarmglocken angehen? Dass man gar nicht mehr die Möglichkeit hat, einen Zugang zu dem Werk als solchem zu finden?

Mag sein. Aber inzwischen ist meine „Germania“ fast legendär und auch in Deutschland akzeptiert.

Bei den Intellektuellen. Ja.

Die Kritik kam auch von Leuten, die in der „F.A.Z.“ schrieben.

Weil sie es offenbar genauso wenig verstanden haben. Das war ja bei Kiefer 1980 auch so. Zur „39. Biennale von Venedig“ 1980 kuratierte Klaus Gallwitz den Deutschen Pavillon. Ausgestellt waren Werke von Georg Baselitz und Anselm Kiefer. Beiden Künstlern wurde aufgrund ihrer Werkauswahl „martialisches Deutschtum“ vorgeworfen. Siehe auch: Rudi H. Fuchs, „Die Kritik riecht Blut und greift an“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 23.06.1980, S. 197–198; sowie Petra Kipphoff, „Die Lust an der Angst – der deutsche Holzweg“, in: „Die Zeit“, 06.06.1980, S. 42; sowie Werner Spies, „Überdosis an Teutschem“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 02.06.1980, S. 19. Es ist heute kaum mehr nachvollziehbar, wie Petra Kipphoff („Die Zeit“) oder Werner Spies („Frankfurter Allgemeine Zeitung“) ernsthaft meinen konnten, Kiefer drücke mit seinen Dachbodenbildern oder den Bildern der deutschen Geisteshelden eine affirmative Haltung zum Faschismus aus. Das ist absurd. Würden Sie sagen, dass die Arbeiten, für die Sie damals scharf kritisiert worden sind – eben auch die Werke, die 1971 im Guggenheim Museum nicht gezeigt wurden –, heute anders rezipiert werden?

Nicht nur bei meinen eigenen Arbeiten, sondern bei allem ist es so, dass die Rezeption sich im Laufe der Zeit verändert. Sowohl zum Positiven, als auch zum Negativen. Es gab in der Tate Gallery in London mal eine Carl-Andre-Ausstellung in den 70er-Jahren. Carl Andres Arbeit „Equivalent VIII“ wurde 1972 von der Tate Gallery erworben und 1976 im Rahmen einer Präsentation der Neuerwerbungen ausgestellt. Im Zuge dessen verfasste Colin Simpson in der „Sunday Times“ eine ausführliche Besprechung, in der er den Ankauf des Werks grundlegend kritisierte. Dies führte zu einer anhaltenden öffentlichen Diskussion, die als Tate Bricks Controversy bekannt ist. Vgl. James A. Brown, „The Burlington Magazine and the ‚Tate Bricks‘ Controversy“, in: „The Burlington Magazine Index Blog“, 13.05.2014, unter: https://burlingtonindex.wordpress.com/2014/05/13/carl_andre/ (eingesehen am 12.09.2017) Da ging die Hölle los. Ähnlich ist es mit vielen anderen, die heutzutage total akzeptiert sind. Wir wissen, dass die großen Maler des 19. Jahrhunderts in Frankreich – ich meine die „großen“ Maler – heute irgendwo in der Ecke hängen und kein Mensch sie mehr beachtet. Eine meiner beiden Guggenheim-Immobilienarbeiten wurde vor einem Jahr zur Neueröffnung des Whitney Museum gezeigt. „America Is Hard to See“, Whitney Museum of American Art, New York, 01. Mai – 27. September 2015. Die Ausstellung fand anlässlich der Neueröffnung des Museums in der Gansevoort Street in New York statt. In einem eigenen Raum. Sie wurde sehr positiv aufgenommen. Und die Leute fragten verwundert: „War das die Arbeit, wegen der es damals im Guggenheim so einen Aufruhr gab?“

Denken Sie, dass die Arbeit, wenn Sie diese Untersuchung heute gemacht hätten, gezeigt würde?

Wahrscheinlich nicht.

Dann hat sich also nur etwas verändert, weil sich die Abhängigkeiten, die damit verbunden sind, verändert haben?

Ich muss immer wieder unterstreichen, dass es meinem Wissen nach zwischen dem Guggenheim Museum und diesen Grundbesitzern keine Verbindung gab. Das ist immer noch eine weitverbreitete Legende. Mir ist aber nichts Derartiges bekannt. Die Zensur hatte ideologische Gründe! Wenn ich heute aber etwas über Großgrundbesitz in New York zeigen wollte und Trustees des Museum of Modern Art oder anderer Museen dabei genannt würden – viele dieser Trustees sind im Immobiliengeschäft –, dann hätte das keine Chance, in diesen Museen gezeigt zu werden. Insofern hat sich wohl nichts geändert. Ich vermute, wenn in Deutschland in einem öffentlichen Museum im Kontext einer künstlerischen Arbeit jemand genannt würde, von dem das Museum politisch oder finanziell abhängig ist, würde die Ausstellung auch abgesagt werden. Ich habe damit in Köln 1974 eine einschlägige Erfahrung gemacht. Wahrscheinlich hat sich auch dort in dieser Beziehung nicht viel verändert.

Sie haben aber nicht das Bedürfnis, es auszuprobieren?

Im Moment habe ich keinen Ehrgeiz, das zu tun. Weder in New York noch in Köln hatte ich vor, die Offenheit der Museen zu testen. Es ging mir um den Inhalt meiner Arbeiten.

Gerade Sie wären jemand, der das machen könnte. Das wäre eigentlich sehr spannend zu sehen, wie der Betrieb damit umgehen würde.

Es gibt eine Selbstzensur. Museen, die verfolgt haben, was ich im Laufe der Jahre gemacht habe, überlegen sich dreimal, ob sie mich einladen sollen, bei ihnen eine Ausstellung zu machen. Sie denken sich: „Der will bei uns vielleicht etwas machen, das uns Schwierigkeiten bereitet. Das können wir uns im Moment nicht leisten …“ Das gilt für die Direktoren genauso wie für die Kuratoren. Edward Fry, der Kurator, der die Ausstellung damals im Guggenheim mit mir plante und sich der Zensur meiner Arbeiten öffentlich nicht anschließen wollte, wurde fristlos entlassen.

Und er hat angeblich auch nie wieder einen Job bekommen? Ist das wahr?

Ja. In keinem Museum.

Ich glaube, seit Anfang der 70er-Jahre waren Sie auch bei Paul Maenz in der Galerie vertreten?

Ja.

Er war für sein Programm der Minimal Art und Konzeptkunst bekannt. Ab Ende der 70er-Jahre beteiligte er sich bekanntermaßen vor allem mit den Künstlern der Mülheimer Freiheit Die Künstler Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger bezogen im Oktober 1980 ein Atelier in der Mülheimer Freiheit 110 in Köln-Deutz. Der Name Mülheimer Freiheit fand erstmals anlässlich der Gruppenausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“, die vom 13. November bis 20. Dezember 1980 in der Galerie Paul Maenz in Köln stattfand, Verwendung. Vgl. auch Franziska Leuthäußer, „Rheinland – Hans Peter Adamski, Peter Angermann, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever, Jan Knap, Milan Kunc, Gerhard Naschberger, Andreas Schulze, Volker Tannert“, in: „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 126–181, hier S. 126 f. am boomenden Malerei-Kunstmarkt der 80er-Jahre. Sie haben den Kunstmarkt in Ihren Arbeiten mehrfach kritisiert. Wie beurteilen Sie die Galeriearbeit von Paul Maenz, auch im Vergleich zu den Galerien, mit denen Sie in New York gearbeitet haben?

Ich verdanke Paul Maenz sehr viel. Er war damals ein junger Galerist in Köln. Paul Maenz war der Erste, der mir im Jahr nach meinem Guggenheim-Fiasko eine Ausstellung gab. „Hans Haacke“, Galerie Paul Maenz, 16. Januar – 13. Februar 1971. Howard Wise hatte 1970 seinen Laden zugemacht, und ich hatte zu der Zeit keine Galerie. Wenig später, als ich 1974 vom Wallraf-Richartz-Museum zensiert wurde, Anlässlich der Ausstellung „Projekt ’74. Kunst bleibt Kunst“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln entwickelte Hans Haacke das „Manet-Projekt ’74“. Die Arbeit dokumentierte die Provenienz des „Spargel-Stillleben“ (1880) von Édouard Manet. Unter anderem wurde in dieser Dokumentation die nationalsozialistische Vergangenheit von Hermann Josef Abs, der zu diesem Zeitpunkt Vorstand des Museumkuratoriums sowie Aufsichtsratsvorsitzender der Deutschen Bank war, offenbar. Nachdem das Museum eine Präsentation der Arbeit verweigerte, wurde sie im Rahmen einer Einzelausstellung in der Galerie Paul Maenz in Köln gezeigt. Vgl. Walter Grasskamp, „Kassel New York Köln Venedig Berlin“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 22–39, hier S. 28 f. hat Maenz die dort ausgeschlossene Arbeit parallel zu der Ausstellung im Museum, für die ich sie gemacht hatte, in seiner Galerie gezeigt. Damit hat er sich bei gewissen Leuten in Köln sicher nicht beliebt gemacht. Und 1981 zeigte er meinen „Pralinenmeister“ „Der Pralinenmeister“, Galerie Paul Maenz, 29. Mai – 27. Juni 1981. In seiner Arbeit „Der Trumpf-Pralinenmeister“ (1981) geht Hans Haacke den Wertsteigerungsstrategien des Kunstsammlers und Süßwaren-Unternehmers Peter Ludwig nach. Auf 14 gerahmten Siebdrucktafeln wird in Textform einerseits die Unternehmenspolitik der Monheim-Gruppe, dessen Aufsichtsratsvorsitzender Peter Ludwig seit 1978 war, demonstriert, andererseits wird immer wieder auf die Einflussnahme des Sammlerehepaars Ludwig auf öffentliche Institutionen hingewiesen. Herausgestellt werden insbesondere die finanziellen Vorteile, die der Kunstmäzen mit seiner Sammlungs- und Stiftungspolitik verfolgte. Siehe auch: Hans Haacke, „Der Pralinenmeister/The Chocolate Master“, Köln 1981 sowie Walter Grasskamp, „Ein schöner Mäzen! Ein Gespräch mit Hans Haacke über den ‘Trumpf-Pralinenmeister’“, in: „Kunstforum International“, 1981, Bd. 44/45, S. 152–173. , während in Köln die „Westkunst“-Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. lief, bei der Peter Ludwig im Hintergrund eine Rolle spielte. Maenz hat sich wegen mir bei gewissen Leuten wirklich keine Freunde gemacht. Das werde ich nie vergessen.

Haben Sie verfolgt, wie der Kunstmarkt in Deutschland Ende der 70er-Jahre angeschoben worden ist? Auch die Haltung der Künstler, so scheint es mir, verändert sich in dieser Zeit sehr.

Ja, wie in New York auch. Die Künstler und der Kunstmarkt haben sich in diesen Jahren sehr verändert. Das war kein exklusiv deutsches Phänomen.

Was war damals ausschlaggebend?

Es gab keinen gesellschaftlichen Druck mehr wie in den 60er- und 70er-Jahren. Auf einmal war einen Haufen Geld da. Das waren die Reagan-Jahre. Ronald Reagan (1911 Tampico, Illinois – 2004 Los Angeles) war ein US-amerikanischer Schauspieler und Politiker. Von 1981 bis 1989 war er Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Durch ein Steuersenkungsprogramm sollten die Unternehmen motiviert werden zu investieren. Jedoch war der Optimismus vorübergehend. Die Staatsverschuldung wuchs von 1981 bis 1988 um knapp 180 Prozent und die Ausgaben für Sozialprogramme wurden unter Reagan drastisch gekürzt. Auch in der Bundesrepublik ging es ziemlich gut. In Amerika kam es Anfang der 90er-Jahre noch einmal zu einem Einbruch im Kunstmarkt. Es ist faszinierend, das zu verfolgen: 87 gab es hier einen Zusammenbruch auf der Börse. Ich glaube, es war dann drei Jahre später, 1990, dass bei einer Auktion zeitgenössischer Kunst ein enormer Einbruch folgte. Auf einmal konnten die Galerien nichts mehr verkaufen. Das hat die Tür für schwarze Künstler, für Homosexuelle, die Homoerotik in ihren Arbeiten offen zeigten, und auch für viele Frauen geöffnet. Es kam plötzlich nicht mehr darauf an, wer die Schöpfer waren – man konnte sowieso nichts mehr im großen Stil verkaufen. Auf einmal waren die Türen offen. Es war toll. Für etwa drei Jahre. Einige dieser Künstlerinnen und Künstler haben daraufhin ein ziemliches Ansehen erlangt. Manche werden heutzutage weltweit gefeiert.

In den USA waren die Frauen, die Künstlerinnen und vor allem auch die Malerinnen sehr viel früher akzeptiert als in Deutschland. Es war keine reine Männerdomäne, oder?

Es gab natürlich Helen Frankenthaler, Louise Bourgeois, Agnes Martin, aber im Verhältnis zur Zahl der Männer waren das immer noch sehr wenige. Schwarze Künstler hatten praktisch überhaupt keine Chance. Fred Wilson hat in New York 1990 oder 91 seine erste Ausstellung gehabt. Fred Wilson (* 1954 New York) ist ein US-amerikanischer Konzeptkünstler. Größere Aufmerksamkeit wurde ihm mit seiner Ausstellung „Mining the Museum“, bei der er 1992 die Sammlung der „Maryland Historical Society“ nach dem Kriterium unterrepräsentierter ethnischer Gruppen neu arrangierte, zuteil. Zu seinen frühesten Ausstellungen zählen: „Fred Wilson. The Other Museum“, unter anderem White Columns, New York, 18. Mai – 10. Juni 1990; „Fred Wilson. Primitivism: High and Low“, Metro Pictures, New York, 09. März – 06. April 1991. Da fing das an.

Sie meinen, das lag daran, dass man nichts mehr verkaufen konnte?

Ja.

Oder war das auch eine Strategie zu sagen: Wir müssen jetzt irgendwie etwas Neues haben?

Nein.

Gab es bei Ihnen einen Wendepunkt, einen Zeitpunkt, ab dem das Interesse an Ihren Arbeiten deutlich stieg? Kann man das an gesellschaftlichen Bewegungen oder Veränderungen festmachen?

Ich glaube nein. Es hat zum Teil damit zu tun gehabt, mit welchen Galerien ich verbunden war. Das ist heute wohl ähnlich. Die Investoren wollten von mir nie etwas wissen – was mir ganz angenehm ist.

Sie sind sehr selektiv und sehr konsequent. Wenn Ihnen die Institution oder gewisse, damit verbundene Strukturen – ob das ein Sponsor oder der Kontext wie jener der Kunstmessen ist – nicht gefallen, sagen Sie Ausstellungsbeteiligungen durchaus ab. Ich denke, es gibt wenige Beispiele im gesamten Kunstbetrieb, die diese Linie so klar einhalten. Gleichzeitig erreichen Sie mit Ihrer Arbeit viel Diskussion und Aufmerksamkeit.

Ja, auf Kunstmessen will ich nicht vertreten sein. Und dass ich beim Verkauf meiner Arbeiten auf das sogenannte „Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement“ Seth Siegelaub und Bob Projansky entwickelten 1971 das Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement. Die Vereinbarung sollte den Umgang mit verkauften Kunstwerken regeln. Es wurde festgehalten, dass der Künstler bei jedem weiteren Verkauf seiner Arbeit einen Anteil von 15 Prozent erhält und zudem eine fortbestehende Mitsprache bei der öffentlichen Präsentation eines Werks besitzt. Vgl. Harald Fricke, „Ein winkeladvokatisches Vertragspapier“, in: „die tageszeitung“, 16.03.1998, S. 17. von Seth Siegelaub bestehe, macht mich bei Sammlern, die vor allem auf den Gewinn bei einem Weiterverkauf fixiert sind, recht unbeliebt. Ich glaube, es ist weiterhin so, dass viele Sammler fürchten, in dem Milieu, zu dem sie gehören, Anstoß zu erregen, wenn sie Arbeiten von mir haben.

Es könnte ja auch sein, dass ein Sammler oder eine Sammlung sich ein Werk von Ihnen gewissermaßen als Alibi zulegt.

Mir fällt niemand ein, der das möglicherweise im Sinn gehabt hätte.

Haben Sie eigentlich je mit Peter Ludwig über Ihre Arbeit „Der Pralinenmeister“ gesprochen?

Nein.

Hat er es auch nicht versucht?

Nein. Aber als die Arbeit in Köln bei Paul Maenz zu sehen war, kam Rudolf Zwirner vorbei. Es schien, als ob er sie für Ludwig kaufen wollte. Da habe ich gesagt: „Der will sie aus dem Verkehr ziehen. Er kriegt sie nicht.“ Es war dann Gilbert Silverman, der Fluxus-Sammler, der sie bei Maenz gekauft hat.

Sie haben sich eigentlich nicht für die DDR interessiert, sondern für die Beziehung Ludwigs zur DDR-Kunst. Hatten Sie sonst irgendwelche Verbindungen zur DDR? War die Kunst der DDR für Sie interessant?

Ich habe davon natürlich nach dem Mauerfall und auch schon vorher – dank Ludwig – einiges in Westdeutschland gesehen. Begeistert hat mich das aber nie.

Und Sie hatten auch keine Kontakte dorthin?

Nein. Ich habe ja nicht in der Bundesrepublik gelebt, um von dort aus Kontakte knüpfen zu können.

1968 fand im Wallraf-Richartz-Museum die Ausstellung „Ars multiplicata. Vervielfältigte Kunst seit 1945“ „Ars multiplicata. Vervielfältigte Kunst seit 1945“, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 13. Januar – 15. April 1968. statt. Dort waren auch Arbeiten von Ihnen zu sehen. Editionen und Multiples florierten in den 60er- und 70er-Jahren. Die einen sagen: „Das war der Versuch, neue Sammlerschichten zu erziehen.“ Die anderen sagen: „Das ist die Demokratisierung der Kunst.“ Haben Sie dazu eine Position?

Ich würde weder das eine noch das andere voll unterschreiben. Wenn ich richtig informiert bin, hat das in Köln angefangen. Hein Stünke Hein Stünke (1913 Oberhausen – 1994 Fribourg, Schweiz) war ein deutscher Galerist, der gemeinsam mit seiner Frau Eva (1913 Köln – 1988 Köln) ab 1945 die Galerie Der Spiegel in Köln-Deutz betrieb. Als eine der ersten Galerien in Deutschland verlegte Der Spiegel ab 1949 grafische Editionen international renommierter Künstler, etwa von Max Ernst, Hans Hartung, Fritz Winter oder Wols. Von 1965 bis 1970 betreute Stünke auch die auf Multiples spezialisierte Edition MAT, wo unter anderem Werke von Arman, Marcel Duchamp, Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely verlegt wurden. war wohl einer der ersten Kunsthändler von Multiples. Das fand ich toll.

Warum fanden Sie das toll?

Vor allem weil die Arbeiten da zu erschwinglichen Preisen angeboten wurden – nicht zu Preisen, die ich mir selbst hätte leisten können, aber man musste nicht stinkreich sein, um sie kaufen zu können. Und der Fetisch-Charakter, der bei Unikaten manchmal eine Rolle spielt, fehlte. Es war auch bedeutsam, dass Marcel Duchamp, Tinguely und ein paar andere Künstler mit Namen sagten: „Ja, da sind wir dabei.“

Einerseits wollte man, wie Sie sagen, dieses Original-Fetisch abbauen, andererseits hat man mit einer Begrenzung der Auflage, der Signatur und Nummerierung doch wieder den Charakter des Originals hervorgehoben?

Es kommt vielleicht auf den Einzelfall an. Ich schätze, da gibt es unterschiedliche Motivationen.

Die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“, Institute of Contemporary Arts, London, 30. Oktober – 14. November 1974. An der Ausstellung beteiligt waren Albrecht/d., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger und Klaus Staeck. fand 1974 im ICA in London statt. Neben Ihnen waren auch Joseph Beuys, Klaus Staeck und einige andere deutsche Künstler vertreten. Haben Sie Christos Joachimides und Norman Rosenthal damals als Kunstvermittler begriffen, die gesellschaftlich etwas bewirken wollten? Oder was steckte hinter dieser Ausstellung?

Ich kann nicht sagen, was dahinter steckte. Aber es war ein Kreis von Kollegen, in dem ich mich wohlfühlte. Und daher habe ich nicht zweimal überlegt, ob ich mitmache. Es war zum ersten Mal, dass mein „Manet Projekt ’74“ Anlässlich der Ausstellung „Projekt ’74. Kunst bleibt Kunst“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln entwickelte Hans Haacke das „Manet-Projekt ’74“. Die Arbeit dokumentierte die Provenienz des „Spargel-Stillleben“ (1880) von Édouard Manet. Unter anderem wurde in dieser Dokumentation die nationalsozialistische Vergangenheit von Hermann Josef Abs, der zu diesem Zeitpunkt Vorstand des Museumkuratoriums sowie Aufsichtsratsvorsitzender der Deutschen Bank war, offenbar. Nachdem das Museum eine Präsentation der Arbeit verweigerte, wurde sie im Rahmen einer Einzelausstellung in der Galerie Paul Maenz in Köln gezeigt. Vgl. Walter Grasskamp, „Kassel New York Köln Venedig Berlin“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 22–39, hier S. 28 f. an einem verhältnismäßig prominenten Ort – nicht in einer kommerziellen Galerie – nach der Zensur in Köln ausgestellt worden ist.

Ich glaube, das ist im ICA unter dem sogenannten „deutschen Monat“ gelaufen. Der Titel „Art Into Society – Society Into Art“ scheint für die damalige Zeit eine sehr treffsichere Themenwahl. Waren Joachimides und Rosenthal Figuren, die Themen in der Kunst platziert haben?

Da ich hier in New York lebte, hatte ich mit ihnen verhältnismäßig wenig zu tun.

Auch später nicht?

Nein.

Es war die Zeit, als Harald Szeemann den Begriff des „Kurators“ oder „Ausstellungsmachers“ prägte. Benjamin Buchloh hat über Sie geschrieben, Grasskamp hat über Sie geschrieben. Vgl. u. a.: Benjamin H. D. Buchloh, „Hans Haacke von der faktografischen Skulptur zum Gegendenkmal“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 42-59, sowie ders., „Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason“, in: „Art in America“, Februar 1988, Nr. 2, S. 97–108 und S. 157–159; Walter Grasskamp, „Kassel New York Köln Venedig Berlin“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf 2006, S. 22–39, sowie ders., „Hans Haacke“, London 2004, sowie ders., „Hans Haacke“, in: „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“, hg. von Kasper König, Ausst.-Kat. u. a. Gesellschaft für aktuelle Kunst Düsseldorf e. V., Düsseldorf, Köln 1984, S. 186–191. Welche Rolle hatten damals die Kritiker und Ausstellungsmacher?

Die gehörten zu dem Gesprächszirkel, mit dem man freundschaftliche Beziehungen hatte. Es war nicht berechnet. Das ergab sich ganz natürlich. Szeemann hat sicher eine wesentliche Rolle gespielt.

Gibt es neben Szeemann jemanden, der für Sie wichtig war? Vielleicht auch in den USA?

Da fällt mir im Moment niemand ein. Aber das bedeutet nicht, dass es niemanden gab.

Hatten Sie mit Buchloh einen intensiven Diskurs über Kunst?

Ja, wir kennen uns ganz gut und treffen uns immer noch gelegentlich. Er hat in New York eine wichtige Rolle gespielt und tut das auch heute noch. Besonders beim Whitney Independent Study Program. Das Independent Study Program (ISP) wurde 1968 in Kooperation mit dem Whitney Museum durch den Kunsthistoriker Ron Clark initiiert. Es zählt zu den renommiertesten Vertiefungsprogrammen für angehende Künstler, Kuratoren und Kunstkritiker. Zu den Lehrenden des Programms gehören unter anderen Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster und Gregg Bordowitz. Unter: http://whitney.org/Collection/Research/ISP (eingesehen am 12.09.2017). Jetzt fällt mir eine weitere Person ein, die in New York wesentlich war: Marcia Tucker Marcia Tucker (1940 New York – 2006 Santa Barbara) war eine US-amerikanische Kunsthistorikerin und Kuratorin, die von 1969 bis 1977 den Bereich für Malerei und Skulptur am Whitney Museum of American Art betreute. 1977 gründete sie in New York das New Museum of Contemporary Art, das sich auf die Präsentation lebender künstlerischer Positionen fokussierte. Als Direktorin leitete sie das New Museum bis 1999. . Sie war es, die das New Museum gegründet hat – zunächst als Teil der New School und dann als selbstständige Institution auf dem Broadway (zwischen der Prince und der Houston Street – heute in einem neuen Gebäude auf der Bowery Street). Marcia Tucker hat hier für viele Jahre ein einzigartiges Programm gemacht. Ich habe dort 86 eine Ausstellung „Unfinished Business“, The New Museum of Contemporary Art, New York, 12. Dezember 1986 – 15. Februar 1987. gehabt. Leider ist sie verhältnismäßig jung gestorben.

Sie haben viel unterrichtet. Können Sie noch etwas zu der Rolle des Lehrers im Kontext der Kunst sagen?

Ich glaube schon, dass Lehrer an Kunstakademien oder vergleichbaren Institutionen eine wesentliche Rolle spielen, weil sie einflussreiche Personen sind, die junge Menschen in die Welt einführen. Es ist sicher bedeutsam, wer das macht und wie diese Person es macht. Sehr früh, bereits 1967, bekam ich an der Cooper Union eine Lehrstelle. The Cooper Union for the Advancement of Science and Art (Cooper Union) ist ein College, das seit 1859 in Lower Manhattan besteht. Hans Haacke war an der Schule von 1967 bis 2002 als Professor tätig. Dort hatte ich Kollegen und Kolleginnen, die wirklich großartig waren, und mit denen es Spaß gemacht hat zusammen zu sein. Mir kam es sehr darauf an, die Studentinnen und Studenten auf ihre eigenen Füße zu stellen und nicht etwa Jünger von mir heranzuziehen. Nach der einjährigen Vorlehre gab ich keine Aufgaben mehr. Ich bestand immer darauf, dass es zunächst eine gemeinsame Diskussion über das gab, was in der Klasse präsentiert wurde, bevor ich von mir aus etwas darüber sagte. Die Studenten sollten lernen, mit den Arbeiten ihrer Mitstudenten umzugehen und eine Sprache und Attitüde entwickeln, die angemessen ist. Und dass, wenn man unterschiedlicher Meinung war, man sie in einer Weise artikulierte, mit der alle leben können. Das hielt ich für sehr wichtig. Nach der Vorlehre haben die Studenten – wie zu erwarten – erst einmal etwas hilflos herumgebastelt und alles Mögliche versucht. Das habe ich als normale Kinderkrankheiten eingeschätzt, die jeder hinter sich bringen muss. Im dritten und vierten Jahr kamen sie dann dazu, auf eigenen Füßen zu stehen. Ich glaube, sie sind damit ganz gut gefahren.

Da Sie sich so intensiv mit dem Kunstsystem und mit der Gesellschaft beschäftigt haben: Was war Ihrer Meinung nach die Rolle der Kunst in den 60er- und 70er-Jahren und wie ist sie heute? Oder anders ausgedrückt: Warum war Kunst wichtig?

Ich würde nicht von wichtig oder unwichtig sprechen. Ich möchte eher sagen: Gleichgültig ob in den 60er-Jahren oder heute, das, was im Kunstbetrieb passiert und wie auch immer – durch die Medien, durch Ausstellungen in Museen oder auf andere Weise – an die Öffentlichkeit gerät, beeinflusst in einer nicht direkt verfolgbaren Weise die Gesellschaft, in der wir leben. Nicht nur den Kunstbetrieb! Es hinterlässt Spuren im Zeitgeist. Was in der Kunst gemacht wird und wie es rezipiert wird, hat auf jeden Fall Konsequenzen. Das, was man Kunst nennt – ich habe dafür keine Definition – ist ein nicht ganz unwesentlicher Teil der Gesellschaft, gleichgültig welche Art von Kunst es ist. Das ist einer der Gründe, warum sich Sponsoren und Politiker dafür interessieren. Es ist ihnen nicht egal, womit sie ihre Namen verbinden und was sie entschieden nicht fördern oder sogar zu verhindern suchen. Ob verdient oder nicht: Die holde Kunst hat eine Aura, die offenbar etwas wert ist.

Und hat sie auch eine Relevanz?

Ja, so oder so. Es kann eine negative Relevanz sein, eine positive oder irgendwo dazwischen. Ich sehe das vielleicht wie ein Soziologe, der ein gesellschaftliches Phänomen von außen betrachtet.

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Hans Haacke