Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Konrad Klapheck

Konrad Klapheck

Konrad  Klapheck

Konrad Klapheck

Düsseldorf, 06. Mai 2015

Das Bild dort hinten ist aber nicht von Ihnen, oder doch?

Konrad Klapheck: Das ist ein Jugendwerk von mir, aus dem Jahr 1955. Dasselbe Jahr, in dem auch meine erste „Schreibmaschine“ Konrad Klapheck, „Schreibmaschine“, 1955. entstanden ist.

Da waren Sie schon an der Akademie?

Ja. Zweites Semester an der Kunstakademie. Konrad Klapheck besuchte von 1954 bis 1958 die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf.

Die „Schreibmaschine“ war Ihr erstes Bild?

Das erste Bild, was in meine spätere Machart passt. Der Auftakt. Ich habe vorher und hinterher alles Mögliche ausprobiert, ich habe auch mit abstrakter Malerei experimentiert, mit informeller Malerei, habe gekleckst und Dripping gemacht, aber mir wurde dann doch klar: Das können andere besser, das ist nicht meine Art, mich auszudrücken. Ich finde mich darin nicht wieder, und mein Lehrer Bruno Goller, ein sehr guter gegenständlicher Maler, sah sich mal so eine Serie an mit Klecksografien und sagte: „Sie machen das schon recht geschickt, aber wenn ich Sammler wäre, würde ich immer lieber eine ‚Schreibmaschine‘ von Ihnen kaufen.“ Und dann habe ich am selben Abend noch die dreißig Blatt, die ich da zusammengespritzt und -gekleckst hatte, vernichtet.

Weil Bruno Goller das gesagt hat?

Er hatte ja recht, das spürte ich. Es war ein verklausuliertes Lob. Geschickt ist ja positiv und negativ zugleich. Geschickt heißt ja auch begabt im Sinne von Umsetzung, von Tricks und Rezepten, so die Küche der Malerei, aber es heißt auch ohne größeren Tiefgang und ohne ein Bekenntnis zu sich und seiner Sicht der Welt. Geschickt heißt auch, dass jemand die formale Seite beherrscht, sich die Technik angeeignet hat, aber dass da noch eine ganze Menge Routine dabei ist, die darüber hinwegtäuscht, dass der Künstler eigentlich gar nichts zu sagen hat.

Diese Überlegungen haben sehr früh stattgefunden.

Im letzten Semester an der Kunstakademie. Ich war acht Semester da, davon zwei Semester 56/57 beurlaubt; da lebte ich in Paris und habe auch dort verschiedene Kunstakademien besucht, aber eingetragen war ich weiter bei Bruno Goller. In Paris habe ich dann gemerkt, dass die Objekte und die mechanischen Elemente der kleinen Haushaltstechnik mein Vokabular lieferten.

Sie waren 1954 das erste Mal in Paris?

Ja, ich habe 1954 das Abitur gemacht, und als Anerkennungsgeschenk hat meine Mutter eine gemeinsame Paris-Reise organisiert. Eine Reise von vielleicht maximal zehn Tagen, aber ich habe mich sehr in Paris verliebt, habe mir gesagt: „Hier würde ich auch gerne mal mindestens ein Jahr verbringen.“

Im gleichen Jahr standen Sie unangemeldet bei Max Ernst vor der Tür.

Das war derselbe Aufenthalt. Die ehemalige Frau von André Breton führte eine Galerie, Simone Collinet (auch Simone Breton, geb. Simone Rachel Kahn; 1897 Iquitos, Peru – 1980 Paris) und André Breton lernten sich 1919 kennen und heirateten am 15. September 1921. Ihre Wohnung in der Rue Fontaine 42 am Montmartre in Paris war Treffpunkt für Künstler und Intellektuelle. Simone Breton arbeitete aktiv im Büro für surrealistische Forschungen mit, das seit Oktober 1924 in der Rue Grenelle in Paris bestand. 1929 ließ sich das Ehepaar scheiden. Simone Breton heiratete 1938 Michel Collinet. Als die Deutschen 1940 in Paris einmarschierten, sah sie sich wegen ihrer jüdischen Herkunft gezwungen, bis Kriegsende unterzutauchen. Von 1954 bis 1965 leitete Simone Collinet die Galerie Fürstenberg in Paris, wo sie die Kunst der Surrealisten zeigte, darunter auch Max Ernst und Salvador Dalí. die auf Surrealismus spezialisiert war, und wir sind dort in eine Ausstellung hineingeplatzt. Da hingen auch ein paar Bilder von Max Ernst und ich sagte: „Den würde ich gerne mal kennenlernen, den verehre ich sehr.“ Die Leiterin der Galerie, Simone Collinet mit Namen, Simone mit einem „e“ am Ende und Collinet, ich glaube mit zwei „l“ und „et“ am Ende, sagte: „Wollen Sie die Adresse haben?“ Das machen Kunsthändler sonst nie, sie haben ja immer die berechtigte Angst, dass ihnen jemand zuvorkommt, die besten Sachen kauft, die Preise drückt oder unangemessen in die Höhe treibt oder überhaupt einem die Kunden, die Sammler, wegschnappt. Aber Simone Collinet merkte wohl, dass der Jüngling, der da in ihrer Galerie die Bilder anstaunte – also ich –, eine ernsthafte Begeisterungsfähigkeit hatte und keine geschäftlichen Vorteile suchte. Jedenfalls kritzelte sie auf einen Zettel „Quai des Grands Augustins“, um die Ecke von der Rue des Grands Augustins, wo Picasso viele Jahrzehnte lebte. Am nächsten Tag bin ich dahin marschiert, habe geschellt, und unverkennbar war es Max Ernst, der mir die Türe aufmachte, lockiges weißes Haar, verschmitzter Blick, neugierig: „Tja, Zeit habe ich keine für Sie, ich bin nämlich gerade im Aufbruch, ich will zu meinem Atelier gehen.“ Da habe ich mir gesagt, so leicht lasse ich mich nicht abwimmeln. Max Ernst und mein Vater Richard Klapheck (1883 Essen – 1939 Düsseldorf) war ein Kunsthistoriker, der ab 1918 eine Professur für Kunstgeschichte an der Kunstakademie Düsseldorf innehatte. In seiner Forschung beschäftigte er sich vorwiegend mit Fragen der rheinländischen Architektur. 1934 wurde Klapheck die Lehrbefugnis durch das nationalsozialistische Regime entzogen. Er war der Vater des Künstlers Konrad Klapheck. haben gemeinsam in Bonn Kunstgeschichte studiert, vor dem Ersten Weltkrieg, und waren oft Banknachbarn im Hörsaal bei dem großen Kunstgeschichtler Paul Clemen. Paul Clemen (1866 Sommerfeld – 1947 Endorf) war ein Kunsthistoriker, der von 1899 bis 1936 Kunstgeschichte an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn lehrte. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit lag im Bereich der Denkmalpflege im Rheinland.

Mein Vater war ein sehr witziger Mensch, der wie viele Rheinländer gerne Geschichten erzählte, überhaupt mitteilsam war und auch die Verrücktheiten des Lebens schätzte. Nach irgendeinem Zechgelage erklärte er nachts um drei: „Soll man nicht zur Loreley fahren, es gibt wieder einen letzten Zug, und dann sind wir bei Morgenanbruch oben auf der Loreley, das wär doch was.“ Dann sind sie ins Siebengebirge abmarschiert zu stockdusterer Zeit … Das war mein Vater. Er liebte das Bizarre und das Außergewöhnliche und war gleichzeitig irrsinnig komisch. Ich sagte zu Max Ernst: „Übrigens haben wir eine Verbindung, mein Vater war Studiengenosse von Ihnen, Richard Klapheck.“ – „Wie bitte? Sie sind der Sohn von Richard Klapheck? Das war ja ein Irrsinnskerl. Was haben wir gelacht mit dem, was haben wir für verrückte Zwischenfälle miteinander erlebt. Ja, kommen Sie doch rein, kommen Sie doch rein. Hier setzen Sie sich hin, ich zeige Ihnen ein paar neue Bilder.“ Und dann bin ich taktvollerweise ein Stündchen geblieben, nicht zu lang, zwischendurch guckte er auch mal auf seine Uhr, denn er wollte in sein Atelier. Ich hatte per Zufall am Tag zuvor ein Buch mit Collagen von ihm gekauft, das hatte ich mitgenommen, um ihm zu zeigen, dass mein Interesse echt war. Daraufhin hat er gleich – unaufgefordert – eine Widmung reingeschrieben, und mit einem Griff hinter sich hat er außerdem ein neues Buch, was ich noch nicht kannte, aus einem Stapel von Belegexemplaren hervorgezogen und hineingeschrieben: „Für Konrad Klapheck. Amicalement, Max Ernst.“ Also „amicalement“ ist freundschaftlich, es gibt ja von nett und herzlich oder von konventionell und korrekt bis zu sehr herzlich eine ganze Skala, und er hat „amicalement“ geschrieben, also freundschaftlich, und dann hat er mir das Buch, was er mir schon überreicht hatte, wieder aus den Händen genommen, mit dem Radiergummi das „amicalement“ ausradiert und dann „cordialement“ hingeschrieben, also „herzlich“. Das fand ich schon sehr nett.

Sie sagten gerade: die Frau von Breton. Kannten Sie Breton zu dem Zeitpunkt schon?

Nein. Das war später. Das war eine Begegnung in Fortsetzungen: In einer kleinen Galerie bei einem wichtigen Galeristen, der aber nur einen winzigen Raum hatte, Galerie René Drouin, war eine Ausstellung von einem Künstler, der sich in der Nähe vom Surrealismus bewegte, und da war ich zur Eröffnung ganz alleine hingegangen. Ich hatte Drouin schon mehrfach besucht, er kannte mich vom Sehen und steckte mir eine Einladung für eine Eröffnung am nächsten Tag zu. Ich bin dann hingegangen, und als ich eintraf, kam ein älterer, etwas korpulenterer, breitschultriger Mann aus der Tür der Galerie. Da sagte René Drouin: „Wissen Sie, wer das war? Das war André Breton, der kommt immer vor den Eröffnungen, der liebt das Bad in der Menge nicht. Dann muss er Autogramme und Autogrammwünsche erfüllen, das ist ihm lästig, das kenne ich schon, der kommt immer eine Stunde vorher.“ Den hätte ich natürlich gerne kennengelernt, aber ich weiß nicht, ob ich mich an ihn herangetraut hätte. Das weiß man ja nie. Manchmal ist man ganz kess und forsch und selbstbewusst, und das andere Mal ist man wie gelähmt von der Berühmtheit eines Zeitgenossen. Wir hatten aber gemeinsame Freunde, die zu dem Umfeld von Breton gehörten. José Pierre zum Beispiel, der Kunstbücher geschrieben hat, er war der Kunstspezialist bei den Surrealisten. Die trafen sich ja jeden Tag in einem Café, das war richtig wie in London so ein Club.

Jeden Tag?

Ja, und Sonntag in einem anderen.

Wissen Sie noch, wie die hießen?

Die Cafés? Das eine Café hatte einen sehr schönen Namen: La Promenade de Venus, der Spaziergang der Venus. Das war das Rotlichtviertel von Paris, es hatte also eine doppelsinnige Bezeichnung. Am Ende des Lokals stand ein großer Tisch, der aus mehreren zusammengerückten Tischen bestand, an der Wand war ein riesiges Sofa, ein Ledersofa, aber schlicht, kein Omasessel, und da trafen sich jeden Tag um 18 Uhr an die 20 Leute, also wenn es viel waren, waren es 20, manchmal waren es vielleicht auch nur 3 oder 4. Und diesen José Pierre traf ich in Paris bei einem Einkaufsbummel vor dem Schaufenster einer Buchhandlung; er sprach mich an, er hatte mich zuvor schon in Düsseldorf besucht: „Ich habe wenig Zeit, ich gehe zu unserem Treffen mit Breton, willst du mit?“ Natürlich sagt man da nicht Nein, und da hat er mich groß eingeführt: „Deutscher Maler, der eine Malerei macht, die für uns nicht uninteressant sein dürfte.“ Am Ende sagte André Breton äußerst jovial, äußerst menschlich, warmherzig: „Wenn Sie mal Lust haben, sich meine kleine Sammlung anzusehen, rufen Sie mich an. Hier im Freundeskreis kennen alle meine Telefonnummer, lassen Sie sich die geben. Seien Sie nicht schüchtern, rufen Sie mich an und besuchen Sie mich.“ Das habe ich dann beim nächsten Aufenthalt in Paris gemacht. Das war 1961. Die persönliche Begegnung. Es ging über verschiedene Mittelsleute, die in verschiedenen Intensitätsgraden mit Breton bekannt waren. Alle sagten mir: „Es ist nicht schwer, hier an den Meetings im Café teilzunehmen, aber bei einer großen Gruppenausstellung dabei zu sein oder vielleicht sogar einen Text von Breton zu bekommen, das ist äußerst schwierig, der wird von allen Seiten bestürmt. Alle in dem Kreis hoffen, und manche hoffen jahrelang vergeblich, mal irgendein Vorwort zu bekommen für einen Gedichtband oder für eine Ausstellung, für eine Eröffnung, für einen Katalog.“

Für Sie hat er geschrieben! Es war sein allerletzter Text. Vgl. „Konrad Klapheck“, mit einem Vorwort von André Breton und dem Text „La machine et moi“ von Konrad Klapheck, Ausst-Kat. Galerie Ileana Sonnabend, Paris 1965.

Ja. Die Galerie, das ist heute die Galerie Sonnabend, Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 lebte sie in einer Ehe mit dem Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli und eröffnete 1962 eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere auch die amerikanische Pop-Art vertrat. 1971 gründete Sonnabend eine weitere Galerie in New York und zeigte dort junge europäische Kunst. Sie stellte unter anderen Georg Baselitz, Bernd und Hilla Becher, Gilbert & George, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Andy Warhol aus. war damals noch nicht in New York, sondern in Paris, und die fragten mich: „Hast du eine Vorstellung für den Katalog? Wer könnte den Text beisteuern? Du bist doch hier in literarischen Zirkeln ganz vertraut, vielleicht hast du eine Vorliebe?“ Und da sagte ich: „Ja, ich gehe direkt aufs Ganze: André Breton.“ Da lachten sie und sagten: „Versuchen können wir es. Mehr als eine Absage können wir uns ja nicht einhandeln.“ Und drei Wochen später bekam ich einen Anruf von dem Mann der Galeristin, Herrn Sonnabend: „Breton hat den Text schon abgeliefert.“

Im Gegenzug hat er Bilder von Ihnen erhalten?

Ich hatte ihm schon vorher ein kleines Bild geschenkt, ein Bild hat er mir bei einem Besuch mal abgekauft, da hatte ich drei Bilder dabei, das eine gefiel ihm besonders, da fragte er vollkommen ungeniert, also richtig wie ein Metzger: „Was kostet das?“

Sie sind mit Bildern nach Paris gefahren in der Hoffnung …?

Eigentlich jedes Mal. Ich bin meistens mit dem Auto nach Paris gefahren, ich hatte einen kleinen Fiat 500, den Topolino. Einmal hatte ich elf Bilder dabei, habe aber mit den elf Bildern nicht viel ausgerichtet, war bei verschiedenen Galerien, die haben sich das mehr höflich als interessiert angesehen, das erlösende Wort jedoch – „Wann sind Sie frei für eine Ausstellung?“ –, das kam nicht.

Sie wollten mit den Bildern in erster Linie Interesse wecken? Sie haben nicht gedacht, dass Sie das direkt verkaufen?

Nein, aber Breton fand Gefallen an einem Bild. Auf dem Bild, ein bisschen beeinflusst von René Magritte, standen die drei Worte, so in plastischer Licht-Schatten-Schrift, wie man sie auf einer Geburtstagstorte finden könnte – etwa „Happy Birthday“ oder „120 Jahre“ –, plastisch, mit einer Sahnewurst waren die drei Begriffe, die Breton immer als Schlüsselworte seines Kunstverständnisses ansah: „Liberté“ und „Amour“. Für „Poésie“ fehlte der Platz. „Amour“ und „Liberté“ habe ich gut untergebracht, auf einer stufenartigen Hintergrundlandschaft, für „Poésie“ fehlte der Raum und da habe ich „Art“ geschrieben, Kunst. Breton sah das Bild und sagte nur: „Ah ja, Art statt Poésie.“ Er liebte den Begriff „Kunst“ nicht. Er hat immer gesagt: „Wenn jemals jemand in unserem Kreise noch einmal das Wort Kunst gebraucht, ziehe ich den Revolver.“ Das war für ihn ein Wort, das er nicht gebrauchte und von dem er fand, dass es darum doch gar nicht gehe. Es geht um den Menschen und es geht um die Freiheit, es geht darum, den Menschen etwas freier zu machen und ihm die Freiheit zu lassen, seine Träume auszuleben, und so weiter und so fort. Das Bild hat ihm trotzdem gefallen. Das war das Bild, bei dem er fragte: „Was kostet das?“

Was haben Sie ihm geantwortet?

Ich sagte: „Tja, mein Händler in Mailand“, den er auch kannte, „würde das für 3.000 anbieten und mir davon 1.500 geben.“ Darauf sagte er: „Also 1.500. Haben Sie morgen Zeit?“ – „Ja.“ – „15 Uhr, bringen Sie mir das Bild, Sie können die Summe direkt mitnehmen.“ So einfach. Ich sagte noch: „Vielleicht können wir auch einen Tausch machen, ich liebe besonders den Maler Yves Tanguy, eine kleine Skizze, eine kleine Zeichnung.“ Und da sagte er: „Ja, das ist alles in verschiedenen Mappen und Rollen verteilt, wenn ich Zeit finde, schaue ich mal nach, ob ich was finde.“ Er hat mich am nächsten Tag begrüßt und empfangen und dann gesagt: „Von Tanguy habe ich nichts Passendes gefunden. Das einzige Ölbild, was ich von Tanguy besitze, möchte ich behalten, das werden Sie verstehen. Aber hier auf dem Kamin, da finden Sie ein Kuvert, das enthält die Summe, über die wir gestern gesprochen haben.“

Das heißt, Sie haben die 50 Prozent genommen. Ihr Händler in Mailand, Arturo Schwarz, hat dann seine 50 Prozent nicht bekommen?

Nein.

André Breton hat also nur die Hälfte bezahlen müssen?

Ja. Ich hätte es ihm auch schenken können. Ich hatte ihm aber vorher schon ein Bild geschenkt, und nachdem er den Text geschrieben hat, hat er nochmals ein Bild von mir geschenkt bekommen, was ihm aber nicht so gefiel, glaube ich. Es hat nie gehangen. Während das Bild mit den drei Begriffen ständig hing, und zwar an einer Türe zwischen der Küche und seinem Arbeitszimmer. Das Bild hat er täglich 30-mal gesehen, das war ein Ehrenplatz, auch wenn es da ein bisschen in einem labilen Gleichgewicht hing: Über der Tür hing ein großes Bild von Max Ernst, links neben der Tür hing ein großes Bild von Miró, rechts hing ein Bild von Henri Rousseau. Also, die Gesellschaft war exquisit, und viele, die Breton besucht haben, sagten mir hinterher: „Du bist aber wirklich auf einem Ehrenplatz gelandet!“

Was mir bei dem Yves Tanguy besonders gefallen hat, sind diese endlosen Kieselstrände, die Kindheitserinnerungen an die Strände in der Bretagne, wo er als Knabe aufgewachsen ist. Ohne die Kenntnis dieser Bilder wäre ich selbst gar nicht darauf gekommen: Das Bild, unter dem Sie sitzen, Konrad Klapheck, „Berufung“, 1959. habe ich bestimmt 15-mal übermalt. Das sind alles kleine, schwarze Kieselsteine. Das sieht man aber erst, wenn man richtig nah davor steht. Jedes Steinchen ist gemalt. Natürlich gäbe es technische Prozesse, so etwas mechanisch herzustellen, dass man alles einstreicht und dann einen Regen von Terpentintröpfchen darüber spritzt, sodass eine plastische Konsistenz entsteht. Wenn man dann noch jedem Steinchen, das auf diese Weise mechanisch entstanden ist, einen Schatten malt, kommt man zu einem ähnlichen Resultat, aber das ist nicht meine Art. Ich habe es gerne handgemacht. Bei meinen Radierungen gibt es das auch, da habe ich ganze Partien mit kleinen Pünktchen gestaltet, und mich fragen dann manchmal Leute, die ein bisschen Ahnung von Grafik haben, aber vielleicht doch wieder nicht so viel Ahnung: „Ah, Aquatinta!“ Das ist vergleichbar, da gibt es so perlonstrumpfartige Gewebe, durch die man auch spezielle Salze auf die eingestrichene Kupferplatte, eine mit einem Lack dünn lackierte Kupferplatte, durchreibt, sodass Grauflächen entstehen. Der größte Meister und der Erste, der diese Technik benutzt hat, war Goya. Und bei diesen Radierungen, die ich jetzt in München ausgestellt habe, gibt es große Schattenpartien, die ich Pünktchen für Pünktchen mit der Radiernadel in diesen Schutzlack reingeritzt habe. Mit Aquatinta habe ich es auch versucht. Es hat immer etwas Perfektes, aber auch etwas Totes. Die Pünktchen knubbeln sich mal dichter, mal lockerer, sodass ein bisschen Atem reinkommt. Es lebt. Das ist eine ehrenwerte Machart, ich habe es meinen Studenten auch oft gesagt: „Es dauert ein bisschen länger, aber lasst doch die Aquatinta weg, die hat Goya bis zum Ende ausgereizt, das kann man nicht mehr übertreffen. Versucht es doch mal mit anderen Mitteln: mit Kreuzschraffuren, mit Strichen. Es müssen ja nicht immer die glatten Strukturen von Aquatinta sein.“

Sie haben Ihren Schülern ganz konkrete technische Hinweise gegeben? Ähnlich wie zuvor Ihr Lehrer Bruno Goller sehr direkt Einfluss auf Ihre Entwicklung nahm?

Ja, das war eine heikle Aufgabe. Manche suchten ihr Heil in der Nachahmung, in der Nachahmung meiner Malerei, und die musste ich dann davon abbringen. Denen musste ich sagen: „Das mache ich doch schon!“ Dann kam die Jahresschlussausstellung. Jede Klasse hatte eine eigene kleine Ausstellung, und die Besucher schauten dann bei mir rein und sagten: „Ach, das ist wohl die Klapheck-Klasse, kann man sehen.“ Ein paar von den Studenten hielten meistens über den Tag Wache und waren dann sehr enttäuscht, dass sie nicht als individuelle Künstler wahrgenommen wurden. Dann sagte ich schon mal: „Seht ihr, das habt ihr von eurer Nachahmerei! Ihr müsst euren eigenen Stil finden.“ Ich hatte auch Kompositionsprinzipien, ein festes Regelwerk von Vorschriften, was erlaubt und was nicht erlaubt war, um zu einer zusammenhängenden Komposition zu kommen. Das hatten die Studenten wohl irgendwie gehört und wollten es mitgeteilt bekommen, besonders die ostasiatischen Studenten, die ja in der Tradition der Nachahmung groß geworden waren. Dass man seinem Meister nachstreben sollte! Die musste ich dann besonders davon abbringen. Zum Schluss hatte ich eine sehr gemischte Klasse. Einige malten abstrakt, die anderen ganz akademisch gegenständlich, dann gab es welche, die malten wild. Es waren ja die 80er-Jahre, die große Zeit von Georg Baselitz, Jörg Immendorff, A.R. Penck und einigen anderen. Diese wurden auch tüchtig nachgeahmt, da musste ich auch manchmal sagen: „Der Zug ist doch schon in voller Fahrt, warum springt ihr auf einen fahrenden Zug auf? Ihr müsst euren eigenen Zug in Bewegung bringen.“

Welchen Zug haben Sie in Bewegung gesetzt, als Sie Ihre erste „Schreibmaschine“ malten?

Ich war ja nun ganz jung und naiv, ich hatte gar keine Theorie. Ich folgte irgendeinem Stern, den ich gar nicht sah, der mich aber dennoch anzog, und den Studenten habe ich oft gesagt: „Wenn ihr bei der Malerei glücklich seid, dann seid ihr auf dem richtigen Pfad. Wenn ihr euch selbst wiedererkennen könnt in dem Werk, das ihr gemacht habt, wenn ein Stück von euch, von eurem besten Ich in das Werk eingeflossen ist und ihr diesem eurem Stern vertrauensvoll gefolgt seid, ist das der Weg zum Erfolg. Ich meine nicht den Erfolg im Verkauf, sondern den Erfolg, dass ihr zu euch findet und etwas Unverwechselbares schafft, etwas, das andere anrührt und wieder andere zum Nachdenken bringt, doch den Trick, wie man eine Ausstellung landet, wie man einen Galeristen findet, den kann ich euch nicht verraten, den gibt es gar nicht. Und wenn ihr nur daran denkt, wie ihr eure Sachen verkauft, dann werdet ihr auch nicht weit kommen. Ihr müsst schon irgendwie lernen, euch zu verwirklichen, und die Regeln, die ich befolge, werde ich euch nicht mitteilen, ihr sollt eure eigenen Regeln finden. Die könnt ihr auch intellektualisieren, die könnt ihr schriftlich niederlegen, aber das würde ich niemals von euch verlangen. Wenn ihr aufgrund von Erfahrung feststellt, dass für euch ein klassisches Hoch- oder Querformat das Richtige ist, dann seid ihr schon sehr viel weiter. Es ist nämlich sehr wichtig, dass man von vornherein mit dem richtigen Format beginnt und nicht aus Größenwahn mit zwei Meter großen Bildern anfängt im ersten Semester.“ Darauf hörte ich manchmal: „Was muss man machen, um Erfolg zu haben?“ So in dem Sinne: Ausstellung landen, einen Kunsthändler, der einen mit in seine Mannschaft aufnimmt, in sein Boot zieht und am besten pro Monat ein Bild kauft, sodass man seinen Lebensunterhalt gesichert sieht. Dann bin ich manchmal sehr unseriös geworden, weil die Fragen sich derartig wiederholten und immer nur das eine Ziel hatten. Ich habe dann gesagt: „Ich weiß das Rezept zum Erfolg: Heiratet einen reiche Frau!“ Großes Gelächter, das wurde nicht ernst genommen.

Das Rezept hat keiner umgesetzt?

Ich kenne keinen.

Sie hatten nie einen Vertrag mit einer Galerie?

Doch, aber keinen schriftlich fixierten. Die Galerie Lelong, mit der ich in Paris arbeite, erwartete von mir, dass ich zumindest in Paris nicht in einer anderen Galerie ausstelle. Und wenn doch, dass dann mögliche Verkäufe über die Galerie Lelong laufen oder die Erträge geteilt würden. Das ist eigentlich nie fixiert worden. Die Regeln sind denkbar einfach. Wenn sie ein Bild von mir verkaufen, behalten sie die Hälfte, außer in besonderen Situationen, wenn ich einen Freund von mir, vielleicht einen Sammler aus Düsseldorf, aus dem Rheinland, mitbringe und der kauft etwas, dann sage ich: „Normalerweise könnte ich 40 Prozent für mich beanspruchen, das tue ich nicht, aber ich würde sagen, wenn es persönliche Freunde sind, die gar nicht zur festen Kundschaft der Galerie gehören, zum Kundenstamm, dann bekomme ich zwei Drittel und ihr behaltet ein Drittel.“ Das haben wir aber fast nie gemacht, denn es lässt sich sehr schwer trennen: Es gibt viele Leute, die zum festen Stamm der Vernissagenbesucher in der Galerie gehören, die ich aber auch schon 30 Jahre kenne. Da habe ich aber keine Lust, kleinlich darauf hinzuweisen oder das anhand von Briefen zu beweisen.

Ihre erste Ausstellung überhaupt war in der Galerie Schmela in Düsseldorf? „Konrad Klapheck“, Galerie Schmela, Düsseldorf, 1959.

Ja, die erste Einzelausstellung! Vorher hatte ich schon ein paar Sachen in anderen Galerien hier im Rheinland gezeigt, aber immer nur ein, zwei Arbeiten. Alfred Schmela hat sich meine abstrakten Sachen angesehen, sehr ernsthaft, keine flapsigen Bemerkungen gemacht, und am Schluss hat er nur gesagt: „Sie sind noch nicht so weit.“ Das hieß ja nicht: „Mich interessiert Ihre Arbeit nicht.“ Ganz im Gegenteil, er sagte: „Sie sind noch nicht so weit für eine Ausstellung.“ Ich war einer der treusten Besucher seiner Ausstellungen, hatte auch Meinungen, kannte die Künstler, die dort ausstellten, zum Teil persönlich, zum Teil das Werk. Also wir waren schon in einer recht freundschaftlichen Beziehung, und dann, als meine erste Gruppe von Maschinenbildern fertig war, so ein knappes Dutzend, habe ich Alfred Schmela mit seiner Frau eingeladen. Sie hatte sich ein bisschen mit meiner damaligen Verlobten angefreundet, und ich hatte ein kleines, improvisiertes, bescheidenes Abendessen vorbereitet, mit Wurst und Schinkenbrötchen und Düsseldorfer Altbier. Alfred Schmela sprach diesem Abendessen munter zu, er war ein großer Bierkenner, wie es die meisten Düsseldorfer sind, wir sind ja eine Bierstadt, keine Weinstadt, sondern eine Bierstadt. Die letzte Flasche, der letzte Schluck aus einer Flasche Füchschen-Bier, das er besonders schätzte, war durch seine Kehle geflossen, und dann guckte er mich an. Er saß breitbeinig auf dem Hocker, das war seine Lieblingshaltung – es gibt dieses berühmte Porträt von Ingres, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 Montauban, Frankreich – 1867 Paris) war ein Maler des französischen Klassizismus. Bedeutung erlangte er vor allem durch seine Historienbilder und Porträts. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Gemälde „Napoléon Ier sur le trône impérial“ (1806) und „La Grande Odalisque“ (1914), die sich heute im Musée de l’Armée beziehungsweise im Musée du Louvre in Paris befinden. der Zeitungskönig der 1880er-Jahre in Paris, der sitzt auch so breitbeinig mit aufgestützten Armen auf den Oberschenkeln, Monsieur Bertin, Louis-François Bertin (1766 Paris – 1841 Paris) war ein französischer Journalist und politischer Autor. so heißt er, Milliardär aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. So saß Schmela da und sagte: „Und jetzt?“ Er wusste schon, warum ich ihn eingeladen hatte, und ich nahm eine meiner ersten „Schreibmaschinen“ und zeigte ihm nicht die bemalte Seite, sondern jonglierte das so ein bisschen an ihm vorbei, und vorsichtshalber hatte ich in die Wand uns gegenüber einen einsamen Nagel geschlagen, und mit einem Schwung hing das Bild an der Wand. Es war ein kleiner Zirkusakt. Das Komische war: Das hatte ich ihm abgeschaut, so hat Schmela nämlich einmal einer Kundin ein Bild von Antoni Tàpies gezeigt.

Hat er erkannt, dass Sie ihn da nachgeahmt haben?

Nein. Er guckte das Bild eine Sekunde an – es war eine „Schreibmaschine“, Konrad Klapheck, „Athletisches Selbstbildnis“, 1958. die Peter Ludwig später gekauft hat, es müsste auch jetzt noch im Ludwig Forum Aachen hängen – und dann sagte er: „Boah, wir machen eine Ausstellung!“ Das hat mich schon sehr beeindruckt, dass jemand nach einer begründeten und berechtigten Ablehnung aufgrund eines charakteristischen Bilds das sofort als ausstellungswürdig einstuft. Die Frau sagte gar nichts, sie fand das vielleicht auch ein bisschen schnell, aber er blieb bei seiner Entscheidung für mich und hat mir ein knappes Jahr später, 1959, diese erste Ausstellung gewidmet.

Das blieb die einzige Ausstellung bei Alfred Schmela?

Ja, die Verkäufe waren nicht so toll. Es gab das Sammlerehepaar Schniewind bei Wuppertal, die beiden hatten vielleicht die beste Sammlung hier im Rheinland, auch zeitgenössische Kunst – die kauften aus jeder Ausstellung bei Schmela wenigstens ein Bild und aus meiner Ausstellung haben sie zwei Bilder gekauft. Aber es waren 15 Arbeiten ausgestellt, 13 blieben unverkauft. Da hatte sich Schmela etwas mehr versprochen. Außerdem gab es noch andere Sachen, die ins Blickfeld der Öffentlichkeit gerieten. Der Spanier Tàpies, der ja von Reykjavik bis Kapstadt nachgeahmt wurde. Das waren andere Tendenzen, die mehr Beachtung fanden, und meine Ausstellung wurde in der Presse recht zerzaust.

Was genau war die Kritik an der Ausstellung?

In jedem Artikel anders, es gab eine Kritikerin, die ein gewisser Star war, Hannelore Schubert. Hannelore Schubert (* 1926) arbeitete unter anderem für den Westdeutschen Rundfunk, „Die Welt“ sowie die „Deutsche Zeitung“ und galt als eine der renommiertesten Kunstkritikerinnen des Rheinlands. Die hatte hier ein gewisses Meinungsmonopol, und mit ihr hatte ich mich eigentlich ein bisschen angefreundet, weil sie recht brillante Kritiken schrieb. Die schrieb „alles ganz charmant und amüsant, aber letztlich anachronistisch, wir leben nicht mehr in den Dada-Zeiten der 20er-Jahre“. Das war ein Tenor, und dann gab es Kritiken von Leuten, die meine Mutter gut kannten, die Kunstjournalistin war und deren Kollegen so ein gewisses Wohlwollen für mich hatten, wenn auch schulterklopfend und herablassend. Und dann auch so die Vorstellung: Ein Sohn von zwei Kunsthistorikern sollte besser nicht Maler werden! Das ist doch aussichtslos.

Das hat Sie aber von Ihrem Weg nicht abgebracht.

Das hat mich drei Tage geärgert, die schlechteste Kritik, die wirklich niederschmetternd negativ war, habe ich im Zorn zerrissen. Drei Jahre später bin ich zur Redaktion gegangen, einer kleinen Düsseldorfer Tageszeitung, und habe gesagt: „Im August 1959 hatte ich eine Ausstellung in der Galerie Schmela und in Ihrer Zeitung, den ‚Düsseldorfer Nachrichten‘, ist eine Kritik erschienen, die würde mich interessieren, ich habe die Kritik leider nicht wiedergefunden.“ Dann habe ich so eine Schwarte, einen ganzen Jahrgang, durchgeblättert, bis ich die Kritik gefunden habe und habe sie mir fotokopieren lassen. Ich habe sie bis heute noch, eingeklebt in einen Aktenordner. Der Mann mochte mich nicht, das merkte man von der ersten Zeile an, vielleicht auch menschlich nicht. Aber es war ja sein gutes Recht, das zu schreiben, was er empfand und was er dachte.

Ich war dann in der Gruppe 53, die 1953 in Düsseldorf gegründet worden war. Die Gruppe 53 war ein von 1953 bis 1959 existierender Verband von Künstlern aus der Region um Düsseldorf, die sich zusammenschlossen, um gemeinsam Ausstellungen und andere Veranstaltungen zu organisieren. Die Mitglieder waren vorrangig Vertreter der zeitgenössischen abstrakten Kunst, wobei die geometrische Abstraktion in der Gruppe wenig Zuspruch fand. Zu den Mitgliedern gehörten unter anderen Peter Brüning, Winfred Gaul, Gerhard Hoehme und Horst Egon Kalinowski. Vgl. Marie L. Otten, „Auf dem Weg zur Avantgarde. Künstler der Gruppe 53“, Heidelberg 2003. In der Mehrzahl abstrakte Malerei, eine ganze Menge, die man dem Informel zuordnen konnte. Aber komischerweise habe ich bei Kollegen meistens Anerkennung gefunden, das waren Maler, die sich gesagt haben: „Das ist kein Konkurrent. Wir machen zwar was anderes, aber es ist doch eigentlich lustig, was der macht. Das nehmen wir dazu.“ Es gab dann irgendwo in Niedersachsen, Hameln vielleicht, eine kleine Ausstellung „Die neue Generation“, Kunstverein Hannover, 22. März – 26. April 1959. der Gruppe 53, bei der ich eingetragenes Mitglied mit Jahresbeitrag und allem war, und ein Kritiker, wahrscheinlich ein ganz idealistischer Studienrat, schrieb eine relativ lange Kritik, fast eine halbe Seite in einer niedersächsischen Tageszeitung: „Das einzige völlig missratene Machwerk ist das Bild mit dem unpassenden Titel ‚Berufung‘, Konrad Klapheck, „Berufung“, 1959. eine Maschine mit sieben“ – er hat auch nicht richtig gezählt, es sind meines Wissens fünf Tasten – „mit sieben Tasten, was uns die Angst vor der Endzeitkatastrophe einjagen soll. Ein völlig missratenes, überflüssiges Werk!“ Da habe ich mich auch einen Moment geärgert, heute finde ich das als Anekdote ganz gut. So ist das. Ich war dreimal in Versuchung, die Adresse der Tageszeitung zu erforschen, auszukundschaften und dem eine besonders positive Kritik aus einer Kunstzeitschrift zuzusenden, aber das wäre völlig überflüssig gewesen, das hätte der längst vergessen. Der Name hätte ihm nichts gesagt. Es hat ihm einfach nicht gefallen, das ist ja sein gutes Recht.

In der Galerie Schmela haben Sie auch Yves Klein getroffen?

Ja, das war schon zwei Jahre vorher, 1957. Da hat Schmela seine Galerie mit einer Ausstellung von Yves Klein eröffnet „Yves Propositions monochromes“, Galerie Schmela, Düsseldorf, April 1957. und ist auf sehr viel Missfallen gestoßen. Ich war dabei, als Leute reinkamen und fragten: „Wo ist die Ausstellung?“ Und er sagte: „Hier ist die Ausstellung!“ – „Das sind doch keine Bilder?“ – „Na, dann gucken Sie mal genauer hin.“ Schmela hat die komplette Ausstellung verkauft, viele Bilder auch an junge Künstler. Damals wusste niemand, dass das mal ein Weltstar werden würde. Yves Klein war sehr flexibel und offen für alles. Ein reizender Kerl. Dem habe ich ein paar Gefallen tun können, habe ihm mal einen Vortrag übersetzt, mal einen Text aus dem Französischen ins Deutsche, und dann habe ich ihn in mein Atelier gelockt, und er war begeistert: „Ich mache was anderes, aber deine Sachen sind mindestens ebenso radikal wie das, was ich mache.“ Er hat mich seiner Galeristin Iris Clert empfohlen und sie hat wiederum Amerikaner zu mir geschickt, amerikanische Händler, amerikanische Sammler, die auch zugegriffen haben. Das kam aber alles in kleinen, isolierten Schritten. Ich war keine Rakete am Kunsthimmel, so etwas gibt es ja manchmal, dass jemand aus dem Nichts plötzlich da und der Star der Saison ist, in der nächsten Saison sagt man dann aber schon wieder: „Hatten wir den nicht? Den hatten wir doch voriges Jahr!“

Bei Iris Clert in Paris haben Sie aber nie ausgestellt?

Die hat ein paar Sachen von mir gekauft, vielleicht habe ich sie auch in Kommission bei ihr gelassen und die hat sie gezeigt. Und Herr Staempfli, Die Staempfli Gallery wurde 1959 von George William Staempfli im New Yorker Stadtteil Manhattan eröffnet und bestand bis 1988. In ihrem Programm zeigte sie vor allem Positionen der modernen amerikanischen und europäischen Kunst, darunter Arbeiten von Joan Brown, Salvador Dalí, Paul Delvaux und George Rickey. ein Amerikaner schweizerischer Herkunft, hat eine Gruppenausstellung gemacht, „Paris Obsessions“ „Paris Obsessions“, Staempfli Gallery, New York, 08.–26. März 1960. Außer Konrad Klapheck und Yves Klein waren Eva Aeppli, René Brô, Lucio Fontana sowie Jesús Rafael Soto in der Ausstellung vertreten. . Da war Yves Klein dabei und verschiedene andere Künstler.

Lucio Fontana, glaube ich …

… Fontana, Soto, vielleicht waren wir fünf, vielleicht waren wir sieben Künstler. Die Ausstellung wurde in New York sehr beachtet. Der später berühmt gewordene Leo Castelli sagte mir: „Da habe ich zum ersten Mal Bilder von dir gesehen, die sind mir im Geiste nachgegangen, die habe ich mir gemerkt.“ Er hat mich besucht, hat auch ein paar Bilder gekauft, aber das waren vereinzelte kleine Karrieresprünge, das kam nicht wie in einer großen Woge.

Welches Interesse hatte Yves Klein daran, die deutschen Künstler nach Paris zu vermitteln? Er hat ja zum Beispiel auch Otto Piene an Iris Clert empfohlen.

Er hat daran nichts verdient. Er war begeisterungsfähig und hat natürlich die Gruppe der Leute, die in verwandter Richtung gearbeitet haben, gepflegt, wie die Gruppe ZERO. Die haben ja zusammengefunden, auch in der Verehrung für Yves Klein, das war deren Hausgott. Er war ein charmanter Junge, der auch Kontakte suchte. Er merkte zum Beispiel, dass meine Mutter eine intelligente Person war, die die einzige mehr oder weniger positive Kritik über seine erste Ausstellung geschrieben hatte. Vgl. Anna Klapheck, „Ein neues Altstadt-Sensatiönchen – Galerie Schmela eröffnete mit den ‚Monochromes‘ von Yves Klein“, in: „Rheinische Post“, 04. Juni 1957, o. S. Dann kam die große Ausstellung im Museum Krefeld. „Yves Klein. Monochrome und Feuer“, Museum Haus Lange, Krefeld, 14. Januar – 26. Februar 1961. Meine Mutter war die Einzige, die diese Ausstellung ernst genommen hat und dieser Ausstellung eine halbseitige Kritik widmete. Yves Klein hat sich auf die eleganteste Art bedankt, er hat nämlich meiner Mutter ein kleines Bild geschenkt, das hängt hinter Ihnen im Korridor. Da sind drei kleine Yves Kleins: ein blaues, ein rotes und ein goldenes. Das Blaue und das Rote waren Geschenke an mich zu verschiedenen Zeitpunkten und das Goldene hat er mir im Anschluss an seine Ausstellung in Krefeld mitgegeben. Als ich ihn in Paris besucht hatte, hat er mir das Blaue in die Hand gedrückt und gesagt: „Für Madame, ta mère, deine Mutter, ist das Goldene. Die hat so toll über mich geschrieben, da muss ich ihr einfach auch was zukommen lassen!“

In welchem Bezug steht Ihr Werk zu Fontana, Klein, Soto, den Künstlern, die mit Ihnen in der Ausstellung „Paris Obsessions“ 1960 vertreten waren?

Die Frage habe ich mir damals nicht gestellt. Heute ist das Historie und manchmal sieht man auch einen Sinn darin, das ist eher anekdotisch zu begreifen, warum so etwas zustande kam. Da war dieser Helveto-Amerikaner, der im Begriff war, sich eine Galerie aufzubauen, die Galerie gab es noch gar nicht.

Die Staempfli Gallery?

Ja. Ein Jahr später gab es dann die Galerie. Staempfli schaute sich in Paris auf der Suche nach Künstlern um und stieß auf Iris Clert. Er hat sich dann zehn Namen notiert, die ihm auffielen, die er interessant fand und von denen er sich auch ein bisschen Sensationserfolg versprach – mit Jean Tinguely ist es ihm gelungen. Einen tieferen Sinn sehe ich auch nicht: Wir waren eine ziemlich heterogene Gruppe, deshalb war der Titel auch wieder richtig: Pariser Besessenheiten. Wir waren halt extreme Individualisten.

Hatten Sie mit anderen Künstlern des ZERO-Umfelds zu tun?

Ja, die waren ja auch alle in dieser Gruppe 53. Sie bildeten dort eine Gruppe für sich, eine Gruppe in der Gruppe. Ich ging zu allen Eröffnungen in Düsseldorf und habe eigentlich alle in Düsseldorf lebenden Künstler von mindestens drei Generationen kennengelernt. Im Hause meiner Eltern gingen auch viele Künstler ein und aus, als mein Vater noch Professor an der Kunstakademie war, er war ja bis zu seiner Entlassung Kunstgeschichtler an der Kunstakademie. Weil die Nazis wussten, dass er nicht die geringste Zuneigung zu ihnen hatte und sich denen auch niemals anschließen würde, ist er 1934 fristlos entlassen worden. Aber bis zu dem Zeitpunkt gingen die Künstler bei uns ein und aus. Nebenan hat ja Paul Klee gewohnt, da gibt es auf der Fassade eine Plakette: „Hier wohnte Paul Klee von 1931 bis 1933.“

Ihr Vater ist früh gestorben.

Ja, da war ich vier Jahre alt, 1939.

Das heißt, Sie haben diese Geschichten von Ihrer Mutter?

Ja, von verschiedenen Seiten. Mein Vater war ein sehr brillanter, amüsanter Typ, der das populäre Rheinische inklusive eines ausgedehnten Nachtlebens in den Düsseldorfer Kneipen hatte. Das spielte bei ihm eine Rolle, da fand er sein Publikum, wenn er zu seinen witzigen Monologen ansetzte. Also auf der einen Seite war er ein typischer Rheinländer, war aber auch ein sehr gewissenhafter Historiker, der Bücher über Wasserburgen in Nordwestfalen oder eine Kunstreise auf dem Rhein von Mainz bis Emmerich schrieb, sein Bestseller. Richard Klapheck, „Eine Kunstreise auf dem Rhein von Mainz bis zur holländischen Grenze“, 2 Teile, Düsseldorf 1925/26. Das war so etwas wie der Baedeker, ein Reiseführer. Und dann war er weg. Als ich vier Jahre war, starb er. Zum Teil vielleicht auch aus Kummer, dass er so unehrenhaft aus der Kunstakademie entlassen worden war.

Lebten Sie da noch in Düsseldorf?

Ja. Er starb 1939, kurz vor Ausbruch des Kriegs, und die ersten ein, zwei Jahre des Kriegs waren noch gemäßigt, es fielen ein paar Bomben, es gab alle 14 Tage einmal Fliegeralarm, da schlief ich dann im Keller, ich hatte mein Kinderbett im Keller. Es war aber nicht so, dass man die Nähe des Tods täglich spürte. Später kamen ernsthafte Bombardements, und meine Mutter ging mit mir in das Haus ihrer Eltern in Leipzig, da wohnte eine Schwester von ihr, etwas älter als sie, deren Kinder waren schon im Studentenalter. Da sind wir untergekommen, meine Großmutter lebte auch noch, verwitwet. Eine schöne große Villa im Pseudo-Renaissance-Stil, wie es so elegant in den Vorweltkriegsjahren war. Dort verbrachten wir eineinhalb Jahre, dann gab es einen riesigen Bombenangriff auf Leipzig, Die im Herbst 1943 beginnenden Luftangriffe auf Leipzig richteten große Zerstörungen an. Der schwerste Angriff erfolgte am Morgen des 04. Dezember 1943. die ganze Stadt brannte, der Himmel war blutrot. Ich fand das sehr interessant, wusste nichts davon, wie tragisch das Ganze bei vielen endete, es gab ja Hunderte von Toten … Und dann sind wir aufs Land geflohen, da lebten alte Düsseldorfer Freunde von uns in einem Ritterschloss von einem Grafen, in dem Teil Sachsens, wo es schon nach Böhmen und in die Tschechei geht. Da haben wir die letzten Monate des Kriegs verbracht, bis der Krieg sich dem Ende neigte und im Nachbardorf plötzlich die Rote Armee ankam: Die Russen waren da, und die wurden sehr gefürchtet. Da war sehr viel Schreckenspropaganda verbreitet worden, über Brandschatzungen und Vergewaltigungen. Ich las das und hatte eine Wahnsinnsangst. Was eine Vergewaltigung war, wusste ich nicht. Ich habe meine Mutter gefragt, sie war etwas ausweichend in ihrer Erklärung. Die Russen haben sich schließlich als Schutzmacht etabliert. Sie zogen mit einer 36 Mann starken Truppe in dieses Schloss ein, haben die meisten Düsseldorfer Bürger aus ihren Wohnungen vertrieben, zusammengepfercht in ein paar Wohnräume im Erdgeschoss und bezogen dann die Beletage selbst, sorgten aber dafür, dass keine marodierenden Gruppen uns und unsere Mütter und Schwestern und Cousinen überfielen, das spielte doch eine Rolle. Diese Russen waren ausgesprochen kinderlieb, freundlich, es waren Menschen.

In Ihrem Interview mit Christopher Williams sagen Sie, dass Sie nach dem Abitur überlegten, sich als Schriftsteller der deutschen Geschichte zu widmen. Vgl. „Konrad Klapheck im Gespräch mit Christopher Williams (2007)“, in: „Klapheck. Bilder und Texte“, hg. von Kay Heymer, Ausst.-Kat. Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, München 2013, S. 136–147, hier S. 147.

Ja, das habe ich in diesem Interview mit Christopher Williams ein bisschen übertrieben. In der Schule habe ich sehr gerne Aufsätze geschrieben, und ich war ein großer Leser, hatte mich mit Billigung, auch meiner Mutter, durch die Weltliteratur gequält, die ganze Ilias und Odyssee gelesen, dann ging ich in die Moderne zu Franz Kafka und James Joyce; in der Schule hatten wir einen guten Deutschunterricht, lasen auch die Gedichte von Rainer Maria Rilke und Georg Trakl. Das ist keine Leistung gewesen, es war eine riesige Bibliothek da. Hier, wo sich jetzt der Geschirrschrank und mein Bild befinden, war von oben bis unten eine Bücherwand, und meine Mutter hat nie gesagt: „Das ist nicht das Richtige für dich, dafür bist du noch nicht reif genug.“ Da gab es überhaupt keine Tabus. Die Liebe zwischen Mann und Frau oder die homosexuelle Liebe, das stand ja alles in den Büchern, das war die Weltliteratur, und da hieß es nicht: „Du bist zu klein dafür.“

Waren Sie dadurch aufgeklärter als andere?

Das habe ich mich nicht gefragt, aber ich hatte ein Feld, wo ich üben konnte. Ich hab mich ja sehr für die Jazzmusik begeistert, und es gab eine ganze Reihe von Jazzkonzerten in Düsseldorf, hier in unserer Konzerthalle, die jetzt Tonhalle heißt. Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, die ganzen großen Namen, heute legendäre Größen, haben dort in einem oder zwei oder noch mehr Konzerten gastiert, und ich hatte den Auftrag, für die lokale Zeitung, die „Rheinische Post“, die Kritiken zu schreiben. Die hatten gemerkt, dass ich irgendwie, wie Bruno Goller gesagt hätte, „ganz geschickt im Schreiben war“, und ich habe dann einmal im Monat ein Artikelchen abgeliefert. Die haben sie natürlich zusammengestutzt, und wenn ich zu begeistert war, haben sie da ein, zwei Sätze rausgestrichen, haben es aber gedruckt. Die großen Namen kommen da alle vor. Und meine Studenten haben mir dann manchmal solche Namen, auch den Namen von André Breton, wie auf einem Tablett gereicht: „Breton hat gesagt, Marcel Duchamp hat gesagt.“ Und wenn ich dann sagte: „Ja, ich war mit dem befreundet.“ – „Wie bitte? Sie kannten den?“ – „Mit Breton war ich befreundet. Wenn ich in Paris war, habe ich mindestens einen Nachmittag bei ihm verbracht.“ Man merkte, dass sie das nicht glauben konnten, und die Jazzgrößen, mit denen konnte ich punkten: „Ja, die habe ich live gehört.“ Dann kamen auch die ersten Rockkonzerte: Frank Zappa war eine feste Größe, der hatte nun auch so eine Gesellschaftskritik in seinen Songs, dass mein Sohn ankam: „Hier Papa, so was müsstest du mal hören, nicht immer deinen Opa-Jazz.“ Ich sagte: „Frank Zappa, den habe ich im Konzert live gehört und das vor zehn Jahren, du kannst jetzt alles von ihm kaufen, damals war das noch Underground, das waren Geheimtipps.“ Zappa hatte ein Konzert in Düsseldorf gegeben, ein gutes, ein gut besuchtes Konzert, den habe ich live auf der Bühne erlebt. Ich hatte nicht die Courage, hinzugehen und seine Bekanntschaft zu machen: „My name is Konrad.“ Also so weit bin ich nicht gegangen, und der David sagte später: „Ja, ich war eigentlich etwas wütend, ich dachte, es sei meine Musik, musst du einem denn immer zuvorkommen?“

Ihr Vater war abends in Bars und Kneipen …

Der brauchte Publikum und fand es sehr leicht, weil er sehr witzig war, extrem witzig.

Sie brauchten das nicht?

Nein. Das ist so ein bohemienartiges Leben. Das lag mir nicht. Es gab ein paar Künstlercafés. Es gab zum Beispiel einen Raum, Bobbys Schnaps-Ausschank, da gab es 22 verschiedene Schnäpse, die alle ihre eigenen Namen und ihre eigene Geschichte hatten. Das war ein Künstlertreffpunkt. Da war es voll. Von 20 jungen Leuten waren 9 Künstler. Oder es gab ein ungarisches kleines Restaurant, das Csikós, die waren berühmt für eine äußerst scharfe Gulaschsuppe, und dort gab es Livemusik. Da gab es einen Flötenspieler, den hat Günter Grass in der „Blechtrommel“ beschrieben, ich glaube in der „Blechtrommel“ heißt er Klepp, der spielte Blockflöte, aber er spielte Jazz auf der Blockflöte. Virtuos, dieses Kinderinstrument, bei dem man froh war, wenn man nach der 21. Lektion „Stille Nacht, Heilige Nacht“ darauf spielen konnte. Aber es gibt ja auch Barockliteratur für die Blockflöte, und der spielte das jede Nacht. Er hatte einen Gitarrenspieler dabei und einen, der auf einem Waschbrett trommelte. Auch der Besitzer, ein Herr Schuster, kam in der „Blechtrommel“ vor. Der junge Günter Grass hat dort seine Nächte verbracht, hat auf diese Waschbretttrommel gehauen und bekam dann ab und zu – die Gulaschsuppe kriegte er sowieso – einen 10-Mark-Schein zugesteckt. Aber es war nicht meine Welt, ich bin da überall mal einen Abend mit Freunden hingegangen, aus Neugierde, aber ich dachte immer an meine Malerei und sagte mir: „Morgen früh musst du fit sein und nicht verkatert aufwachen!“ Unter den Düsseldorfer Künstlern gab es auch ein paar verkrachte Künstler, verkracht in dem Sinne, dass es gestrauchelte waren, die Alkoholiker geworden sind, die vielleicht einen Haufen Kinder gezeugt hatten, die sie nicht ernähren konnten, also irgendwie auch gestrandete Figuren, und da sagte ich mir: „Also wenn das der Inbegriff von Künstlertum ist, dann ist es nicht meine Welt, ich will arbeiten, ich will nach und nach ein Lebenswerk aufbauen, ich muss die Nacht nicht in Kneipen verbringen.“

Dafür haben Sie ab 1961 einige Abende mit den Surrealisten in Paris verbracht. Wir haben das bereits kurz angesprochen. Wie kann man sich so einen Abend vorstellen?

Das waren späte Nachmittage. Man traf sich um sechs. Breton strebte so ab acht nach Hause, die anderen blieben dann noch ein bisschen. Das waren ganz andere Abende als die, die mein Vater verbracht hat. Da wurde auch sehr viel über Politik geredet. So wie André Malraux André Malraux (1901 Paris – 1976 Créteil) war ein französischer Schriftsteller und enger Gefährte Charles de Gaulles. Von 1959 bis 1969 war Malraux Kulturminister in Frankreich. das Kulturleben in Frankreich in die Hand nahm, welche Künstler er wichtig fand, welche Buchveröffentlichungen er förderte und was er zu verhindern versuchte. Das war auch ein großer Geist der Revolte.

Und Breton hat die Themen gesetzt?

Ja. Der brachte meistens ein paar Briefe unterschiedlichen Interesses mit, von Bewunderern, die ein Autogramm haben wollten oder ihm Manuskripte schickten. Er klagte auch manchmal über die Dicke der Manuskripte, von denen die Einsender erwarteten, dass er sie durcharbeiten könne. Und manchmal kamen auch ganz interessante Briefe, die er vorlas, oder Konzepte für ein Theaterstück, da las er auch schon mal eine Passage vor. Dann las er seine eigenen Artikel vor und fragte uns nach unserer Meinung. Ich bin überzeugt, den Aufsatz, den er über mich geschrieben hat, hat er in dem Café La Promenade de Venus vorgelesen. Er hat zum Beispiel über eine Plastik einen Artikel geschrieben, von der die Kunde ging, das sei die einzige Plastik von Henri Rousseau, dem großen naiven Maler, der gar nicht naiv war: dem Zöllner, „Le Douanier“. Breton hatte diese Plastik auf dem Flohmarkt entdeckt und war fasziniert. Er war ein großer Flohmarktbesucher, die Besitzer der Stände kannten ihn alle, verwechselten ihn aber häufig mit dem Schauspieler Michel Simon, sie konnten die beiden nicht auseinanderhalten, was Breton gar nicht schätzte, er mochte den Schauspieler nicht, vielleicht weil er ihm so ähnlich sah. Diese Plastik hatte er für, sagen wir mal, 30 Francs, damals nicht viel mehr als 30 D-Mark, gekauft und entdeckte dann unter den Bildern von Henri Rousseau mehrere Bilder, wo eine ähnliche Gestalt vorkam. Nicht genau dieselbe, aber es ließ sich doch eine Verbindung herstellen, und er hat dann sehr detektivisch Forschungen angestellt, ein richtiges Archiv aufgebaut, mit Fotos von ähnlichen Plastiken. Das ganze Werk von Henri Rousseau war ihm geläufig, da hatte er auch die entsprechende Fachliteratur, und dann hat er einen Aufsatz geschrieben, „Eine unbekannte Plastik von Henri Rousseau?“ André Breton, „Henri Rousseau als Bildhauer?“ (1961), in: ders., „Der Surrealismus und die Malerei“, Berlin 1967, S. 370. , das Fragezeichen hat er selber hinzugefügt. Und diesen Aufsatz hat er vorgelesen, da war ich dabei. Die Fotos, die er zusammengetragen hatte, ließ er in Fotokopien rumgehen, und jeder hat sie aufmerksam und ehrfürchtig studiert. Zum Schluss hat er dann vielleicht noch – das stelle ich mir aber mehr vor, als dass ich mir sicher bin, dass es so war – gefragt: „Nun, und was glaubt ihr? Ist es ein Rousseau? Ist es kein Rousseau?“, und dann kam es fast zu einer Art Abstimmung, die von ihm propagiert wurde: „Also wer dafür ist, dass es Rousseau ist, hebt bitte die rechte Hand.“ Kann so passiert sein, muss nicht.

Wenn er fertig war, ist er aufgestanden und hat gesagt: „Das war’s, bis morgen!“? War er der Wortführer, der das ganze Geschehen bestimmt hat?

Ja, er war schon der Moderator und wenn jemand auf ein Gebiet kam, was ihm nicht angenehm war, dann konnte er auch sehr knapp und unwirsch sagen: „Ich weiß nicht, ob wir uns dafür interessieren müssen.“ Er selbst hat ja die Erotik in seiner Literatur weiß Gott nicht ausgeklammert. „Nadja“ André Breton, „Nadja“, Paris 1928. ist der berühmte Roman seiner Liebschaft mit einer Frau, die über diese Liebschaft verrückt wird, vielleicht schon vorher die Tendenz in sich trug, aber doch eine sehr poetische Existenz führte, völlig ungebunden auf der Straße lebte. Das ist sein berühmtester Roman geworden, den kannten alle da in dem Kreis, die kannten alle seine Werke. Man machte nur irgendeine Anspielung, dann setzten sie den Satz fort, wörtlich. Wenn aber jemand ein vulgäres Wort, wovon die französische Sprache ja reich ist, miteinflocht, merkte man, dass Breton das gar nicht schätzte. Er hat sogar eine etwas theatralische Form eines Kults der Liebe gepflegt, deshalb war ja auch „Amour“ in diesem Trio inbegriffen: Freiheit, Liebe, Poesie.

Obwohl Sie diese Nähe zu den Surrealisten hatten und Paris Sie offensichtlich sehr angezogen hat, sind Sie immer wieder nach Düsseldorf zurückgekommen. Haben Sie nie in Erwägung gezogen, dort zu bleiben?

Ich hätte es nicht finanzieren können, und ich sah auch dort die Schar der erfolglosen Künstler. Ich weiß jetzt nicht, ob die Zahl beweisbar ist, aber es hieß, es gäbe 28.000 Leute, die sich als Künstler bezeichneten, und davon leben konnten vielleicht 103. In Düsseldorf gab es das auch, da gab es die Ziffer vier Prozent: Unter den Absolventen der Kunstakademie, also unter den Kunststudenten, die so eine Art Abschluss machen, den Meisterschülerbrief mitnahmen, schafften es vier Prozent, von ihrer Kunst zu leben. Es ging nicht darum, erfolgreiche Ausstellungen zu bestreiten, sondern nicht auf einen Zweitberuf angewiesen zu sein. Ich habe es bei meinen Studenten auch beobachtet: Fast alle hatten eine Phase, in der sie Taxi fahren oder in einem japanischen Restaurant den Kellner spielen mussten, was eine stressige Beschäftigung ist, allein schon die ganzen Bestellungen im Kopf zu behalten. Und zwischendurch wurde man in die Küche, in diese Schwitzatmosphäre, gesteckt und musste da die großen Bottiche schrubben, die Gäste waren dann weg, aber die Arbeit ging weiter.

Sie haben auch überlegt, Auftragsarbeiten zu machen, Porträts, um die Familie zu ernähren, um Ihre Maschinen weiter malen zu können. Das brauchten Sie dann doch nicht. Also gehörten Sie zu diesen vier Prozent?

Ich gehörte zu den vier Prozent, aber doch mit Verzögerung. 58 hatte ich die Akademie verlassen und hatte dann ein Jahr hier in diesem Hause, im elterlichen Hause, wo ich meine Kindheit verbracht hatte, mein Zimmer und dort habe ich meine informellen Versuche gestartet. Große Folien ausgelegt, große Papierbahnen ausgebreitet, so wie sie die Anstreicher verwenden, aber ich war damit nicht glücklich. Andere konnten das besser, und andere drückten sich damit aus. Bei der Gruppe 53 habe ich diese Klecksbilder ausgestellt, da gab es dann aber auch Reaktionen. Die eine war: „Du gehörst zu uns.“ Und die andere war: „Das ist uns zu surreal, es sieht immer aus wie eine Max-Ernst-Landschaft, so eine Mondlandschaft. Es ist eigentlich keine abstrakte Kunst, so wie wir sie verstehen.“

Wer waren die einen und wer waren die anderen?

Ach, das haben mehrere Leute gesagt. Ich könnte das jetzt nicht einzelnen Künstlern zuordnen. Ich war eigentlich recht beliebt, weil mich auch die Arbeiten der anderen interessierten, und ich habe die auch der Reihe nach mit meiner Freundin zusammen besucht. Da haben wir uns selber eingeladen. Ich kannte sie alle und auch deren Ateliers.

Von den Surrealisten hatte ich ein Spiel übernommen, was eigentlich ein Kinderspiel für Geburtstage ist. Jeder bekommt einen Bogen Papier und zeichnet einen Kopf, dann wird das so abgeknickt, dass nur noch die beiden Enden des Halses rausgucken, der Nächste zeichnet die Brust bis zum Bauchnabel, der Vierte fügt die Beine hinzu, der Fünfte die Füße und der Sechste, der mit dem Ersten identisch ist, gibt dem Ganzen einen Titel. Dann wird es aufgeklappt, und es gibt ein großes Juchhe, dass ein absolut absurdes Monster entstanden ist, das den Titel „Klapheck in seinem Größenwahn“ oder so etwas trägt. Meistens war es frech. Wenn es witzig ist, ist es ja zu begrüßen. Und dieses Spiel haben die Surrealisten sehr oft gespielt, immer wenn sich drei, vier trafen, wurde so ein Spiel gespielt, das kann man ja auch mit Worten machen. Man kann ja solche Irrsinnssätze zusammenfügen: Der Erste bringt das Subjekt, also „Die Mutter von André Breton“ – das hätte man vielleicht besser vermieden – oder aber „Die Enkelin von Napoleon“ oder was auch immer und dann eine Tätigkeit, eine Tageszeit, eine Jahreszeit „im Winter“ oder „an einem schwülen Sommerabend“. Zum Schluss kam einmal der Satz raus: „Der köstliche Leichnam wird den neuen Beaujolais trinken.“ Das war das Resultat eines solchen Spieleabends, und daraufhin hießen die Zeichnungen „Cadavre exquis“, „Der köstliche Leichnam“. Dieses Spiel habe ich in Düsseldorf groß gemacht, und alle meine Kollegen, die ich zielstrebig eingeladen habe, mussten dieses Spiel mit uns spielen. Ich habe es mit Gerhard Richter, mit Joseph Beuys, mit Gotthard Graubner gespielt, also mit Künstlern meiner Generation. Ich habe heute noch eine große Sammlung von den Zeichnungen, die mit Beuys waren die besten. Ich bin an sich nie ein großer Beuys-Fan gewesen, aber er war schon eine faszinierende Figur. Ich habe ihm auch ab und zu eine Zeichnung abgelockt, mal geschenkt bekommen, mal habe ich auch eine gekauft, die kostete 50 D-Mark, eine richtige, vollwertige Zeichnung. Er wurde jedenfalls auch dazu verdonnert, mit uns zu spielen, und er war so spielerisch in seiner ganzen Art, dass er ohne im Geringsten zu murren mitgespielt hat. Wir waren zwei Personen Klapheck – ich war damals verheiratet – und zwei Personen Beuys – er war mit seiner Frau bei uns. Als wir uns gegen Mitternacht trennten, blieben die acht Blätter bei mir liegen. Das fand ich sehr großzügig, das waren ja – zumindest partienweise –Originalzeichnungen.

Wann war das?

Das war zu Beginn der 60er-Jahre. Beuys war ein Künstler der Galerie Schmela, aber noch nicht weltberühmt, und er sagte am Schluss, so schelmisch wie er sein konnte: „Kannst du behalten. Aber nicht verkaufen!“

Als Sie 1954 an die Düsseldorfer Akademie kamen, war Beuys da noch dort?

Als Schüler waren wir nicht gleichzeitig da, er war ja 14 Jahre älter als ich. Ich habe ihn das erste Mal erlebt, als er in Krefeld im Haus von Fritz Steinert, der sich als Mäzen verstand und damals eine Gruppenausstellung machte, ausstellte. Beuys war einer der sechs, sieben Künstler, die teilgenommen hatten. Die Ausstellung fand im April 1952 im Haus des Seidenfabrikanten Fritz Steinert in Krefeld statt. Beuys erhielt einen Preis für einen aus Buchsbaum geschnitzten 42 Zentimeter langen Löffel, den die Familie Steinert ankaufte. Vgl. Hans Peter Riegel, „Beuys. Die Biographie“, Berlin 2013, S. 113. Das waren alles Akademiestudenten. Beuys war in der Hauptsache Assistent seines Lehrers Ewald Mataré. Ewald Mataré (1887 Aachen-Burtscheid – 1965 Büderich) war Bildhauer und Grafiker, der in den 1920er-Jahren vor allem durch seine Tierplastiken bekannt wurde. Auf Empfehlung von Paul Klee (1879–1940) wurde Mataré 1932 Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Bereits ein Jahr später wurde er, auf Forderung der Nationalsozialisten hin, seines Amts enthoben und seine öffentlich ausgestellten Plastiken wurden vernichtet. Nach Kriegsende rief man ihn zurück an die Akademie. Besonderen Einfluss übte Mataré auf seinen Schüler und Assistenten Joseph Beuys aus, der ihn auch bei der Fertigstellung seines bekanntesten Werks, der Gestaltung der Kölner Domtüren, unterstützte. Er war handwerklich sehr geschickt, führte dem Mataré die Plastiken aus und beeinflusste ihn auch. Die Kölner Domtür hat ja Partien – die Domtüren muss man sagen, es sind ja mehrere –, die mit Mosaiksteinen gestaltet sind, so etwas größere, abgerundete Formen, wo dann verschiedenfarbige Mosaiksteinchen eingesetzt sind, und die hat Beuys besorgt. Er fand in Meerbusch eine halb zerstörte Villa mit Swimmingpool, das waren wohlhabende Leute, und der ganze Swimmingpool war mit farbiger Keramik gestaltet. Wenn man da mit dem Hammer ranging, sprang es einem in kleinen Steinchen entgegen, und das konnte man als Mosaiksteinchen verwenden. Beuys war damals schon eine gewisse Legende, er trug ja auch den Hut, diesen flachen Hut, wie ihn Buster Keaton trug, und ich hatte zwar von nichts eine Ahnung, aber beeindruckt hat mich das schon auch, dass jemand so ein Künstlertum nach außen hin manifestierte. Und dann lachte er ständig, er hatte ja ein bisschen was Verrücktes an sich, er war auch im klinischen Sinne nicht ganz stabil, hat ja hier in der Landesheilanstalt in Düsseldorf-Grafenberg, ich weiß nicht, ein halbes oder ein ganzes Jahr verbracht, er litt an großen psychischen Beschwerden. Ab Ende 1954 verfiel Joseph Beuys in eine mehrere Jahre anhaltende Lebenskrise. In den darauffolgenden Jahren war er in Düsseldorf mehrfach in psychiatrischer Behandlung. Vgl. auch Heiner Stachelhaus, „Joseph Beuys“, Düsseldorf 1988, insbesondere „Depression“, S. 63–70. Aber er war ein charmanter Junge mit einem außergewöhnlichen Charisma.

Als Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie 1961 Professor wurde oder vielmehr noch, als er sich 1968 für eine autonome Akademie stark machte, spalteten sich dort die Lager, was schließlich den Akademiestreit Nachdem 1972 ein neues Zulassungsverfahren an der Akademie eingeführt wurde, besetzte Beuys mit einigen seiner Studenten das Hochschulsekretariat. Der im Zuge dessen durch den nordrhein-westfälischen Wissenschaftsminister Johannes Rau erteilten Entlassung begegnete Beuys mit einer langjährigen Klage vor dem Bundesarbeitsgericht. In dem ihm gerichtlich auf Lebenszeit zugesprochenen Raum 3 der Düsseldorfer Kunstakademie initiierte Joseph Beuys 1973 gemeinsam mit Willi Bongard, Georg Meistermann und Klaus Staeck die Freie Internationale Universität (FIU), die als freie Hochschule das bestehende Bildungssystem ergänzen sollte. Die FIU bestand bis zwei Jahre nach dem Tod von Joseph Beuys im Jahr 1986. nach sich zog. Fanden Sie die Haltung von Beuys damals richtig? War das ein notwendiger Schritt in der Zeit?

Ich war damals nicht an der Akademie, ich war nicht mehr Student und noch nicht Professor. Von 1954 bis 1958 studierte Klapheck an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. Von 1997 bis 2002 war er dort Professor für Freie Malerei. Uns verband eine herzliche Freundschaft, sonst hätten wir ja nicht diesen Zeichenabend gemeinsam gemacht, den hätte er nicht mit jedem gemacht. Aber unsere Wege gingen doch in verschiedene Richtungen. Er soll sich mehrfach sehr nett dafür eingesetzt haben, dass ich berufen wurde. Als ich schließlich meine Professur bekam, hatte ich mich selbst beworben. Beim ersten Anlauf hat es nicht geklappt, beim zweiten wohl. Beuys war damals schon von der Akademie gegangen beziehungsweise geschasst worden.

Was eine gewisse Aufmerksamkeit bei den Medien erreichte und auch schon damals sehr gut dokumentiert wurde, das ist einerseits Beuys und Fluxus und andererseits ZERO. Aus der heutigen Sicht ist es schwierig, die Bedeutung und die Aufmerksamkeit, die diese Bewegungen damals für das Umfeld von Düsseldorf bedeuteten, richtig einzuschätzen. Sehen Sie, dass es da auch eine ganz andere Wahrnehmung geben kann? War das vielleicht insgesamt gesehen damals gar nicht so präsent?

Ich kann dazu nichts sagen. Ich war zu weit vom Zentrum entfernt. Das war eine feste Gruppe, da gab es diesen Johannes Stüttgen, Johannes Stüttgen (* 1945 Freiwaldau, Sudetenland, heute Tschechische Republik) studierte ab 1964 Theologie bei Joseph Ratzinger in Münster und war von 1966 bis 1971 Student an der Kunstakademie Düsseldorf in der Klasse von Joseph Beuys. 1971 war er an der Gründung der „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ durch Beuys beteiligt und übernahm von 1980 bis 1986 den Posten des Geschäftsführers der Freien Internationalen Universität (FIU). Stüttgen beruft sich in seiner Arbeit als Künstler auf den Kunstbegriff der „Sozialen Plastik“, der von seinem Lehrer Joseph Beuys geprägt wurde. der so etwas wie der Lieblingsjünger von Beuys war. Ich hatte aber zu dem Kreis keine Verbindung.

Sie hatten zum Beispiel Kontakt zu Arturo Schwarz. Der kam zu Ihnen nach Düsseldorf, obwohl er Deutschland nie mehr betreten wollte.

Ja, seine Eltern waren Düsseldorfer, die 1934 ausgewandert, geflohen sind vor dem Naziterror. Ich sagte ihm einmal: „Das war doch ein großes Glück für die Familie Schwarz, dass sie 1934 Deutschland verlassen hat.“ Und da sagte er ganz trocken, ohne nachzudenken: „Sonst hättest du keinen Kunsthändler, der sich Schwarz nennt.“

Er kam für Sie zurück nach Düsseldorf? Weil jemand Sie empfohlen hatte?

Ja, das kann man wahrscheinlich so sagen.

Wissen Sie, wer Sie da empfohlen hat?

Ja, das war auch so einer aus dem Umfeld des Surrealismus, jemand, der eine Zeitschrift herausgab, „Phases“, in der Mehrzahl, mit „ses“ am Ende. Der machte Ausstellungen und brachte einmal jährlich diese Zeitschrift heraus. Ich hatte ihn in Paris kennengelernt. Bei der nächsten Begegnung habe ich ein paar Zeichnungen gezeigt, auch die „Cadavres exquis“, die mit Beuys entstanden waren, und da sagte er: „Wir bleiben in Kontakt, aber du solltest eines von deinen Bildern, die du mitgebracht hast,“ – das waren die elf Bilder, die ich im Fiat 500 transportiert hatte – „hier lassen, sonst kann ich für dich keine Werbung machen.“ Ich habe ihn eines aussuchen lassen, und dieses eine Bild hat Arturo Schwarz gesehen. Der Mann hieß Edouard mit Vornamen, „ou“ in der zweiten Silbe, E D O U A R D – Edouard. Und wie hieß er weiter? Jaguer – J A G U E R. Edouard Jaguer, der brachte diese Zeitschrift heraus, die halb Literatur- und halb Kunstzeitschrift war und in der auch Leute, gerade aus dem Umfeld der Surrealisten, aber nicht nur, die ihm Gedichte zugeschickt hatten, veröffentlichten, wenn sie ihm gefielen. Die waren auch mit Abbildungen gespickt und ab einem gewissen Zeitpunkt tauchten da auch meine „Näh- und Schreibmaschinen“ auf. Da fand er Gefallen dran. Der sah das in der Fortführung des Werks von Marcel Duchamp und Francis Picabia und war ganz erstaunt, dass ich mit denen gar nicht so vertraut war. Er hat mich sehr gefördert, aber wie es in Paris so der Fall ist, wenn man zu seiner Gruppe gehörte, durfte man nur ja nicht bei anderen beheimatet sein. Und als ich ihm erzählt habe, dass ich mit Yves Klein befreundet sei, hat er einen Abend lang nicht mit mir gesprochen. Das war nicht seine Welt.

Und trotzdem hat er Arturo Schwarz überredet, zu Ihnen zu kommen?

Ach, der hat ihn gar nicht überredet. Arturo Schwarz liebte so sehr die Tradition des Dadaismus, wo ja die Mechanik auch in einigen Werken eine Rolle spielt: Zahnräder, Schrauben. Er sah das aus einem historischen Blickwinkel: Du bist der geistige Enkel von Marcel Duchamp. So verortete er das, und er hatte dieses eine Bild gesehen und sagte: „Das ist aber interessant. Den würde ich gerne kennenlernen.“ Edouard Jaguer hat ihm die Adresse gegeben, und ein Vierteljahr später bekam ich einen Brief von einem Mailänder Besitzer einer Buchhandlung: Er interessiere sich für Kunst, mache auch manchmal kleine Ausstellungen, ob er mich besuchen könne? Und er schlage mir eine Ausstellung vor. Da war ich natürlich geblendet von so viel Interesse und Zuneigung, und dann kam meine erste Ausstellung, „Konrad Klapheck“, Galleria Arturo Schwarz, Mailand, 1960. die war aber ein bisschen enttäuschend, auch nicht sehr viele Verkäufe, und die Galerie war eigentlich eine Buchhandlung, wo die eine oder andere Wand ein bisschen freigeräumt war. Der hatte bis dahin von Zeit zu Zeit illustrierte Bücher verkauft. Vor allem auch Bücher von surrealistischen Dichtern, die ja meistens ein Vorsatzblatt hatten mit einer Originalgrafik. Die Buchhandlung wurde ein wichtiges geistiges Zentrum in Mailand, und dann hat er die Bücher sein lassen, hat sich zwar als Verleger noch mit Büchern beschäftigt, ab und zu Bücher veröffentlicht, aber die Bücher wurden rausgeräumt, und dann gab es richtige Ausstellungsräume. Er hat mich vier- oder fünfmal ausgestellt, war eine treue Seele. Er kam immer wieder: „Wann kommt die nächste Ausstellung?“ Und er hat mich dann nach der ersten Ausstellung auch sehr gut verkauft. International.

Sie haben im Januar 1962 bei Rudolf Zwirner die erste Ausstellung „Konrad Klapheck“, Galerie Zwirner, Essen, Januar/Februar 1962. gehabt. Bis 77 haben Sie, glaube ich, bei Zwirner ausgestellt?

Ich glaube bis 80. Da habe ich dann in der Galerie Maeght, die heute Lelong heißt, ausgestellt, und es war rein von der Quantität der ausstellungsreifen Werke her nicht möglich, zwei Galerien gleichzeitig zu bedienen. Das haben wir dann sehr freundschaftlich durchgesprochen. Rudolf Zwirner hat sogar aus Ausstellungen, die ich in Paris hatte, Bilder gekauft, das fand ich sehr großzügig, dass er sich da sogar finanziell engagiert hat. Allerdings wusste er dann auch, wem er es verkaufen würde. Also, es war nicht für ihn selbst.

Wir waren gut befreundet. Die Frauen mochten sich auch. Wenn wir uns sahen, waren die Frauen meistens mit von der Partie. Seine Frau machte auch Kunst, sie machte große, etwas unanständige Collagen mit tausend Pin-up-Girls, die sich da knubbelten, sehr lustig. Vielleicht keine Hochkunst, aber doch sehr amüsant, sie gehörte zur Kunstszene dazu.

Es gab zu der Zeit durchaus auch schon Galeristen, beispielsweise Heiner Friedrich, Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Mit seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil und der Kunsthistorikerin Helen Winkler gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. die mit ihren Künstlern richtige Verträge geschlossen haben mit monatlichen Raten.

Ja, ja. Heiner Friedrich hat sich, vielleicht auch auf meinen Rat hin, eine ganze Zeit mit Gerhard Richter beschäftigt. Er hat ihn mehrfach ausgestellt.

Auf Ihren Rat hin?

Ja, er fragte mich, welche interessanten Künstler es in Düsseldorf gebe, und da habe ich ihm den Gerhard Richter empfohlen.

Woher kannten Sie Heiner Friedrich?

Der hat mich besucht.

Der hat Sie im Atelier besucht?

Ja.

Sie haben aber nie bei ihm ausgestellt?

Vielleicht hat er irgendwann einmal ein Bild ausgestellt, das er von mir gekauft hat. Der kaufte auch anderswo, der kaufte nicht nur bei Künstlern. Damals kamen ja auch die Kunstmärkte und die Auktionen auf.

War das von Ihnen eine bewusste Entscheidung, dass Sie damals mit Galeristen keine schriftlichen Verträge geschlossen haben?

Mit Schwarz war das schon eine Bindung, aber man muss nicht jede Bindung schriftlich fixieren. Das gibt es ja auch bei Eheschließungen, da gibt es die einen, die sich verpflichten, getrennte Haushalte zu führen, und andere, wie die Zuwachsehe, mit Wertzuwachs, die den gemeinsamen Besitz pflegen und das schriftlich festhalten. Andere fixieren, dass jeder sein eigenes Besitztum in die Ehe einbringt, und auch, sagen wir, wenn die beiden Kunst sammeln, dass eine bestimmte Gruppe dem einen Ehepartner gehört und eine andere Gruppe Bilder dem anderen. Es ist im Scheidungsfall sehr nützlich. Wenn man weiß, was zu wem gehört. Aber mit Galerien habe ich mehr auf einer Vertrauensbasis gearbeitet. Ich habe auch keine Enttäuschungen mit Galerien erlebt.

Das heißt, Peter Ludwig konnte auch bei Ihnen direkt im Atelier kaufen?

Da habe ich dann Rudolf Zwirner eingeschaltet, aus Fairness. Peter Ludwig hat in den USA bei meiner Ausstellung in der Sidney Janis Gallery „Konrad Klapheck“, Sidney Janis Gallery, New York, 05. Februar – 01. März 1969. zwei großformatige Bilder gekauft, und da sagte mir Zwirner: „Hör mal, den Ludwig hast du durch mich kennengelernt. Also mach dir mal Gedanken darüber.“ Dann hat Werner Schmalenbach ein wichtiges Bild von mir für die Sammlung Nordrhein-Westfalen gekauft, und da habe ich dem Zwirner unaufgefordert zehn Prozent gegeben. Daraufhin hat er sehr nett gesagt: „Das ist ja ein richtiges Geschenk, für diesen Verkauf bin ich gar nicht verantwortlich.“ Damit war der Fall ausgebügelt.

Das war „Der Krieg“, Konrad Klapheck, „Der Krieg“, 1965. richtig?

Ja.

Hatten Sie auch mal mit Michael Werner zu tun?

Ich habe seine Eröffnungen ab und zu besucht, und wir hatten auch eine Vorliebe für die gleichen Künstler, nicht für alle, aber er hat Henri Michaux mehrfach ausgestellt, und Henri Michaux habe ich in der letzten Zeit auch ein bisschen gesammelt, das war ein Künstler, den ich sehr bewundert habe. Er ist ja auch ein ganz großer Dichter. Mich hat Werner nie ausgestellt. Ich weiß, dass er mich schätzt, und ich schätze ihn auch, auch seine Ausstellungspolitik. Er hat ja manche Künstler richtig groß gemacht.

Sigmar Polke und Richter haben mehrfach erwähnt, dass es auch untereinander durchaus eine große Konkurrenz gab. Das haben Sie nicht erfahren?

Das habe ich vermieden. Das ist wie die Eifersucht bei menschlichen Beziehungen.

Sie haben versucht, sich da herauszuhalten, und haben es aber selbst auch nicht empfunden? Manchmal kann man sich davor ja vielleicht gar nicht schützen?

Also der Mensch, der sein ganzes Leben völlig frei von Eifersucht geblieben ist, der muss noch geboren werden. Das gibt es nicht. Natürlich denkt man manchmal: „Warum der und warum nicht ich?“ Aber da muss man auch ein bisschen gegen sich selber angehen und sich sagen: „Man kann nicht überall gefeiert werden, und manche Jungstars waren früh ausgebrannt, weil der Erfolg zu früh kam. Wenn andere irgendwo groß ausgestellt werden, wenn das Museum of Modern Art von Künstler X eine Ausstellung macht, dann wird das vielleicht in fünf Jahren schon umgekehrt sein.“

In Ihrer Biografie gab es Momente, in denen Sie sich überlegt haben, wie es weitergehen kann. Beispielsweise, als Sie angefangen haben, die menschliche Figur wieder in Ihr Werk aufzunehmen. Da war, glaube ich, ein Foto eines österreichischen Fürsten, das Sie gefunden hatten, von einem gewissen Einfluss?

Das war ein reicher Mann, ein Adliger vielleicht, der eine große Villa hatte. Eine schlossartige Villa mit vielen Angestellten, mit vielen Domestiken, bestimmt mit 50 Leuten, mit Gärtnern, und bestimmt war einer da, der das Klavier stimmen musste und der die Weinvorräte kontrollierte, welche Weine vielleicht jetzt reif waren, getrunken zu werden, und Kammerzofen und ein reiches Regiment von Köchen und Köchinnen, ein Heizer, ein Fahrer, einer, der sich um die Tiere kümmerte, da gab es bestimmt einen Pferdestall und so weiter. Und der ließ seine Angestellten nackt posieren, mal in Gruppen, mal alleine. Darüber gibt es einen Band in den bibliophilen Taschenbüchern. Gefunden hab ich das Foto, das zu dem Bild „Die Küche I“ Konrad Klapheck, „Die Küche I“, 1997. geführt hat, in einem Buch mit dem Titel „Die Aktfotografie in den 20er-Jahren“. Da war dieses Bild abgebildet, und die Unterschrift hieß: „Gipfel der Geschmacklosigkeit. Versuch einer fotografischen Groteske.“ Ich fand das Foto aber lustig und habe davon ausgehend das Bild „Die Küche“ gemalt. Damals war ich noch Lehrer an der Akademie. An der Akademie gab es einen Saal, wo täglich Akt gezeichnet wurde, freiwillig. Es gab immer eine Schar von zehn, zwölf jungen Leuten, die aktzeichneten. Und da habe ich die täglich wechselnden Modelle – die meisten waren Tanzstudenten an der Folkwangschule in Essen – gefragt: „Würden Sie auch für mich mal privat stehen, ich zahle gut. Das ist hier ein paar Ateliertüren weiter, meine Lebensgefährtin wird auch mitzeichnen.“ Wenn ich denen sagte, was ich ihnen für die Stunde zahlen würde, das Doppelte von dem, was die Akademie zahlte, dann waren sie alle bereit, zu stehen. Die habe ich alle Posen von den Köchinnen einnehmen lassen, das waren intelligente junge Menschen. Wer Tänzerin wird und schon in einem Studium ist, mit allen körperlichen Anforderungen, der muss intelligent sein, sonst bringt er es nicht weit.

Die eine Frau, die eine Kaffeemühle in der Hand hat und deutlich dabei ist, sie zu drehen, und eine andere mit einem Gefäß, um Gewürze zu stampfen, ein zylindrischer Körper, womit der Pfeffer zerkleinert wird, die Dritte hält eine große Salatschleuder, die sie an der Wand befestigt, und eine Vierte hat einen riesigen Gürtel um, wo lauter Kochlöffel drinstecken. Das ist also schon ein recht verrücktes, groteskes Foto. Das habe ich ein Jahr lang mit meinen Aktstudien vorbereitet. Ich wollte für jede Figur, die ich malen wollte, richtig altmeisterlich erst einmal Aktstudien haben.

Sie sagten damals, so erwähnen Sie es im Interview mit Christopher Williams, zu Ihrer Partnerin: „So etwas würde ich gerne mal malen.“ Vgl. Konrad Klapheck im Gespräch mit Christopher Williams (2007)“, in: „Klapheck. Bilder und Texte“, hg. von Kay Heymer, Ausst.-Kat. Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, München 2013, S. 136–147, hier S. 146. Sie musste Sie dann eigentlich ermutigen, es auch zu tun.

Ja, sie sagte: „Dann tu’s, was hindert dich daran?“

Das heißt, Sie mussten sich überwinden und sich auch selbst sagen: „Lass doch, ist doch egal, was die Sammler denken.“

Ja, ich habe manchmal gehört: „Immer dasselbe!“ Und dann habe ich auch mal schnippisch gesagt: „Ja, vielleicht sollten die Leute mal genauer hingucken, um die Unterschiede festzustellen.“ Aber dann sagte ich mir, Kunst muss sich selbst verteidigen. Die muss eben einfach die Vitalität haben, um in unserer schnelllebigen Zeit zu überleben. Um eine Kunst, die Erklärungen braucht, ist es schlecht bestellt. Damals war eine gewisse Sättigung erreicht, und das Bild hat mich befeuert, da war ich sehr glücklich, während ich das malte, und ich habe es aufgrund der Vorbereitungen mit gutem Gewissen gemalt. Vielleicht waren es sogar eineinhalb Jahre, es waren bestimmt 30, 40 Aktstudien. Ich habe sie gar nicht alle aufbewahrt. Manche sehr vorzeigbar, so im Stil wie der vorhin erwähnte Ingres, der Monsieur Bertin, den Zeitungskönig von Paris, porträtiert hatte. Der hat ja wunderbare Aktzeichnungen gemacht. Das Schönste, was je zu Papier gebracht worden ist.

Sie sagten einmal, Sie könnten reich werden, wenn Sie Ihre eigenen Werke kopieren würden.

Ja, das ist natürlich sehr überspitzt gesagt, aber ich könnte reich werden, wenn ich den Bilderwünschen nachginge: „Mal mir doch die Maschine von Seite 103 nochmal neu.“ Das wäre möglich gewesen, aber das wäre das eigene Todesurteil.

Einmal ist es vorgekommen.

Einmal habe ich das gemacht, ja. Für einen Mailänder Händler, der wollte eine Gruppe bilden und hatte schon drei, wollte ein viertes, um einen Block an der Wand zu bilden, und er hat mir genau vorgeschrieben, wie das Bild aussehen sollte.

Und Sie haben das dann auch tatsächlich so umgesetzt, bis auf die Datierung, die haben Sie nicht übernommen, wie er das wollte.

Ja, das fiel in eine Durststrecke. Das war die Zeit, als Markus Lüpertz und Baselitz die großen Stars waren und ich plötzlich nicht mehr aktuell war.

Das heißt, das war Anfang der 80er-Jahre?

Das war Mitte, Ende der 70er-Jahre und damals gab es eine richtige Durststrecke, sodass das Geld knapp wurde. Ich war noch nicht Professor. Das war einer der Gründe, warum ich mich um eine Professur beworben habe: die Absicherung des Alltags.

Ihre Bilder wurden nicht mehr verkauft?

Das Interesse hatte nachgelassen, man interessierte sich für die Jungen Wilden. Ich war weder jung noch wild, also passte ich nicht ins Schema.

Einige vertreten die These, dass die sogenannten „Jungen Wilden“ durch ihren schnellen durchschlagenden Erfolg auch den Markt für die bereits etablierte Malerei geebnet haben.

So kann man es auch sehen.

Der viel zitierte „Hunger nach Bildern“.

Ja, ja, da gab es ja ein Buch. Wolfgang Max Faust/Gerd de Vries (Hg.), „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“, Köln 1982.

Und gab es diesen Hunger nach Bildern?

Vielleicht.

Sie müssten es wissen, Sie haben ja Bilder gemacht.

Ja, aber nachdem die Bilder erst noch chronistisch waren und ein ferner Nachklang vom Dadaismus der 1920er-Jahre, kam dann die Pop-Art. Auf einmal war es aktuell, und was ich machte, wurde als Avantgarde angesehen. Dann kam eine Zeit: „Ah ja, Klapheck, der malt ja immer noch Maschinen.“ Das sind Schwankungen, die sich wiederholten. Als ich zur Akademie kam, gab es wieder Interesse. Da hatte ich eine große Ausstellung in Hamburg, in der Hamburger Kunsthalle. Konrad Klapheck, „Retrospektive 1955–1985“, Hamburger Kunsthalle, 1985. Das war eine Re-Aktualisierung. Aber man selber kann das nicht objektiv wahrnehmen, die große Wäscheschleuder wirbelt das ja immer wieder durcheinander.

Sie waren in Düsseldorf, als die sogenannten „Jungen Wilden“ Die nachwachsende Künstlergeneration entdeckte in den 1970er-Jahren die figurative Malerei als Ausdrucksmittel von Spontaneität, Dynamik und Dilettantismus in Abgrenzung zum akademischen Stil. Aufgrund ihres expressiven Malstils werden die Vertreter häufig unter dem Begriff der „Jungen Wilden“ zusammengefasst. Gemeint sind damit in der Regel die Künstler der Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit, namentlich Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger, die ab 1979 in Köln-Deutz arbeiteten, sowie die Künstler der Galerie am Moritzplatz, die seit 1977 bestand. Dazu gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. Zu den Vertretern der figurativen Malerei der 80er-Jahre werden weiterhin gezählt: Elvira Bach, Ina Barfuss, Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Volker Tannert und Thomas Wachweger. , allen voran die Maler, in den 80er-Jahren ihre ersten Erfolge landeten. Haben Sie die Werke damals, zum Beispiel in der Galerie bei Paul Maenz Paul Maenz (* 1939 Gelsenkirchen) ist ein deutscher Galerist und Kunstsammler. Er studierte ab 1959 bei Max Burchartz an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen und war ab 1964 als Art Director in der Werbeagentur Young & Rubicam (Y&R) in Frankfurt am Main und New York tätig. Zusammen mit Peter Roehr organisierte er 1967 die Ausstellungen „Serielle Formationen“ (Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe-Universität, Frankfurt am Main) und „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“ (Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main). 1971 eröffnete Maenz eine Galerie in Köln. Sein Programm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Hans Haacke und Joseph Kosuth, sowie Künstler der Mülheimer Freiheit und der Transavanguardia. In den 1980er-Jahren zeigte Maenz als erste Galerie in Deutschland Arbeiten von Keith Haring (1984) und Jeff Koons (1987). , gesehen?

Ja.

Und fanden Sie das alles, wie Martin Kippenberger sagt, eine spätpubertäre Erektion, reine Provokation, oder haben Sie da auch was gesehen, was Sie interessierte?

Manches hat mich gefesselt. Manches hat mich begeistert, die ersten Holzschnitte von Baselitz, die ich gesehen habe, haben mir sehr gefallen. Für manch anderen, zum Beispiel für Penck, brauchte ich mehr Zeit, heute denke ich: „Hätte ich damals eigentlich auch höher einschätzen sollen, das hält sich doch verblüffend gut.“

Das waren ja eher die Künstler Ihrer Generation. Und von den Jüngeren?

Wer mir gut gefiel war Helmut Middendorf. Dieser ultramarinblaue Himmel mit schwarzen Brücken davor. Davon habe ich auch farblich einige Anregungen bezogen, auch von Rainer Fetting. So die Berliner Hinterhaustristesse, natürlich bewusst schlampig hingerotzt, das ist der persönliche Stil von Fetting gewesen. Ich war offen und habe mich auch bemüht, mich nicht zu verschließen. Ich muss sagen, dass es Künstler gibt, die relativ nah an mir dran waren, die mich aber gar nicht so besonders interessierten. Und andere, die ganz weit weg von mir waren, die ich wiederum sehr interessant fand. Ich habe zum Beispiel Jackson Pollock Jackson Pollock (1912 Cody, Wyoming – 1956 East Hampton, New York) gilt als Begründer des Abstrakten Expressionismus und Erfinder des Action-Painting. Bekannt wurde er insbesondere für seine Dripping-Technik. Dabei ließ er Farbe ohne Pinsel direkt auf die am Boden ausgebreitete Leinwand tropfen. Pollock studierte an der Art Students League, New York, und wurde von der Mäzenin und Galeristin Peggy Guggenheim in den 1940er-Jahren unterstützt und gefördert. Werke von Pollock waren auf der „documenta 2“ (1959) und auf der „documenta 3“ (1964) ausgestellt. von Anfang an als großen Künstler eingestuft. Zuerst mal fassungslos: Das kann ja jedes Kind. So die Standardreaktionen des Spießbürgers, die Vorstellung, Kunst müsse mit großer Anstrengung verbunden sein. Mir wurde dann immer klarer, was für ein Reichtum in den Bildern von Pollock steckte. Ich bin noch zur großen Pollock-Ausstellung nach Amsterdam gefahren, das war 1958. „Jackson Pollock 1912–1956“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 06. Juni – 07. Juli 1958. Das andere jagt mir keine Angst ein. Das habe ich auch von Yves Klein gelernt: Man muss offen bleiben, man muss bereit sein zu sehen.

Sie sagen selbst, die Registriermaschine oder die Schreibmaschine spiegelt die Figur des Manns wider, während die Nähmaschine deutlich weiblich konnotiert sei. Mir kam nun der Gedanke, dass sich solche Bedeutungen durch gesellschaftliche Veränderungen, in diesem Fall vielleicht durch die Emanzipation der Frau oder auch des Manns, mit der Zeit möglicherweise verschieben und sich also auch die Bedeutung der Bilder damit sehr verändert. Haben Sie darüber einmal nachgedacht?

Nein, ich denke eigentlich über solche Dinge gar nicht nach. Ich mache sie ja und benenne sie mit den Titeln und kann auch manchmal zeigen, woher die Dinge kommen, wodurch sie angeregt worden sind, durch ein Foto, durch eine Reproduktion in einer Werbebroschüre oder auch durch den Gegenstand selbst, den ich irgendwo gesehen habe, auf einem Bahnsteig, wo ein Feuerlöscher steht, vielleicht in der Passage, die die einzelnen Gleise verbindet, die einzelnen Bahnsteige. Aber die Zuordnung, auch den philosophischen Hintergrund zu erklären, überlasse ich den Leuten, die das können, über solche Dinge zu schreiben. Es muss nicht alles meine Intentionen treffen, aber ich will nicht die Arbeit der anderen übernehmen.

Wobei Sie die Entwicklung Ihrer Bildgegenstände immer offengelegt haben. Ich glaube, es war Breton, der Sie mit einem Zauberer verglich, der all seine Hilfsmittel zeigt.

Ja, das habe ich sehr wichtig genommen, dass ich die Vorlagen gerne zeige, und da ist die Reaktion sehr verschieden, manche sagen: „Das interessiert uns nicht, und das hat doch mit Kunst nichts zu tun.“ Und ich denke: „Ja das ist ja gerade der Witz, dass ich vom Banalen zu etwas komme, was vielleicht auch wiederum in die Tiefe geht.“ Die Banalität der als Ausgangspunkt fungierenden Abbildungen, wie das Foto mit den vier Köchinnen, darauf kommt es gar nicht an, aber ich will doch ganz gerne Einblick geben. Und der Zauber, das klingt zwar „zauberhaft“ und „poetisch“, aber Breton meint dann auch den Zauberer auf der Kirmes, der hinterher zeigt, wo er das Ei oder die Taube versteckt hat, und man sagt sich selbst: „Dass einem das entgangen ist, mein Gott!“ Wir gucken alle nicht genau genug hin. So in diesem Sinne, dass man nicht Angst hat, man verlöre etwas an Wirkung und an Aufmerksamkeit, wenn man die Sachen ganz praktisch erklärt: Das benutze ich so, und das benutze ich so. Deshalb zeige ich die Vorzeichnungen sehr gerne mit allen Konstruktionslinien, die nachher gar nicht mehr sichtbar sind, die im Bilde gar nicht mehr dargestellt sind. Ein Möbelstück, aber vielleicht auch eine Hand, diese Vorzeichnungen zeige ich ja in der Galerie Lelong sehr gerne, manchmal sogar unmittelbar neben den Bildern. Manchmal ist es interessant, manchmal stört es aber auch, das muss man von Fall zu Fall sehen. Auch wie man sie zeigt, ob man die Zeichnung neben Bildzeichnung neben Bild zeigt oder eben in einem kleinen Seitenraum nur Zeichnungen und die Bilder in dem eigentlich repräsentativen Hauptraum, das ist von Fall zu Fall verschieden.

Ihre Eltern sind Kunsthistoriker gewesen. Sobald man sehr viel über ein Werk weiß, über dessen Entstehung und den Künstler, gerät man in Versuchung, das immer in ein größeres, komplexes Ganzes einzuordnen. Andererseits ist ja gerade auch die visuell fassbare Kunst gefordert, isoliert und vor dem Individuum zu bestehen – davon gehen wir in den Museen jedenfalls aus. Bei Ihrem Werk ist mir besonders aufgefallen, wie sehr es in der Zeit seiner Entstehung verankert ist, und ich denke, dass sich das Rezeptionsverhalten seit damals bereits sehr verändert haben muss.

Ja. Jetzt sage ich vielleicht das Letzte, sonst verpasse ich meine Oper: Ich habe festgestellt, dass die Erklärungen gar nicht immer erklären, sondern die möglichen, möglicherweise vorhandenen Rätsel sogar noch steigern, und es kommen Vergleichsabbildungen dazu, dass der eine Jazzmusiker vielleicht eine Ähnlichkeit hat mit der Figur des Narren bei Jean-Antoine Watteau, dem Gilles, der in der Mitte so hilflos steht, als Kirmeskünstler, vielleicht so ein bisschen wie in dem Film „Kinder des Olymp“. Dann bilde ich das vielleicht ab, direkt neben der Abbildung von einem Saxophonspieler, und denke, ich bringe Zusatzinformationen und alles wird erklärt und klarer, aber es kann auch vorkommen, dass alles noch rätselhafter wird und unerklärlicher. Das muss ich so hinnehmen, da gibt es auch keine Strategie. Ich habe ja einen großen Kanon an ästhetischen Grundregeln, die ich bei den Bildern im Anfangsstadium, bei der eigentlichen Konstruktion beachte, Verbote und Gesetze, was wie wem entsprechen soll und wie weit der Goldene Schnitt eine Rolle spielt. Der spielt eine große Rolle! Aber die Zuordnung – da bin ich sehr zurückhaltend. Wenn ich gefragt werde: „Ist es eine politische Malerei? Ist es eine Kritik an den Gesellschaftszuständen? Ist es eine psychoanalytische Malerei? Ist der Ansatz psychologisch? Steckt eine Philosophie, eine Weltsicht, dahinter?“, dann weiche ich meistens aus und sage: „Ja, möglich ist das schon“.

Es gibt ein Bild mit Fahrradschellen, das ist auch in den meisten Büchern abgebildet, das sind 20 Fahrradklingeln, wobei dieses propellerartige Mittelelement, das sich ein bisschen wie der Zeiger einer Uhr dreht, mal so rum und mal so rum steht, und das Ganze hat einen Titel, der mir eingefallen ist, nicht gesucht, sondern gefunden: „Alphabet der Leidenschaft“. Konrad Klapheck, „Alphabet der Leidenschaft“, 1961. Mein Freund José Pierre, der Schriftsteller, der mich zu dem Breton-Kreis mitgenommen hat, ist ein Amateurpsychoanalytiker, und er sagte: „Ganz einfach. Für mich ist das ganz klar: Das ist der Katalog von möglichen Liebespositionen.“ Was soll ich da sagen? Gar nichts. Ich hab gesagt: „Interessant! Kann sein.“ Aber ich habe nun zufällig nicht daran gedacht.

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