Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Marwan

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  Marwan

Berlin, 02. November 2015

Ihre Geschichte, wie Sie nach Deutschland gekommen sind, ist sehr spannend. Ich glaube, Berlin war ursprünglich gar nicht Ihr Ziel?

Marwan: Mein Traum war Frankreich, Paris. Paris war damals das Zentrum der Kunst, für Malerei und Literatur. Aber es blieb mir verwehrt. Am Suezkanal war Krieg. Im Juli 1956 verstaatlichte der ägyptische Präsident Gamal Abdel Nasser die „Compagnie universelle du canal maritime de Suez“ (dt.: „Suezkanal-Gesellschaft“), die für die Instandhaltung und den Betrieb des Suezkanals zuständig war. Daraufhin beschlossen Frankreich, Großbritannien und Israel im Oktober 1956 eine militärische Intervention, um die Kontrolle über den Kanal zurückzuerlangen. Der Konflikt konnte erst im März 1957 beigelegt werden, nachdem sich die Vereinten Nationen offiziell für einen Rückzug der britischen, französischen und israelischen Truppen eingesetzt hatten. Siehe auch: Luciano Canfora, „Zeitenwende 1956. Entstalinisierung, Suez-Krise, Ungarn-Aufstand“, Köln 2012. Es war eine problematische politische Situation, es gab keine diplomatischen Beziehungen zu Frankreich und so war es mir unmöglich, dorthin auszureisen. Ich habe lange abgewartet, bis ein Freund sagte, ich solle nach Berlin kommen. Das war ein Zufall, mein Schicksal.

Was war in Berlin Ihre erste Station?

Zuvor war ich in München. Dort habe ich an der Kunsthochschule eine Aufnahmeprüfung gemacht und bin dann sofort in eine Fachklasse aufgenommen worden. Es gab schöne Frauen, tolle Gebäude und die Kunst …

1957 kamen Sie an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Hatten Sie vorher schon irgendwelche Kontakte dorthin?

Nein, aber ein wunderbarer, informierter Künstler, der in Berlin lebte, war mein Freund und gab mir den Hinweis: „Da gibt es einen tollen Lehrer, der spricht auch Englisch.“ Ich sprach ja damals kein Deutsch. Der Lehrer war Hann Trier Hann Trier (1915 Kaiserswerth – 1999 Castiglione della Pescaia, Italien) war ein Künstler, der dem deutschen Informel zugerechnet wird. Von 1957 bis 1980 lehrte er als Professor an der Hochschule der Künste in Berlin. Marwan war von 1957 bis 1963 sein Schüler. und als ich ihm meine Arbeiten zeigte, sagte er: „Sie müssen unbedingt in meine Klasse.“ Mit ihm hatte ich später eine gute Freundschaft, bis er starb.

Und dort an der Hochschule in der Klasse von Hann Trier haben Sie auch Georg Baselitz und Eugen Schönebeck kennengelernt?

Schönebeck war nicht bei Trier, er war bei Professor Kuhn. Aber richtig ist, dass ich sie beide an der Hochschule kennengelernt habe.

Hann Trier zählt zu den Vertretern der informellen Malerei. Wie kam es, dass seine Schüler, wie Sie und Georg Baselitz beispielsweise, figurativ malten?

Trier war ein toller Mann, ein großer Lehrer. Damals mussten die Studenten in der Regel im Stil ihrer Meister malen. Trier aber vertrat genau das Gegenteil.

Was hat er Ihnen beigebracht?

Er hatte einen großen Geist. Er war nicht nur Techniker, Maler und Lehrer, sondern er hatte wirklich einen unglaublichen Geist. Er sprach sieben Sprachen, Arabisch habe ich ihm dann beigebracht. Jede Nacht saß er in dieser Zeit mit einer arabischen Zeitung im Café.

Wie kann man sich die Klasse an der Akademie damals vorstellen? Haben Sie in einem Großraumatelier gearbeitet?

Ja, aber Baselitz ging zunächst in ein kleineres Atelier und bald malte er zu Hause.

Können Sie Ihre Beziehung zu Baselitz und Schönebeck beschreiben? Das eine Mal heißt es, Sie wären Freunde gewesen, ein anderes Mal sollen Sie so gut wie nichts miteinander zu tun gehabt haben.

Es gab natürlich eine große Neugier und anfänglich hatten wir drei eine sehr intensive Beziehung zueinander. Aber wie gesagt, Baselitz malte bald zu Hause und Eugen war zwar in der Hochschule, war allerdings sehr schwer zugänglich. Wenn wir freitags um fünf Uhr verabredet waren, ging ich zu ihm, klingelte an der Tür und nach etwa vier Minuten öffnete er und sagte: „Bitteschön?“ – „Wir sind verabredet.“ – „Ich habe keine Zeit.“ Er war sehr eigensinnig.

Meinen Sie, das war eine Strategie?

Teilweise … Er war natürlich voller Eifersucht. Das bezog sich auf den Erfolg von Baselitz. Die beiden haben ja zusammen angefangen und als Baselitz aufstieg, begann Eugen sich in seinem Atelier zu verstecken.

Das konnte man damals bereits wahrnehmen?

Ich konnte es wahrnehmen, ja! Wir waren befreundet. Ich schätze ihn sehr.

Haben Sie mit Baselitz und Schönebeck in der Zeit auch über Kunst gesprochen? Haben Sie Ähnlichkeiten oder Parallelen in Ihren Werken gesehen?

Sicher haben wir über Kunst gesprochen. Über Kunst und Künstler, Filme, Literatur … Wir haben Lautréamont zusammen gelesen, uns gegenseitig inspiriert. Wir hatten eine gewisse gemeinschaftliche Anschauung, aber es war kein tiefes Zusammengehörigkeitsgefühl.

Um das noch zu Ende zu erzählen: Wenn ich bei Schönebeck vor der Tür stand, sagte er erst, er hätte keine Zeit. Dann sagte er, er habe nur fünf Minuten, und nicht selten sind daraus zehn Stunden geworden. Und es war deutlich, dass ihm der Erfolg von Baselitz doch wehgetan hat.

Wieso hatte Baselitz eigentlich diesen Erfolg?

Er war ein ganz anderer Charakter. Baselitz wollte ein Held sein. Das ist nicht meine Art, und ich glaube, Eugens auch nicht. Ich habe eine ganz andere Mentalität.

Sie hatten 1967 Ihre erste Ausstellung „Marwan und Karsten Schälike. Synkretischer Realismus“, Galerie Springer, Berlin, September 1967. in der Galerie von Rudolf Springer. Danach haben Sie sehr lange gar nicht bei ihm ausgestellt. Gab es dafür spezielle Gründe?

Er hat zwar in der Galerie keine Ausstellungen mehr mit meinen Bildern gemacht, der Kontakt ist aber geblieben. Und später hat er auch wieder intensiv mit mir gearbeitet. Selbst als er die Galerie schon abgegeben hatte, haben wir noch eine Ausstellung in seiner Wohnung gemacht. Das ist auch sehr wahrgenommen worden. Bald darauf ist er gestorben.

Wo haben Sie Springer eigentlich kennengelernt?

Das war damals die Galerie überhaupt. Ich wusste, wenn ich irgendwo ausstellen will, dann bei Springer. Mit Schwarz-Weiß-Fotos meiner Bilder bin ich zu ihm gegangen und da sagte er zu mir, er habe es satt, junge Leute auszustellen.

Das hat er gesagt?

Zuerst, ja. Dann sagte er, er fliege nach Paris, komme aber am Mittwoch zurück und dann solle ich wieder vorbeikommen. Es hat dann noch ein halbes Jahr gedauert, vielleicht auch noch länger. „Ja, ja, Sie sind der junge Mann mit diesen komischen Figuren.“ Er sagte, dass er meine Bilder gerne ausstellen wolle, aber nicht sagen könne, wann. Dann wollte ich unbedingt einen Katalog zu der Ausstellung machen. Hat er natürlich nicht gemacht. Und dann habe ich – damals bekam man 5.000 D-Mark von der Stadt, wenn man heiratete, und mit dem Geld …

Man bekam 5.000 D-Mark, wenn man heiratete?

Ja. Und damit habe ich dann den Schwarz-Weiß-Katalog bezahlt. Für die dritte Ausstellung „Marwan. Frühe Bilder“, Galerie Springer, Berlin, 14. April – 10. Mai 1989. , etwa zwanzig Jahre später, habe ich den gleichen Katalog noch mal gemacht, aber farbig.

Haben Sie aus Ihrer ersten Ausstellung etwas verkauft?

Nein. Ich dachte, ich verkaufe vielleicht drei Bilder und fünf Aquarelle. Nichts habe ich verkauft. Die ersten Bilder habe ich im Freundeskreis verkauft. Kleine Bilder.

Aus dem Atelier heraus?

Ja, oder später auch über Springer.

Springer war Ihr Haupthändler?

Ja, später arbeitete ich dann mit der Galerie Lietzow Die Galerie Lietzow wurde zwischen 1970 und 1991 von Karl Horst Hartmann und Godehard Lietzow in der Knesebeckstraße in Berlin-Charlottenburg geführt. Das Programm umfasste unter anderem Ausstellungen von Peter Ackermann, Martin Dittberner, Jürgen Sage, Salomé und Ursula Sax. Marwan stellte in der Galerie von 1971 bis Mitte der 80er-Jahre aus. , die schien etwas revolutionärer.

Sie hatten aber keinen Vertrag mit denen?

Nein. Ich habe nie einen Vertrag gehabt.

Wie haben Sie sich in der Zeit finanziert?

Es war schwierig. Ich habe in Deutschland in Fabriken gearbeitet. Eigentlich hatte ich von zu Hause Geld. Meine Familie besaß große Ländereien in Syrien, in Damaskus. Durch den Sozialismus sind diese dann enteignet worden. Daher musste ich arbeiten, um mich zu finanzieren. Ich habe in einer Kürschnerei in Berlin Felle geschnitten. Das war eine kleine Fabrik mit fünf, sechs Leuten. Ich habe den ganzen Tag Felle geschnitten und abends habe ich eine große Kanne Kaffee getrunken und gezeichnet. In der Zeit, das waren die 60er-Jahre, sind viele wirklich schöne Zeichnungen entstanden. Am Wochenende, wenn die Leute rausgingen, war ich zu Hause und habe gemalt.

Wie lange mussten Sie diese Jobs machen? Oder anders gefragt: Seit wann können Sie von Ihrer Kunst leben?

Seit gestern.

Seit gestern?

Nein. Also mit den Museen und Sammlern ging es irgendwann ganz gut. Lietzow hat eigentlich nur Kleinigkeiten verkauft, vielleicht mal ein Aquarell oder so etwas, aber die großen Arbeiten habe ich meistens direkt verkauft.

Sie konnten es offenbar besser als die Galerien.

Ich wollte damit keine Galerie überspringen, ich habe die Galerie einfach nicht gehabt.

In den 60er-Jahren waren in Berlin außer Rudolf Springer auch noch Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderem die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. , der ja von Springer kam, und Benjamin Katz Benjamin Katz (* 1939 Antwerpen) ist ein Fotograf, der insbesondere durch seine Porträtserien über Künstlerinnen und Künstler der deutschen Nachkriegskunst bekannt wurde. Zwischen 1956 und 1960 studierte er unter anderem bei Ernst Böhm und Hans Jaenisch an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Katz arbeitete ab 1972 für einige Jahre in der Onnasch Galerie in Köln, bevor er ab 1976 als freier Fotograf tätig war. Von 2006 bis 2008 unterrichtete Katz an der Kunstakademie Düsseldorf. , mit dem Michael Werner eine Galerie eröffnete.

Michael Werner war der Galerist von Baselitz. Daher war er unantastbar. Baselitz ist sehr stark und hat ein sehr starkes Bewusstsein. In einem Interview sagte er neulich: „Als ich jung war, wollte ich der größte Mann sein und als Maler wollte ich der größte Maler sein.“

Das will ja jeder …

Da bin ich nicht sicher.

Michael Werner hatte doch auch andere Künstler als Baselitz. Die Eröffnungen waren sowieso öffentlich, Sie hätten also einfach hingehen können.

Ich war auch nicht so sehr auf Ausstellungen fixiert.

Und hatten Sie Kontakt zu Benjamin Katz?

Katz war bei mir zu Hause Dauerbesucher. Er war fast jeden zweiten Tag da.

Wie kam das?

Aus Freundschaft und Interesse. Er ging dann aber irgendwann nach Köln.

Es gab in Berlin damals diese Gruppen, erst Großgörschen Unter dem Namen „Großgörschen 35“ schlossen sich 1964 in Berlin-Schöneberg 14 Maler zu einer Ausstellungsgemeinschaft zusammen, darunter K.H. Hödicke, Markus Lüpertz, Arnulf Spengler und Lambert Maria Wintersberger. In einer leer stehenden Fabriketage in der Großgörschenstraße 35 mieteten sie einen Ausstellungsraum, den sie gemeinsam finanzierten, um dort nach- oder miteinander ihre Arbeiten zu präsentieren. Mit wechselnden Mitgliedern bestand Großgörschen bis 1968, ab 1966 mit Unterstützung von Eva und Lothar C. Poll. und dann mit Wolfgang Petrick, Hans-Jürgen Diehl und anderen die Gruppe Aspekt Die Gruppe Aspekt wurde 1972 von elf Berliner Künstlerinnen und Künstlern – darunter Bettina von Arnim, Ulrich Baehr, Maina-Miriam Munsky und Peter Sorge – gegründet. Sie propagierten einen künstlerischen Realismus, der gesellschaftspolitische Entwicklungen thematisieren und reflektieren sollte. Unter dem Titel „Prinzip Realismus“ zeigte die Gruppe zwischen 1972 und 1974 eine Wanderausstellung in mehreren europäischen Ländern. Siehe auch: Michael Nungesser, „Politischer Realismus. Konsumgesellschaft am Pranger“, in: „Aufbruch Realismus. Die neue Wirklichkeit im Bild nach ’68“, hg. von Dieter Brunner, Ausst.-Kat. Städtische Museen Heilbronn, Bielefeld 2012, S. 123–141. . Die haben sich aber nicht aus Überzeugung zu einer Gruppe zusammengeschlossen, sondern um besser ins Geschäft zu kommen. Ich habe mich nie einer Gruppe angeschlossen.

Weil Sie es nicht wollten?

Es interessierte mich einfach nicht.

Können Sie die Stimmung der Stadt beschreiben, als Sie 1957 nach Berlin gekommen sind?

Berlin war nicht wie beispielsweise Paris. Es gab viele individuelle Entwicklungen und eine große Stille zwischen den Mauern: Ost – West. Die politische Geschichte war für mich sehr wichtig oder besser gesagt, sehr interessant. Ich hätte den Wohnort damals nicht tauschen wollen, auch nicht mit Paris.

Haben Sie die Kunstszene in Deutschland auch außerhalb von Berlin verfolgt? Waren Sie damals im Rheinland?

Nein. Ich hatte meine Bleibe und mein Atelier. Das war alles.

Sind Sie überhaupt gereist?

Nein. Ich habe gemalt. Ich bin vielleicht mal nach Hause, nach Syrien gefahren, aber grundsätzlich war ich in Berlin und habe gemalt.

Wie kam es, dass Sie sich in den 60er-Jahren für die Figur entschieden haben?

Es gab natürlich den Tachismus Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand in Westeuropa, parallel zum Abstrakten Expressionismus in den USA, eine gestisch-abstrakte Kunst. Vertreter dieses Malstils waren unter anderem Roger Bissière, Hans Hartung, Pierre Tal-Coat und Wols. Ab 1950 fassten die Kunstkritiker Charles Estienne, Pierre Guéguen und Michel Seuphor die europäischen Tendenzen der Abstraktion unter dem Begriff „Tachisme“ (von frz. „la tache“, dt. „Farbfleck“) zusammen. Der tachistische Stil stellt eine Sonderform der informellen Kunst dar. Er zeichnet sich vor allem durch die Verwendung von Klecksen, Strichen und Tropfen aus. , aus der Zeit gibt es von mir auch einige Bilder. Ich bin aber schnell zur Figur zurückgekehrt. Das andere war für mich nicht befriedigend.

Ihre Lehrer, die Professoren an der Akademie, waren informelle Maler. War Ihnen damals bewusst, dass Ihre Generation die Figur in Europa wieder einführte?

Nein, so weit habe ich nicht gedacht, so politisch, an Europa und Figuration und so weiter – nein.

Aber die Diskussionen um Figuration und Abstraktion haben Sie doch sicherlich wahrgenommen? 1950 waren die ersten „Darmstädter Gespräche“ und an der Akademie in Berlin gab es darüber Streit zwischen Karl Hofer und Will Grohmann. Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr (1896 Hornstein, Österreich – 1984 Salzburg, Österreich) veröffentlichte 1948 sein umstrittenes Buch „Verlust der Mitte“ (Salzburg/Wien 1948), das sich aus einer kulturkonservativen Perspektive gegen die Ausdrucksformen der modernen Kunst richtete. Auf den ersten Darmstädter Gesprächen 1950 vertiefte er seine Position in dem Vortrag „Die Gefahren der modernen Kunst“. Parallel dazu entwickelte sich in Berlin der sogenannte „Bilderstreit“ zwischen dem Akademie-Direktor Karl Hofer (1878 Karlsruhe – 1955 Berlin) und dem Kunstkritiker Will Grohmann (1887 Bautzen – 1968 Berlin). Während sich Hofer für die Fortentwicklung einer gegenständlichen Kunst einsetzte, argumentierte Grohmann für die Stärkung der künstlerischen Abstraktion. Siehe auch: Myriam Maier, „Der Streit um die Moderne im Deutschen Künstlerbund unter dem ersten Vorsitzenden Karl Hofer“, Berlin 2007, digitale Publikation, unter: http://d-nb.info/988162512/34 (eingesehen am 05.05.2017); sowie o. A., „Hofer“, in: „Der Spiegel“, Nr. 16, 1955, S. 50. Hat Ihr Lehrer das nicht thematisiert?

Hann Trier war ein großer Geist. Solche Geschichten haben ihn weniger beschäftigt.

Das heißt, in Berlin hat man in der Zeit überhaupt nicht darüber gesprochen?

Ach Gott, sicher, aber ich war davon nicht beeinflusst.

Würden Sie sagen, dass Sie einen sehr autonomen, unabhängigen Weg gegangen sind?

Ja, bestimmt. Es gibt einen sehr schönen Satz von Eberhard Roters Eberhard Roters (1929 Dresden – 1994 Berlin) war ein Kunsthistoriker und Kurator. 1972 gehörte er zum Organisationsstab der von Harald Szeemann konzipierten „documenta 5“. 1976 übernahm er als Gründungsdirektor die Leitung der Berlinischen Galerie, die er bis 1987 innehatte. in einem Text, den er über mich geschrieben hat. Damals war ich mir der Bedeutung noch gar nicht bewusst. Roters schrieb: „Marwan hat sein Damaskus in Berlin gefunden.“ Das ist ein sehr, sehr wichtiger Satz für mich. Genau so ist es: Ich habe mein Damaskus in Berlin gefunden. Ich fühle mich bis heute als Araber. Daraus ergibt sich ein ganz besonderer Blick, geprägt durch meine Wurzeln.

Sie sagten damals: „Wenn in einer Galerie, dann in der besten – bei Springer.“

Und als es um den Katalog ging, fragte Springer: „Wer soll darin schreiben?“ Ich sagte: „Werner Haftmann Werner Haftmann (1912 Gnieschau, Westpreußen, heute Polen – 1999 Gmund) war ein deutscher Kunsthistoriker, der zwischen 1955 und 1964 unter Arnold Bode die kunsthistorische Ausarbeitung der ersten drei documenta-Ausstellungen übernahm. Kennzeichnend für Haftmanns theoretische Ausrichtung war insbesondere seine Leseweise der modernen Kunst innerhalb eines linearen Generationenmodells. Von 1967 bis 1974 leitete Haftmann als erster Direktor die Neue Nationalgalerie in Berlin. .“ Da sagte Springer: „Ich werde es versuchen, aber ich glaube nicht, dass ich ihn bekomme.“ Und irgendwann kam Springer dann mit Haftmann zu mir. Das war für mich natürlich eine historische Begegnung und sie dauerte stundenlang. Er nahm meine Papierarbeiten und hat sie von allen Seiten ganz genau und sehr sorgsam angesehen. Ich war ganz eingeschüchtert von seiner Aufmerksamkeit. Er hat meine Arbeit sehr geschätzt. Als er die „Gesichtslandschaft“ Marwan, „Gesichtslandschaft II“, 1972. Die Arbeit wurde von der Nationalgalerie in Berlin 1973 erworben. entdeckte, sagte er, dass er das Bild für die Nationalgalerie kaufen wolle. Er wusste, dass es ein für mich sehr wichtiges Bild war, und sagte mir, ich könne es so lange behalten, wie ich wolle und wenn ich so weit wäre, solle ich Bescheid sagen. Er fragte noch: „Wie teuer?“ Ich nannte ihm den Preis und er sagte sofort, dass das auch seiner Vorstellung entspräche.

Das heißt, Sie waren sich auch über den Preis gleich einig?

Ja, er hat sofort gesehen, das der Preis realistisch war. Und ich war stolz, dass ein Bild von mir in die Nationalgalerie kommt.

Gab es daraufhin Resonanzen?

In der Zeit stieg auch das Interesse im Ausland.

Sie wurden an unterschiedlichen Orten zu unterschiedlichen Zeiten entdeckt. Ab wann hatten Sie auch wirtschaftlich Erfolg?

Die kommerzielle Seite war bei mir nie besonders ausgeprägt. Es ist dann einiges passiert, aber ohne dieses Kaufen und Machen und Tun und Suchen – das hat nie stattgefunden. Ich war nicht so hinterher. Ich war nie in Galerien und habe gesagt: „Kommen Sie, schauen Sie vorbei, ich würde gerne eine Ausstellung machen …“ So etwas habe ich nie gemacht.

Außer bei Springer.

Außer bei Springer. Das war das einzige Mal.

Sie haben auch bereits sehr früh schon in Syrien ausgestellt. In Syrien zeigte Marwan seine Arbeiten erstmals 1970 in einer Einzelausstellung im Arabischen Kulturzentrum in Damaskus.

Dort ist es einfacher. Heute in Deutschland und Europa einen Platz zu haben, ist viel schwieriger als in Nahost.

Heute mag es so sein. Aber damals? Dass Sie in Deutschland lebten, war für die Syrer kein Thema?

Nein. Ein paar Neider gab es natürlich. Die sind überall.

Ein Freund riet Ihnen einmal, als Sie überlegten zurückzugehen, Sie sollten in Deutschland bleiben.

Ja. Er sagte: „Wir lieben dich und schätzen dich sehr und deswegen musst du dableiben.“

Was genau war damit gemeint?

Dass ich mit meiner Stellung und meinem Erfolg hier in Deutschland viel mehr für die Wahrnehmung und Anerkennung Syriens tun kann, als ich es dort könnte.

Und das haben Sie sich zu Herzen genommen und sind hiergeblieben?

Ja. Das habe ich angenommen als mein Schicksal.

Hatten Sie vor Ihrer Ankunft in Deutschland je moderne Kunst gesehen?

Teilweise.

Edvard Munch, Paul Cézanne, die Expressionisten oder auch schon die Amerikaner … Wie haben Sie sich damals, als Sie aus Syrien kamen, einen Überblick verschafft?

Durch Intuition. Mit den Dingen, die mir nahe waren, habe ich mich beschäftigt. Sie nannten gerade Munch, das war für mich ein unheimlich wichtiger Mann.

Wo hatten Sie Werke von ihm gesehen?

Auf Abbildungen. Ich hatte keine anderen Mittel.

Was genau hat Sie daran interessiert? Die Farbe kann es nicht gewesen sein, ich nehme an, die Abbildungen waren schwarz-weiß?

Ein Maler hat bestimmte Vorbilder. Das waren für mich Chaïm

Soutine und Cézanne. Cézanne war für mich ein zweiter Gott. Das gesamte Werk ist unglaublich.

Sie haben vielleicht sehr viel Glück gehabt, dass Sie trotz Ihrer Zurückhaltung im Kunstbetrieb als Künstler einen gewissen Erfolg erreichten. Glauben Sie, dass das heute so noch möglich wäre, wenn man sich so wenig um den Markt bemüht? Sie sind ja quasi ein Geheimtipp – bis heute.

Sicher Glück, aber vor allem ist es eine Frage von Identität. Und ich habe sehr viel gearbeitet.

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