Franziska Leuthäußer: Wir kommen gerade aus London von Norman Rosenthal. Mit ihm habe ich natürlich auch über die Ausstellungen „Zeitgeist“ „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. und „A New Spirit in Painting“ „A New Spirit in Painting“, Royal Academy of Arts, London, 15. Januar – 18. März 1981. gesprochen sowie über die Malerei der 80er-Jahre, die Sie damals in Ihrer Galerie in Köln gezeigt haben Ab 1980 zeigte die Galerie Paul Maenz in Köln regelmäßig Ausstellungen mit Künstlern aus dem Umfeld der Mülheimer Freiheit: „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“, 13. November – 20. Dezember 1980; „Der grüne Hühnerficker ist endlich traurig“, 29. Mai – 27. Juni 1981; „Peter Bömmels. Orbis pictus“, 22. Januar – 16. Februar 1982; „Walter Dahn“, 06. – 28. Juli 1984; „Jiří Georg Dokoupil. Corporations & Products“, 16. April – 23. Mai 1985. .

Paul Maenz: Dabei hatten wir es, genau genommen, damals mit ganz unterschiedlichen Klimazonen zu tun: Die Kölner waren zwar gesellschaftsbezogen, haben die Gesellschaft aber nicht vorrangig als ihre politische Aufgabe verstanden und sind mit allem eher burlesk und respektlos umgegangen. Während die Hamburger, also Oehlen und Büttner zum Beispiel, immer auch eine ätzende, quasi destruktive Seite hatten. Und die Berliner – die sogenannten „Boys vom Moritzplatz“ Im Mai 1977 eröffnete die Galerie am Moritzplatz in Berlin-Kreuzberg mit einer Ausstellung des Künstlers Salomé. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten die Künstler Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. In Gruppen- oder Einzelausstellungen zeigten die jungen Maler und ihre Gäste ihre neuesten Arbeiten in der Hinterhofgalerie. Siehe auch: Franziska Leuthäußer, „Berlin“, in: „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 28–34, hier S. 28 ff. – auf die der Begriff „Neoexpressionisten“ noch am ehesten zutrifft, arbeiteten in einer Art Berliner Biotop. Was sicher auch mit der Mauer zu tun hatte, vielleicht auch mit einer gewissen Berliner Malereitradition. Auf alle Fälle war man in Berlin als Kunstmensch der internationalen Zugluft aus Amerika oder auch dem Einfluss der Düsseldorfer Szene um Beuys nicht so ausgesetzt wie im unvermauerten, offenen Westen.

Zwei der großen Entdeckungen in der Vorbereitung unserer 80er-Jahre-Ausstellung „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, Städel Museum, Frankfurt am Main, 22. Juli – 18. Oktober 2015. waren für mich Jiří Georg Dokoupil Jiří Georg Dokoupil (* 1954 Krnov, Tschechoslowakei, heute Tschechische Republik) studierte von 1976 bis 1978 unter anderen bei Hans Haacke an der Cooper Union in New York. Sein Werk prägen häufig wechselnde, andere Künstler zitierende Stile. Gemeinsam mit Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Gerard Kever und Gerhard Naschberger gründete er im Oktober 1980 die Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit in Köln-Deutz. Während der 1980er-Jahre wurde Dokoupil von der Kölner Galerie Paul Maenz vertreten. 1982 stellte er auf der „documenta 7“ das Werk „Gott, zeig mir Deine Eier“ aus – als Hommage an seinen Künstlerkollegen Julian Schnabel, der von der documenta-Leitung nicht eingeladen worden war. und Markus Oehlen.

Das kann ich verstehen, wobei ich finde, dass die Rolle Dokoupils in dieser Ausstellung entschieden zu kurz kam. Zu Markus Oehlen kann ich weniger sagen. Wir haben nie zusammengearbeitet, und ich habe seine Kunst auch erst später kennengelernt. Überhaupt hatte das Zustandekommen der ganzen Malereisituation Anfang der 80er-Jahre etwas Zufälliges. Als wir zum Beispiel den Künstlern, die dann als Mülheimer Freiheit bekannt wurden, eine erste Ausstellung anboten, wollten sie eigentlich nicht in einer professionellen Galerie ausstellen. Das mag zur Hälfte Koketterie gewesen sein, aber tatsächlich nahmen sie den ganzen selbstbezogenen, damals noch ziemlich hermetischen Kunstbetrieb irgendwie auch nicht ernst beziehungsweise auf den Arm und fühlten sich in ihrer jugendlichen, ja, Unverfrorenheit durchaus wohl. Aber dann meinte Dokoupil, der in vieler Hinsicht dominante Kopf der Truppe: „Wenn wir noch ein paar Freunde zusätzlich einladen können, machen wir’s.“ So kam die Ausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“ Galerie Paul Maenz, Köln, 13. November – 20. Dezember 1980. zustande. Neben den Mülheimern – also Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger – nahmen Albert Oehlen und Werner Büttner aus Hamburg, Thomas Wachweger und Ina Barfuss aus Berlin sowie Georg Herold teil.

Obwohl die doch gar nicht befreundet waren, oder?

Nein, aber sie kannten sich oder hatten zumindest gehört, dass andere Künstler ihrer Generation irgendwo parallel etwas Ähnliches machten. Man suchte wohl auch Verbündete, was für den Zeitgeist in dem Moment wichtig und spannend war.

Die Künstler der Mülheimer Freiheit zu fragen, ob sie eine Ausstellung bei Ihnen machen würden, nachdem Sie deren Arbeiten in der Hahnentorburg „Auch wenn das Perlhuhn leise weint …“, BBK Hahnentorburg, Köln, 1980. An der Ausstellung beteiligt waren Hans Peter Adamski, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil und Peter Bömmels. gesehen hatten, war das eine strategische Entscheidung oder fanden Sie die Arbeiten wirklich gut? Sie wussten sicher, dass man das in Ihrer Galerie als Provokation wahrnehmen würde?

Natürlich wussten wir das. Aber diese Provokation hatte ja nur deshalb Sinn, weil wir – damit meine ich meinen Galeriepartner Gerd de Vries und mich – überzeugt waren, dass wir es hier mit etwas im Wortsinn Umwerfenden zu tun hatten. Die konzeptuelle Kunst, für die wir – ähnlich wie Konrad Fischer Konrad Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler und Galerist. In seiner 1967 in der Düsseldorfer Altstadt eröffneten Galerie stellte er frühe Vertreter der Minimal Art und der Konzeptkunst vor, darunter Carl Andre, Hanne Darboven, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Als „Konrad Lueg“ war Fischer vor Gründung seiner Galerie als Künstler tätig und stellte mehrfach unter anderen mit Gerhard Richter aus. Die bekannteste künstlerische Aktion, an der Lueg beteiligt war, fand im Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges unter dem Titel „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ statt. in Düsseldorf – als Galerie bekannt waren, hatte sich im Laufe der 70er-Jahre, quer durch die angesagten Avantgardegalerien Europas etabliert. Unser Entdeckergeist war mittlerweile ein bisschen unterfordert, um es diplomatisch auszudrücken. Es war eine gewisse akademische Routine eingekehrt. Das Gegenteil von dem, weshalb wir 1970 überhaupt eine Galerie eröffnet hatten. Ebenso entscheidend war, dass ich auf meinen regelmäßigen Reisen nach Italien zu unseren Künstlern der Arte-povera-Generation, ab etwa 1976 auf mir unbekannte Künstler gestoßen war, deren Werke für mein damaliges Verständnis überhaupt keinen Sinn ergaben. Das waren eben junge Maler wie Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino und so weiter.

Deren Werke machten keinen Sinn?

Auf den ersten Blick nicht. Wir hatten ja ein gewisses avantgardistisches Glaubensbekenntnis, eine Grundordnung, ästhetisch wie ideell. Wie – zum Beispiel – versteht oder konzipiert sich die Kunst unserer Generation, die sogenannte „Conceptual Art“, in welchen Kontexten hat sie eine Funktion? Das mag heute seltsam klingen, aber für alles musste es damals eine Begründung geben, alles musste analytisch aufschlüsselbar sein und so weiter. Wie radikal solche Auffassungen waren, versteht man, wenn man Texte wie Joseph Kosuths „Art after Philosophy“ Joseph Kosuth, „Art after Philosophy (I–III)“, veröffentlicht in 3 Teilen, in: „Studio International“, Bd. 178/915 (Oktober 1969), S. 134–137; Bd. 178/916 (November 1969), S. 160 f.; Bd. 178/917 (Dezember 1969), S. 212 f. oder die manifestartigen Texte von Art & Language noch einmal liest, nicht zu vergessen die Überlegungen eines auf den ersten Blick vorrangig visuell ausgerichteten Künstlers wie Daniel Buren, dessen Arbeit ja immer auch eine systemkritische Unterströmung hatte. Das alles war nicht zuletzt auch systemkritisch, um nicht zu sagen antikommerziell. Trotzdem sind wir über die Runden gekommen, und es war alles andere als eine entbehrungsreiche Leidenszeit, eher so eine Art protestantischer, versachlichter Lifestyle. Was uns getragen hat, waren zum einen diverse Nebenjobs und natürlich die Überzeugung, einer quasi aristokratischen Kunstelite anzugehören.

Aber so prägend dieses Jahrzehnt, die 70er-Jahre, auch war – irgendwann hatten alle ihre Lektion gelernt. Es war Zeit für eine Veränderung, für einen Neuanfang. 1978 also die Begegnung mit den erwähnten jungen Italienern: nicht zu verstehen und vor dem Hintergrund unserer Erfahrung auf den ersten Blick fast schon reaktionär – Malerei, Inhalte, Figuration –, gleichzeitig aber von einer unerhörten Dynamik und Energie. Wie der junge Berliner Wolfgang Max Faust Wolfgang Max Faust (1944 Landstuhl – 1993 Berlin) war Kunsttheoretiker und von 1983 bis 1989 Chefredakteur des Magazins „Wolkenkratzer“. Bekannt wurde er vor allem durch die gemeinsam mit Gerd de Vries verfasste Publikation „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“, die 1982 in Köln erschien. , ein langjähriger Freund von Gerd de Vries, in dem wir früh einen sehr klugen Gesprächspartner – und Schreiber – fanden, mit Blick auf die Avantgarden der vormaligen Fortschrittsmoderne sagte: „Diese Künstler sind nicht mehr ‚dagegen‘, sondern einfach ‚woanders‘.“ Für das Programm der Galerie war diese neue Kunst, die wir noch „Arte Cifra“ getauft hatten und die bald darauf als „Transavanguardia“ bekannt wurde, ein ideologischer Luftröhrenschnitt. Wir haben dann zwar Vorwürfe gehört wie „Ihr seid Verräter eurer eigenen Sache“, aber gleichzeitig war alle Welt auf Anhieb mindestens so fasziniert wie verstört. Und auffallend war, dass einige der jungen Männer, die bei jeder dieser Ausstellungen auftauchten, sich später als eben jene in Köln lebenden Künstler herausstellen sollten, die 1980 die Mülheimer Freiheit bildeten. Und dann gab es diese Ausstellung in der Hahnentorburg, was schon mal ein Sakrileg an sich war, denn hier saß der Kölner Berufsverband Bildender Künstler, für uns damals der Inbegriff konservativsten Kunstmuffs. Überraschung: Die Ausstellung – schon der Titel „Auch wenn das Perlhuhn leise weint“ – war hinreißend, unglaublich, warf virtuos alles an gutem Geschmack, an geltenden inhaltlichen wie formalen Konventionen über Bord. Sie strahlte.

Jean-Christophe Ammann Jean-Christophe Ammann (1939 Berlin – 2015 Frankfurt am Main) war ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Er war Direktor des Kunstmuseums Luzern (1968–1977), der Kunsthalle Basel (1978–1988) sowie des Frankfurter Museums für Moderne Kunst (1989–2001). 1972 war Ammann als Mitarbeiter Harald Szeemanns an der „documenta 5“ beteiligt, 1995 betreute er als kommissarischer Leiter den Deutschen Pavillon auf der „46. Biennale von Venedig“. Ab 1998 lehrte er als Honorarprofessor an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. – ein passionierter, avantgardeorientierter, international vernetzter Museumsmann, mit dem wir bereits früh eher schwierige Sachen in seinen jeweiligen Museen realisiert hatten, in Luzern beispielsweise eine große Kosuth-Ausstellung „Joseph Kosuth. Investigationen über Kunst & ‚Problemkreise‘ seit 1965“, Kunstmuseum Luzern, 27. Mai – 24. Juni 1973. oder auch eine mit Peter Roehr „Peter Roehr“, Kunstmuseum Luzern, 29. Januar – 26. Februar 1978. – war damals gerade in Köln. Ich habe ihn spontan gebeten, sich die besagte „Perlhuhn“-Ausstellung anzusehen. Halb irritiert und offensichtlich verunsichert meinte er: „Das kann ich nicht verstehen! Das ist ja unglaublich! Das kann ich nicht verstehen!“ Aber genau darum ging es: nicht zu verstehen. Seit langer Zeit war etwas weder banal noch zu „verstehen“. Mir war schnell klar: Damit möchte ich mich befassen. Allerdings waren wir ja, wenn man so will, bereits vorgewärmt durch die jungen Italiener und insofern nicht so leicht zu erschüttern. Also habe ich, wie gesagt, Dokoupil gefragt. Aber der sagte: „Nee, in so einer professionellen Galerie wie Ihrer sehen wir uns eigentlich nicht. Wir würden lieber bei Karstadt ausstellen.“ Sie haben es dann doch gemacht. So hat alles angefangen, und die Besprechung unserer ersten Ausstellung im „Spiegel“ endete mit dem Satz: „Zu befürchten steht: eine neue Kunst.“

Haben Sie die Ausstellung in der Hahnentorburg damals als Gesamtkunstwerk gesehen?

Ja, eigentlich schon. Ich hatte nicht einen dieser Namen je gehört, die in ihrer Zusammenstellung ja auch einen fast dadaistischen Touch hatten: Adamski, Bömmels, Dokoupil, Dahn, Naschberger … Und etwas Dadaistisches hatte die ganze Operation, die spezielle Attitüde der Mülheimer ja ohnehin. Der Name „Mülheimer Freiheit“ – vorgeschlagen von Wolfgang Max Faust – war übrigens identisch mit der Adresse des Gemeinschaftsateliers in Köln-Mülheim.

Wir haben diese neue Kunst dann Anfang der 1980er-Jahre in unser Galerieprogramm aufgenommen, allerdings ohne die bisherigen, die „klassischen“ Künstler wie Buren, Darboven oder Paolini und so weiter fallenzulassen. Im Gegenteil. Als wir zum Beispiel 1984 unsere letzte Galerieadresse einweihten, hieß das Ausstellungsthema „Masterworks of Conceptual Art“. Auch andere, uns noch unbekannte Künstler tauchten parallel zur neuen Malerei auf, etwa Anselm Kiefer, Elaine Sturtevant oder junge Amerikaner wie Keith Haring. Das Ausstellungsprogramm lief quasi zehn Jahre lang wie ein Reißverschluss, das heißt Klassiker und Newcomer wechselten sich ab, ausstellungstechnisch versetzt – bis zum Schluss, 1990. Man muss vielleicht hinzufügen: Der ganze Kunstmarkt hat sich in diesen Jahren rasant verändert und war nach vier, fünf Jahren nicht wiederzuerkennen. Mit dem Erfolg der inzwischen als „wilde Malerei“ Die nachwachsende Künstlergeneration entdeckte in den 1970er-Jahren die figurative Malerei als Ausdrucksmittel von Spontaneität, Dynamik und Dilettantismus in Abgrenzung zum akademischen Stil. Aufgrund ihres expressiven Malstils werden die Vertreter häufig unter dem Begriff „Junge Wilde“ zusammengefasst. Gemeint sind damit in der Regel die Künstler der Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit, namentlich Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger, die ab 1979 in Köln-Deutz arbeiteten, sowie die Künstler der Galerie am Moritzplatz, die seit 1977 bestand. Dazu gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. Zu den Vertretern der figurativen Malerei der 80er-Jahre werden ferner gezählt: Elvira Bach, Ina Barfuss, Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Volker Tannert und Thomas Wachweger. landauf, landab erfolgreichen jungen Kunst veränderte sich nahezu das gesamte bisherige Marktsystem. Diese neue Malerei wurde extrem schnell international gehandelt und zog dementsprechend auch den eher kommerziell orientierten Kunsthandel an, wie zum Beispiel Bruno Bischofberger Bruno Bischofberger (* 1940 Appenzell) ist ein Schweizer Kunsthändler und Sammler. 1963 eröffnete er in Zürich seine erste Galerie. Seine Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der amerikanischen Pop-Art und der figurativen Malerei der 1980er-Jahre. Vertreten sind unter anderen Miquel Barceló, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Jiří Georg Dokoupil, Rainer Fetting, David Salle, Salomé, Julian Schnabel, Andy Warhol. aus Zürich, und damit das große, in vielen Fällen – jedenfalls für junge Künstler – eindeutig auch unbekömmliche Geld.

Was war der Grund für den Erfolg? Waren das wirklich die Bilder? Seit den 60er-Jahren gab es doch die Malerei von Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Anselm Kiefer und vielen anderen, die bei Michael Werner oder auch bei Heiner Friedrich zu sehen war.

Das ist ein Phänomen. Diese jungen Maler wie Dokoupil und Konsorten, um von den Kölnern zu reden, hatten ihren New Yorker Auftritt nicht nach, sondern vor Leuten wie Baselitz, Lüpertz, Richter, Polke und so weiter. Die alles entscheidende amerikanische Plattform für deutsche Malerei ist wirklich von der Generation der jüngeren Künstler zuerst bespielt und wahrgenommen worden. Das kann man heute kaum nachvollziehen: Innerhalb von zwei, drei Jahren wurde Dokoupil von Leo Castelli Leo Castelli (1907 Triest ‒ 1999 New York) eröffnete 1939 mit dem Architekten René Drouin eine Galerie in Paris. 1941 siedelte er nach New York über, wo er ab 1957 eine weitere Galerie betrieb. Neben den amerikanischen Künstlern Jasper Johns, Donald Judd, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg und Andy Warhol umfasste sein Programm auch Werke europäischer Künstler, darunter Alberto Giacometti und Marcel Duchamp. Von 1932 bis 1959 war Castelli mit der Galeristin Ileana Sonnabend verheiratet. gezeigt – der liebe Gott überhaupt. Ileana Sonnabend, auch damals schon eine Legende, zeigte Bömmels, und Marian Goodman Marian Goodman (* 1928 New York) eröffnete 1977 eine Galerie in Manhattan, New York. Ihr Programm umfasst wesentliche Positionen der amerikanischen und europäischen Nachkriegskunst, darunter John Baldessari, Christian Boltanski, Maurizio Cattelan, Tony Cragg, Anselm Kiefer, Gerhard Richter und Lawrence Weiner. , die Unverwüstliche, hatte Walter Dahn im Programm. Richtig ist aber auch: Auf Dauer haben sich diese jungen Künstler in New York nicht halten können. Müßig, heute noch über die Gründe zu spekulieren, ich jedenfalls habe keine schlüssige Erklärung. Möglicherweise waren sie von ihrer ungebärdigen Verfassung her einfach nicht „amerikakompatibel“, zu spielerisch, nicht professionell genug oder einfach Vertreter eines bestimmten, nicht aufrechtzuerhaltenden Zeitgeists. Wie auch immer, unserer Überzeugung, was die kunsthistorische Bedeutung dieser Kunst angeht, hat das jedenfalls bis heute keinen Abbruch getan.

Das erklärt aber immer noch nicht, warum man damals einen Bömmels haben wollte.

Als Sammler oder als Galerist?

Als Sammler. Wie Sie die Mülheimer Freiheit in der Hahnentorburg entdecken und positiv irritiert sind, das verstehe ich noch. Gerade vor dem Hintergrund Ihrer früheren Begegnung mit den Italienern Chia, Cucchi, Clemente. Unter dem Titel „Colonia Italiana“ widmete die Galerie Paul Maenz ihr Jahresprogramm 1978 ausschließlich der italienischen Avantgarde und zeigte unter anderem die Ausstellungen: „Francesco Clemente: P.M.F.C.“, 03.–16. Mai 1978; „Giovanni Anselmo. Un disegno e un particolare a est, trecento milioni di anni a ovest“, 26. September – 19. Oktober 1978; „Sandro Chia. Per organi“, 18. November – 14. Dezember 1978. Aber ich verstehe eigentlich immer noch nicht, wie dieser Boom der 80er-Jahre-Malerei entstand.

Das hat niemand verstanden. Leute, die es sich einfach machten, haben gesagt: „Aha, zurück zur Konvention, zur Malerei!“ Allerdings gab es sehr bald, schon 1982, eine ausgesprochen kluge, umfassende Betrachtung des ganzen raumgreifenden Malerei-Booms, nämlich das Buch „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“ von Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries. Der Titel brachte es auf den Punkt: Hunger nach Bildern, das war es wohl vor allem, was den plötzlichen Erfolg ausmachte. Und mancher hat sich von diesen farbigen, figürlichen, provokanten oder dekorativen Bildern sicher auch eine gute Investition versprochen. Aber mal ganz abgesehen vom kommerziell erfreulichen Erfolg – für uns war ausgesprochen faszinierend, diese unglaublich verschiedenen künstlerischen Temperamente zu erleben. Bömmels zum Beispiel ist eine Sonderfigur bis auf den heutigen Tag, absolut authentisch, der Rousseau der Gruppe, wenn Sie so wollen. Als wir uns entscheiden mussten, wen von den sechs Mülheimern aus unserer Gruppenausstellung wir anschließend auch als Einzelpositionen in der Galerie vertreten wollten, war der unverwechselbare Peter Bömmels natürlich dabei. Ebenso Dahn und Dokoupil, beide sehr dynamische Figuren. Dahn, noch im Schlepptau der dokoupilschen Sprühteufelmentalität, war ein hinreißend angstfreier Maler, und Dokoupil war sowieso „Erster unter Gleichen“ und der inspirierende Motor für alle. Und gleichzeitig ihr Vampir – eine Wechselwirkung, die es natürlich nicht in alle Ewigkeit geben kann und die sich gegen Mitte der 1980er-Jahre dann auch verflüchtigte. Aber das ist nichts Besonderes, historisch gesehen hatten alle Künstlergruppen ihre Zeit, bevor sie auseinanderbrachen.

Denken Sie, dass der Humor, der auch in den Bildern der Mülheimer Freiheit eine wichtige Komponente ist, nach den theorielastigen Arbeiten wie denen von Joseph Kosuth ein Befreiungsschlag war?

Natürlich! Die Kunst, mit der man es bis dahin bevorzugt zu tun hatte, war ungeheuer verpflichtend. Und hier konnte man endlich die Zügel locker lassen, sofern man sich der Situation nicht intellektuell und analytisch nähern wollte. Aber was man nicht vergessen sollte: Das war ja alles kein Spiel im luftleeren Raum, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheint. Dahn zum Beispiel war Schüler von Joseph Beuys, und Dokoupil hatte bei Hans Haacke studiert, Naschberger kam von der Städelschule und so weiter. Bis auf Bömmels wusste jeder, von wo er künstlerisch abspringen musste. Deswegen hat mich diese neue Kunst auch von meiner eigenen Kunstsozialisierung her, also vor meinem Erfahrungshintergrund seit den 50er-Jahren, interessiert. Durch ihr Studium und ihr früheres Umfeld brachten die – durchweg intelligenten, reflektierten – Künstler der Mülheimer Freiheit einen Wissenshorizont mit. Sie stellten insofern für uns spätestens auf den zweiten Blick keinen Widerspruch zu unseren eigenen Erfahrungen dar – für viele sicher schwer zu verstehen, und gerätselt wurde eine Menge.

Ich erinnere mich, wie ich mit Kosuth, einem der konzeptuellen Sachwalter schlechthin, und seiner Freundin Sarah Charlesworth Sarah Charlesworth (1947 East Orange, New Jersey – 2013 Falls Village, Connecticut) war eine amerikanische Konzeptkünstlerin und gilt als wichtige Vertreterin der Pictures Generation, deren künstlerische Arbeiten weitestgehend auf der kritischen Adaption von Bildern der Konsum- und Medienwelt basieren; vgl. „The Pictures Generation, 1977–1984“, hg. von Douglas Eklund, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven 2009. mal eine diesbezügliche Diskussion hatte. Er konnte einfach nicht verstehen, wie wir „so was“ ausstellen konnten, etwas, dem mit dem konzeptuellen Instrumentarium einfach nicht beizukommen war. Bis Sarah, selbst eine streng konzeptuell arbeitende Künstlerin, schließlich sagte: „But Joseph, don’t you feel at least the energy?“ Und genau das war es. Hier gab es plötzlich eine Energie, die den konzeptuellen Künstlern der 1960er-Jahre naturgemäß fremd war – ihre Arbeit war zwar immer intensiv, aber natürlich ohne die Irrationalität einer spontanen Leidenschaft …

Wie haben Sie mit den Künstlern damals zusammengearbeitet? Die waren ja vor Ort, sie waren sehr jung und hatten gar keine Erfahrung mit Galerien. Haben Sie mit denen auch Gespräche über die Werke geführt?

Weniger, jedenfalls kaum kunstphilosophische. Was möglicherweise auch mit einem gewissen postkonzeptuellen Misstrauen gegenüber der Artikulationswut der Vorgängergeneration zusammenhing. Oder ganz klug und pragmatisch à la Beuys: „Die Mysterien finden im Hauptbahnhof statt.“

Keine Perspektiv-Gespräche?

Nicht, dass ich mich erinnere – und welche Perspektiven hätten das neben den Alltagsstrategien auch sein sollen? Man darf nicht vergessen, das waren Künstler ohne Netz, zuerst jedenfalls, und bei allem künstlerischen Ehrgeiz waren sie voll und ganz im Hier und Jetzt. Dementsprechend hatten wir auch keine richtigen Verträge, von der Zusage einer kleinen Grundsicherung mal abgesehen. Weil die Jungs anfangs wirklich kein Geld hatten – Georg und Walter schnitten sich auf dem Dachboden gegenseitig die Haare, als ich sie zum ersten Mal besuchte –, habe ich gesagt, ihr könnt, wenn ihr Geld braucht, gerne kommen, limited natürlich, und das verrechnen wir dann. Die Künstler haben ihre neue wirtschaftliche Freiheit natürlich sehr genossen und sind ziemlich unbekümmert damit umgegangen. Die notwendige kaufmännische Disziplin lag eher aufseiten der Galerie – bis hin zur Vorsorge, was die zu erwartenden Steuerzahlungen der Künstler anging.

Aber diese Atmosphäre genereller Leichtigkeit, zum Teil auch Leichtfertigkeit, war natürlich gleichzeitig Teil des künstlerischen Kapitals, des Charmes, das nie versiegende kreative Überraschungsmoment. Wir haben diese absolute Freiheit immer gefördert – allerdings nicht, ohne auch Enttäuschungen zu erleben. Zum Beispiel sagte Dokoupil irgendwann: „Mir wird das hier in Köln alles zu viel, ich muss mal raus aus dem Zirkus.“ Er ging dann nach Teneriffa, um dort in Ruhe zu arbeiten – dachten wir. Ab 1983 lebte Jiří Georg Dokoupil für mehrere Jahre wechselweise in Köln, New York und Santa Cruz de Tenerife. Zu diesen Ortswechseln merkt er rückblickend an: „Eigentlich war es ja meistens mehr eine Gleichzeitigkeit an verschiedenen Orten, d. h., alles hat sich überschnitten. […] Besonders nach Deutschland war Spanien ein Land, wo man die Arbeit mit einer neuen Lebensqualität verbinden konnte.“ In: Paul Maenz, „Gespräch mit Jiří Georg Dokoupil 1992 (gekürzt)“, in: „Jiří Georg Dokoupil. Kafkas Prag/Kafkova Praha“, Ausst.-Kat. u. a. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Regensburg 2004, S. 8–39, hier S. 33. Aber als ich ihn ein halbes Jahr später besuchte, um mir die neuen Bilder anzusehen, zeigte er mir eine Reihe Zettel auf dem Boden eines Kartons – das war’s. Natürlich habe ich mir Luft gemacht nach dem Motto „Genie hat Fleiß im Hintern“. Insofern gab es schon konkrete Erwartungen, schließlich hatten wir ja eine Arbeitsbeziehung.

Anfang der 80er-Jahre gab es die großen Malerei-Ausstellungen.

Von Norman Rosenthal und Christos Joachimides hier in Berlin.

Genau, die „Zeitgeist“-Ausstellung zum Beispiel. Wie haben Sie das damals erlebt?

Merkwürdigerweise als gar nicht so besonders, muss ich sagen. Auch die Ausstellung „A New Spirit in Painting“ in London gehört in diesen Zusammenhang. Aber da kamen plötzlich ganz neue Mechanismen ins Spiel, die nie wirklich mein Ding waren: die Strategien der selbst ernannten Global Player, das Abstecken der verschiedenen Claims, die ersten Grabenkämpfe zum Beispiel, wer mit wem, zu welchen Bedingungen und so weiter, Netzwerke eben. Die Kunst begann sozusagen im Betrieb aufzugehen – das alles natürlich, weil plötzlich ein lange entbehrtes Gewinnversprechen in der Luft lag und das Thema Malerei endlich wieder ein kommerzielles Frontthema wurde, bald auch schon mit Penck, Baselitz, Lüpertz, also genau jener vielleicht leidenschaftlichen, aber in unseren Augen traditionsverhafteten, auch konservativen Kunstgeneration, die uns nie interessiert hatte und die schon gar nicht der Grund gewesen war, überhaupt eine Galerie zu eröffnen.

Was war Ihre Motivation, eine Galerie zu eröffnen? Sie sagen, die 68er-Bewegung hat Sie von der Werbung Paul Maenz war von 1964 bis 1967 Art-Director bei der Werbeagentur Young & Rubicam in New York und Frankfurt am Main. weggebracht. Die Galerie sollte nicht nur kommerziell sein, Sie haben keine festen monatlichen Beträge an die Künstler Ihrer Galerie gezahlt und sind auch nicht in Vorleistung für die Produktion gegangen. Wie haben Sie Ihre Aufgabe als Galerist damals gesehen? Was war Ihr Auftrag?

Falls es überhaupt einen „Auftrag“ gab, dann war der natürlich selbstverordnet. Ab der zweiten Hälfte der 60er-Jahre stand fest, dass ich mich beruflich mit Kunst befassen wollte. Ich wollte mit Künstlern arbeiten, für die es bis dahin keine Plattform gab, zumindest nicht in Deutschland. Hans Haacke hatte ich 1965 in New York kennengelernt, als er gerade dorthin emigriert war. Wir verstanden uns, und ich fand seine Arbeit zeitgenössisch und interessant. Mit Haackes verschiedenen „Systemen“ – physikalischen oder gesellschaftspolitischen – haben wir dann die Galerie auch eröffnet. Robert Barry, ein anderer Künstler unserer Anfangsjahre, lernte ich durch die erste, von Konrad Fischer organisierte Ausstellung konzeptueller Kunst im Leverkusener Schloss Morsbroich „Konzeption – Conception“, Städtisches Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen 1969. kennen. Barry wiederum erzählte mir, es gäbe da so einen merkwürdigen Typen in Turin, der nenne sich Salvo Salvo (eigtl. Salvatore Mangione; 1947 Leonforte – 2015 Turin) war ein italienischer Konzeptkünstler und Maler. Er war unter anderem auf der „documenta 5“ vertreten. . Also haben wir uns um Salvo gekümmert, genauso wie um den damals jungen, noch immer großartigen Hans-Peter Feldmann – das heißt, Gerd und ich wuchsen quasi ganz selbstverständlich und organisch in die Kunst dieser Generation hinein.

Gleichzeitig haben wir uns nie gescheut, auch widersprüchlich zu scheinen. Motto der Galerie, bis hin zu unserem Poststempel, war ein Satz von Seth Siegelaub, dem frühen Ziehvater der amerikanischen Conceptual Art: „Art is to change what you expect from it“ – ein wunderbarer Satz! Dementsprechend offen war das junge Programm der Galerie, die sich ja keinem bestimmten Look oder Stil oder Thema verpflichtet fühlte. Wir wollten den Künstlern folgen. Das konnten fotografisch aufgebaute Arbeiten sein, aber auch reine Texte oder ganz einfach „Denkräume“ – was wir übrigens zum Glück von Anfang an dokumentiert und in illustrierten Jahresberichten veröffentlicht haben. Hinzu kam natürlich auch der Ehrgeiz, diesen Künstlern zu wichtigen internationalen Auftritten zu verhelfen. Mit der englischen Gruppe Art & Language haben wir so zum Beispiel eine große Geschichte für die documenta 1972 in Kassel produziert Art & Language, „Index 01“, 1972. Die Installation bestand aus acht Metallkästen, in denen alle veröffentlichten Texte der Mitglieder von Art & Language aufbewahrt waren. Durch ein Verweissystem mit „Indices“ und „Subindices“ wurde ein Lesen zwischen unterschiedlichen Texten und Textpassagen initiiert. , dazu ein Buch mit ihren Texten bei DuMont, oder auch dafür gesorgt, dass die entsprechenden Künstler auf Biennalen und so weiter zu sehen waren. Daneben war mir allerdings auch immer eine gewisse Mehrgleisigkeit wichtig, andere Spielfelder neben der Gegenwartskunst: das erste Buch über Art déco Paul Maenz, „Art Deco. 1920–1940. Formen zwischen zwei Kriegen“, Köln 1974. zum Beispiel oder später eins über die 50er-Jahre Paul Maenz, „Die 50er Jahre. Formen eines Jahrzehnts“, Stuttgart 1978. , beides ja kultur- und stilgeschichtliche Themen, die mit Gegenwartskunst auf den ersten Blick nichts zu tun haben – außer dass sie Neuland waren, weil es zu diesen Themen seinerzeit noch nichts Übergreifendes gab. Hauptsache blieb aber natürlich immer die Galerie und der damit einhergehende Ehrgeiz, ihre Künstler möglichst gut in größere Zusammenhänge einzubringen, also durchzusetzen. Dabei halfen gute, sachlich orientierte Verbindungen, etwa die zu Jean-Christophe Ammann in Luzern, Johannes Cladders Johannes Cladders (1924 Krefeld – 2009 Krefeld) leitete von 1967 bis 1985 die Städtischen Kunstmuseen (ab 1982 Museum Abteiberg) in Mönchengladbach. Für die „documenta 5“ (1972) arbeitete er im Team von Harald Szeemann. Cladders war 1982 und 1984 kommissarischer Leiter des Deutschen Pavillons der Biennale von Venedig. Er gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Joseph Beuys, Robert Filliou und Jannis Kounellis. in Mönchengladbach oder Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator und war von 1975 bis 1987 Direktor des Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 Direktor des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. in Eindhoven, die durch ihre fabelhafte Arbeit eine gewisse Setzungsmacht darstellten und an deren Kompetenz nicht gezweifelt wurde. 

Muss man selbst hundertprozentig hinter der Kunst stehen, die man in der Galerie zeigt?

Ja, selbstverständlich. Vielleicht ist man bei manchen Künstlern, die man zum ersten Mal ausstellt, anfangs nicht absolut sicher, ob man nicht einer momentanen Faszination erlegen ist, aber das zeigt sich schnell, spätestens bei der dritten Ausstellung. Grundsätzlich kann man schon sagen, dass die Kunst, die wir in den 20 Jahren Galeriearbeit gezeigt und vertreten haben, sich als das erwiesen hat, was wir vermutet hatten, also als etwas Belangreiches, Weiterführendes, Signifikantes, um es mal so selbstbewusst auszudrücken.

Mit den ersten beiden Ausstellungen Gemeinsam mit Peter Roehr organisierte Paul Maenz 1967 die Ausstellungen: „Serielle Formationen“, Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe-Universität, Frankfurt am Main, 22. Mai – 30. Juni 1967 (unter anderen mit Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Sol LeWitt); „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“, Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main, 09. September 1967 (unter anderen mit Jan Dibbets, Richard Long, Konrad Lueg, Charlotte Posenenske und Peter Roehr). , die Sie in Frankfurt bei Dorothea Loehr Dorothea Loehr (1913 Stettin, Pommern, heute Polen – 2006 Frankfurt am Main) war Fotografin und Galeristin. Im November 1959 übernahm sie eine Filiale des Unternehmens Bauhütte Möbel in Frankfurt am Main und nutzte die Räumlichkeiten parallel für erste Ausstellungen. Nachdem sie seit 1961 eigene Galerieräume im Frankfurter Westend betrieben hatte, bezog sie 1964 ein altes Bauerngehöft in Niederursel und etablierte den Ort als Treffpunkt der jungen performativen Kunstszene. In ihrem Programm zeigte sie unter anderem Arbeiten von Bazon Brock, Jan Dibbets, Max Mohr, Franz Mon und Wolf Vostell. und in der Studiogalerie gemacht haben, haben Sie mit Künstlern wie Jan Dibbets bereits „Position bezogen“. Warum haben Sie zum Beispiel mit Jan Dibbets nicht weitergearbeitet?

Dibbets war ein Künstlerfreund von Peter Roehr. Bei den beiden genannten Ausstellungen hatte Peter Roehr vorrangig den künstlerischen Part, meiner war mehr der organisatorische, auch wenn ich durch meine Amerika-Erfahrung zusätzliche Positionen einbringen konnte, das heißt Künstler, von denen hier zum Teil noch keiner gehört hatte, wie etwa Agnes Martin, Sol LeWitt oder Carl Andre und so weiter. Um auf Dibbets zurückzukommen: Als wir unsere Kölner Galerie aufmachten, gehörte der bereits zu Fischers Düsseldorfer Galerie, die kurz nach der Frankfurter „Serielle Formationen“-Ausstellung beziehungsweise nach „Herzchen“ gestartet war. Beides Ausstellungen, an denen Fischer übrigens noch als Künstler unter dem Namen „Konrad Lueg“ beteiligt war. Also war eine Zusammenarbeit mit Dibbets für uns naturgemäß ausgeschlossen.

Sie haben Ihre Galerie in Köln 1970 eröffnet. Das muss eine sehr spannende Zeit gewesen sein. Fischer war in Düsseldorf, Rolf Ricke Rolf Ricke (* 1934 Kassel) eröffnete 1963 in Kassel die Kleine Galerie Kassel, die ab 1964 in „Galerie Ursula Ricke“ und ab 1965 in „Galerie Ricke“ umbenannt wurde. 1968 siedelte Ricke nach Köln über und bezog Ausstellungsräume im Galeriehaus in der Lindenstraße 18–22. Zu den bekanntesten Künstlern des Galerieprogramms gehörten Richard Artschwager, Barry Flanagan, Donald Judd, Steven Parrino, David Reed, Richard Serra, Keith Sonnier. war mit seiner Galerie von Kassel nach Köln gezogen. Michael Werner kam 1968, Heiner Friedrich 1970. Konrad Fischer eröffnete seine Galerie 1967 in Düsseldorf. Ein Jahr später verlegte Rolf Ricke seine Galerie von Kassel nach Köln. Michael Werner siedelte 1968 von West-Berlin nach Köln über und übernahm die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 als Galerie Michael Werner weiterführte. Heiner Friedrich gründete 1970 eine Dependance seiner Münchener Galerie in der Lindenstraße in Köln.

Ja, das waren im Deutschland der 70er-Jahre sicher die Hauptakteure, aber merkwürdigerweise hatten die untereinander kaum Kontakt, von Zusammenarbeit oder Kooperation gar nicht zu reden. Der vom West-Berlin der frühen Nachkriegszeit geprägte Michael Werner stellte mit seiner Vorliebe für figurative Malerei ja auch schon eine Art Gegenpol zu Fischer oder uns dar. Aber selbst mit Fischer, mit dem wir uns doch quasi denselben Avantgardekosmos samt Glaubensbekenntnis teilten, gab es kaum Berührungspunkte – mal abgesehen von unumgänglichen Kontakten wie zum Beispiel in Sachen documenta oder bei den Düsseldorfer „Prospect“-Ausstellungen Unter dem Titel „Prospect“ fanden zwischen 1968 und 1976 in unregelmäßigen Abständen insgesamt fünf Ausstellungen in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf statt. Initiiert von dem Galeristen Konrad Fischer und dem damals als Kunstkritiker tätigen Hans Strelow, entstand „Prospect“ als Alternative zum Kölner Kunstmarkt, der 1967 erstmals stattfand und ausschließlich deutschen Galerien Zugang gewährte. „Prospect“ wurde zu einer internationalen Plattform für zeitgenössische Kunst, wobei die in- und ausländischen Galerien der Avantgarde die Transporte finanzierten und im Gegenzug Vorschläge zur Auswahl der Künstler einreichen konnten. , die Fischer kuratiert hat. Ganze zwei Mal in zwanzig Jahren war Konrad in unserer Galerie. Ich habe das immer bedauert. Auch weil die ersten Jahre, die ersten fünf, wenn nicht zehn Jahre, in vieler Hinsicht schwer waren und wir durch ein konstruktives Zusammenspiel vermutlich vieles leichter und schneller erreicht hätten. Aber Konrad Fischer blieb eben immer der zähe, dabei hochintelligente Kollege und talentierte Strippenzieher – mit einem allerdings außergewöhnlich qualitätvollen Galerieprogramm. Qualitätvoll, allerdings nicht so „autistisch“ waren auch andere, Rolf Ricke zum Beispiel – wirklich ein „Arbeiter im Weinberg Gottes“, dem nie etwas zu viel wurde, wenn es um die Forderungen seiner Künstler ging. Ganz anders dagegen Heiner Friedrich, der einzige Galerist mit Geld und einem vermögenden Hintergrund. Er konnte seine Künstler großzügig fördern und hatte grundsätzlich andere Regionen im Blick als die etwas mühevolleren Ebenen, die wir so beackerten.

Letztendlich aber war für alle etwas ganz anderes entscheidend, nämlich der in den späten 60ern von einigen deutschen Galeristen erfundene Kölner Kunstmarkt, aus dem später die Art Cologne werden sollte. Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich statt. Die 18 beteiligten Galerien waren: Galerie Aenne Abels (Köln), Galerie Appel & Fertsch (Frankfurt am Main), Galerie Block (Berlin), Galerie Brusberg (Hannover), Galerie Gunar (Düsseldorf), Galerie Müller (Stuttgart), Galerie Neuendorf (Hamburg), Galerie Niepel (Düsseldorf), (op) art galerie (Esslingen), Galerie Ricke (Kassel), Galerie Schmela (Düsseldorf), Galerie Der Spiegel (Köln), Galerie Springer (Berlin), Galerie Stangl (München), Galerie Thomas (München), Galerie Tobiès & Silex (Köln), Galerie van de Loo (München), Galerie Rudolf Zwirner (Köln). Bis 1973 wurde die Messe jährlich ausgerichtet und ging anschließend in den Internationalen Kunstmarkt Köln über, aus dem sich 1984 die Art Cologne entwickelte. Vgl. auch „Kunstmarkt Köln ’67. Entstehung und Entwicklung der ersten Messe für moderne Kunst, 1966–1974“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 6, 2003. Die Mutter aller Messen! Die deutschen Händler, an die man sich heute erinnert, saßen ja bis dahin über ganz Deutschland verteilt: Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskünstler, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol, vertraten. war in Essen, Rolf Ricke in Kassel, Heiner Friedrich in München und so weiter. Der Erfolg der Idee „Kunstmarkt“ war der Anlass für die Konzentration der deutschen Galerien in Köln und hat die Stadt im Laufe der Jahre zu einer internationalen Kunstmetropole gemacht, inklusive Galeriehaus Auf Initiative der Brüder Christoph und Andreas Vowinckel wurde das Galeriehaus Köln 1968 in der Lindenstraße 18–22 eröffnet. Zur ersten Generation der dort ansässigen Galerien zählten: Galerie Heiner Friedrich, Galerie Hans-Jürgen Müller, Galerie Neuendorf, Onnasch Galerie, Galerie Rolf Ricke, Galerie M. E. Thelen und Galerie Dieter Wilbrand. Vgl. Brigitte Jacobs van Renswou, „Porträt Galeriehaus Köln, Lindenstraße 18–22“, in: „Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e. V.“, unter: http://www.artcontent.de/zadik/default.aspx?s=1061 (eingesehen am 14.06.2016). . Als ich mich dann entschlossen habe, eine Galerie aufzumachen, erklärte sich Gerd de Vries – von Haus aus eigentlich Musikwissenschaftler und damals in einem Mainzer Musikverlag tätig – glücklicherweise bereit, mit nach Köln zu gehen. Glücklicherweise deshalb, weil sich zwischen uns eine ganz besondere, bis heute fortdauernde Form des freundschaftlichen Zusammenarbeitens entwickelt hat, fast schon symbiotisch. Dabei hatten uns zuerst alle möglichen Zweifel geplagt, ob „in diesen Zeiten“ – die Rede ist von 68 – eine Kunstgalerie überhaupt gesellschaftlich relevant und politisch vertretbar sei. Allerdings war bis dato der Galerietypus von heute noch gar nicht erfunden, der White Cube als „Ausstellungswerkstatt“, der gesellschaftliche Freiraum, offen für alle. Aber natürlich mussten wir in Köln zuerst mal Räume suchen. Über eine Kölner Tageszeitung haben wir die auch gefunden, durch Zufall direkt neben dem berühmten Galeriehaus. Es wurde die erste sogenannte „Loftgalerie“ in Köln, das heißt wir hatten Fabrikräume mit Asphalt-Fußboden, im Hof einer Lederfabrik, und das Ganze für 500 D-Mark Miete. Im Laufe von 20 Jahren hatten wir dann weitere, jedes Mal größere Räume und zwischendurch sogar mal eine kleinere Galerie in Brüssel. Trotzdem kurios: Obwohl sich alles zunehmend erfolgreich entwickelt hat und die Galerie für viele eine herausragende Rolle spielte und quer durch Europa bis nach Amerika und Japan bedeutende Werke vermittelt hat, blieb bis zum Schluss ein Rätsel ungelöst: Zu keiner Zeit haben wir die bedeutenden rheinländischen Sammler erreicht, weder Ludwig Peter Ludwig (1925 Koblenz – 1996 Aachen) war ein deutscher Industrieller und international agierender Kunstmäzen, der ab 1969 eine der bedeutendsten Sammlungen im Bereich der Pop-Art aufbaute. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierte Peter Ludwig zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und seiner Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl seiner Sammlung – unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort, das heutige Museum Ludwig, zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. Vgl. Heinz Bude, „Peter Ludwig. Im Glanz der Bilder“, Bergisch Gladbach 1993. noch Speck Reiner Speck (* 1941 bei Köln) sammelt seit Ende der 1950er-Jahre Werke der europäischen und amerikanischen Gegenwartskunst. Die Sammlung umfasst unter anderem Werke von Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, Martin Kippenberger, Sigmar Polke und Cy Twombly. Einen besonderen Fokus legt Speck, der außerdem die Schriften Marcel Prousts und Francesco Petrarcas sammelt, auf künstlerische Arbeiten, die Schrift und Sprache als Konzept in Verbindung mit bildnerischen Elementen oder anstelle des bildnerischen Ausdrucks verwenden. noch Brandhorst Udo Brandhorst (* 1939 vermutlich in Köln) und seine Ehefrau Anette Brandhorst (1936 Stendal – 1999 Köln) begannen in den 1970er-Jahren, Werke der modernen und zeitgenössischen Kunst zu sammeln, darunter Arbeiten von Joseph Beuys, Damien Hirst, Joan Miró, Bruce Nauman, Pablo Picasso, Cy Twombly und Andy Warhol. Seit 2009 ist ein Teil ihrer Sammlung in dem eigens errichteten Museum Brandhorst in der Münchener Maxvorstadt zu sehen. oder sonst wen. Dabei wurden unsere Ausstellungen von allen bestens besucht und, soweit ich das wissen kann, hatten wir als korrekte Geschäftspartner einen einwandfreien Ruf. Neben anderen Dingen hat vielleicht unsere norddeutsche Kühle eine Rolle gespielt und dass wir einfach nie fünf haben gerade sein lassen. Möglich sogar, dass unser offensichtlicher internationaler Erfolg nicht ins Bild passte – keine Idee.

Warum hat sich eigentlich Peter Ludwig für die Kunst, die Sie vertreten haben, nicht interessiert?

Ludwig? Ich denke, Ludwig war einfach eine andere Generation. Für ihn hörte die Welt gewissermaßen mit der Pop-Art auf. Stimmt nicht ganz, aber man kann es so sagen. Die von unserer Generation, vom Typus unserer Galerien verkörperte Kunstauffassung – Konrad Fischer ausdrücklich mit eingeschlossen – hat den eher barocken, quasi mit dem Schneepflug sammelnden Peter Ludwig nicht mehr erreicht. Dass er sich einmal sehr lebhaft für Hans Haackes umfangreiche Arbeit „Der Pralinenmeister“ interessiert hat, in der es um die Darstellung beziehungsweise das wirtschaftliche Geflecht von Ludwigs industrieller Firmenstruktur ging, hatte verständlicherweise andere Gründe. Seinen Versuch, die Arbeit zu kaufen und damit vom Markt zu nehmen, haben wir auf Wunsch des Künstlers verhindert. Dass sie heute, 40 Jahre später, ausgerechnet – wenn auch als fremde Leihgabe – im Kölner Museum Ludwig zu sehen ist, gehört zur Ironie der Geschichte. Aber das alles betrifft eher das „Brot der frühen Jahre“, also die Aufbruchzeit, aus der sich die Kunst, die Künstler und ihre Galerien dann im Laufe der 1970er- und 1980er-Jahre – mehr oder weniger erfolgreich – herausgearbeitet haben. Für uns jedenfalls nahm schließlich alles ein gutes Ende, als die Galerie 1990, wohlgeplant, wenngleich zur allgemeinen Überraschung, auf ihrem Höhepunkt ihre Aktivitäten beendete, mit drei atemberaubenden Ausstellungen: Giulio Paolini: „Künstlertheater“, Hanne Darboven: „Existenz“, Anselm Kiefer: „Engel der Geschichte“. Der Grund für die Schließung? Auf eine schwer zu erklärende Weise war da das deutliche Gefühl, diese 20 Jahre seien genug und die zukünftige Arbeit liefe unvermeidlich auf Wiederholung hinaus, verbunden mit dem unausweichlichen Zwang zu immer mehr Wachstum, zu immer mehr wirtschaftlichem Volumen – woran wir wenig interessiert waren. Aber vor allem hatten wir wohl das Gefühl, dass alles, was mal einen guten, selbstbestimmten Anfang hatte, auch ein möglichst gutes, selbstbestimmtes Ende haben sollte. Zu viele der besten, für ihre Zeit maßgeblichen Galeristen haben den geeigneten Moment verpasst oder die Kurve nicht gekriegt und sind gescheitert – altersschwach vertrottelt oder als Bankrotteure oder sonst wie unfreiwillig. 20 Jahre, von 1970 bis 1990, schienen jedenfalls ausreichend. Aber auch etwas anderes war seit den 1980er-Jahren sichtbar, zumindest spürbar geworden: Für die Kunst und den Umgang mit ihr vollzog sich in diesen Jahren eine Art Zeitenwende, eine quantitative und qualitative Verschiebung der Parameter bis hin zur gesellschaftlichen Rolle des ganzen Gefüges – Lichtjahre entfernt vom meisten, von dem meine Generation vor einem halben Jahrhundert einmal ausgegangen war. Aber das wäre eine neue, eine ganz andere Geschichte, eine globalere, virtuellere – eben eine ganz andere als meine.