Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

Gespraeche-slug

Sarah Schumann

Sarah Schumann

Sarah  Schumann

Sarah Schumann

Berlin, 19.09.2017

Sie waren wahrscheinlich durch Ihre Eltern, die ja beide Künstler waren, von klein auf alltäglich von Kunst umgeben?

Sarah Schumann: Meine Eltern waren beide Bildhauer. Sie haben hier in Berlin am Steinplatz an der Hochschule für Bildende Künste studiert. Das war in den 1930er-Jahren oder ein bisschen früher. Sie waren arm, aber gehörten zu einer armen Elite, wenn man so will. Ich war das einzige Kind, in Charlottenburg geboren, und wurde auf alle Ausstellungseröffnungen mitgenommen. Bei meinem ersten Kunsterlebnis – das habe ich später rekonstruiert – war ich drei Jahre alt; es war eine Ausstellung mit Zeichnungen von Alfred Kubin. Als Kind kam ich an manchen Bildern nicht vorbei, so sehr habe ich mich davor gefürchtet. Dann zogen meine Eltern nach Senftenberg in der Niederlausitz, weil sie dort als Bildhauer Arbeit bekamen. Da saß ich immer mit im Atelier und bekam Gemüsetüten zum Zeichnen. Mein Vater sagte: Keinen Radiergummi benutzen, der Strich muss sitzen. Mit 15 bin ich von zu Hause weggegangen und habe sehr jung geheiratet, einen Kunsthändler. Und als mein Vater mich einmal in Hannover, da wohnten wir, besuchte, sagte er: „So sieht aber eine junge, glücklich verheiratete Frau nicht aus. Mal doch mal ein bisschen.“ Also habe ich angefangen zu malen, und zwar Tag und Nacht, immer, immer, immer. Ich hatte dann schon sehr früh meine erste Ausstellung in der Zimmergalerie Franck in Frankfurt. „Sarah Schumann“, Zimmergalerie Franck, Frankfurt am Main, 1953.

Wie kam es dazu?

Durch das Reden meines damaligen Mannes, Hans Brockstedt. Das erste Mal bin ich alleine mit dem Zug zur Zimmergalerie Franck gefahren und habe meine Arbeiten gezeigt. Es war alles sehr einsam. Sehr, sehr einsam. Ich war allein, und niemand war bei mir.

In Hannover gab es die Kestnergesellschaft, die stellten damals die Franzosen, das heißt die École de Paris Der Begriff „École de Paris“ umfasst die unterschiedlichen Strömungen der international einflussreichen Pariser Kunstszene zwischen der Jahrhundertwende und dem Zweiten Weltkrieg. Neben den französischen Künstlern Georges Braque, André Derain und Henri Matisse werden auch Hans Arp, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Pablo Picasso, Joan Miró und Piet Mondrian zur damaligen Pariser Kunstszene gerechnet. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich die Nouvelle École de Paris, der vor allem Künstler der Lyrischen Abstraktion und des Tachismus zugeordnet werden. Zu den wichtigsten Vertretern dieser Generation zählen Jean Fautrier, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean Messagier, Serge Poliakoff, Pierre Soulages und Wols. Siehe auch: „Von Renoir bis Picasso. Künstler der École de Paris“, hg. von Erik Stephan, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Jena, Jena 2011 sowie „Nouvelle École de Paris. Ffranzösische Malerei der Gegenwart“, Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1958. und all das, vor. Es war alles neu, nicht nur in der Malerei oder bildenden Kunst, sondern auch in der Literatur, im Film, alles, überall … Durch den Faschismus war Deutschland von jedem kulturellen Einfluss außerhalb des Lands abgeschnitten. Als dann die ganzen neuen Dinge kamen, haben wir das aufgesogen wie ein Schwamm.

In der Frankfurter Zimmergalerie haben Sie die sogenannten „Schock-Collagen“ gezeigt. Das war ja zum Teil auch eine Auseinandersetzung mit den Erlebnissen, die Sie im Krieg hatten, wenn das stimmt, was ich gelesen habe.

Auch, ja.

Waren Sie sich dessen bewusst? Die Ausstellung war 1953, Sie waren 20 Jahre alt. Wie sind Sie auf das Thema gekommen? War das bereits ein Versuch der Aufarbeitung?

Eine Aufarbeitung habe ich, glaube ich, nie gemacht, nie. Bis heute nicht. Das ist mir kein Begriff. Da drüben liegt ein Buch von Mercè Rodoreda, können Sie mal nachsehen, wie der Titel ist?

„Weil Krieg ist“.

„Weil Krieg ist“. Angeblich soll dieses Buch von der Schönheit des Kriegs handeln. Ich habe gerade eine Retrospektive von Harun Farocki gesehen. Er hat einen Film gemacht: „Etwas wird sichtbar“, ich glaube 1973 gedreht. Es ist eine Liebesgeschichte während des Vietnamkriegs, aber eine deutsche, eine bundesrepublikanische Liebesgeschichte. Und die Frage ist, ob das in solchen Krisenzeiten überhaupt möglich ist. Ich nehme an, dass Mercè Rodoreda so etwas Ähnliches schreibt. Ich muss sagen, ich habe den Krieg nicht als schrecklich empfunden. Und die Bilder, die ich damals für meine Arbeiten verwendete, hatten für mich Faszination. Also Aufarbeitung würde ich es nicht nennen, es war wirklich eher Faszination.

Wenn Sie sagen, Sie haben den Krieg nicht als schrecklich empfunden, wie sind Ihre Erinnerungen an die Zeit? Silvia Bovenschen erwähnt in „Sarahs Gesetz“ eine Situation mit einem Mädchen, das in einem Fischrestaurant arbeitete … Dort wird deutlich, dass auch Sie vom Hunger geplagt waren. „Einmal traf ich am Abend ein Mädchen aus der Nachbarschaft. Das Mädchen sagte, dass es nicht mehr zur Schule gehe, dass es kürzlich gegen Bezahlung Arbeit in einem Fischrestaurant angenommen habe und dass es dort den Abwasch mache.Die Mitteilung des Mädchens war getragen von einer gewaltigen Geruchswolke, einer Ausdünstung von altem Fisch und fauligem Abwaschwasser. Da überwältigte mich mein Hunger.“ Vgl. Silvia Bovenschen, „Sarahs Gesetz“, Frankfurt am Main 2015, S. 14 f.

Das, was Silvia Bovenschen schreibt, habe ich ihr erzählt. Darunter, dass ich als Flüchtlingskind jahrelang hungern musste, habe ich heute noch – oder wieder – zu leiden. Hätte ich damals nicht hungern müssen, wäre die Arthrose heute nicht so schlimm. Insofern ist es indirekt sehr gegenwärtig. Und die anderen Erinnerungen? Also wenn Silvia Bovenschen von ihrer Kindheit erzählt, denke ich immer: Mein Gott, wie schön. Hatte das Kind es gut. Das hat mich auch geprägt und auch gestählt in gewissem Sinne.

Ich kann mir Krieg nicht vorstellen, weil ich nie einen Krieg erlebt habe. Ich glaube, als Sie 1963 nach Italien gingen, sagten Sie, das Leben hätten Sie sich üppig und schön vorgestellt. Hatten Sie zwischendurch auch mal die Überlegung, dass Sie das mit der Kunst vielleicht gar nicht erreichen können? Dass die sogenannte brotlose Kunst Sie vielleicht nicht einmal ernähren kann?

Man hat damals anders gedacht als heute, wo nur von der Rente geredet wird. Das war ein Fremdwort – Rente. Es ging nicht darum, wie werde ich mein Leben irgendwann gestalten, sondern: Ich will genau das und das jetzt machen. Es ging nicht um irgendeinen Komfort oder darum, ein Auto zu haben oder solche Dinge. Damals war man nicht einmal krankenversichert, das interessierte einen überhaupt nicht. Diese Gedanken kamen gar nicht vor. Es ging auch nicht um eine brotlose Kunst. Ich mache keine brotlose Kunst, sondern ich mache Kunst.

Dennoch waren Sie ja darauf angewiesen, sich dadurch auch zu finanzieren.

Und das habe ich mit Mühe und Not mein Leben lang geschafft.

In London haben Sie offenbar sehr gut verkauft. In der Zimmergalerie Franck, glaube ich, haben Sie nichts verkauft?

Nein. Zimmergalerie sagt ja schon alles. Das war so eine Nachkriegserscheinung. Das war ein Ehepaar, das einen guten Riecher für Kunst hatte. Und genau so sah die Avantgarde aus: arm, arm, in einem Zimmer. Ich habe viel ausgestellt, und es gab immer ein Bangen, ob man etwas verkauft, ob man die nächste Miete bezahlen kann oder nicht. Es gab auch zwei, drei Sammler, die mich unterstützt haben, wie man halt eine Frau unterstützt. Damals wurden viel mehr Bilder gekauft als heute. Die Künstler hatten in der Regel eine Frau, die Lehrerin oder Ärztin war und sie also auch finanziell unterstützen konnte. Da kam es nicht so darauf an, ob er etwas verdiente oder verkaufte oder nicht. Ich will damit sagen, dass es nicht leicht war, sondern es war hart, das Leben war schwer, es war ein Kampf, einfach nur zu überleben.

Kannten Sie in London irgendjemanden, bevor Sie dort hingegangen sind?

Ein englischer Kritiker, der in der Bundesrepublik lebte, hatte mir ein paar Künstler, mit denen er Kontakt hatte, empfohlen. Die ersten zwei, drei Tage habe ich auch bei seiner geschiedenen Frau gewohnt. Das waren die Kontakte, die ich hatte. Das andere habe ich dann allein gemacht. Ich habe mir eine Wohnung gesucht, in einem Armenviertel, das wollte ich so und hätte auch eine andere Wohnung nicht bezahlen können. Und dann habe ich mich bei den Leuten durchgefragt. Das ging damals viel einfacher als heute. Ohne Connections läuft ja heute gar nichts mehr.

Damals hat man sie sich selbst gesucht?

Die hat man gar nicht gebraucht. Man konnte einfach mit seiner Mappe unterm Arm in eine Galerie gehen. So erzählt mir Silvia das von früher von der Buchmesse auch: Die Leute kamen mit ihren Manuskripten unterm Arm und haben sie den Verlegern dort vorgelegt. Das wäre heute undenkbar. Ich bin also in die Galerien gegangen und habe gefragt, ob ich den Direktor sprechen könne. – „Ja, da hinten sitzt er, gehen Sie ruhig hin.“ So habe ich es auch später in den USA noch erlebt, in Chicago und in Wisconsin zum Beispiel. Und auch in Italien. Das war ungefähr 1963, als ich versucht habe, meine Buchumschläge in italienischen Verlagshäusern unterzubringen. Dort habe ich meine Collagen gezeigt, und die haben sie zum Teil genommen und mir auch Aufträge gegeben.

Sie sind 1968 nach Berlin zurückgegangen. Das waren bewegte Zeiten. Wie haben Sie Berlin erlebt, als Sie zurückkamen?

Erst war es furchtbar. Zum Glück lernte ich nach einer Weile ein paar Leute kennen. Bis die ersten Steine flogen, ich sage nur Springer-Hochhaus, Am 11. April 1968 wurde der Wortführer der Außerparlamentarischen Opposition (APO), Rudi Dutschke, von Josef Bachmann auf offener Straße in Berlin-Charlottenburg niedergeschossen. Die darauffolgenden Proteste fanden nicht zuletzt auch vor dem Springer-Verlag in der Kochstraße in Berlin statt, der vielen ein Sinnbild manipulierter Konzernmacht war. Im Kampf mit der Polizei gab es zwei Tote und viele Verletzte. Siehe auch: o. A., „Aufruhr Studenten. Verlorenes Wochenende“, in: „Der Spiegel“, Nr. 17, 22.04.1968, S. 25–27. war Berlin eine entsetzliche Stadt.

Warum entsetzlich?

Von Armut, Provinzialität und Rückständigkeit geprägt. Im Gegensatz zum Ausland.

Warum haben Sie sich damals überhaupt entschieden, nach Berlin zu kommen?

Weil es in Italien für mich nicht mehr weiterging.

Und London …

… hatte ich verlassen, weil es mir zu teuer wurde. Sonst wäre ich gerne dortgeblieben. Berlin war furchtbar. Grau, schrecklich. Es fing dann aber langsam an – zum Beispiel mit René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. , die Galerie war sehr gut, sehr weit vorne. Er hatte auch Kontakt zu den Fluxus-Leuten, da gab es dann einige Veranstaltungen.

Und die haben Sie auch gesehen?

Ja. In der Zeit kannte ich dann schon einige Leute, das war schon eine gute Zeit. Es ging dann richtig los.

Die Baselitz-Ausstellung bei Werner & Katz, Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. das war 1963, haben Sie wahrscheinlich verpasst?

Baselitz habe ich irgendwie mitbekommen. Die erste Ausstellung, in der die Penisse alle falsch herum hingen oder so. Doch, doch, da war ich hier.

Und Großgörschen Unter dem Namen „Großgörschen 35“ schlossen sich 1964 in Berlin-Schöneberg 14 Maler zu einer Ausstellungsgemeinschaft zusammen, darunter K.H. Hödicke, Markus Lüpertz, Arnulf Spengler und Lambert Maria Wintersberger. In einer leer stehenden Fabriketage in der Großgörschenstraße 35 mieteten sie einen Ausstellungsraum, den sie gemeinsam finanzierten, um dort nach- oder miteinander ihre Arbeiten zu präsentieren. Mit wechselnden Mitgliedern bestand Großgörschen, ab 1966 mit Unterstützung von Eva und Lothar C. Poll, bis 1968. ?

Großgörschen kannte ich nicht. Aber ich kannte die Galerie von Rudolf Springer, mit ihm habe ich auch zusammengearbeitet.

Was heißt das? Denn ausgestellt haben Sie in der Galerie Springer nicht, soweit ich weiß?

Nein, ich hatte im Haus am Lützowplatz, oben im vierten Stock, eine Ausstellung. „Sarah Schumann“, Haus am Lützowplatz, Berlin, Februar 1965. Die hat Dieter Ruckhaberle gemacht. Und aus der Ausstellung hat Springer sehr viel gekauft. Das war 1965. Ich fuhr im Winter von Italien aus oft nach Berlin. Daher habe ich auch die Baselitz-Ausstellung 1963 gesehen. Genau, so war das.

1961 und 1964 haben Sie in der Galerie Parnass in Wuppertal bei Rolf Jährling ausgestellt. Woher kannten Sie sich?

Durch den britischen Journalisten John Anthony Thwaites John Anthony Thwaites (1909 Kensington, Großbritannien – 1981 Leienkaul) war ein Kunstkritiker und Publizist. 1949 gründete er gemeinsam mit dem Maler Rupprecht Geiger in München die Künstlergruppe ZEN 49. 1955 verlagerte sich sein Lebensmittelpunkt nach Düsseldorf, wo er insbesondere die Künstler der Gruppe 53 sowie die Entwicklung des ZERO-Umfelds begleitete. Seine journalistische Arbeit trug wesentlich zur öffentlichen Wahrnehmung der deutschen Nachkriegskunst bei. . Den kannte ich, und er hatte enge Kontakte zu Jährling.

Wenn man daran denkt, dass Gerhard Richter und Konrad Lueg in einem Möbelhaus ausgestellt haben und auch andere junge Künstler sich selbst Räume organisieren mussten, scheinen Sie ein besonderes Glück gehabt zu haben, da Sie bereits sehr früh an so unterschiedlichen Orten ausstellen konnten.

Das kann ich nicht beurteilen. Ich war eine Einzelgängerin. Da haben die, die von der Kunstschule kommen – und da wiederum die Männer, die sich schneller miteinander verbinden –, es leichter. Die Frauen haben sich ja erst durch den Feminismus einigermaßen miteinander verständigt. Vorher hatte man vielleicht eine Freundin, aber das, was man heute Netzwerk nennt, das gab es damals überhaupt nicht. Da sind die Männer weiter vorne gewesen. Also nach heutigen Begriffen. Ich habe ja auch keiner Schule oder dergleichen angehört, keiner Richtung. Das habe ich alles alleine gemacht.

War das eigentlich eine Entscheidung gegen die Institution? Oder warum wollten Sie nicht in die Kunsthochschule?

Die Kunsthochschule kostete Geld, und meine Mutter hat mir nichts bezahlt. Das Lyzeum auf das ich ging, kostete damals schon 20 Mark im Monat.

Das heißt, Sie wären gerne auf die Akademie gegangen?

Ich wäre gerne auf die Akademie gegangen.

Und haben Sie versucht, in diese Richtung Kontakte aufzubauen?

Nein, ich habe stattdessen geheiratet. Typisch für eine Frau.

Es ist wirklich beachtlich, wie Sie ohne den Anschluss an die Akademie – von der Ausbildung mal ganz abgesehen, aber auch ohne dieses Netzwerk von Schülern und Professoren – überhaupt so früh eine Sichtbarkeit erreichen konnten.

Absolut.

Würden Sie sagen, dass in Vorbereitung auf die Ausstellung „Künstlerinnen international“ „Künstlerinnen international 1877–1977“, organisiert von der neuen Gesellschaft für bildende Kunst e.V., Schloss Charlottenburg, Berlin, 08. März – 10. April 1977. Ihre Zusammenarbeit mit dieser Gruppe von Frauen ein erster Anker war?

Das war nicht als Anker beabsichtigt. Ich war aber sehr beeindruckt von den Frauen. Die haben mir einmal sehr aus der Patsche geholfen. Das hat ein Mann nie getan, nie! Und da habe ich mich ihnen angeschlossen.

Hatten Sie eine Idee, wo das hingehen sollte? Gab es ein Ziel, das irgendwie formuliert war?

Der Feminismus hatte natürlich in der Bundesrepublik schon begonnen. In Frankfurt durch den Weiberrat Der Frankfurter Weiberrat war eine feministische Gruppe, die sich im September 1968 im Anschluss an die 23. Delegiertenkonferenz des Sozialistischen Deutschen Studentenbunds (SDS) in Frankfurt am Main gründete. Er bestand für mehrere Monate und gilt als zentraler Ausgangspunkt der Frauenbewegung in Deutschland. Siehe auch: Helgard Kramer, „Eine Biographie der 1968er Generation“, in: Ulrike Vogel, „Wege in die Soziologie und die Frauen- und Geschlechterforschung. Autobiographische Notizen der ersten Generation von Professorinnen an der Universität“, Wiesbaden 2006, S. 231–242, hier S. 234–235. – der Name sagt es ja schon. Los ging es eigentlich durch Alice Schwarzers Abtreibungskampagne im „Stern“. Als Titelstory des Magazins „Stern“ erschien am 06. Juni 1971 der Beitrag „Wir haben abgetrieben!“. Darin bekannten sich 374 Frauen öffentlich zu einem Schwangerschaftsabbruch. Die Aktion richtete sich gegen den § 218 StGB, der die vorzeitige Beendigung von Schwangerschaften gesetzlich unter Strafe stellte. Initiiert wurde die Kampagne von der Publizistin und Frauenrechtlerin Alice Schwarzer. Das wurde allgemein, und damit begann die Frauenbewegung. Der Feminismus war wieder eine andere Sache. Damals gab es auch die ersten Zeitschriften, eine hieß „Der Feminist“, also es gab schon eine Menge Literatur.

Sie sagten einmal, dass die Kunst einerseits und Ihr Engagement in der Frauenbewegung anderseits zwei getrennte Sachen waren. Inwiefern haben Sie die Kunst aber auch als ein Werkzeug verstanden, um in der Gesellschaft etwas zu bewegen? Oder war das für Sie komplett getrennt?

Das waren getrennte Sachen. Ich glaube auch heute nicht daran, dass die Kunst etwas bewirken kann. Nein, kann sie nicht. Trotzdem muss es sie geben. Im Zusammenhang mit unserer Künstlerinnen-Ausstellung erinnere ich mich auch an Bilder gedemütigter Hausfrauen, so naturalistisch und sentimental gezeichnet …

Wenn Sie sagen, dass Sie an die Wirkkraft der Kunst auf die Gesellschaft nicht glauben, heißt das, Sie haben für sich gemalt?

In erster Linie ja. Nicht für das Volk.

In Berlin gab es – Sie haben sie eben schon genannt – Block, Springer, Ruckhaberle, Katz, es gab immerhin eine kleine Kunstszene. Im Rheinland war sie natürlich sehr viel stärker. Dort gab es ab 1967 den Kölner Kunstmarkt, viele Galerien siedelten sich dort an, und auch die Sammler waren eher dort als in Berlin. Wie haben Sie das aus der Distanz wahrgenommen?

Ich bin einmal mit einem Freund in einer Galerieausstellung im Rheinland gewesen, da hingen die ersten Schwarz-Weiß-Bilder von Gerhard Richter. Wir waren begeistert. Ein Bild kostete 1.000 Mark, und wir hätten so gerne eines gekauft. Es war uns aber finanziell einfach nicht möglich. Später habe ich einen Sammler noch einmal bewogen, ein Bild zu kaufen. Mehr hatte ich damit aber nicht zu tun. Und dieser Realismus in Berlin hat mich nicht interessiert. René Block hat mir gereicht. Dann kam das Living Theatre Das Living Theatre ist eine freie Theatergruppe, die 1947 in New York gegründet wurde. Bekannt ist sie vor allem für ihre gesellschaftskritischen Inszenierungen. Ab Mitte der 1960er-Jahre tourte sie auch durch Europa. … Und auch Vostell Wolf Vostell (1932 Leverkusen – 1998 Berlin) war ein deutscher Künstler, der vor allem mit seinen Installationen und Happenings bekannt wurde. Ab 1953 absolvierte er zunächst eine Lehre als Fotolithograf in Wuppertal, wo er 1954 auch sein erstes Happening „Skelett“ veranstaltete, bevor er 1955 sein Studium der freien Kunst an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris begann. 1961 zeigte die Galerie Lauhus in Köln Vostells erste Einzelausstellung in Deutschland, 1963 folgte in der Smolin Gallery in New York die erste Einzelausstellung in den USA, und 1964 war Vostell erstmals mit einer Aktion in der neu gegründeten Galerie René Block vertreten. hat viel Tamtam gemacht.

Waren Sie bei Vostells Aktionen dabei?

Auch, ja. Ich dachte damals: Das musst du irgendwie verstehen. Das war eine Art Selbsterziehung. Ich hatte mir vorgenommen, das einfach prima zu finden und wollte dann auch noch dahintersteigen, was es zu bedeuten hatte. Und manche Sachen waren ja wirklich beeindruckend. Vostell vielleicht weniger, aber das Forumtheater Als Forumtheater wird eine Theatermethode bezeichnet, die der brasilianische Regisseur Augusto Boal in den 1950er- und 60er-Jahre entwickelte. Vorgegebene Szenen werden durch das Eingreifen der Zuschauer beeinflusst und verändert. In Deutschland wurde das Konzept ab den 1970er-Jahren in künstlerischen und bildungspolitischen Zusammenhängen adaptiert. Siehe auch: Hans Hoppe, „Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit“, Münster 2003, S. 93–99. zum Beispiel war großartig. Wenn sie da eine wirklich schöne Violine kaputtgetreten haben.

Können Sie das genauer beschreiben, warum Sie das großartig fanden?

Ich kann es nicht wirklich beschreiben. Es war so ein Gefühl. Also eine Violine zu zertreten, das tut man nicht – das hatte ich schon zu Hause gelernt. Aber in dem Moment war ich in einer total anderen Welt. Zum Teil war es eine gewalttätige, zum Teil eine geheimnisvolle, unverständliche Welt. Man war mittendrin und gehörte doch irgendwie nicht richtig dazu, vielleicht, weil man kein Akteur war.

War die Grenzüberschreitung, in welche Richtung auch immer, damals eine Befreiung?

Auch! Ja, absolut. Den 50er-Jahre-Mief habe ich ja gar nicht so mitbekommen, weil ich damit beschäftigt war, für mich selbst zu kämpfen. Also ich hatte nie ein Problem mit Nierentischen und diesen Dingen. Ich wusste gerade mal, wer Adenauer war. Für Politik habe ich mich überhaupt nicht interessiert, das kam erst viel später. Vielleicht habe ich aber auch instinktiv diese miefige, muffige Welt gerochen. Ja, es war ganz bestimmt auch eine Befreiung, selbst wenn man gar nicht so viel mitbekommen hat. Ich war auch mit meiner Existenz sehr beschäftigt.

Wann begannen Sie, mit anderen Leuten über Ihre Arbeit zu sprechen?

Das ist eine gute Frage. Darüber habe ich noch nie nachgedacht. Ich denke, als man generell anfing, über seine Arbeiten zu reden. Früher hat man die Kunst ja nicht erklärt oder beschrieben. Mit Ausnahme der Schulklassen, die auf die documenta mussten. Sie mussten das abstrakte Bild so lange angucken, bis sie etwas fühlten. Heute ist das Wissen, was man für die jeweilige Kunst braucht, schon vorfabriziert, es ist alles schon da.

Und können Sie sich erinnern, wann jemand das erste Mal mit Ihnen über Ihre Werke sprach?

Die Erste, mit der ich meine Arbeiten besprochen habe, so richtig, gründlich und auch die Arbeitsvorgänge und Arbeitsprozesse, war Silvia Bovenschen. Das war circa 1975. Davor vielleicht noch mit Iris Wagner, auch eine Freundin. Aber nie mit einem Kunsthändler, nie mit einem Galeristen.

Wann waren Sie das erste Mal auf der documenta?

Ich glaube, ich war auf der ersten oder auf der zweiten. Ich war alleine da. Die Arbeiten von Rauschenberg waren für mich die Sensation.

Dann war es die zweite documenta, 1959. Auf der ersten waren die Amerikaner ja noch nicht dabei. In der Zeit hatte man wenige Referenzen …

Nichts.

Zuvor hatte es in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin bereits eine Ausstellung zur amerikanischen Malerei und zeitgleich eine Einzelschau Jackson Pollocks gegeben. Die Ausstellung „The New American Painting“, organisiert vom Museum of Modern Art (MoMA), New York, reiste 1958/59 durch acht europäische Länder und war vom 03. September bis 01. Oktober 1958 unter dem deutschen Titel „Die neue amerikanische Malerei“ in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin zu sehen. Zeitgleich wurde dort die Ausstellung „Jackson Pollock, 1912–1956“ gezeigt, die auch vom MoMA organisiert war und ebenfalls durch Europa tourte. Das amerikanische Kulturprogramm war in der Bundesrepublik gut vertreten, um nicht zu sagen gefördert.

Ja, es war die Kolonialisierung – und zwar auf allen Gebieten, auch in der Musik.

In den 60er-Jahren wurden die USA für viele ein Sehnsuchtsort.

Das waren sie für mich nicht. Aber natürlich sind wir von der amerikanischen Kultur total durchdrungen worden. Barack Obama ist hier bei seinem letzten Auftritt mit einem Coffee to go zum Bundeskanzleramt gegangen. Das war eine geistige und materielle Idealisierung.

Waren Sie schon vor der Ausstellung 1977 in den USA?

Nein, erst danach.

Das heißt, Sie hatten die amerikanischen Künstlerinnen, die in der Ausstellung vertreten waren, vorher auch nie getroffen?

Nein.

Stimmt es, dass Sie 1975 mit den Vorbereitungen für die Ausstellung anfingen?

Früher. Wir haben drei Jahre daran gearbeitet, also ab 1974.

Was genau wollten Sie mit dieser großen Unternehmung erreichen?

Ich war damals in der Frauengruppe Brot und Rosen Brot und Rosen war eine feministische Gruppe aus Berlin, die sich in den 1970er-Jahren mit politischen Aktionen und Veröffentlichungen innerhalb der Frauen- und Emanzipationsbewegung engagierte. Bekannt ist sie insbesondere für ihre 1972 erschienene Publikation „Frauenhandbuch Nr. 1. Abtreibung und Verhütungsmittel“. . Da ging es um Abtreibung, die Pille, um Gesundheit, um soziale Verhältnisse und so weiter. Mit der Gruppe ging es dann zu Ende. Damals begann eine andere feministische Zeit, nämlich die der Selbstbetrachtung der Frau, die körperliche Selbstbetrachtung zum Beispiel, die Selbstfindung. Das war nicht mehr die reine solidarische aufklärerische Phase.

Die Freischaffenden bei Brot und Rosen waren natürlich immer disponibel, und die, die arbeiten gingen, waren es nicht. Wir haben sehr, sehr viel mit der Gruppe gemacht, sodass meine eigene Malerei litt. Sehr. Der Verkauf sowieso. So ging es also nicht mehr weiter.

Während der Ausstellungsvorbereitung kam ich natürlich auch nicht zum Malen, aber immerhin bewegte ich mich damit in meinem Metier. Ein Teil der Gruppe von Brot und Rosen machte auch bei der Ausstellung mit. Wir waren vielleicht sieben oder acht Frauen, und zusammen haben wir dann die Ausstellung durchgeboxt. Das Konzept haben wir bei der nGbK eingereicht, und dann ging das seinen Gang.

Es war wirklich eine bedeutende Ausstellung. Silvia Bovenschen hat einen Text darüber geschrieben: „Gibt es eine weibliche Ästhetik?“. Silvia Bovenschen, „Über die Frage: Gibt es eine weibliche Ästhetik?“, in „Frauen, Kunst, Kulturgeschichte“, aus der Reihe „Ästhetik und Kommunikation“, Nr. 25, September 1976, S. 60–75. Während wir anfangs dachten, es gäbe vielleicht eine weibliche Ästhetik, hat die Ausstellung uns gezeigt, dass es sie nicht gibt.

Die Amerikanerinnen hatten schon damals große Anstrengungen gemacht, die waren viel weiter als wir. In den USA haben wir uns auch Material, Kataloge oder Bücher besorgt. Und bereits während der Vorbereitung haben wir festgestellt, dass es diese ästhetische Schublade nicht gibt. Das war in der Rezeption ein gewisses Problem für die Presse, ihnen fehlten die Schubladen. Der Anlass für die Ausstellung war natürlich zum einen die Unterrepräsentation von Künstlerinnen in Ausstellungen und in allen Bereichen, die mit der bildenden Kunst zu tun haben, und zum anderen war uns sehr wichtig, dass die Ausstellung mit internationaler Beteiligung stattfand.

Sie sind dennoch der Meinung, die Ausstellung habe eigentlich keine Wirkung gehabt.

Es ist nichts daraus gefolgt.

Obwohl sie damals sehr viel Aufmerksamkeit auf sich zog.

Oh ja, es war eine Sensation.

Wie waren die Reaktionen?

Die Reaktionen waren gewaltig. Die Ausstellung war eine Sensation. Ich bin keine absolute Frida-Kahlo-Verehrerin, aber wir hatten damals aus New York eine Arbeit von ihr, und ich habe mich etwas mit ihrer Biografie beschäftigt. Ich wollte hier in einem großen Haus eine Frida-Kahlo-Ausstellung durchsetzen. Aber nein, das wollten sie nicht. Irgendwann, viele Jahre später, haben sie es dann doch gemacht. Das meine ich, wenn ich sage, nach der Ausstellung 1977 ist nichts gefolgt. In Frankreich gibt es schon lange Ausstellungen von Künstlerinnen, in den USA sowieso. Und hier hat man jetzt endlich mal nach langer Zeit die Sturm-Frauen entdeckt. „Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 30. Oktober 2015 – 07. Februar 2016. Das ist schon alles sehr verschnarcht.

Sie sagten eben, dass die Männer sich leichter gruppieren. Warum tun sich die Frauen damit so schwer?

Ich weiß es nicht. In der digitalen Welt, in der wir heute leben, spielen die Frauen wieder keine Rolle. Die großen Giganten sind alles Männer, Mark Zuckerberg und wie sie alle heißen. Es gibt kaum Programmiererinnen, Frauen können E-Mails schreiben, aber erfunden haben sie nichts. Es gibt zwei, drei hier, die man ab und zu im Fernsehen sieht, die kompetent sind und ein bisschen weiter denken können. Aber grundsätzlich ist es wieder eine absolute Männerdomäne. Da haben die Frauen nicht aufgepasst. Sie hätten die Möglichkeit gehabt, aber sie haben es verpennt. „Warum?“, fragt man sich.

Sie haben sich intensiv damit beschäftigt, und Sie haben festgestellt, dass es wenig Sinn macht, Kunst nach dem Genus des Urhebers zu gruppieren.

Ja, das nützt nichts. Da kommen Sie zur Genderforschung: Man wird nicht als Frau geboren, sondern zur Frau erzogen und solche Geschichten. Die Ausstellung 1977 sollte einfach mal Freude machen. Und das hat sie auch. Es geht ja auch um den einzelnen Besucher und nicht nur darum, wie etwas in die Geschichte eingeht. Das war schon richtig so. Wir haben ja vor allem auch Künstlerinnen gezeigt, die woanders schon bekannt und berühmt waren, die haben wir hier vorgestellt, und daran hätte man anknüpfen können. Aber vielleicht hinkt Deutschland da immer noch hinterher.

Haben Sie damals große Unterschiede zwischen den deutschen und den amerikanischen Künstlerinnen feststellen können?

Ja. Ich habe auch gestaunt, dass all die Amerikanerinnen, mit denen wir zu tun hatten, alle noch einen Job hatten. Damals habe ich mich gefragt, wie die das machten. Das kannten wir überhaupt nicht. Selbst zu lehren oder zu unterrichten war schon „äh, bäh, tut man nicht“. Weil es das Genie mindert. Hier musstest du hungern, wenn du Künstler sein wolltest. Aber dann hast du auch gehungert. Das gehörte dazu: Weil du ein Genie bist, hungerst du.

In Ihrer Biografie heißt es 1982 bis 1989: Reisen in die DDR. Was hat Sie dazu bewogen, in die DDR zu fahren?

Ein japanischer Philosoph hatte die Bundesrepublik bereist und mit Verwunderung festgestellt, dass die Ruinen, die der Zweite Weltkrieg hinterlassen hatte, in der Bundesrepublik verschwunden waren. Das war wirklich so, man sah in der Bundesrepublik keine Ruinen mehr. Damals sagte mir jemand, der sich im Osten gut auskannte: Wenn du Ruinen sehen willst, musst du nach Dresden fahren. Da ist alles noch zertrümmert. Das war der Grund für meine erste Reise nach Dresden. Dort habe ich Ruinen gesehen, und ich war beeindruckt. Alles schwarz und kaputt. Dazwischen das Grün von den Kupferdächern … Das schöne Dresden. Darüber habe ich gearbeitet – und über die Parks von Lenné und Pückler-Muskau. Vor allen Pückler-Muskau, die Pyramiden in Branitz. Man konnte ja von Berlin aus morgens losfahren – wenn man vorher einen Antrag gestellt hatte –, und dann war man abends wieder zurück. Bis Mitternacht musste man die DDR verlassen haben. Das waren Tagesausflüge. Als ich zusammen mit einer Freundin einmal länger in Dresden war, mussten wir ein Hotel buchen, ein Inter-Hotel. Wir waren im Hotel Bellevue, was sehr teuer war. Das waren die Devisen für die DDR und unsere Eintrittskarte mit Canaletto-Blick. Von dort aus haben wir Reisen nach Pillnitz und nach Moritzburg gemacht, alles was in der Nähe war. Später war ich noch auf den Spuren von Fontane unterwegs und habe Wanderungen durch die Mark Brandenburg gemacht. Mit der Wende war das schlagartig zu Ende. Da kam sofort die Westreklame. Das Bunte, Schrille, Grelle, Hässliche. Nicht, dass es vorher schön gewesen wäre – es war farblos, grau.

Haben Sie in der DDR auch die Museen besucht?

Nein, überhaupt nicht. Vorher, das heißt 1968/69/70, ging ich häufig ins Theater am Schiffbauerdamm, Brecht rauf und runter. Und da ging ich auch in die Museen, also vor allem ins Bode-Museum und in die Alte Nationalgalerie.

Das heißt, zeitgenössische Kunst haben Sie in der DDR nicht gesehen?

Weniger. Die kannte man aber auch, weil sie durch den Kunsthandel der DDR auch im Westen gezeigt wurde, also Arbeiten von den bekannten Künstlern wie Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke …

1982 war in Berlin die große „Zeitgeist“-Ausstellung „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. .

Das war Joachimides.

Ja, die Ausstellung haben Christos Joachimides und Norman Rosenthal im Martin-Gropius-Bau gemacht. Sie waren nicht vertreten. War das für Sie ein Thema, dass Sie als Berliner Künstlerin nicht eingeladen waren?

Geärgert hat es mich schon. Aber ich kannte Joachimides auch privat, und daher hat es mich kaum gewundert.

Was meinen Sie damit?

Eine Rache der Nichtachtung! Joachimides war in verschiedene Betrügereien verwickelt. Und als ihm irgendwann eine Frau nachwies, dass er für eine Kritik, die in der „Welt“ veröffentlicht worden war, auch alles nur abgeschrieben hatte, war er auch als Kritiker erledigt.

Das war bekannt?

Das war bekannt, ja!

Bei einigen, vor allem in der Berliner Szene, muss Joachimides aber durchaus ganz beliebt gewesen sein. Diese Clique in der Paris-Bar beispielsweise, Markus Lüpertz und später auch die Jungs vom Moritzplatz, Helmut Middendorf und so weiter, waren ihm zumindest eine Zeit lang offenbar ziemlich nah? Im Martin-Gropius-Bau hat er nach der „Zeitgeist“-Ausstellung noch viele weitere machen dürfen, auch dort muss er ein gewisses Privileg genossen haben. Im Martin-Gropius-Bau war Christos M. Joachimides bis Ende der 1990er-Jahre unter anderem für folgende Ausstellungen verantwortlich: „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (1982/83), „Der unverbrauchte Blick. Kunst unserer Zeit in Berliner Sicht“ (1987), „Metropolis“ (1991), „Amerikanische Kunst des 20. Jahrhunderts: Malerei und Plastik 1913–1993“ (1993) und „Die Epoche der Moderne – Kunst im 20. Jahrhundert“ (1997).

Hat er das? Das weiß ich gar nicht, und es wundert mich auch, weil es schon bei der „Zeitgeist“-Ausstellung Abrechnungsschwierigkeiten gab …

In Berlin waren damals verschiedene Kneipen Treffpunkte für die Künstler der Westberliner Hochschule. In Schöneberg war es die Puszta-Stube, in Charlottenburg der Zwiebelfisch und später natürlich auch die Paris-Bar. Haben Sie am Berliner Nachtleben teilgenommen?

Ja, natürlich! Ich war auch in der Paris-Bar, aber mit einer anderen Clique. Ab und zu auch im Zwiebelfisch und im Diener.

Wo ist der Diener?

Diener ist in der Grolmanstraße, heute noch. Die Puszta-Stube kannte ich zum Beispiel gar nicht.

Das muss am Kleistpark gewesen sein. Das war unter anderem die Kneipe der Künstler von Großgörschen. Haben in den Kneipen Gespräche über Kunst stattgefunden, wurden dort intellektuelle Diskurse geführt oder …?

… man hat da gesoffen. Und was bei der Kommunikation unter Säufern herauskommt, weiß man ja ungefähr.

In Berlin gab es nicht nur Springer, Werner & Katz, sondern später auch die Galerie Poll und die Galerie Raab. Hatten Sie zu denen Kontakt?

Da bin ich eigentlich nicht hingegangen. Ich würde auch sagen, dass die Galerie Poll eigentlich unbedeutend war, das heißt, sie hatte keinen Einfluss auf die Stadt. Das waren dann eher die Jungen Wilden Die nachwachsende Künstlergeneration entdeckte in den 1970er-Jahren die figurative Malerei als Ausdrucksmittel von Spontaneität, Dynamik und Dilettantismus in Abgrenzung zum akademischen Stil. Aufgrund ihres expressiven Malstils werden die Vertreter häufig unter dem Begriff Junge Wilde zusammengefasst. Gemeint sind damit in der Regel die Künstler der Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit, namentlich Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger, die ab 1979 in Köln-Deutz arbeiteten, sowie die Künstler der Galerie am Moritzplatz, die seit 1977 bestand. Dazu gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. Zu den Vertretern der figurativen Malerei der 80er-Jahre werden ferner gezählt: Elvira Bach, Ina Barfuss, Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Volker Tannert und Thomas Wachweger. Vgl. „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main 2015. . Die haben eine gewisse Befreiung von diesem schrecklichen Berliner Realismus geschaffen. Wenn es auch schön und gut und witzig oder schrecklich war, künstlerisch war es eher unbedeutend. Und da waren die Jungen Wilden wirklich eine Befreiung. K.H. Hödicke zum Beispiel finde ich ganz gut. Manches von ihm finde ich richtig gut. Salomé fand ich auch gut. Ob mich das heute noch interessieren würde, weiß ich nicht.

Salomé war unter anderem in der Homosexuellen Aktion Westberlin Die Homosexuelle Aktion Westberlin (HAW) war eine Organisation der deutschen Schwulenbewegung, die sich im August 1971 als Reaktion auf Rosa von Praunheims Film „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt“ gründete. Die HAW initiierte diverse politische Aktionen zur Abschaffung des § 175 StGB. 1977 ging aus der HAW das erste alternative Schwulenzentrum SchwuZ hervor. Siehe auch: Michael Holy, „Jenseits von Stonewall – Rückblicke auf die Schwulenbewegung in der BRD 1969–1980“, in: Andreas Pretzel/Volker Weiss (Hg.), „Rosa Radikale: Die Schwulenbewegung der 1970er Jahre“, Hamburg 2012, S. 39–79, hier S. 39–48. aktiv. Inwiefern waren das auch Vorbilder oder Gesprächspartner für die Femenistinnengruppe?

Die waren früher. „Schwul“ war damals noch ein Schimpfwort, verächtlich. Aber auch die Schwulen sind ja Sexisten, sich selbst gegenüber, und häufig auch gegenüber den Frauen. Wenn Sie hier als schöne Frau durch die Fuggerstraße laufen, wo ja nur Schwule leben, werden Sie keines Blicks gewürdigt. Und wenn du als Schwuler nicht jung und schön bist, hast du keine Chancen, da kannst du verrotten. Sie können einem mit ihrem Geschmacksdogma, der aus ihrer Schwulität entsteht, ganz schön auf die Nerven gehen. Neben den Schwulen gab es eine kleine Untergruppe, das waren die Lesben. Die waren aber uninteressant, die hatten ja auch keinen § 175 Der durch die Nationalsozialisten abgeänderte § 175 StGB fand 1949 Eingang in die Gesetzgebung der Bundesrepublik Deutschland. Dadurch war Männern der sexuelle Umgang untereinander gesetzlich verboten. Im September 1969 kam es zu einer ersten Abänderung des Gesetzestexts. Die ersatzlose Aufhebung des § 175 StGB folgte jedoch erst im Jahr 1994. Siehe auch: Christian Schäfer, „,Widernatürliche Unzucht‘ (§§ 175, 175a, 175b, 182 a.F. StGB). Reformdiskussion und Gesetzgebung seit 1945“, Berlin 2006. . Schwulsein war damals noch ein Verbrechen.

Das ist es heute glücklicherweise nicht mehr. Heute weist sich unsere Gesellschaft freiwillig in die konservativen Schranken. Die geistige und körperliche Befreiung, die in den 60er- und 70er-Jahren stattgefunden hat, wird heute nur noch retrospektiv betrachtet. Der Großteil zieht sich in möglichst angepasste Strukturen zurück.

Ja, das stimmt. Die ganze Kulturgeschichte ist wie ein Schluckauf. Ein Zusammenbruch geht schnell, das ist einfach, aber der Wiederaufbau ist mühsam, der dauert lange. Wie lange haben wir für eine friedliche Demokratie gekämpft. Jetzt scheint auch sie fast am Ende zu sein. Es ist merkwürdig. Der Mensch ist … eine Fehlkonstruktion. Dennoch, in der ganzen Fehlkonstruktion – jetzt spreche ich ein bisschen wie Silvia Bovenschen – hat es, Gott sei Dank, große Künstler und große Frauen gegeben, von denen wir profitieren und von denen wir leben. Und an die man sich erinnert. Was haben wir für schöne Ausstellungen hier in der Gemäldegalerie gesehen. Diese großen alten Meister. Dass es die Kunst überhaupt gibt! Manches kann einen wirklich begeistern. Was wäre Berlin ohne Schinkel? Und all die herrlichen Gemälde und die wunderbare Musik …

Zurück zum Anfang
Sarah Schumann