Franziska Leuthäußer: Sie haben mit Isabelle Graw ein Gespräch geführt …

Chris Reinecke: Zwei Gespräche. Sie war eigentlich die Erste, die sich für meine Arbeit interessiert hat. Wirklich bewusst mache ich seit 1962/63 Kunst – seit der Akademie. Um 1970 habe ich entschieden, dass ich das, was ich damals machte, nicht mehr wollte. Ich wollte zwar meine Mitmenschen zu einem anderen Bewusstsein anregen, aber ich wollte sie nicht erziehen. Ich merkte damals, dass etwas Ungutes in der Luft lag, auch bei den jungen Leuten. Als ich zum Beispiel die Umgebungskleider Im Mai 1967 machte Chris Reinecke am Rheinkai die „Aktion 67“. Dem Publikum bot sie sogenannte „Umgebungskleider“ aus transparenter Plastikfolie an und fragte die Kleiderträger dann nach ihren gegenwärtigen sinnlichen Eindrücken. Diese manifestierte Reinecke entsprechend mit einem Filzstift auf den Plastikkleidern. „hören, sehen, riechen“ am Rhein beschrieben habe, fragte ich einen jungen Mann: „Ziehen Sie doch das Kleid mal über. Ich notiere etwas darauf.“ Das hat er getan – da war ich schon ganz erstaunt – und dann habe ich ihn, denn es sollte ein Riechkleid werden, gefragt: „Was riechen Sie?“. Er sagte: „Urin, Benzin, Zigaretten.“ Nur Negatives. Also, die Zeit war irgendwie negativ aufgeladen.

Waren das die Folgen des Krieges?

Ja selbstverständlich! Ich lese täglich die „F.A.Z.“, und in den dort veröffentlichten Untersuchungen wird sehr deutlich, dass es 45 nicht vorbei war. Es war nicht so, dass man aus dem Bunker herauskam und dachte: „Aha, Haus kaputt, beschossen von den Amerikanern. Jetzt lerne ich erst mal Englisch.“ Alle Welt passte sich an, das war fantastisch. Wir zogen um, andere zogen auch um. Die Flüchtlinge kamen. Dann wurde gemault – ein bisschen wie heute. Es beruhigte sich aber erstaunlich schnell wieder und die Anpassung war enorm. Alles ging ruckzuck. Es traten plötzlich Baulöwen auf, also Leute, die den Boden aufkauften und so weiter … Andererseits war aber alles noch beim Alten und man durfte im Hofgarten in Düsseldorf den Rasen nicht betreten. Da ging sogar ein Mann mit zwei Schäferhunden umher und achtete darauf, dass keiner Blumen pflückte. Darum ging es natürlich gar nicht, wenn ich den Rasen betrat. Es gab also noch strikte Regeln aus der Vergangenheit. Das kreuzte und verband sich mit der Gegenwart. Irgendwie klappte das alles nicht. Und dann kam noch die Sache mit dem Unwohlsein hinzu – auch für mich. Ich kam hier als Schülerin im Alter von 15 Jahren an. Wenn ich das nicht mit Spaß gemacht hätte, wäre für mich eigentlich gar kein Platz gewesen. Es wird den anderen auch so gegangen sein, das weiß ich von jungen Männern meines Alters. Die Väter sind wiedergekommen und übernahmen gleich die rigide Regie. So war es auch in meiner Familie. Als Erstes ging ich nach der Schulzeit als Au-pair nach Paris, wo ich einen Sprachkurs und eine Prüfung in französischer Sprache gemacht habe. Dort habe ich mich zum ersten Mal frei gefühlt und hatte auch ein ganz anderes Gefühl, zum Beispiel für Jazz. Das war anders als hier in Düsseldorf. Und später New Orleans … das war ganz anders. Dadurch, dass ich die Sprache dann auch recht schnell konnte, kam ich mit den Kolonialvölkern Frankreichs zusammen. Man lernte sich natürlich in Cafés oder im Jazzkeller kennen – auch Armenier, also Flüchtlinge aus dem Osten. Nur mit den Franzosen haperte es. Ich war ja Deutsche und mit mir wollte keiner wirklich Kontakt haben, außer eben den Leuten von La Réunion. Franzosen, die mir dann auch gleich einen jüdischen Maler präsentiert haben: „Schau mal, das ist Markiel Jan Markiel (1911 Łódź, Polen – 1968 Paris) war ein Künstler, der vor allem im Bereich der realistischen Malerei arbeitete. Im Juni 1943 wurde er aus dem französischen Sammellager Drancy in das Konzentrationslager Auschwitz deportiert, wo er seine Mithäftlinge porträtierte. Im April 1945 erfolgte Markiels Befreiung im Konzentrationslager Buchenwald. Anschließend lebte er bis zu seinem Tod 1968 in Paris. , der war in Auschwitz.“ Er zeigte mir dann seine Nummer. Das war so eine Art „Guck-mal-Deutschland“. Es war eben damals anders …

Ihr Vater war in Kassel. Er war nicht weg, oder?

Mein Vater war Offizier bei der Wehrmacht – erst in Kassel und dann bei der Organisation Todt Die Organisation Todt (OT) war eine paramilitärische Einheit im Zweiten Weltkrieg, die ab 1938 unter der Leitung des Reichsministeriums für Bewaffnung und Munition Baumaßnahmen in den von Deutschland besetzten Gebieten durchführte. Sie erweiterte unter anderem die Verteidigungsanlagen des Westwalls. Siehe auch: Franz W. Seidler, „Die Organisation Todt. Bauen für Staat und Wehrmacht 1938–1945“, Koblenz 1987. . Er kam jedoch wieder und hatte die Möglichkeit, uns aus der amerikanischen Zone mit unseren Möbeln herauszuschmuggeln. Er bekam anstandslos einen Waggon in Kassel und wir gingen zu meiner Tante nach Wiedenbrück. Sie nahm uns auf. Das war aber natürlich nichts auf Dauer! Sie war Witwe und ich bin ihr heute noch dankbar, dass sie das gemacht hat. Wir hätten nicht gewusst wohin. Das war in dieser Zeit ganz schwierig, nicht nur für die Eltern, sondern, und das merke ich jetzt immer mehr, auch für die Kinder … das heißt für uns.

Haben Sie als Kind begriffen, was der Krieg …

Ja!

Wann haben Sie dieses Bewusstsein entwickelt?

Mein Vater kam aus dem Urlaub – das muss 1944 gewesen sein – und hat, das habe ich nicht vergessen, gesagt: „In vier Wochen dreht sich kein Rad mehr.“ Da habe ich schon etwas gemerkt. Vor allen Dingen, weil ja Tag und Nacht in Kassel die Bomben fielen. Tag und Nacht! Die Lichter, die dann am Himmel standen, waren wie Tannenbäume. Es war schon irgendwie apokalyptisch … Ich habe gewisse Erinnerungen, auch akustische. Wenn zum Beispiel von Kassel aus die amerikanischen Panzer auf unsere Siedlung zufuhren, kam von unten das Rasseln der Ketten. Solche Sachen habe ich ganz genau mitgekriegt. Ich habe auch unsere Nachbarschaft verständigt. „Da wird ein Attentat verübt“, habe ich gesagt. Dabei wusste ich gar nicht, was das war – ich war etwa acht Jahre alt. Aber unsere Nachbarin, das waren damals alles Frauen, war furchtbar entsetzt: „Oh Gott, oh weh.“ Bis es mir meine Mutter dann erklärt hat.

Ihre Eltern haben mit Ihnen darüber gesprochen?

Ja, meine Mutter, mein Vater war ja nicht da. Die Frauen mussten auch Kleidung für die Soldaten im Osten nähen. Ich habe zum Beispiel geholfen, Handschuhe zu nähen. Mir hat das auch irgendwie Spaß gemacht. Herz auf Herz – solche Sachen habe ich gemacht. Und immer mit der Flak gespielt. Ich war ein richtiges Wehrmachtskind. Die Soldaten haben immer Schokolade versprochen, wenn … Ich weiß nicht, was dieses Wenn war, denn ich habe nie Schokolade gekriegt. Oder auf dem Schulweg, wenn man sich in den Straßengraben werfen musste, weil die Sturzbomber kamen – die Tommys.

Nach dem Ende des Krieges begann der Wiederaufbau, vieles wurde unterdrückt, um fortfahren zu können. Wann wurde man aber mit dem sogenannten „Schulderbe“ konfrontiert? Wann mussten Sie sich damit auseinandersetzen?

Es gab ja verschiedene Stufen. An erster Stelle war die Schule. Ich kam von einer anderen Schule und musste hier in Düsseldorf Englisch und Französisch nachholen. Ich hatte also viel zu tun mit dem Nachhilfeunterricht. Gleichzeitig gab es damals die Angst vor Atombomben. Im Keller – so ist das ja heute auch wieder – mussten Lebensmittel gelagert werden. Es gab also verschiedene schlechte Omen. Die Leute waren aufgeregt und aufgebracht. Wir bekamen auch CARE-Pakete aus Amerika und eigentlich wurde es erst besser, als mein Vater wieder angestellt werden durfte. Das war 1950 in der Organisation Gehlen. Mein Vater wurde nach Düsseldorf gerufen, berufen, versetzt – und erst da fing bei uns wieder … ja, was fing bei uns an? Wir haben gegessen, was das Zeug hielt. Das fiel den Leuten noch vor 20 Jahren auf, dass die Deutschen so fleischhungrig waren. Wenn Fleisch aufgetischt wurde, nahmen sich manche Leute wirklich zwei oder drei Portionen. Die konnten das einfach noch nicht regulieren. Heute wird ja vegan gegessen. In Frankreich war es auch so. Ich war in mehreren Familien, aber in einer war es besonders … das war in Paris und die aßen dreimal am Tag Fleisch. Die Eltern der Frau hatten eine Farm in der Normandie, und die lieferten Butter ab, die nicht gegessen wurde, die ich aber aß. Sie lieferten auch Geflügel ab, von dem aßen die Leute nur die Brust, das andere kam in die Tonne. Ich war empört – das habe ich auch meiner Mutter gesagt, die ebenfalls kein Verständnis dafür hatte. So ist es in Paris. Ich muss sagen, Frankreich hat mich eigentlich erzogen.

War das Ihre Idee, nach Frankreich zu gehen? Oder kamen diese Impulse von Ihren Eltern?

Ich habe das gewollt. Ich kriegte hier keinen Fuß auf die Erde. Ich lernte Klavier spielen und es wurde immer geklopft, wenn ich übte. Also konnte ich nicht mehr üben.

Wegen der Nachbarn?

Ja. Und ich hatte damals einen Freund. Wie es seinerzeit so war, stellte sich die Frage nach der Verlobung. Und er sagte, er lasse sich von mir nicht die Flügel beschneiden. Das war der zweite Schlag. Ich kriegte in Düsseldorf keinen Fuß auf den Boden und wusste auch nicht, was ich hier machen sollte.

War Paris ein Sehnsuchtsort?

Nein, das war die reine Not. Ich wäre auch ausgewandert, nach Amerika gegangen. Aber Paris war hier im Westen eben naheliegend. Es gab auch keine andere Möglichkeit. Ich hätte nach Rom gehen können, jedoch wäre ich gar nicht auf die Idee gekommen. Später habe ich dann Florenz und Siena bereist, aber damals wäre ich nicht dahingegangen. Es war die reine Not.

Wie waren Ihre ersten Berührungen mit der Kunst?

Marlon Brando, Ernest Hemingway … Es war nicht nur die Literatur, es war auch die Musik. Und hier in Düsseldorf hat dann die Galerie Nebelung Die Kunsthandlung von Hella Nebelung (1912 Beuthen, Oberschlesien, heute Polen – 1985 Düsseldorf) eröffnete 1945 als eine der ersten Galerien der Nachkriegszeit in einer Hausruine in der Düsseldorfer Hofgartenstraße 10. Dort wurden unter anderem Werke der Künstlergruppe Das Junge Rheinland, ab 1948 auch Werke von Hann Trier, Georg Meistermann, Willi Baumeister, Otto Mueller und Karl Hartung gezeigt. Die Galerie (ab 1955 im ehemaligen Wachhaus im Ratinger Tor) vertrat in den 1960er-Jahren unter anderen Jesús Rafael Soto und Julio Le Parc und nahm zwischen 1974 und 1984 an der Internationalen Kunst- und Informationsmesse (IKI) in Köln/Düsseldorf teil. aufgemacht und einen der ersten umgekommenen jüdischen Maler ausgestellt: Jankel Adler Jankel Adler (1895 Tuszyn, Polen – 1949 Aldbourne, Großbritannien) war ein Maler. Er gehörte zum Umfeld der Gruppe Das Junge Rheinland und unterrichtete ab 1922 an der Kunstakademie Düsseldorf. 1933 wurden seine Werke als „entartet“ eingestuft und in der Folge in mehreren Propagandaausstellungen diffamiert. 1939 verpflichtete Jankel sich freiwillig als Soldat der Polnischen Streitkräfte im Westen und gelangte mit diesen auf dem Rückzug nach Schottland. 1943 siedelte er nach London über. Keines seiner neun Geschwister überlebte den Holocaust. . Ich war sehr begeistert.

Wie sind Sie überhaupt dazu gekommen, in eine Galerie zu gehen?

Das war mit der Schule. Wir hatten Kunstunterricht und darin bin ich richtig aufgeblüht. Die Frau hat uns – wir waren in der Klasse nur Mädchen – Disteln, Scriptol-Tusche, Feder und Papier hingestellt und uns angeregt zu zeichnen, etwas zu machen … zu batiken und was damals so üblich war. Oder es kamen auch Referendare, die von Paestum erzählten. Ich habe Hermann Hesse gelesen, Thomas Mann …Das war eine ganz vielschichtige Verbindung. Auch Franzosen. Das hatte zweifellos mit der Schulbildung zu tun, aber es kam auch von den Eltern. Meine Eltern hatten einen großen Bücherschrank, und ich habe das alles gelesen.

Wann haben Sie die ersten Museen in Paris besucht? Erinnern Sie sich an irgendwelche Gemälde, Werke, Künstler, die Sie damals besonders beeindruckt haben?

Ich erinnere mich an Dubuffet – den fand ich aber nicht so gut. Dann habe ich für zwei Maler Modell gestanden. Und ich fragte mich: „Was will Riopelle Jean-Paul Riopelle (1923 Montreal – 2002 Ile-aux-Grues, Frankreich) war ein Künstler und Vertreter der Lyrischen Abstraktion. Ab 1940 lebte er in Paris und bewegte sich dort im Umfeld des Surrealismus und des Tachismus. Riopelle war auf der documenta 2 (1959) und 3 (1964) vertreten. ? Warum muss ich mich ausziehen, wenn er informell malt?“ Da war auch nichts Persönliches, keine Mann-Frau-Geschichte. Ich schätze, er brauchte einfach einen Einstieg. Bei dem anderen war es schon das Weibliche. Das war noch die alte Schule, die Väter-Generation. Dann gab es César César (eigtl. César Baldaccini; 1921 Marseille – 1998 Paris) war ein Künstler, der vornehmlich im skulpturalen Bereich arbeitete. Bekannt ist er vor allem für seine ab 1960 entstandenen „Compressions“. 1961 schloss er sich der Künstlerbewegung der Nouveaux Réalistes an. Sein Werk war auf der documenta 2 (1959), 3 (1964) und 4 (1968) ausgestellt. , es gab den Louvre, aber es gab auch die Bastille. Ich bin immer zu Fuß von der Rue de la Villette gelaufen – das waren zwei Stunden bis zur Akademie und wieder zurück – bis ich merkte, dass meine Schuhe das nicht durchhalten. Mit dem Essen war es schwierig. Ich hatte mir einen Liter Lebertran aus Düsseldorf mitgenommen und wegen meiner Knochen und Zähne immer Weißbrot hineingetunkt.

Wie haben Sie sich finanziert? Haben Ihnen Ihre Eltern Geld geschickt?

Erst mal gar nicht. 1958 habe ich die Prüfung gemacht und bin wieder zurück nach Düsseldorf gegangen. Dann habe ich ein halbes Jahr beim ADAC gearbeitet. Aber das hat mich dermaßen gelangweilt – nach einem Vierteljahr konnte ich alles. Ich dachte, das kann es nicht gewesen sein. Es kam alles zusammen. Und ich habe an Rilke gedacht: „Du musst dein Leben ändern.“ Der Satz „Du musst Dein Leben ändern“ ist die Schlusszeile des Gedichts „Archaïscher Torso Apollos“, das Rainer Maria Rilke 1908 in Paris verfasste. Und das habe ich gemacht. Ja, das habe ich gut gemacht.

Geld …

Ich hatte einen Freund aus Mosambik, der in der Küche der Akademie arbeitete – dort bekam ich ab und zu einen Teller Essen. Und ich habe Deutschunterricht gegeben. Die Schüler bekam ich über einen Aushang an der Zettelwand der Akademie. Einem Monsieur Martin du Gard, dem Neffen des berühmten französischen Schriftstellers Roger Martin du Gard, habe ich Unterricht gegeben. Dessen Spezialität waren jüdische Namen in deutscher Sprache. Die hat er gesammelt. Ich fand das alles sehr merkwürdig. Auch der kleinen Tochter des Professors, bei dem ich die Einführungsakademie besuchte, habe ich Deutschunterricht gegeben. Der Mann wollte mich am Leben halten. Später hat mein Vater mir das Kindergeld geschickt, das er für mich bekam. Davon konnte ich die Miete bezahlen. Das andere war halt sehr mäßig. Weißbrot und ein bisschen Käse … und Zigaretten.

Wo haben Sie in Paris gewohnt?

In der Rue de la Vilette, im siebten Stock, in einer Kammer. Das war zur Zeit des Algerienkriegs. Ich war mehrfach in Lebensgefahr, aber ich bin dort heil herausgekommen.

Warum haben Sie entschieden nach Düsseldorf zurückzugehen?

Wegen der Sprache. Auch als ich schon wieder in Düsseldorf war, habe ich noch in Französisch geträumt und wusste nicht mehr, was Tisch auf Deutsch heißt. Gott sei Dank, konnte ich dann an der Akademie weitermachen. Ich weiß wirklich nicht, was sonst geworden wäre.

Kannten Sie die Professoren an der Düsseldorfer Akademie?

Nein. Das waren noch die Alten aus der Nazizeit. Die Düsseldorfer Akademie war zerstört und die Professoren haben sie notdürftig wieder hergerichtet. Macketanz Ferdinand Macketanz (1902 Wiesenfeld, Posen, heute Polen – 1970 Laas, Italien) war ein Künstler, der vor allem für seine Landschafts- und Porträtmalerei bekannt ist. Ab 1951 unterrichtete er als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Dort gehörte unter anderen Gerhard Richter zu seinen Schülern. oder Székessy Zoltan Székessy (1899 Dombiratos, Ungarn – 1968 Düsseldorf) war ein Künstler, der sich vorwiegend mit figürlicher Plastik beschäftigte. Von 1952 bis 1964 war er an der Kunstakademie Düsseldorf Professor für Bildhauerei. standen als Erste an den Türen – das waren die Uralten. Székessy war Ungar. Dann gab es noch Mataré Ewald Mataré (1887 Aachen-Burtscheid – 1965 Büderich) war Bildhauer und Grafiker. Er wurde in den 1920er-Jahren vor allem für seine Tierplastiken bekannt. Auf Empfehlung von Paul Klee wurde Mataré 1932 Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Bereits ein Jahr später wurde er, auf Forderung der Nationalsozialisten hin, seines Amtes enthoben und seine öffentlich ausgestellten Plastiken vernichtet. Nach Kriegsende rief man ihn zurück an die Akademie. Besonderen Einfluss übte Mataré auf seinen Schüler und Assistenten Joseph Beuys aus, der ihn auch bei der Fertigstellung seines bekanntesten Werks, der Gestaltung der Kölner Domtüren, unterstützte. . Als ich anfing zu studieren, war Hoehme Gerhard Hoehme (1920 Greppin – 1989 Neuss) zählt zu den bekanntesten Vertretern des deutschen Informel. 1953 war er Mitbegründer der Gruppe 53. Von 1965 bis 1984 lehrte Hoehme als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Zu seinen bekanntesten Schülern gehören Sigmar Polke und Chris Reinecke. Hoehme war 1959 auf der „documenta 2“ vertreten. schon da und auch Karl Otto Götz K.O. Götz (eigtl. Karl Otto Götz; 1914 Aachen – 2017 Niederbreitbach) zählt zu den Hauptvertretern des deutschen Informel. Ab 1952 gehörte er gemeinsam mit Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze zur Gruppe Quadriga, zu der sich die deutschen informellen Maler zusammengeschlossen hatten. Er nahm an der „documenta 2“ (1959) sowie den Biennalen von Venedig in den Jahren 1958 und 1968 teil. Von 1959 bis 1979 war Götz Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Unter anderen gehörten auch Sigmar Polke, Gerhard Richter und Franz Erhard Walther zu seinen Schülern. . Ich habe aufgrund des Kriegs relativ spät in Düsseldorf angefangen.

Das war 1961, stimmt das?

1961, ja. Ab 1957 war ich in Paris – ungefähr vier Jahre lang – und ab 1961

in Düsseldorf.

Waren Sie von Anfang an in der Klasse von Gerhard Hoehme?

Ich war in der Aufnahmeklasse. Wir waren am Anfang 13 Schüler, aber nach einem Jahr waren Polke und ich alleine. Verena Pfisterer Verena Pfisterer (1941 Fulda – 2013 Berlin) studierte von 1963 bis 1967 bei Gerhard Hoehme an der Kunstakademie Düsseldorf. Anschließend lebte sie als freischaffende Künstlerin, Therapeutin und Wissenschaftlerin in Berlin. kam dann noch dazu.

Wo sind die anderen Schüler geblieben?

Einer hat eine Tochter von der Deutschen Bank geheiratet. Joseph Beuys und ich waren Trauzeugen. Die anderen? Das weiß ich nicht.

Hatten Sie in Düsseldorf direkt Kontakt zu den anderen Studenten?

Ja, direkt.

Sie hatten keine Berührungsängste?

Überhaupt nicht.

Und hatten Sie Lust auf die anderen?

Ich bin damals vorsichtig geworden. Da kam zum ersten Mal die Weiblichkeit ins Spiel. Als ich 61 an der Akademie anfing, war ich die einzige Frau in einer Malerklasse. Bühnenbild oder KL, künstlerisches Lehramt, war für Frauen erlaubt. Ich war eine der Ersten, das war für die Männer ungewohnt. Und manch einer hatte eben auch Lust auf junge Frauen. Da war ich vorsichtig. Auch schon in Paris. Ich hatte meine Erfahrungen bereits in mancher Sache gemacht und konnte mir das vom Leib halten, was nicht jede Frau konnte.

Hatten Sie damals schon eine Idee, was Sie von der Kunst erwarteten?

Ich habe Soutine Chaïm Soutine (1893 Smilawitschy, Weißrussland – 1943 Paris) wurde für seine Stillleben- und Landschaftsmalerei bekannt. 1913 zog er nach Paris und arbeitete im Umfeld von Marc Chagall, Amedeo Modigliani und Ossip Zadkine. Sein Werk war 1964 auf der „documenta 3“ ausgestellt. sehr gemocht. Und später Cézanne Paul Cézanne (1839 Aix-en-Provence – 1906 Aix-en-Provence) gilt als zentraler Wegbereiter der modernen Malerei. Bekannt ist er insbesondere für seine Stillleben und Landschaftsgemälde. . Mit der deutschen Kunst war ich natürlich nicht vertraut – das war keiner von uns. Die Kunst war ja „entartet“. Ich habe jetzt bei meinen Eltern die Blauen Bücher Ab 1911 erschien der Begriff „Die Blauen Bücher“ auf den Publikationen einer Serie des Karl Robert Langewiesche Verlags. Die Farbe sollte ein Markenzeichen werden. Die Bücher enthielten Informationen für den eiligen, modernen Menschen zu einem geringen Preis. Dazu gehörten Kurztexte bekannter Schriftsteller genauso wie Bildbände mit kurzen Erläuterungen. Die Bücher erschienen in Auflagen mit bis zu 50.000 Exemplaren. aus der Zeit gefunden. Die gab es trotzdem. Karl Otto Götz sagte, was ich ihm aber nicht ganz glaube: „Wir mussten im Keller malen, damit man die Ölfarbe nicht roch.“ Dann malt man eben mit Wasserfarbe, wenn man es nicht riechen soll! Im Rheinland war damals die erste Picasso-Ausstellung „Picasso, 1900–1955“, Rheinisches Museum Köln-Deutz, 30. Dezember 1955 – 29. Februar 1956. und die Leute waren fassungslos. Ich war 16 oder 17 Jahre alt und es hat mir sehr gefallen. Diese schrägen, asymmetrischen Kanten … In meiner Familie gab es immer Diskussionen darüber, was Kunst ist und was nicht. Ich wusste eigentlich erst, was Kunst ist, als mir eine vietnamesische Architekturstudentin einmal ein kleines Cézanne-Heftchen in die Hand gedrückt hat. Damals habe ich mir das Stillleben mit den Äpfeln in Paris übers Bett gepinnt. Den Expressionismus haben wir dann später kennengelernt. Eigentlich erst in den 80er-Jahren, als Wolfgang Wittrock Wolfgang Wittrock (* 1947 Cuxhaven) führte von 1974 bis 2001 in Düsseldorf einen Kunsthandel. Dort zeigte er Positionen der klassischen Moderne, darunter Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee und Henri de Toulouse-Lautrec. Ab Ende der 1970er-Jahre betreute Wittrock den Aufbau der Kunstsammlung Deutsche Bank und gründete 1995 gemeinsam mit Angelika Fessler-Möller die Ferdinand-Möller-Stiftung, die sich der Forschung der modernen Kunst während des Nationalsozialismus widmet. nach Düsseldorf kam. Ich habe alle Bände gesammelt, die er zu den Expressionisten herausgegeben hat. Das hat mir damals nicht gefallen. Heute gefällt es mir teilweise. Kirchner Ernst Ludwig Kirchner (1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirch-Wildboden, Schweiz) zählt zu den Hauptvertretern des deutschen Expressionismus und war Gründungsmitglied der Dresdener Künstlergruppe Brücke. Nachdem die Nationalsozialisten seine Kunst 1937 als „entartet“ eingestuft hatten, wurde in den Folgejahren ein Großteil seiner Werke zerstört. 1938 beging Ernst Ludwig Kirchner bei Davos Selbstmord. zum Beispiel. Für andere ist es vielleicht keine Kunst ihn zu mögen, für mich schon.

Sie sagten, Sie waren mit Polke zeitweise alleine in der Klasse. Wie waren die Anfänge? Ging es mit klassischem Aktzeichnen los?

Das gab es in Düsseldorf damals auch. Ich war die Einzige, die abgezeichnet hat. Einen Frauenkörper brauchte ich nicht, den habe ich selbst. Ich habe mit Öl Raumstrukturen auf Leinwand gemalt. Und in dieses Konstrukt habe ich ganz konkrete Objekte hineingesetzt.

Und gab es von den Professoren darauf Reaktionen?

Ja, Hoehme ist nervös geworden und hat daraufhin seine Tentakeln mit den Nylonschnüren gemacht.

Hat er Rundgänge gemacht und sich die Arbeiten seiner Schüler angesehen?

Ja. Er machte auch Kolloquien. Und wenn Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. kam, standen alle stramm. Der durchwühlte sogar die Papierkörbe.

Alfred Schmela durchwühlte die Papierkörbe?

Ja. Und alle standen stramm – außer mir. Ich war immer sehr sturköpfig.

Gab es damals auch Reaktionen von anderen Studenten?

Ja, das war alles negativ. „Was du da machst, ist scheiße!“ So waren manche Studenten auch den Professoren gegenüber. Die duzten die Professoren plötzlich: „Ach zeig mal, was du so machst.“ Dieses Runtermachen war gang und gäbe, auch bei Polke. Franz Erhard, Polke, Richter und ich – wir waren das Gespann. Ich werde nie vergessen, wie Polke, Franz Erhard war an dem Tag noch nicht im Atelier, mit dem Schuh an dessen Papieren entlangratschte und sie kaputt machte. Dann kam Franz Erhard mit einem Honigtopf – er wollte sich ein Brot schmieren – und fragte: „Wer hat das gemacht?“ Also, das war schon gemein.

Was steckte dahinter?

Neid! Den anderen niedrig halten. Der verkappte Kapitalist steckte dahinter.

Das waren Machtstrukturen?

Ja, wie man heute sagt: Machtstrukturen.

Franz Erhard Walther hat das selbst auch erzählt. Eigentlich hätten sie untereinander ein gutes Verhältnis gehabt, aber sie haben ihn eben geärgert. Vgl. Franz Erhard Walther sowie Franz Erhard Walther.

Franz Erhard war eine herausfordernde Erscheinung, auch durch seine Mütze. Die hatte ihm seine Frau genäht. Ich weiß nicht, wer die Mütze entworfen hat. Jedenfalls hatte er dadurch so einen puppenhaften Auftritt. Das hat die Jungs gereizt, denn die waren auf einem ganz anderen Trip. Sie waren dem Kapitalismus auf der Spur, Franz Erhard nicht.

Und die haben Sie als einzige Frau auch nicht geschont?

Nein. „Gummifetischistin“ haben sie zu mir gesagt. Nein! Sogar „Gummifetischist“! Ich wurde noch nicht einmal als Frau wahrgenommen. Auf gewisse Weise dann natürlich doch. Mich hat das aber nicht interessiert und ich habe auch nicht darauf reagiert. Oder wenn sie „Wichser“ gesagt haben … Das ist mir völlig wurscht gewesen. Diese Leute hatten wahrscheinlich überhaupt keine Lebenserfahrungen. Wir waren sehr jung. 22. Das waren im Grunde richtig dumme Jungs.

Gab es mit Verena Pfisterer, die ja bei Ihnen in der Klasse war, eine Allianz, einfach, weil sie auch eine Frau war?

Nein, sie hatte ganz andere Interessen als ich. Sie arbeitete mit Luftballons, das war für mich überhaupt kein Medium. Und sie war auch jünger. Fünf Jahre, das machte schon etwas aus. Sie kam auch aus Fulda, wie Franz Erhard. Die beiden kamen wirklich aus der Provinz. Das prägt.

Das heißt, Verena Pfisterer war für Sie kein Gesprächspartner?

Ach doch. Aber wir steckten eben auch sehr in diesem Getriebe. Warum blieben so viele auf der Strecke? Nach den Rundgängen entschied sich, ob man weitermachen konnte oder nicht. Das war ein dauerndes Sich-Anstrengen. Heute ist es vielleicht noch schlimmer.

Möglicherweise ist der Unterschied gar nicht so groß. Diese harte Konkurrenz und diese Abhängigkeit von den Professoren, die einen weiterempfehlen, wenn man Glück hat.

Auch die Professoren waren wegen ihrer Ausstellungen im Stress. Karl Bobek Karl Bobek (1925 Berlin – 1992 Maroth) war ein Bildhauer und lehrte von 1963 bis 1987 als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. zum Beispiel unterrichtete KL (Künstlerisches Lehramt), war aber gleichzeitig Bildhauer. Andauernd gab es Ausstellungen, mit denen man sich beweisen musste. Es war ein Getriebe und ein Getriebensein. Das wollte ich eigentlich nicht mitmachen.

Sondern was wollten Sie?

Ich hatte die harten Jahre hinter mir und dachte, so lässt du dich nicht einspannen. Vielleicht kannst du mit den Französischkenntnissen Geld verdienen. Schon während der Akademiezeit habe ich in einer Stahlfirma als Korrespondentin gearbeitet. Das musste ich dann aufgeben, weil ich die Fachsprache nicht beherrschte … Mir fällt gerade noch eine andere Frau ein: Christel Bange. Sie kam aus dem Sauerland, war auch erst in Paris an der Akademie und dann in der Klasse bei Hoehme.

Und Ihre Idee war, einen Bürojob zu machen, damit Sie sich um den Erfolg der Kunst nicht kümmern mussten?

Hoehme sagte: „Sie müssen noch ein bisschen reifen, aber ich habe einen Galeristen für Sie, wenn es so weit ist.“ Dazu kam es aber nicht. Ich bekam dann ein Stipendium, das Hoehme für mich organisiert hatte und war dadurch in der Lage, mir ein Zimmer am Hofgarten zu mieten. Und ich hatte freien Mittagstisch. Es war also wunderbar für mich. Doch dann kam Jörg Immendorff Jörg Immendorff (1945 Bleckede – 2007 Düsseldorf) studierte ab 1964 bei Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf. 1969 wurde er wegen provokanter Kunstaktionen der Akademie verwiesen. In seinen Arbeiten behandelte Immendorff häufig politische und gesellschaftskritische Themen mit einem Fokus auf Deutschland und seiner unmittelbaren Gegenwart. 1989 erhielt Immendorff eine Professur an der Städelschule in Frankfurt am Main und wechselte 1996 an die Kunstakademie Düsseldorf. Er war Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands (Aufbauorganisation) und der Vereinigung Sozialistischer Kulturschaffender (VSK). Im Mai 2007 starb Immendorff an den Folgen einer Nervenkrankheit. in mein Leben und alles wurde anders.

Nämlich?

Am Anfang hatten wir gleiche Ideen, wir beflügelten uns gegenseitig.

War Immendorff der Erste, bei dem Sie das Gefühl hatten, mit einer anderen Person auf einer Linie zu fahren?

Ja. Ich war sehr einsam. Und Jörg war auch einsam. Er wurde in der Akademie gar nicht ernst genommen. Und ich war auch sonst mit niemandem vertraut. Wir hatten gleiche Ideen und daraus entstand dann diese Begebenheit.

Sie sagen, dass Sie einsam waren. Dabei war ja die Idee der Partizipation, der gesellschaftliche Anspruch, den Sie mit Ihren Arbeiten und Aktionen formulierten, sehr stark auf den Kontakt mit anderen – sogar auf die Veränderung der anderen – angelegt.

Ja. Es kam immer wieder dieses alte Gefühl hoch: Düsseldorf, Ruhrgebiet … hier stimmt etwas nicht. Zum Beispiel mit den Mieten: Wohnungen waren schon immer knapp – damals ganz besonders. Natürlich auch für die Studenten. Erst einmal war es für mich ein philosophischer Gedanke: die Luft, die Elemente können nicht einem Einzigen gehören, sie müssen allen gehören und allen zugänglich sein. Das gilt auch für den Boden. Und damals fing das mit den Banken an. Man hörte, in der Düsseldorfer Sparkasse würde der ganze Boden ausgehoben und mit Wasser gefüllt werden. Zu der Zeit gingen die Bodenpreise plötzlich in die Höhe. Das habe ich alles in der Zeitung gelesen … ich habe immer Zeitung gelesen. Jedenfalls dachte ich, das ist nicht korrekt. Ich bin recht protestantisch erzogen worden, eigentlich heiße ich Christliebe. Dem Namen habe ich mich immer verpflichtet gefühlt. Und das konnte einfach nicht gut sein. Dieses Empören darüber wem was gehörte ... Ich war nie empört, wenn jemand Gold oder Juwelen am Finger hatte, das war mir egal. Aber Boden, Luft und Wasser waren etwas Menschenwichtiges!

Sie haben zusammen mit Jörg Immendorff die erste Ausstellung „Frisches“ „Frisches“, Aktionsabend in der Privatwohnung von Jörg Immendorff und Chris Reinecke, Bankstraße, Düsseldorf, 30. Juli 1966. in Ihrer Wohnung gemacht. Ich glaube, Joseph Beuys und Franz Erhard Walther waren damals auch dabei.

René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte René Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. , Verena Pfisterer ...

Das war ein kleiner Kreis, sozusagen ein Netzwerk, das sich nicht an die große Öffentlichkeit richtete.

Ja.

Kann man sich das vorstellen wie einen netten gemeinsamen Abend oder haben Sie ernsthaft nach einer Interessengemeinschaft gesucht, mit der Sie etwas bewegen wollten?

Nein. Jörg und ich wollten sagen: „Wir haben etwas Besonderes vor! Wir wollen weg von den herkömmlichen Bewegungen, weg von der Kunst, die wir aus Galerien kennen.“ Wir wollten es selbst gestalten und zwar für diese Leute. Denn es ging immer darum: „Was ist Kunst?“ – „Das ist doch keine Kunst!“ Ob Religion, Psychologie oder Kunst … jeder wusste am besten, was es sein sollte. (Das ist heute wahrscheinlich noch genauso.) Dabei wurde auch zu viel geredet. Wir wollten es herausfinden. Wir wollten die Tür aufmachen – und das haben wir auch gemacht. Nach „Frisches“ kam ja die Blücherstraße Im April 1968 eröffneten Jörg Immendorff und Chris Reinecke mit Hansjürgen Bulkowski den sogenannten „Lidl-Raum“ in der Blücherstraße in Düsseldorf. Der Raum war ein autonomes Informations-, Aktions- und Ausstellungszentrum. Bis zur Schließung im Januar 1969 beteiligten sich unter anderen Charlotte Moorman, Nam June Paik und Wolf Vostell an den Veranstaltungen. Siehe auch: Susanne Rennert, „Ein doppelter Strang. Lidl, 1968–70. Konzepte, Aktionen, Strategien von Chris Reinecke und Jörg Immendorff“, in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 35–64, hier S. 42 f. . Das war ein altes Tanzhaus. Damals gab es das noch, die Leute tanzten ja. Es war ein furchtbar hässlicher Saal! Aber als wir die Türen aufgemacht haben, kamen die ersten Gastarbeiterkinder und guckten, was wir da machten. Sie haben mitgemacht! Es war eine offene Tür! Kunst sollte nicht mehr exklusiv sein, sie sollte nicht ausschließen. Es war auch nicht für Bürger gedacht, wie man es heute sagen würde.

Kunst für alle?

Ja. Wir fühlten uns auch allen zugehörig. Das war die Ausgangssituation. Und die erste Zeit war auch sehr fruchtbar.

Hatten Sie irgendwelche Vorbilder, an denen Sie sich orientiert haben?

Später war das Wladimir Majakowski Wladimir Majakowski (1893 Bagdadi, Russisches Kaiserreich, heute Georgien – 1930 Moskau) war ein Dichter und Künstler, der zu den wichtigsten Vertretern des russischen Futurismus zählt. .

Schon die ZERO-Künstler haben, wenn auch auf eine ganz andere Art und Weise, mit ihren Aktionen auf den Rheinwiesen versucht, die Öffentlichkeit mit in ihre Werke einzubeziehen und aus den Institutionen herauszugehen. Die Künstler des ZERO-Umfelds bezogen den öffentlichen Raum mehrfach in ihre Aktionen mit ein. Beispielsweise organisierten Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker am 17. Mai 1962 auf den Düsseldorfer Rheinwiesen eine ZERO Demonstration. Im Februar 1964 nahmen Mack, Piene und Uecker mit einem ZERO-Prunkwagen am Rosenmontagsumzug teil. Vgl. Thekla Zell, „Editionen, Expositionen, Demonstrationen 1957-1966“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „4 3 2 1 ZERO“, Düsseldorf 2012, S. 443–469, hier S. 452 ff. Joseph Beuys prägte damals den Begriff der Sozialen Plastik Das erweiterte Kunstverständnis von Joseph Beuys findet seinen Ausdruck vor allem in dem von ihm geprägten Begriff der Sozialen Plastik. Darunter fällt jegliches Handeln, das formend in die Gesellschaft eingreift. Damit wird nach Beuys jeder Mensch, der handelt und formt, zum Künstler. Siehe auch: Volker Harlan/Rainer Rappmann/Peter Schata, „Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys“, Krefeld 1984. . Mary Bauermeister brachte in Köln mit den Fluxus-Künstlern Kunst und Musik zusammen. Ab 1960 organisierte Mary Bauermeister (* 1934 Frankfurt am Main) in ihrem Atelier in der Lintgasse 28 in Köln Konzerte, Lesungen und Ausstellungen, die den experimentellen Charakter des New Yorker Fluxus aufgriffen. Zu den bekanntesten Aktionen in ihrem Atelier gehören „Musik für Piano“ (mit John Cage, 1960), „Candle-Piece for Radios“ (mit George Brecht, 1960) sowie „Etude for Piano Forte“ (mit Nam June Paik, 1960). Siehe auch: Historisches Archiv der Stadt Köln (Hg.), „intermedial – kontrovers – experimentell. Das Atelier Mary Bauermeister in Köln 1960–62“, Köln 1993. Was genau wollten Sie und Jörg Immendorff mit Ihren Lidl-Aktionen?

Das war eine Plattform.

Was kannten Sie damals schon? Welche Modelle und welche Aktionen hatten Sie gesehen? Wo kam das her?

Das haben wir schlicht und einfach gefunden. Es war da. Es war greifbar. Auch durch Peter Alvermann Hans-Peter Alvermann (1931 Düsseldorf – 2006 Breidenbach) war ein Künstler, der sich kritisch mit gesellschaftlichen Fragen beschäftigte. Ab 1966 betrieb er das Republikanische Centrum in Düsseldorf. Bekannt ist er vor allem für sein Multiple „Bundesdeutsches Notstandsschwein“, das er 1965 im Rahmen der Debatte um die deutschen Notstandsgesetze anfertigte. . Er machte einen republikanischen Klub und das war für uns gut – ganz klar. Das hing zusammen und war eine Geschichte. Es war alles vereint.

Das heißt, für Sie war das eine natürliche Entwicklung?

Ja.

Waren Sie mal bei Mary Bauermeister im Atelier?

Nein. Sie ist älter als ich und das ging damals offenbar noch nicht. Ich kannte auch Heinz Mack nicht. Uecker kannte ich. Und irgendwie weiß ich gar nicht mehr, warum, wieso … Bei allen, die nach 1930 – oder wie ich 1936 – geboren sind, war offenbar eine Schwelle zu der Zeit davor. Das fällt mir auf. Ich lese auch, wer jetzt gerade alles seinen 80. Geburtstag feiert. Das sind Leute mit einem ganz eigenen Kopf. Ein bisschen merkwürdig. Der Biermann Wolf Biermann (* 1936 Hamburg) ist ein Liedermacher und Schriftsteller. 1953 siedelte er in die DDR über, die ihn aufgrund seiner kritischen Haltung 1965 mit einem generellen Auftritts- und Publikationsverbot belegte. Nach einer Konzerttour in Westdeutschland 1976 verweigerte ihm die DDR die erneute Einreise und erzwang somit seine Ausbürgerung. Für sein Schaffen erhielt Biermann zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Georg-Büchner-Preis (1991) und den Heinrich-Heine-Preis der Stadt Düsseldorf (1993). gehörte auch dazu. Das hängt mit der Vätergeneration zusammen – ganz klar. Auch, ob man aus dem Osten oder aus dem Westen kommt – da gibt es nach wie vor eine Trennung … die wird auch nie überbrückt werden. Das war im Römischen Reich so und das ist bis heute so. Im Grunde genommen gibt es keine Brücke. Deswegen ist das auch in der Politik heute so unfassbar schwierig.

Sie meinen jetzt nicht die Künstler, die aus der DDR …

Doch, die meine ich auch.

Wie Uecker und Polke?

Die meine ich auch. Es ist merkwürdig, dass so viele in der Zeit aus dem Osten kamen.

Und wo sehen Sie die unüberwindbare Kluft?

Das liegt am Christentum – durch das Römische Reich. Die Rhein- oder Donaustraße ist ja etwas ganz anderes als die Oder- oder Weichseltrasse. Oder auch die Wolga. Das hier ist ein römisch besiedeltes Tal, was man auch in den Städten sieht. Im Osten ist alles mehr auf die Seidenstraße, den Handel, bezogen und in Norddeutschland auch.

Sie sehen also nicht den Sozialismus dafür verantwortlich, dass beispielsweise Günther Uecker eine andere Biografie hat als Sie? Sondern Sie gehen in der Geschichte noch viel weiter zurück?

Ganz gewiss. Wer sich wirklich damit beschäftigt, wird es merken und auch anders handeln. Das Osmanische Reich kommt ja auch noch dazu. Das sind Schwellen, die spürbar existent sind. Es gibt eine Trennlinie von Rügen bis Aquileia, wenn man so will. Zu den Orten bin ich hingefahren! Ich habe immer in einen alten Geschichtsatlas meines Vaters geguckt und gedacht: „Aquileia, da muss ich hin.“ Und dann war ich da. Es war ganz erstaunlich. Ich habe viele Orte so aufgesucht. Deswegen auch „Mappa Mundi“ – dieses Hineintauchen in Zeit und Räume.

Zurück zu Ihrer Feststellung „hier stimmt etwas nicht“ und Ihrem Engagement dagegen vorzugehen oder es mindestens nicht unkommentiert zu lassen. Würden Sie sagen, der Kunstbegriff hatte sich zu dem Zeitpunkt schon so geweitet, dass die Öffnung eines Raums, wie Sie ihn an verschiedenen Orten etabliert haben, bereits das Kunstwerk, die Aktion war?

Nein, das war nur ein Ort der Möglichkeit. Dass man erst mal einen Ort öffnet und zeigt, was man macht und mit anderen Künstlern und Leuten, die es interessiert, in Verbindung tritt. Menschen, die von der Straße kommen und neugierig sind. Das ist wichtig. Das war der Ausgangspunkt. Dann ging es aber nicht weiter, weil die Mietersache dazukam. Gemeinsam mit Henning Brandis und Erinna König gründeten Jörg Immendorff und Chris Reinecke im Frühjahr 1970 in der Neubrückstraße in Düsseldorf das Büro Olympia. Dort widmeten sie sich der Düsseldorfer Mietkrise. Siehe auch: Susanne Rennert, „Ein doppelter Strang. Lidl, 1968–70. Konzepte, Aktionen, Strategien von Chris Reinecke und Jörg Immendorff“, in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 35–64, hier S. 59. Wir haben an verschiedenen Orten in der Stadt 25.000 Unterschriften gesammelt. Die SPD hat es aber nicht akzeptiert und hat es abgelehnt. 1969 stand auch die Wahl bevor. Am 28. September 1969 wurde der 6. Deutschen Bundestag mit Willy Brandt als Bundeskanzler gewählt. Es gab ein Gesetz, nach dem jeder jeden rausschmeißen konnte. Die Omas standen auf der Straße und die Gastarbeiter konnten die Mieten nicht bezahlen. Das hat sich dann beruhigt und offenbar auch egalisiert. Zu diesem Zeitpunkt waren wir aber schon zu sehr in die Politik hineingeraten. Und diese Politik war sehr aggressiv. Es war die Auseinandersetzung mit dem Kommunismus, später auch mit dem Maoismus. Wir waren selber viel zu unwissend, um das wirklich zu überblicken. Natürlich stimmt es, dass Mao Tse-tung Mao Tse-tung (1893 Shaoshan – 1976 Peking) war ein chinesischer Revolutionär und Vorsitzender der Kommunistischen Partei Chinas. Er verfolgte die Transformation des Landes in eine Wirtschaftsmacht und initiierte zahlreiche reformatorische Kampagnen, darunter die Hundert-Blumen-Bewegung und den Großen Sprung nach vorn. Aus seiner Auffassung des Kommunismus ist der Maoismus hervorgegangen. Siehe auch: Felix Wemheuer, „Mao Zedong“, Berlin 2010. einer der größten Verbrecher war. Das konnten wir aber nicht wissen. Ich merkte damals, dass die Männer mal wieder die großen Kaderführer werden wollten – und das ging nicht. Ich bin dann ausgestiegen und habe ein paar Flugschriften gemacht: „Kunst muss sein“. 1970 veröffentlichte Chris Reinecke ein Flugblatt mit dem Titel „Kunst muss sein“. Darin kritisierte sie die zunehmend rasche Assimilation des Kulturbetriebs nach dem Scheitern der 68er-Bewegung. Insbesondere richtete sich ihr Text gegen das leerlaufende Prinzip der „Fortschrittlichkeit“ und den elitären „Führungsanspruch“ einzelner Personen. Siehe auch: Nachdruck des Flugblattes in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 153 sowie Barbara John, „Kunst muss sein. Chris Reinecke und die 60er Jahre“, in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 9–34, hier S. 27 f. Da habe ich richtig den Hass gespürt. Das war schlimm. Und dann habe ich an der Schule Kunstunterricht gegeben. Das war der Ort, an den ich flüchten konnte. Das war meine Rettung. Es war schön und ich habe es gerne gemacht. Es war für mich auf eine gute Weise eine Weiterführung meiner Idee. Natürlich hatte ich die Jungs, weil die Mädchen bei einer anderen Dame Handarbeit hatten. Ich habe erst mal tüchtig Holz, Feilen zum Schleifen und Papier kommen lassen. Die Jungs haben alle Gewehre und Revolver geschnitzt – die Lehrer waren entsetzt. Die Schule war in einem sozialen Brennpunkt mit Aussiedlern, Gastarbeitern und sehr armen Kindern. Der katholische Pastor hat zu mir gesagt: „Das haben Sie gut gemacht.“

Als Sie mit Jörg Immendorff angefangen haben, wollten Sie am Kunstbetrieb gar nicht teilnehmen. Institutionelle Ausstellungen haben Sie aber dennoch nicht abgelehnt. In der Kunsthalle Köln haben Sie in einer Ausstellung während der Eröffnung die Wände besprüht. „Jetzt. Künste in Deutschland heute“, Kunsthalle Köln, 14. Februar – 18. Mai 1970. Wogegen war das gerichtet? Warum haben Sie sich nicht einfach rausgehalten?

Jörg hatte zum Beispiel auch einmal eine Ausstellung bei Schmela, hat sie dann aber wieder zurückgezogen. Für mich war das damals nur eine Aktion der Auflehnung.

Der Auflehnung gegenüber was?

Ich wollte eigentlich etwas Besseres machen. Es war der Anspruch oder die Hoffnung, dass man etwas besser machen könnte. Die Ausstellung hieß „Künste in Deutschland heute“, damals war das mit der Nazikunst noch gar nicht geregelt oder bearbeitet. Es ging einfach zu schnell. Aber so kann man es doch nicht machen! Ich wollte Druck machen.

Und hat es funktioniert?

Teilweise schon, komischerweise. Ich habe zum Beispiel ein Flugblatt gemacht, auf dem ich mich als Doppelperson dargestellt habe: die eine mit Lebertran, die andere sprühend mit Petroleum in der Hand. Und die dachten dann wirklich, ich würde Benzin sprühen und es anzünden. Dabei war ich im Grunde ein ganz lieber Mensch, nur ein bisschen gereizt. Das hat verunsichert. Aber es hat schon etwas bewirkt und das war wichtig im Herbst 1969.

In den 70ern brach eine ganz andere Zeit an, das war die Schwelle. Als wir damals diese große Mietersache gemacht haben, mussten wir anschließend den Platz von den Farben säubern – das heißt schrubben. Damit hatte es sich erledigt. Ich habe mir damals gedacht: „Was machst du da eigentlich? Du bist wie ein Menschenfischer!“ Wir brauchten ja Arbeiter für die Partei, die kriegten wir aber nicht. Jörg hatte einen Haufen Lehrlinge hinter sich, der hatte seinen Männerbund. Die jungen Leute waren zwar alle von mir begeistert, ich habe aber gedacht: „Das geht nicht. Das höre ich ja mal auf.“ Da habe ich mich vor mir selber geschämt.

Würden Sie das auch über andere Aktionen wie jener zur „documenta 4“ sagen? Anlässlich der Pressekonferenz zur Eröffnung der „documenta 4“ am 26. Juni 1968 führten Jörg Immendorff, Chris Reinecke, Werner Schreib und Wolf Vostell die Aktion „Ich mache die documenta frei“ durch. Mit Blindenbinden, Transparenten und Flugblättern stürmten sie das Auditorium des Kasseler Rathauses und unterbrachen die Presseveranstaltung durch ein Protest-Happening. Dieses richtete sich gegen das Auswahlverfahren des documenta-Rats sowie das allgemeine Konzept der Ausstellung, welches aus Sicht der Protestierenden wesentliche Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst vernachlässigte. Eine Woche später setzte die Gruppe ihre Proteste zur offiziellen Eröffnungsfeier fort. Siehe auch: Petra Kipphoff, „Wie wird da manipuliert“, in: „Die Zeit“, 05.07.1968, S. 9.

Nein. Es war schon erstaunlich, wie unsicher Bode Arnold Bode (1900 Kassel ‒ 1977 Kassel) war ein deutscher Künstler und Ausstellungsmacher, der als Gründer der documenta in Kassel gilt. 1936 belegte ihn das nationalsozialistische Regime mit Berufsverbot und stufte seine künstlerische Arbeit als „entartet“ ein. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs beteiligte sich Bode maßgeblich am Wiederaufbau der Kunstakademie in Kassel und gründete die Gesellschaft Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts e. V., aus der 1955 die erste documenta hervorging. Bode war als künstlerischer Leiter der documenta 2 (1959) und 3 (1964) tätig. Mit der Gründung der documenta als internationale Großausstellung der modernen und zeitgenössischen Kunst trug Bode wesentlich zum Anschluss Deutschlands an die Kunstwelt nach dem Zweiten Weltkrieg bei. und diese Leute waren.

Und das wollten Sie zeigen?

Das wollte ich nicht zeigen, das hat sich erst später herausgestellt. Ich hatte einfach Lust am Ärgern und am Dagegenhalten. Vielleicht weil ich immer sehr frigide erzogen worden bin, konnte ich dann auch Gegenkräfte entwickeln, was ja nicht schlecht ist.

Wie war Ihr Kontakt zu Joseph Beuys?

Eigentlich ganz gut, wir waren uns sehr ähnlich. Ich habe aber vermieden in seine Klasse zu gehen, weil ich merkte, dass es für meine Kunst gefährlich ist.

Inwiefern?

Das kann ich gar nicht so genau sagen. Erstens hatte der Mann ja eine magnetische Anziehungskraft. Dann war er steinerscher Anthroposoph. In seiner Arbeit bezog Joseph Beuys sich häufig auf die anthroposophische Erkenntnislehre von Rudolf Steiner (1861–1925), die auf der Verbindung esoterischer und naturwissenschaftlicher Prinzipien beruht. Er hatte auch Ideen, die ich gut fand, die Soziale Plastik Das erweiterte Kunstverständnis von Joseph Beuys findet seinen Ausdruck vor allem in dem von ihm geprägten Begriff der Sozialen Plastik. Darunter fällt jegliches Handeln, das formend in die Gesellschaft eingreift. Damit wird nach Beuys jeder Mensch, der handelt und formt, zum Künstler. Siehe auch: Volker Harlan/Rainer Rappmann/Peter Schata, „Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys“, Krefeld 1984. zum Beispiel. Das fand ich toll. Bei einem Ringgespräch habe ich ihn gefragt: „Meinen Sie mit dem Plastischen das Ein- und Ausatmen?“ Da schaute er mich ganz erstaunt an, denn daran hatte er noch gar nicht gedacht. Er meinte wirklich das Soziale. An Plasma oder so etwas hatte er nicht gedacht. Mit Beuys waren das Gespräche, die ich mit anderen Professoren nicht hatte. Oder sagen wir mal, Berührungen. Es hatte auch nichts mit Mann/Frau zu tun.

Fanden Sie seine Position an der Akademie durchweg positiv? Häufig wird ja sein Engagement in der Politik kritisiert, weil er darüber angeblich die Kunst vergessen oder sich zu weit davon entfernt hat.

Ich weiß eigentlich gar nicht, was der Mann wollte. Oder warum er bei den Grünen mitgemacht hat. Er wollte unbedingt eine Partei gründen. Das konnte aber nicht gut gehen. Er hatte mit Johannes Stüttgen Johannes Stüttgen (* 1945 Freiwaldau, Sudetenland, heute Tschechische Republik) studierte ab 1964 Theologie bei Joseph Ratzinger in Münster und war von 1966 bis 1971 Schüler von Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf. Er war 1971 an der Gründung der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung beteiligt und übernahm von 1980 bis 1986 den Posten des Geschäftsführers der 1973 von Beuys, Willi Bongard, Georg Meistermann und Klaus Staeck gegründeten Freie Internationale Universität (FIU). Seiner Arbeit liegt der Begriff der Sozialen Plastik zugrunde, damit schließt Stüttgen an das Kunstverständnis seines Lehrers Beuys an. und anderen in der Altstadt ein Lokal gemietet. Mich hat das nicht besonders interessiert, ich habe nur gedacht: „Junge, das klappt nicht.“ Es war unkonkret und merkwürdig, was er den Wählern angeboten hat. Das konnte einfach nicht klappen. Dann die Projekte in Kassel mit den Eichen Joseph Beuys, „7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“, 1982–1987. Zur „documenta 7“ stellte Joseph Beuys 1982 das Projekt „7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ vor: 7.000 Eichen sollten im Stadtraum Kassel angepflanzt werden. Begleitet wurden die Neupflanzungen jeweils durch die Aufstellung einer Basaltstele, die bis zu ihrer Verwendung auf dem Friedrichsplatz vor dem Fridericianum in einer Dreiecksform aufgeschüttet waren. Die Aktion endete begleitend zur „documenta 8“ im Jahr 1987. und das Gesamtkunstwerk in Hamburg Joseph Beuys, „Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg“, 1984. Ausgehend von dem ökologischen und wirtschaftlichen Niedergang des Hamburger Stadtteils Altenwerder, sah das Konzept von Joseph Beuys eine ästhetische wie politische Umgestaltung der Stadt Hamburg vor. Im Sommer 1984 gab die Hamburger Kultursenatorin Helga Schuchardt das Projekt zur Umsetzung frei. Aufgrund anhaltender Proteste gegen das Vorhaben sagte der Hamburger Bürgermeister Klaus von Dohnanyi das Projekt jedoch wenige Wochen später wieder ab. Siehe auch: o. A., „Beuys im Schlick“, in: „Der Spiegel“, Nr. 30, 23.07.1984, S. 137–138. … Es klappte bei ihm plötzlich nicht mehr. Warum? Weil er sich in Sachen einmischte, die nicht sein Metier waren. Seine Steinerschen, unfassbaren oder faszinierenden Systemnetzverstrickungen … ein ganz merkwürdiges organisches Gewebe, das natürlich sehr anziehend ist, war wahrscheinlich ausgereizt. Es war nicht mehr greifbar. Und da war auch bei ihm irgendwie Ende. Ich habe damals gedacht: „Wenn etwas geschafft ist, dann stirbt der Mensch.“

Und Sie meinem, das war bei Beuys der Fall?

Ich denke ja.

Sie haben das „Honigstück für Ehepaare“ Jörg Immendorff, „Honigstück für Ehepaare“, 1968. gemacht. War das ein Zufall?

Nein. Es war so: Jörg hat sich vieles angeeignet und Beuys hat sich von Jörg einiges angeeignet. Meine Mutter erzählte gern, auch wenn andere Leute dabei waren: „Als wir heirateten, hat der Pfarrer meinem Mann einen Füllfederhalter geschenkt und mir ein Glas Honig.“ Das war die Symbolik: Der Mann führt die Feder und die Frau ist süß. Jörg hat das natürlich auch gehört und fand es toll. Solche Dinge hat er von meiner Mutter übernommen – so wie auch den Franzbranntwein für die Füße. Und Beuys hat es dann wiederum mit seiner Honigpumpe Für die „documenta 6“ (1977) entwickelte Joseph Beuys das Werk „Honigpumpe am Arbeitsplatz“. Dafür installierte er in der Rotunde des Fridericianums in Kassel ein vom Erdgeschoss bis zum Dach geführtes Schlauchsystem mit einer mechanischen Pumpe, die den Honig in das System brachte. Erweitert war die Arbeit durch einen ebenfalls in das Schlauchsystem integrierten Tagungsraum, in dem die Freie Internationale Universität (FIU) ein 100-tägiges Arbeitskollektiv etablierte. Siehe auch: Veit Loers/Pia Witzmann, „Honigpumpe am Arbeitsplatz“, in: „Joseph Beuys. Documenta. Arbeit”, hg. von dens., Ausst.-Kat. Fridericianum Kassel, Stuttgart 1993, S. 157–167. übernommen. Obwohl da kein Honig drin war. Das kann gar nicht sein.

Ich kann jedenfalls heute sagen, Götz hat bei mir nichts hinterlassen. Er hat nur gesagt: „Das können Sie nicht machen. Eine Ellipse sprengt das Bild. Gelb und Grau können Sie auch nicht machen, das geht nicht.“ „Wieso?“, habe ich da gefragt, „Warum kann ich das nicht machen? Ich will das aber!“ Es ging aber nicht. Und Beuys war da anders. Der trat schon anders auf. Ein Professor im Blaumann. Die Jungs waren sofort neugierig – und ich auch. Beuys machte Luft, das war gut. Er brachte uns zum Atmen. Ein anderer Professor sagte zu mir: „Du musst die Blumen und die Sterne malen.“ Ich sagte: „Wieso muss ich Blumen und Sterne malen?“ Und Norbert Tadeusz Norbert Tadeusz (1940 Dortmund – 2011 Düsseldorf) war ein deutscher Maler, der für seine großformatigen figurativen Gemälde bekannt ist. Ab 1966 studierte er an der Kunstakademie Düsseldorf in der Klasse von Gerhard Hoehme und Joseph Fassbender. Seinen Meisterschüler machte er in der Klasse von Joseph Beuys. Ab 1981 war Tadeusz Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, bis er 1988 einem Ruf an die Hochschule der Künste in Berlin folgte. Von 1991 bis 2003 lehrte er als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. war der Meinung, die Frau müsse brüten, und das hat er auch zu mir gesagt. Es gab ein Regime der Männer, das fiel mir besonders in Deutschland auf. In Frankreich hatte ich damit überhaupt keine Probleme. Vielleicht weil die von einer Frau etwas ganz anderes wollten.

Hatte es auch damit etwas zu tun, dass die deutschen Männer häufig ohne Väter waren und sehr früh eine Rolle in der Familie übernehmen mussten?

Nein, nein.

Wo sehen Sie die Ursache für den Unterschied zu Frankreich oder auch den USA, wo die Frauen sehr früh einen ganz anderen Stellenwert hatten?

Ich denke da an Stefan George und seinen Männerbund. Stefan George (1868 Büdesheim – 1933 Minusio, Schweiz) war ein Lyriker, dessen Frühwerk dem Symbolismus zugerechnet wird. 1892 gründete er mit Carl August Klein die Literaturzeitschrift „Blätter für die Kunst“. In diesem Umfeld entwickelte sich der George-Kreis, dem sich junge Literaten und Bewunderer anschlossen und den Dichter Stefan George bei kultischen Treffen als charismatischen Führer verehrten. Dem elitären Männerbund, der ästhetische mit lebensreformerischen Idealen zu verbinden suchte, gehörten unter anderen Friedrich Gundolf, Ludwig Klages und Karl Wolfskehl an. Und an die Frage der Homosexualität, die in Frankreich eine ganz andere Rolle spielte. Oder die Rolle der Frau als Geliebte. Das war etwas ganz anderes als in Deutschland. Deutschland hatte das Mutterkreuz Das „Ehrenkreuz der Deutschen Mutter“ wurde 1938 auf Anordnung von Adolf Hitler eingeführt, um besonders kinderreiche Mütter im nationalsozialistischen Deutschland auszuzeichnen. .

Haben Sie damals versucht, mit anderen Frauen Kontakt aufzunehmen? Zum Beispiel waren Ulrike Rosenbach Ulrike Rosenbach (* 1943 Bad Salzdetfurth) ist eine Künstlerin, die insbesondere für Werke mit feministisch-kritischem Inhalt bekannt ist, die sie als Video, Performance oder multimediale Installation ausstellt. Ab 1964 studierte Rosenbach Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf bei Karl Bobek, Norbert Kricke und Joseph Beuys. 1975 bis 1976 unterrichtete sie feministische Kunst und Medienkunst am California Institute of the Arts in Valencia. In Köln gründete sie 1975 gemeinsam mit den Künstlern Klaus vom Bruch und Marcel Odenbach das Alternativ Television ATV und die Schule für Kreativen Feminismus (1976–1982). Von 1989 bis 2007 lehrte Rosenbach als Professorin für Neue künstlerische Medien an der Hochschule der Bildenden Künste Saar. und Katharina Sieverding Katharina Sieverding (* 1944 Prag) wurde in den 1970er-Jahren mit ihren großformatigen Foto- und Videoarbeiten bekannt. Sie studierte an der Kunstakademie Düsseldorf (1964–1974) zunächst in der Bühnenbildklasse von Teo Otto und ab 1967 in der Klasse von Joseph Beuys. Sieverding war auf der documenta 5(1972), 6 (1977), 7 (1982) vertreten und stellte 1997 zusammen mit Gerhard Merz im Deutschen Pavillon der 47. Biennale von Venedig aus. Von 1992 bis 2007 war sie Professorin an der Universität der Künste Berlin. zu jener Zeit in Düsseldorf.

Die kamen nach mir, da war ich längst weg. Katharina Sieverding ist fünf Jahre jünger als ich, so alt wie meine Schwester. Das ist ein immenser Unterschied. Mit Polke war es auch so. Mein Jahrgang war genau zwischen dem von Mack und dem von Polke. Das eine ist sehr roh und das andere kapitalistischer Pop.

Und hätten Sie sich gerne mit anderen Frauen zusammengetan?

So etwas gab es damals gar nicht. Frauen hatten nur das Prinzip des Kampfes um den Mann. Ich hatte natürlich auch Schulfreundinnen, aber kaum hatten sie das Abitur, waren sie schon verheiratet.

Dabei haben Sie ja auch früh geheiratet …

1965. Da war ich schon 29 Jahre alt. Immendorff war neun Jahre jünger als ich. Für die damalige Zeit wurde es Zeit für mich.

Bazon Brock Bazon Brock (eigtl. Jürgen Johannes Hermann Brock; * 1936 Stolp, Pommern, heute Polen) ist ein Künstler, Kunsttheoretiker und Philosoph. Ab 1957 studierte er Germanistik, Politikwissenschaften und Philosophie an den Universitäten in Zürich, Hamburg und Frankfurt am Main. Parallel absolvierte er eine Dramaturgie-Ausbildung am Landestheater Darmstadt bei Claus Bremer und Gustav Rudolf Sellner. Ab 1959 nahm Brock regelmäßig an Fluxus-Aktionen teil, darunter am „Festival der Neuen Kunst“ 1964 in Aachen sowie am „24-Stunden-Happening“ 1965 in der Galerie Parnass in Wuppertal. 1968 initiierte Brock auf der „documenta 4“ in Kassel die erste Besucherschule, die er bis 1992 begleitend zu den documenta-Ausstellungen fortführte. Als Professor lehrte Brock unter anderem an der Hochschule für bildende Künste Hamburg (1965–1976) und der Bergischen Universität Wuppertal (1981–2001). 2011 gründete Brock in Berlin-Kreuzberg die „Denkerei mit dem Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Maßnahmen der hohen Hand“. zum Beispiel …

… war auch mein Jahrgang.

Wo haben Sie sich kennengelernt?

An der Akademie. Aber ich habe ihn nicht kennengelernt … Jörg hat ihn kennengelernt.

Und konnten Sie etwas mit ihm anfangen?

Schon, aber er nicht mit mir. Er mochte keine Frauen.

Wie hat sich das geäußert?

Das hat sich gar nicht geäußert, ich merkte das nur.

Er sagt jedenfalls, er habe sich lange so etwas wie eine Gruppe oder eine Band gewünscht, um bestimmte Sachen zusammen durchzuziehen. Sie hatten mit Lidl eine Gruppe, trotzdem …

… war es problematisch, weil die Gefolgschaft von Lidl aus fünf oder sechs Knaben bestand, die selber nicht wussten, was Sache war. Das waren entweder Lehrlinge, die neugierig waren oder sie waren aus gutem Haus und wollten einfach mitmachen. Das hatte Jörg nach Beuys’ Art aufgebaut. Er hat sich eine Hausmannschaft zugelegt, die aus Männern bestand. Ich habe 1970 in Frankfurt auf dem Frauentag der russischen Delegierten für Deutschland gesprochen und gefragt, ob die Frau nun die Rolle des Mannes übernehmen soll und wie sie sich das vorstellen.

Waren Sie zu dem Zeitpunkt, als Sie sich von Jörg Immendorff und der Lidl-Gruppe trennten, grundsätzlich über die Kunst im Zweifel?

Ich dachte damals gar nicht an Kunst. Ich sehe heute, dass wir das erreicht haben, was wir wollten. Leider. Heute wird zu viel geredet. Der mündige Bürger, den wir wollten, ist heute zu einer Quasselstrippe geworden. Ich denke jetzt nicht nur an Deutschland, sondern auch an Amerika. Zu viele falsche Leute glauben, sie hätten die Möglichkeit des Auftritts oder des Auftreten-Müssens gefunden. Jetzt muss weitergearbeitet werden, aber in einer ganz anderen Richtung. Wie genau, weiß ich nicht. Das ist auch nicht meine Aufgabe.

Sie haben sich dem Kunstmarkt mehr oder weniger entzogen, obwohl Sie bisweilen auch in Galerien ausgestellt haben. Zum Beispiel bei Ursula Lichter in Frankfurt am Main. „14 media“, Galerie Ursula Lichter, Frankfurt am Main, September – Oktober 1968. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, Bazon Brock, Jörg Immendorff, Chris Reinecke und Wolf Vostell. Wie kam es dazu?

Das war zusammen mit Jörg. Beuys und Jörg waren von der Düsseldorfer Seite.

Auch Helmut Rywelski Helmut Rywelski (1928–1998) war Journalist, Galerist und Kunstkritiker. 1966 eröffnete er die Galerie art intermedia in der Domstraße in Köln. Dort zeigte er unter anderem Arbeiten von Jörg Immendorff, Per Kirkeby, Nam June Paik, Franz Erhard Walther und Wolf Vostell. 1967 zeigte Chris Reinecke dort in der Einzelausstellung „Cooperative“ eine Auswahl ihrer Werke. war ein Fan Ihrer Arbeit.

Ja! Ich war die erste Frau, die bei ihm ausgestellt hat. Da waren die Männer böse mit mir. Peter Alvermann hatte damals die Strafsache mit dem Nazischwein Hans-Peter Alvermann, „Bundesdeutsches Notstandsschwein“, 1965. Die Arbeit besteht aus einem Sparschwein, das in den Farben der deutschen Nationalflagge bemalt ist und auf dem Rücken ein Hakenkreuz trägt. Aufgrund des Verdachts der Verunglimpfung von Hoheitszeichen der Bundesrepublik Deutschland sowie der Verbreitung verbotener Zeichen wurden ab 1967 Exemplare des Multiples durch die Polizei beschlagnahmt. Nach mehreren Gerichtsverfahren erklärte das Bundesgericht in Karlsruhe den Tatbestand 1974 als unzutreffend. , der konnte also nicht, und dann hat Rywelsky mich genommen. „Wieso du?“ So war es 1967/68. In der Zeit merkte ich auch, dass Jörg Abstand von mir nahm.

Es war in Ordnung, solange er die Hand oben hatte?

Ja, genau! Noch schlimmer wurde es 1969, als ich richtig mitmachte.

Haben Sie das mit ihm offen diskutiert?

Das konnte ich nicht, deswegen habe ich ja diese Zeichnung Chris Reinecke, „Gespräch zwischen stehender und liegender Person (Blauer Faden)“, 1969. gemacht. Ich liege, er steht, wir versuchen zu reden, aber es geht nicht. Ich sehe es noch vor mir, ich hatte eine Grippe und lag im Bett. An Jörgs Seite waren Erinna König Erinna König (* 1947 Warstein) ist eine Künstlerin, die zwischen 1967 und 1971 bei Dieter Roth und Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf studierte. und ihr Freund. Sie redeten zu dritt auf mich ein und klopften mir immer auf die Knie, auf die Bettdecke. Ich fühlte mich völlig hilflos, denen ausgesetzt. Ich wusste genau, was sie wollten. Letztlich ging es um die alte Frage, ob ein System einen gemeinsamen Mittelpunkt hat oder ob es auf viele Punkte verteilt werden sollte. Sie wollten eine Metropole wie Moskau, die bestimmt, und ein Land, das gehorcht. Ich dachte, es wäre besser, wenn man es in verschiedene autonome Zellen aufteilen und dann zusammenarbeiten würde. Da wurden sie richtig böse und ich wurde stur. Das war der Bruch. Wir machten dann noch die Akademiebesetzung Im Dezember 1968 riefen Jörg Immendorff, Chris Reinecke und weitere Gleichgesinnte die Lidl-Akademie in der Kunstakademie Düsseldorf aus. Anlass war die interne Kritik mehrerer Professoren gegenüber der universitären Einflussnahme von Joseph Beuys und seiner Deutschen Studentenpartei. Dem Aufruf zur Lidl-Akademie folgte vom 05. bis zum 10. Mai 1969 die von Immendorff und Reinecke initiierte Lidl-Arbeitswoche, in der zahlreiche künstlerische und politische Aktionen an der für diesen Zeitraum geschlossenen Kunstakademie durchgeführt wurden. Siehe auch: Susanne Rennert, „Ein doppelter Strang. Lidl. 1968–70. Konzepte, Aktionen, Strategien von Chris Reinecke und Jörg Immendorff“, in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.- Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 35–64, hier S. 49–52. und ich war erstaunt, wie schnell sie anschließend wieder in der Kunstakademie waren und sogar eigene Klassen eröffneten. Am Thema wurde gar nicht weitergearbeitet, sondern jeder versuchte sein Plätzchen zu finden. Deswegen habe ich diesen Text „Kunst muss sein“ geschrieben. Und dann sagte Jörg zu mir: „Was hast du gemacht?“ An dem Punkt war absolut Schluss.

Und Sie hatten auch später gar keinen Kontakt mehr?

Jörg hatte sein ganzes früheres Werk an die Galerie Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie auch in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. verkauft und hatte dadurch die Möglichkeit, sich in der Altstadt Räume zu mieten und aus unserer Wohnung auszuziehen. Er hatte im Herbst angefangen, jeden Tag etwas mitzunehmen – ungefähr zwei oder drei Wochen lang. Es ist nichts da geblieben! Letztlich hat sich das alles schlimm entwickelt. Natürlich war auch eine andere Frau im Spiel. Für mich war es ein Neuanfang. Es gibt Zeiten, in denen etwas fruchtet und dann ist es irgendwann einmal zu Ende. Aber es kommt auch wieder etwas Neues, wenn man viel Glück hat … oder eben nicht.

Sie wurden damals sicher auch als Team wahrgenommen. War der Kontakt zu anderen nach der Trennung von Jörg Immendorff und der Lidl-Gruppe schwierig?

Ja, der war völlig weg. Selbst Johannes Stüttgen versuchte mich öffentlich bloßzustellen, obwohl ich nie etwas mit ihm zu tun hatte. Ihm ging es um das, was ich über Beuys geschrieben hatte. 1970 veröffentlichte Chris Reinecke ein Flugblatt mit dem Titel „Kunst muss sein“. Darin kritisierte sie die zunehmend rasche Assimilation des Kulturbetriebs nach dem Scheitern der 68er-Bewegung. Insbesondere richtete sich ihr Text gegen das leerlaufende Prinzip der „Fortschrittlichkeit“ und den elitären „Führungsanspruch“ einzelner Personen. Siehe auch: Nachdruck des Flugblattes in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 153 sowie Barbara John, „Kunst muss sein. Chris Reinecke und die 60er Jahre“, in: „Chris Reinecke. 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. u. a. Kunstmuseum Düsseldorf, Köln 1999, S. 9–34, hier S. 27 f. Ich sage mal so, von mir hat wirklich keiner mehr eine Schnitte genommen. Ich hatte zwar Kontakt zu Wolfgang Wittrock, der ist dann aber aus Düsseldorf weggegangen. Ich war immer froh, dass ich selber Geld verdiente. Hoehme erzählte: „Ich habe dem Galeristen das Bild gar nicht gezeigt, damit ich auch mal eins für mich habe.“ Diese Abhängigkeit wäre für mich nicht tragbar gewesen. Oder wie Michael Werner zu Jörg sagte: „Das kannst du nicht ausstellen, das ist zu politisch.“

Michael Werner hat die Ausstellungen zensiert?

Ja.

Michael Werner zahlte Jörg Immendorff monatlich einen Betrag. Das hatte Immendorff Ihnen verschwiegen?

Ich wusste es nicht. Ich arbeitete damals halbtags im Finanzamt, von acht bis zwölf Uhr, Jörg ging tagsüber in die Akademie und abends kochte ich. Manchmal kam er, manchmal kam er nicht. Ich machte aber trotzdem meine Kunst. Es war keine Ehe, wie ich mir eine Ehe vorstellte. Da war ich in der Zeit aber nicht die Einzige. Es gab kaum ein Paar, das nicht auseinanderging.

Gab es unter Ihren Zeitgenossen Künstler, deren Arbeiten Ihnen gefielen?

Nein. Als ich im Schuldienst arbeitete, war ich in den Ferien immer in Italien. Ich wusste ganz gut Bescheid. Aber nein, ich kannte keinen. Hoehme sprach ja Sächsisch und wenn er von „Bop-Art“ redete, stimmten die Jungs ein: „Ja, Pop-Art, das ist es!“. Die einfachen Sachen finde ich auch gut, die Gebrauchsdinge. Es war ein ganz anderer Ausspruch, wenn man damals mit Mehl arbeitete oder mit Würstchen oder Socken wie Polke, das war auch eine Art Revolte. Oder Richter. Er ist ein ganz ernsthafter Suchender. Die Leute nennen ihn Chamäleon. Überhaupt reden die Leute sehr viel. Aber das ist Richters Art. Es wird nicht wie von der Grammofonplatte mit einer Nadel abgespielt, es ist nicht vorbereitet. Es ist ein dauerndes Justieren. Und mir geht es genauso – nur mit anderen Mitteln.

Sie haben gerade eine große Ausstellung bei Beck & Eggeling „Chris Reinecke. Zeit und Arbeit. Momente. Werke von 1965 bis 2016“, Galerie Beck & Eggeling, Düsseldorf, 11. Juni – 27. August 2016. gemacht. Ist es Ihnen wichtig, dass Ihre Arbeiten gesehen werden oder reicht es Ihnen eigentlich, die Arbeiten zu machen?

Nein, ich freue mich. Ich stelle auch Sachen aus, um zu verkaufen – oder auch nicht zu verkaufen. Ich zeige sie sehr gerne. Das Urteil über meine Arbeit hat sich völlig verändert. Georg Imdahl hat mal eine Rezension über meine Sachen geschrieben, die war ziemlich mies – jetzt hat er eine ganz schöne Kritik geschrieben Georg Imdahl, „Sie arbeitet an der Vermessung der Welt“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 16.07.2016, S. 15. und darüber freue ich mich auch. Oder es hat eine Frau, die ein Kind erwartet, eine Arbeit von mir gekauft. „Morula“ Chris Reinecke, „Morula (Zellteilung)“, 1979. – da habe ich das Stadium der Zellteilung dargestellt. Das war in den 70er-Jahren. Das gefällt mir schon.

Aber ich freue mich natürlich auch, wenn ich Zeit für mich habe. Für mich ist Zeit so wichtig. Wenn ich morgens aufstehe und gut geschlafen habe, bin ich schon mal froh. Dann lese ich zuerst die „Frankfurter Allgemeine“ im Bett, mache mir danach Frühstück, fange an zu arbeiten und freue mich, wenn ich in einen Fluss gerate. Ich kriege das hin, das freut mich. Es ist aber anders, als ich früher dachte. Ganz anders! Ich schneide jetzt sehr viel, zerstöre viel und füge Neues zusammen. Auf dem Boden. Ich schneide auf den Tischen, ich klebe, ich gucke an. Ich mache eine ganze Menge. Ich gucke auch in Lexika, woher die Worte stammen oder was sie verbindet. Englisch zum Beispiel hat so viele französische Worte, die hat das Deutsche gar nicht. Sodass man fast, wenn man Französisch spricht, auch ins Englische transformieren kann. Solches Wissen freut mich auch.

Mein Vater sagte: „Gottes Mühlen mahlen langsam, aber sicher.“ Das ist so. Und Jörg hatte es auch nicht leicht. Der Vater war immer anderen Frauen zugetan. Jörg war 17 Jahre alt, als er an die Akademie kam, er durfte noch nicht studieren. Aber Professor Teo Otto Teo Otto (eigtl. Theodor Karl Otto; 1904 Remscheid –1968 Frankfurt am Main) war ein deutscher Bühnenbildner. 1927 folgte er seinem Professor Ewald Dülberg als Assistent an die avantgardistische Krolloper der Staatstheater zu Berlin, wo er ab 1931 Ausstattungschef der Preußischen Staatstheater war bis die Nationalsozialisten ihn 1933 aus politischen Gründen seines Amtes enthoben. Otto emigrierte 1933 in die Schweiz und war bis zu seinem Lebensende dort als Bühnenbildner für das Zürcher Schauspielhaus tätig, an dem er unter anderem an mehreren Uraufführungen Bertolt Brechts beteiligt war. Ab 1958 war Otto Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. hat dafür gesorgt, dass er als Zuhörer dabei sein konnte. Seine Mutter hatte ihn im Männerheim untergebracht. Und ich habe gedacht: „Das macht man doch nicht! Seinen 17-jährigen Sohn im Männerheim unterbringen …“ Ich mochte ihn und habe ihn dann mit in mein Zimmer genommen und ein Jahr lang rauf und runter gelotst, was keiner sehen durfte – er war ja minderjährig. Meine Mutter, meine Schwester, Verena Pfisterer, aber auch die anderen von der Akademie fanden das unfassbar … eine Frau mit einem Jungen. Meine Mutter, meine Schwester und Verena machten einen Tanzkurs zusammen und da kam es heraus. Meine Mutter hat uns daraufhin aufgesucht und Jörg versteckte sich im Kleiderschrank. „Quatsch, Jörg, komm raus, meine Mutter kann das ruhig sehen.“ Sie hat dann dafür gesorgt, dass wir geheiratet haben. Was auch nicht schlecht war, aber heute würde man wahrscheinlich ein bisschen warten. Damals war das halt so. Verführung Minderjähriger bedeutete Gefängnis. Man konnte auch in keinem Hotel als Unverheiratete ein Zimmer mieten. Aber heute sind wir doch sehr demokratisch, was ja nicht schlecht ist, oder?

Ich bin nicht so sicher. Wir versuchen vielleicht, demokratisch zu sein.

Ach, ich mache einen Scherz. Ich sehe auf die Straße und denke: „Wie ist es wohl da draußen?“ Ich glaube, es geht dann gar nicht um die Demokratie, sondern um das Geld.

Ich glaube, es geht viel um das Geld. Aber es sind auch die Strukturen. Bewegung hin oder her. Nicht, dass die 68er nichts bewirkt hätten. Aber von der Zeit, von der Sie erzählten, in der viele etwas verändern wollten, ist wenig geblieben. Es ist ein Rückschritt. Die Gesellschaft zieht sich in bequeme Strukturen zurück. Wir sind die Kinder, die in die 70er- und 80er-Jahre hineingeboren wurden. Und wir sind so viel konservativer als es die Leute waren, die damals in diese Aufbruchsstimmung geraten sind.

Ja natürlich! In den Wohngemeinschaften gab es Salat mit Haschisch. Da hat bereits das Kleinkind mitgegessen. Das bordete schon ein wenig über. Oder das Nacktsein, auch in der Familie, das gab es ja vorher nicht. Heute ist das Kinderporno und wird strafrechtlich verfolgt. Das hat man in der Zeit aber mal locker sehen wollen.

Andererseits weiß man heute, wie viele Kinder aus den Kommunen mit schwerwiegenden Traumata hervorgegangen sind. Ich glaube, es wäre nicht schlecht für die Gesellschaft, wenn die Menschen sich etwas offener halten würden. Das betrifft die Drogen genauso wie die sexuelle Freiheit und so weiter. Wenn die Grenzen nicht so eng gesteckt wären.

Das sind im Grunde die westlichen Werte, die wir verteidigen wollen. Dabei darf es dann aber nicht bleiben! Wir müssen jetzt noch breitflächiger und noch tiefer pflügen. Wollen wir mal sehen, was Trump Donald Trump (* 1946 New York) ist ein Unternehmer und Politiker. Von 1971 bis 2017 war er Geschäftsführer des von ihm begründeten Konzerns Trump Organization, der vor allem in der Immobilien- und Unterhaltungsbranche tätig ist. Am 20. Januar 2017 wurde Trump zum 45. Präsidenten der Vereinigten Staaten ernannt. Sein politisches Programm zeichnet sich weitestgehend durch populistische und protektionistische Zielsetzungen aus. macht …

Hoffentlich gar nichts.

Jetzt sind doch recht merkwürdige Zeiten. Ich hätte das nie gedacht! Wenn das kommt, würde es mal richtig losgehen, da müsste mal etwas gegen diese Krankheit – es ist ja eine Krankheit im Gange – gemacht werden. Denn so wie es ist, geht es nicht weiter.