Franziska Leuthäußer: Sie sind 1958 von Heidelberg nach Berlin gezogen. Warum nach Berlin?

Christos M. Joachimides: Weil ich eine Frau geliebt habe und wollte, dass sie auch nach Berlin kommt. Das waren rein private Gründe. Ich hatte vier Jahre in Heidelberg studiert und habe dann hier an der Freien Universität Berlin mein Studium fortgesetzt.

Bereits 1967 haben Sie in Athen die „Berlin Berlin“-Ausstellung „Berlin Berlin. Junge Berliner Maler und Bildhauer“, Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst (Kunstverein Berlin) in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut Athen, Zapeion, Athen, 24. Februar – 19. März 1967. Beteiligt waren unter anderen Otmar Alt, Ulrich Baehr, Georg Baselitz, KP Bremer, Gernot Bubenik, Johannes Gachnang, Friedrich B. Henkel, Werner Hilsing, K.H. Hödicke, Bernhard Höke, Bernd Koberling, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck, Sarah Schumann, Walter Stöhrer, Rolf Szymanski, Vagelis Tsakiridis und Lambert Maria Wintersberger. organisiert.

Ich habe viele schräge Sachen gemacht. Und wenn Sie den Katalog durchsehen, werden Sie entdecken, dass damals Künstler dabei waren, die später Felsfiguren wurden.

Zum Beispiel?

Baselitz und viele andere. Die ganze Szene aus Berlin.

Genau darüber wollen wir sprechen.

Während des Nationalsozialismus wurden die deutsche Öffentlichkeit und das deutsche Volk mit fürchterlichen optischen Informationen derartig überflutet, dass die Abstraktion nach dem Krieg als Reinigung, als Befreiung empfunden und zum ideologischen und ästhetischen Schlüssel für Deutschland erklärt wurde. Das war sehr, sehr wichtig. Von einer Bedeutung, die man heute kaum mehr nachvollziehen kann. Die Künstler und die „geistige Öffentlichkeit“ verstanden das Thema der Abstraktion als Reinigung. Das war zentral. Und plötzlich kam in einer Ecke, die damals – scheinbar – gar nicht so wichtig war, in Berlin, umgeben von einer Mauer, wieder die figurative Malerei auf. Die Künstler wurden sofort als „Faschisten“ diffamiert. Das waren zum Beispiel Markus Lüpertz und Karl Horst Hödicke.

Die figurative Malerei war ein Bruch des Konsensus und das geschah auf verschiedenen Ebenen: Damals hatte der Deutsche Künstlerbund Der Deutsche Künstlerbund wurde 1903 als erste überregionale Interessenvertretung der in Deutschland lebenden Künstler von Lovis Corinth, Max Klinger, Max Liebermann und anderen gegründet. Ziel war es, sich gemeinsam für die Freiheit der Kunst gegenüber der staatlichen Kulturpolitik zu positionieren sowie Gegenwartskunst zu fördern und auszustellen. Nach dem Verbot durch das NS-Regime 1936 wurde der Künstlerbund 1950 wiederbegründet und förderte in der Nachkriegszeit in den Jahresausstellungen vor allem die Kunst der Moderne. Siehe auch: „Deutscher Künstlerbund. Tradition und Zukunft“, unter: http://www.kuenstlerbund.de/deutsch/historie/deutscher-knstlerbund/index.html (eingesehen am 10.01.2018). eine gewisse Bedeutung. In den größeren Städten Deutschlands veranstaltete er jährlich eine Ausstellung. Und 1969 bei der Jahresausstellung im Kunstverein Hannover „17. Jahresausstellung des deutschen Künstlerbundes“, Kunstverein Hannover (Kubus an der Ägidienkirche, Orangerie Herrenhausen), 07. Juni – 27. Juli 1969. ist Klaus Honnef tätlich gegen uns vorgegangen. Gegen die Künstler und gegen mich: „Ihr seid Verräter! Ihr seid das Allerschlimmste!“

Das hat er Ihnen direkt ins Gesicht gesagt?

Wir waren Riesen. Wir haben „pfff“ gemacht und dann ist er verschwunden. Ich will damit nur sagen, wie weit das Sentiment für die Verteidigung der Abstraktion ging. Dazu gibt es noch eine kleine Anekdote: 1971 hat René Block versucht, in Berlin in der Akademie der Künste eine Messe zu machen, Als Vorsitzender der Interessensgemeinschaft Berliner Kunsthändler (IBK) organisierte René Block von April bis Mai 1971 die Internationale Frühjahrsmesse für zeitgenössische Kunst in Berlin. Ziel der Messe war es, den deutschen Kunstmarkt stärker an ein internationales Sammlerpublikum anzubinden. Vgl. o. A., „Kunstmarkt – Im grünen Wagen“, in: „Der Spiegel“, Nr. 18, 26.04.1971, S. 166–169. und unter den Besuchern war auch Ileana Sonnabend Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 lebte sie in einer Ehe mit dem Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli. 1962 eröffnete sie eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere die amerikanische Pop-Art vertrat. 1971 gründete Sonnabend eine weitere Galerie in New York und zeigte dort junge europäische Kunst. Sie stellte unter anderen Georg Baselitz, Bernd und Hilla Becher, Gilbert & George, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Andy Warhol aus. . Als Jahre später – vor allem durch meine Ausstellung „Zeitgeist“ „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. – die Erfolgswelle kam, weinte Amerika für Baselitz. Und da habe ich zu Frau Sonnabend, die ich persönlich sehr gut kannte, etwas ironisch gesagt: „Liebe Ileana, diese Bilder hast du doch damals, 1971, bereits bei Block gesehen!“ Sie hatte eine wunderbare Antwort: „It was not the right time.“ Das sagt vieles. Die Zeit und auch die Manipulation der Zeit sind sehr wichtig – wann etwas wahrgenommen und wirklich diskutiert wird. Es läuft nicht linear, kontinuierlich, es sind immer Wellen.

Wie haben Sie erkannt, dass die Zeit für die Figuration gekommen war?

Durch persönliche Erfahrung. Ich habe viel mehr von den Künstlern gelernt als in der Universität. Das ist entscheidend. Ich bin mit Künstlern groß geworden.

In Griechenland schon?

Nein, nein. Griechenland hatte ich bereits als Kind verlassen.

Sie sprechen von Ihrer Zeit in Berlin?

Ja. Wir waren alle Studenten. Ich war Student der Universität und die anderen waren Studenten der Hochschule für Bildende Künste.

Und Sie hatten Kontakt zu den Studenten der Hochschule?

Das waren enge Freundschaften. Jede Nacht „flippen“. Das war Berlin.

Wo haben Sie die Künstler kennengelernt?

Diese junge Szene damals war sehr komplex. Es kamen auch einige aus der Literatur und natürlich aus der Musik. Die Stimmung und die Vorstellungen waren nah beieinander und daraus sind dann selbstverständlich Freundschaften entstanden.

Konnten Sie die Positionen von Georg Baselitz und Eugen Schönebeck damals bereits einordnen?

Ich war der Erste, der Schönebeck ausgestellt hat. Das war in Berlin, in der Galerie Katz. „Eugen Schönebeck“, Galerie Benjamin Katz, Berlin, 25. September – 24. Oktober 1965. In mehreren Quellen wird angeführt, dass Benjamin Katz für die Ausstellung verantwortlich war. Vgl. Gregor Jansen, „Eugen Schönebeck. Eine deutsche Legende“, Aachen 1998, S. 264.

Die Ausstellung bei Benjamin Katz haben Sie gemacht?

Ja. Die Ausstellung habe ich gemacht, Katz war der Galerist.

Sie kannten Baselitz und Schönebeck schon, als sie noch zusammengearbeitet haben …

Das war ja keine Zusammenarbeit, sondern eine sehr konfliktreiche Situation. Das war nicht leicht.

Von Anfang an?

Das begann 1956. Erst mal die Fakten: Schönebeck war psychisch stark gestört. Sehr stark. Deswegen waren seine Reaktionen und seine Entscheidungen nicht immer rational nachvollziehbar. Aber das hat nichts damit zu tun, dass er nicht ein großer Künstler ist. Van Gogh war auch sehr krank, aber deswegen ist er kein schlechter Künstler. Das hat damit nichts zu tun. Ich will damit nur sagen, dass es keine Eierkuchensituation war. Da war nicht jeder mit jedem befreundet. Nein, es gab enorme Spannungen. West-Berlin war damals eine der spannungsreichsten Ecken Europas. Nicht zuletzt durch die politische Situation natürlich. Das ist sehr wichtig zu wissen.

In Berlin gab es Rudolf Springer, Michael Werner, Benjamin Katz …

Bei Springer habe ich die allererste Ausstellung von Markus Lüpertz gemacht. „Markus Lüpertz (Fasanenstr. 13 Nr. II)“, Galerie Rudolf Springer, Berlin, April 1968. Siehe auch: Markus Lüpertz, „Fasanenstr. 13“, mit Texten von Christos Joachimides und Markus Lüpertz, Ausst.-Kat. Galerie Springer, Berlin, Berlin 1968. Jedes Bild in der Ausstellung sollte 500 D-Mark kosten. Nicht eines ist verkauft worden. Block hat 1966 die erste Ausstellung von Sigmar Polke gemacht, „Sigmar Polke. Bilder und Zeichnungen“, Galerie René Block, Berlin, 11. Mai – 10. Juni 1966. da war es genau dasselbe. Nicht eine Zeichnung ist verkauft worden. Nichts. Kein Mensch war an diesen Sachen interessiert, niemand. Die damaligen sogenannten „Sammler“ waren an der jungen Kunst nicht interessiert. Niemand.

War Berlin von dem Rest in Deutschland damals sehr isoliert?

Jein. Sie haben in den 60er-Jahren ein paar Versuche gemacht – um 1965/66 –, durch Zwirner den Anschluss nach Köln und später natürlich auch an den Kölner Kunstmarkt zu finden. In Köln gab es die erste Kumulation deutscher Kunst. Viele der Künstler waren für ein paar Monate oder für ein halbes Jahr da und sind dann zurückgekommen, weil sie sich dort nicht zu Hause gefühlt haben. Es hat, seit den Anfängen, bis in die 80er-Jahre hinein nie eine Harmonie zwischen Köln und Berlin gegeben.

Wie würden Sie die Entwicklung im Rheinland beschreiben, ich denke da vor allem auch an Düsseldorf?

Sehr richtig, Düsseldorf war viel wichtiger, Köln kam später. Ich habe das wahrgenommen, aber mich nicht damit auseinandergesetzt. Es gab ja nicht nur ZERO, sondern vor allem auch Yves Klein und die großen Italiener. Alle waren – noch bevor sie in Frankreich und Amerika waren – in Düsseldorf.

In Berlin gab es auch noch die Galerie Diogenes Die Galerie Diogenes wurde 1959 von dem deutschen Schauspieler Günter Meisner in der Bleibtreustraße 7 in Berlin gegründet. Bereits 1960 zeigte er Einzelausstellungen von Otto Piene und Heinz Mack. 1961 erweiterte Meisner die Galerie um das Diogenes-Studio-Theater, wo 1964 Otto Pienes Stück „Die Feuerblume“ uraufgeführt wurde. , die unter anderem die Kunst der ZERO-Leute zeigte.

Ja, das interessierte aber niemanden. Die Galerie war in Berlin total unwichtig. Was sie gezeigt haben, war für fünf Leute. Das war nicht das Thema. ZERO interessierte in Berlin niemanden. Dafür war das Rheinland das Zentrum. Die Trennung war viel schärfer, als man denkt.

Warum war das so? Warum hat man sich hier nicht für ZERO interessiert?

Es gab wahrscheinlich viele Gründe. Einerseits hat es sicher mit der Kunst zu tun und andererseits mit der Nähe zur DDR. Das schaffte eine gewisse Distanz. Und aus dieser Distanz heraus entwickelten sich dann theoretische, politische und sonstige Auseinandersetzungen. Wie ich in meiner Anekdote über Klaus Honnef schon andeutete: Die Berliner waren jetzt plötzlich die deutschen Verräter.

Michael Werner, später einer der bedeutendsten Galeristen Deutschlands und der Welt, war damals in einem alten Eckhaus, ganz nah bei Rudolf Springer, im vierten Stock, ohne Fahrstuhl. Seine Wohnung, eine Einzimmerwohnung, wurde tagsüber zur Galerie. Da wurde das Bett hochgeklappt und dann war da die Galerie. Und was hing an den Wänden? Penck! A.R. Penck, den kein Mensch verstand: „Wie heißt der? Penck?“ Durch meine Vermittlung an eine kleine Galerie ist Michael Werner damals nach Köln gekommen. 1968 zog Michael Werner nach Köln und übernahm die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 als Galerie Michael Werner weiterführte. 1968 zeigte Michael Werner dort die erste Einzelausstellung von A.R. Penck: „deutsche avantgarde 3. a.r. penck, bilder“, 27. November – 14. Dezember 1968.

Das war die Galerie Hake von Wolfram Aue?

Genau! Wolfram Aue hatte mich gefragt: „Kannst du irgendetwas mit der Galerie anfangen?“ Ich habe kurz überlegt und dann Werner vermittelt. Als Erstes hat er Lüpertz, mit dem er bis heute sehr eng verbunden ist, eingeladen, eine Ausstellung zu machen. „Markus Lüpertz. Westwall“, Galerie Hake, Köln, 1968. Und die Frau hat er ihm auch gleich weggenommen. Vgl. Markus Lüpertz. So läuft das immer, das Private und das Künstlerische sind sehr eng miteinander verbunden. Auch Baselitz wollte eigentlich nicht weg aus Berlin. Aber nach dem Skandal in der Galerie bei Werner & Katz wollte er von Berlin und diesen Leuten, die ihm die Polizei geschickt hatten, nichts mehr wissen. Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. Künstler sind gelegentlich sensibel.

Können Sie zu dem „Skandal“ aus Ihrer Sicht noch etwas sagen?

Zu dem Skandal kann ich sehr viel sagen. Die Bigotterie der Zeit in Mitteleuropa und speziell in Deutschland war eindeutig gegen diese Art Kunst. Das war keine Überraschung. Für uns war das ganz selbstverständlich, denn so war die Atmosphäre. Die ganze Bigotterie, diese ganze Sauberkeit – ein wichtiges Wort, um Gottes Willen, ein ganz gefährliches Wort –, überall sollte alles sauber sein. Und jetzt plötzlich kommt etwas Dreckiges mit einem Riesenpenis. Und sofort rückt die Polizei an. Das ist doch interessant. Das sind Überbleibsel aus alten Zeiten.

Wenn Sie sagen, für Sie war das keine Überraschung, wieso war es dann für Baselitz eine Überraschung?

So kann man es nicht sehen. Künstler sind ganz anders, sehr sensibel. Das ist meine Meinung. Baselitz hat ein total anderes Verständnis von sich selbst. Er empfand das als eine persönliche Beleidigung. Anschuldigungen von irgendwelchen Leuten, die mit Kunst nichts zu tun haben, sondern nur Macht besitzen. Er war als künstlerisch denkender Mensch tief verletzt.

Und Ihrer Meinung nach war das in keinster Weise von Michael Werner inszeniert?

Nein, überhaupt nicht. Kein Mensch ahnte das. Plötzlich – bumm – kam es. Das war keine Inszenierung. Werner hat ja bei Springer gelernt. Er begann mit Baselitz einen ersten Kontakt aufzubauen und etwas später auch mit Lüpertz. Die Enge in West-Berlin schaffte eine Nähe, sodass man sehr leicht mit den Leuten in Kontakt kam. Das war ganz entscheidend und anders als in anderen größeren Städten. Das extreme Gegenteil war damals München. München war spektakulär, schick und offen, italienisch orientiert und so weiter. Zwischen diesen zwei Städten lagen Welten.

Michael Werner entwickelte seine eigene Philosophie, nämlich, dass die Welt im Grunde höchstens aus sechs bis zehn Künstlern besteht. Auf der einen Seite Marcel Broodthaers und der bis heute unterschätzte James Lee Byars mit ihren Skulpturen und Objekten und auf der anderen Seite die Maler Immendorff, Baselitz, Lüpertz – und ein merkwürdiger Franzose, Eugène Leroy, den bewunderte er auch. Diese Galerie war nicht beliebig wie irgendeine andere Galerie. Es ging nicht um Künstler ihrer Zeit, sondern es war immer eine sehr persönliche Entscheidung, was Kunst ist. Vergessen wir nicht, dass Deutschland sich in den 50er- und 60er-Jahren ausschließlich an Frankreich orientierte. Das Land war das Heiligtum der Kunst. Und von dort kamen auch die Differenzierungen: Der Nouveau Réalisme mit Jean Tinguely, Yves Klein et cetera. Natürlich begannen auch die Italiener, hier zu wirken, Alberto Burri war sehr stark im Rheinland vertreten. Die Vorstellungen davon, wie Kunst auszusehen habe, wurden dann etwas geöffnet und auch die Situation an der Berliner Hochschule, wo beispielsweise Hödicke und auch Bernd Koberling lehrten, veränderte sich. Ich will damit sagen, dass diese Entwicklungen in Zeitwellen kommen, durch verschiedene Impulse aus verschiedenen Ländern Europas. Mit der Messe Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt unter Beteiligung von 18 Galerien vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich statt. und Peter Ludwig kam der große Boom, die erste Amerikawelle. Die Leute, die Geld hatten, fanden das ein bisschen spannend, und es war ja auch günstig. Sie haben alles aufgekauft. Wenn man weiß, was die Werke heute kosten, kann man sagen, Ludwig hat relativ wenig Geld ausgegeben.

Noch früher als Ludwig kaufte, glaube ich, Karl Ströher Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) war ein deutscher Unternehmer. Er zählt zu den wichtigsten Sammlern der europäischen und US-amerikanischen Nachkriegskunst in Deutschland. Bekannt wurde er insbesondere durch den Erwerb der Pop-Art-Sammlung von Leon Kraushar 1968 und die Zusammenführung des „Block Beuys“ in den Jahren 1967 bis 1969. Nach dem Verkauf der Sammlung durch die Erben Karl Ströhers im Jahr 1982 ging ein Teil an das MMK Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main sowie an das Hessische Landesmuseum Darmstadt über. amerikanische Kunst.

Dass die Sammlung Ströher nicht in Darmstadt geblieben ist, ist eine tragische Geschichte. Überhaupt ist es von großer Bedeutung, wo sich die Werke befinden. Neulich sagte jemand, es sei ein Skandal, dass das vielleicht wichtigste deutsche Werk, der Baader-Meinhof-Zyklus von Gerhard Richter, in einem amerikanischen Museum hängt. Der sogenannte „Stammheim-Zyklus“ von Gerhard Richter trägt offiziell den Titel „18. Oktober 1977“ (1988). Das Werk besteht aus 15 gemalten Porträts, die Personen aus dem Umfeld der Baader-Meinhof-Gruppe zeigen. Entstanden sind die Bilder nach Vorlagen von Presse- und Polizeifotografien. 1995 erwarb das Museum of Modern Art in New York den gesamten Zyklus. Das unterschreibe ich gleich zweimal. Baader-Meinhof kann nicht in Idaho wirken. Das wäre absurd. Ich finde es wichtig, dass es eine Vergewisserung der eigenen Identität anhand einiger Beispiele aus der Kunst gibt.

Da würde ich gerne anschließen, und zwar mit der Rezeption des Werks von Anselm Kiefer …

Da werde ich Ihnen auch eine kleine Anekdote erzählen: Eine Galerie in einem Museum in Ostdeutschland machte eine Gruppenausstellung. Und die haben Kiefer sehr höflich nach Frankreich geschrieben und er hat höflich geantwortet: Sie hätten eine falsche Vorstellung, er sei gar kein Deutscher, sondern Franzose. Das sagt vieles. An Zynismus und an Ironie. Wenn Kiefer Franzose ist, dann bin ich Chinese. Ich will damit sagen, dass Kiefer von vielen missverstanden wurde, als der Teutone par excellence, der gefährliche Deutsche. Das ist natürlich absurd. Denn man verbindet das immer mit Erinnerungen an die böse, schlimme Zeit. Genauso war die Skulptur von Baselitz in Venedig keine Verherrlichung des Nationalsozialismus. Die im Deutschen Pavillon auf der „39. Biennale von Venedig“ ausgestellte Arbeit „Modell für eine Skulptur“ (1979/80) gilt als erste öffentlich präsentierte bildhauerische Arbeit von Georg Baselitz. Die Kritik warf sowohl seinem Beitrag als auch den Werken Anselm Kiefers ein martialisches Deutschtum vor. Siehe auch: Rudi H. Fuchs, „Die Kritik riecht Blut und greift an“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 23.06.1980, S. 197 f.; Petra Kipphoff, „Die Lust an der Angst – der deutsche Holzweg“, in: „Die Zeit“, 06.06.1980, S. 42; Werner Spies, „Überdosis an Teutschem“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 02.06.1980, S. 19, und Peter Iden, „Die Lieben der Kommissare. Zur Eröffnung der diesjährigen Kunst-Biennale von Venedig“, in: „Frankfurter Rundschau“, 04.06.1980, S. 7. Das ist absurd, total absurd. Aber viele Leute haben gesagt: „Dahinter steckt der böse Geist.“ Das waren ganz bewusste Setzungen, um zu zeigen, wie die Öffentlichkeit reagiert. Das finde ich hochinteressant. Auch die Diskussion, die jetzt wieder um die kommentierte Ausgabe von Hitlers „Mein Kampf“ entstanden ist. Das Institut für Zeitgeschichte München–Berlin veröffentlichte unter der Leitung des Historikers Dr. Christian Hartmann 2016 Adolf Hitlers „Mein Kampf“ unter dem Titel „Hitler, Mein Kampf. Eine kritische Edition“ als kommentierte Gesamtausgabe. Die Neuveröffentlichung führte zu einer breiten gesellschaftlichen Diskussion. Vgl. Dagny Lüdemann, „‚Mein Kampf‘ ist wieder Bestseller“, unter: http://www.zeit.de/wissen/geschichte/2016-02/adolf-hitler-mein-kampf-bestseller-nationalsozialismus-buch (eingesehen am 10.01.2018). Who cares? Das ist typisch für Deutschland im Umgang mit der Rezeption der Vergangenheit. Es ist absurd.

Woran liegt es, dass Kiefer in Frankreich besser verstanden wird als in Deutschland?

Nicht nur in Frankreich, auch in Amerika. Inhaltlich wird er hier abgelehnt.

Sie meinen, seine inhaltliche Beschäftigung mit der deutschen Geschichte wird hier per se abgelehnt?

Vielleicht nicht abgelehnt, aber es wird, obwohl er in allen großen Museen vertreten ist, eine Diskussion über ihn vermieden. Das ist das Entscheidende. Es wird lieber weggedacht.

Haben Sie dafür eine Erklärung?

Natürlich! Ich habe für vieles Erklärungen. Ich versuche, eine zu formulieren: Einer der Gründe ist meiner Meinung nach, dass die Themen, die er behandelt, reizen. Es sind bewusste Reizungen, natürlich von ihm intendiert, damit man sich endlich mit dieser Zeit auseinandersetzt. Weil man das aber nicht will, schickt man ihn lieber nach Frankreich, metaphorisch gesprochen. Das ist ganz eindeutig.

Man möchte sich mit der Zeit nicht auseinandersetzen?

Bis heute nicht. Als wir die Ausstellung „A New Spirit in Painting“ „A New Spirit in Painting“, Royal Academy of Arts, London, 15. Januar – 18. März 1981. damals in der Royal Academy machten, hat die englische Presse unisono gesagt: „Das ist ein Skandal. Das ist keine Kunst. Wie kann die Royal Academy es wagen, so eine elende Ausstellung zu machen?“ Das waren Verbalinjurien. Die Kritikerin Marina Vaizey, Lady Vaizey, die für die „Sunday Times“, damals die wichtigste Zeitschrift in Europa, arbeitete, sagte: „This is an immoral exhibition.“ Sechs Monate später bei der „Zeitgeist“-Ausstellung gab es dann seitenlange Artikel: „Es ist die beste Ausstellung der Welt.“ Frau Vaizey schrieb: „The definite exhibition“. Und weil ich ein bisschen Englisch rather very good kann, habe ich gesagt: „Bitte nicht. Wir leben noch.“ Ich will damit deutlich machen, wie opportunistisch die Rezeption der Welt ist. Deswegen komme ich auf Kiefer.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die subjektive Auswahl der Künstler für Ausstellungen wie etwa „Zeitgeist“ oder „A New Spirit in Painting“.

Objektive Subjektivität gibt es in der Kunst nicht!

Wie bitte?

Es hat nie objektive Kunst gegeben.

Sie sagten, Sie wollten keine Überblicksausstellung und kein Lexikon machen.

Nein, niemals. Die beste Ausstellung war vielleicht „20th Century“ „American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1913–1993“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 08. Mai – 25. Juli 1993/Royal Academy of Arts, London, 16. September – 12. Dezember 1993. . Das war aber auch nicht überblicksartig im eigentlichen Sinne.

Meine Frage ist: Wie haben Sie sich orientiert? Es gibt ja immer sehr viele Möglichkeiten und Optionen, aus denen man auswählen muss.

Meine ersten zehn Ausstellungen kennt heute kein Mensch mehr. Sie waren klein, für ein paar Leute, in kleinen öffentlichen Räumen in Berlin. Damals gab es Eberhard Roters und die Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst. Der Kunsthistoriker Eberhard Roters (1929 Dresden – 1994 Berlin) war von 1965 bis 1969 Präsidialsekretär der Deutschen Gesellschaft für bildende Kunst, die nach dem Zweiten Weltkrieg als Präsentationsort für zeitgenössische Kunst in Berlin gegründet wurde. Nach anhaltender Kritik an den konservativen Strukturen des Vereins wurde er 1969 aufgelöst und die beiden Kunstvereine neue Gesellschaft für Bildende Kunst e. V. und Neuer Berliner Kunstverein e. V. wurden gegründet. Vgl. Valerie Moser, „Bildende Kunst als soziales Feld. Eine Studie über die Berliner Szene“, Bielefeld 2013, S. 88. Mäzene gab es nicht. Der Staat hat der Organisation ein bisschen Geld gegeben, damit die junge Kunst nicht total verschwindet. Wir haben zum Beispiel für eine große Ausstellung von Lüpertz 250 D-Mark bekommen. Davon kann man bestenfalls streichen. Ich sagte zu Markus: „Wir haben 250 D-Mark von Roters bekommen.“ „Toll“, sagte er, „wir machen eine Ausstellung für 100. Und für 150 gehen wir jetzt erst mal Spaghetti kaufen.“ Das war die Situation in West-Berlin.

Angenommen, Sie wären mit jemandem befreundet gewesen, mit einem Künstler, dessen Kunst Sie nicht gut finden …

Ich habe die besten Präsentationen von Kiefer in Deutschland gemacht, obwohl wir nie befreundet waren. Und auch mit Richter war ich nicht befreundet, habe aber die schönsten Bilder von ihm gezeigt. Das ist nicht der Punkt. Eine Ausstellung versammelt nicht die Werke einer Clique von Freunden.

Gerhard Richter war bei „A New Spirit in Painting“ dabei, in der „Zeitgeist“-Ausstellung war er jedoch nicht vertreten. Wie kam das?

In dieser Situation, in dieser Erregungssituation, die ich evoziert habe, dachte ich nicht, dass er die richtige apollinische Figur wäre. Deswegen. Nicht dass er kein guter Künstler war, um Gottes Willen. Es ging nur um diese Ausstellung.

Das heißt, Sie fanden das Werk von Richter von Anfang an wichtig?

Natürlich! Ich habe es hier in Berlin bei René Block gesehen, die erste Richter-Ausstellung überhaupt. „Gerd Richter. Bilder des kapitalistischen Realismus“, Galerie René Block, Berlin, 18. November 1964 – 05. Januar 1965. Das war ja keine Galerie, das war eine Bruchbude, die dann auch abgerissen wurde. Die erste Ausstellung war Richter, dann kam Joseph Beuys mit „Der Chef“ Joseph Beuys, „Der Chef“, Fluxus-Gesang anlässlich der 2. Soiree der Galerie René Block, Berlin, 01. Dezember 1964. Während der achtstündigen Aktion wickelte sich Joseph Beuys in eine Filzrolle, an deren Enden tote Hasen platziert waren. Über ein Mikrofon wurden die Geräusche des Künstlers aus dem Inneren der Filzrolle in den Raum übertragen. Die Aktion sollte synchron von Robert Morris in New York ausgeführt werden. Erst zehn Jahre später stellte sich heraus, dass dieser jedoch verhindert war. Vgl. „René Block im Gespräch mit Günter Herzog am 25.11.2008“, in: „Joseph Beuys. Wir betreten den Kunstmarkt“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 16, 2009, S. 9–24, hier S. 13. und dann Sigmar Polke Sigmar Polke. Bilder und Zeichnungen“, Galerie René Block, Berlin, 11. Mai – 10. Juni 1966. . Das Beste vom Besten aus Deutschland. Block wurde unterstützt, auch die Künstler haben ihm geholfen voranzukommen. Er war ja kein reicher Mann. Das war lustig, als er damals diese kleine Galerie in Amerika eröffnete. Von Mai 1974 bis Juni 1977 betrieb René Block eine Dependance seiner Berliner Galerie am West Broadway in SoHo, New York. Die Amerikaner dachten, er sei ein reicher Upperclass-Europäer. Die haben nicht verstanden, wie er funktionierte. Jemand wie René Block war in Amerika ein Chinese.

Block blieb in Berlin eine Ausnahme …

Weil er als schräges Unikum betrachtet wurde. Die Berliner Kunstöffentlichkeit hat ihn sehr gemocht, persönlich. Sie gingen auch in seine kleine Galerie. Aber das Ganze hatte gar keine Folgen.

Wo haben Sie Joseph Beuys kennengelernt?

Beuys? Er hat in der Akademie der Künste ein Fluxus-Konzert gemacht. Das war die Zeit der revolutionären Jugend in Deutschland. Sie sind alle gekommen und haben ihn niedergeschrien.

Das war die Aktion zusammen mit Henning Christiansen? Zur Eröffnung der Ausstellung „Blockade 69“ der Galerie René Block sollte am 27. Februar 1969 das Fluxus-Konzert „Ich versuche dich freizulassen (machen)“ von Joseph Beuys und Henning Christiansen in der Akademie der Künste in Berlin stattfinden. Die Aktion wurde von randalierenden Studenten gestört und musste abgebrochen werden. Vgl. Jürgen Geisenberger, „Joseph Beuys und die Musik“, Marburg 1999, S. 109 f.

Genau! Alle haben getobt und sind dann auch tätlich geworden und auf die Bühne gegangen. Beuys wollte nicht, dass Christiansen etwas passiert, und hat den Leuten dann gesagt: „Lassen Sie uns diskutieren.“ Die Jugend schlief einer nach dem anderen ein. Und um fünf Uhr morgens stand Beuys auf und sagte: „Jetzt ist es zu Ende.“ So habe ich ihn kennengelernt. Damals gab es am Kurfürstendamm ein kleines Theater, in dem Gilbert & George zum ersten Mal ihre Performance „Underneath the Arches“ „Gilbert & George, The Human Sculptures“, Forum Theater Berlin, 20. Februar 1970. Ab 1969 führte das Künstlerduo wiederholt die Performance „Singing Sculpture“ auf, bei der sie auf Stühlen und Tischen tanzend mehrere Stunden lang das Lied „Underneath the Arches“, ein Lied des britischen Comedy-Duos Flanagan und Allen, sangen. gemacht haben. Berlin war schon interessant. Und schräg, immer sehr schräg. Etwas später war die Ausstellung „Kunst im politischen Kampf“ „Kunst im politischen Kampf. Aufforderung, Anspruch, Wirklichkeit“, Kunstverein Hannover, 31. März – 13. Mai 1973. Folgende Künstler waren in der Ausstellung vertreten: Albrecht/d., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Siegfried Neuenhausen, Klaus Staeck, Wolf Vostell. , die damals in Deutschland übrigens auch nicht richtig Anklang gefunden hat, obwohl die besten Künstler der Welt dabei waren. Zur Vorbereitung waren wir in Hannover und da gab es irgendwie Knatsch.

Was war der Streitpunkt?

Die politische Einschätzung der Situation in West-Berlin damals.

Das haben Sie diskutiert?

Diskutiert? Ich würde sagen, wir haben uns angeschrien. Und Beuys fing immer wieder mit der direkten Demokratie an. Klaus Staeck, der auch sehr eng mit ihm befreundet war, sagte dann oft: „Lass uns Kaffee trinken. Das ist so langweilig. Ich kann es nicht mehr hören.“ Das sagte er ganz offen. Ich will damit deutlich machen: Beuys war nicht der liebe Gott. Er war vielleicht der bedeutendste Künstler des Jahrhunderts. Aber mit vielen Unebenheiten. Dazu gehören auch diese politischen Ideen, die nie zum Tragen gekommen sind. Darüber wird man Beuys nicht beurteilen.

Warum meinen Sie, er war vielleicht der wichtigste Künstler des Jahrhunderts?

Weil er das Prinzip, was Kunst ist, in einer sehr komplexen und vielseitigen Form derartig umfassend präsentierte. Er und vielleicht Marcel Duchamp sind für mich die Kolumnen, auf denen das letzte Jahrhundert basiert, wenn man die Tiefe der Zeit betrachtet. Nicht dass es nicht auch andere wichtige Künstler gab, aber diese beiden waren erkennbare Ausnahmen, die man nicht übersehen konnte. Das finde ich sehr wichtig. Genau wie Goya und Manet sicher für das 19. Jahrhundert Schlüsselfiguren waren. Es gab unendlich wichtige Künstler, aber Goya und Manet waren mehr als nur gute Künstler, sie haben praktisch eine Zeit vorgedacht und vorgemalt.

Haben Sie sich über diese Dinge mit Norman Rosenthal Norman Rosenthal (* 1944 Cambridge, Großbritannien) ist ein Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Geschichte an der University of Leicester und arbeitete ab 1974 als Kurator am Institute of Contemporary Arts (ICA) in London. In Zusammenarbeit mit Christos Joachimides organisierte er dort unter anderem die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“ (1974). Von 1977 bis 2008 war er Ausstellungssekretär an der Royal Academy of Arts in London. Nach der wegweisenden Ausstellung „A New Spirit in Painting“, die Rosenthal 1981 zusammen mit Nicholas Serota und Joachimides an der Royal Academy organisiert hatte, folgten in Zusammenarbeit mit Joachimides im Martin-Gropius-Bau in Berlin unter anderem die Ausstellungen „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (1982/83) sowie „Metropolis“ (1991). Rosenthal gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Joseph Beuys und Anselm Kiefer. ausgetauscht?

Er hat zumindest nicht widersprochen.

War Norman Rosenthal für Sie ein wichtiger Gesprächspartner? Der Beruf des Ausstellungsmachers war ja damals ein absolutes Novum.

Harald Szeemann hat uns so genannt. Und ich fand das völlig richtig. Das hat etwas Werkmäßiges. „Ausstellungsmacher“ bedeutet eben im wörtlichen Sinne, etwas zu machen und nicht nur zu denken. Ich habe mich niemals als „Kurator“ bezeichnet.

Sie waren keiner Institution angeschlossen. Mit wem haben Sie sich über Ideen und Trends unterhalten?

Ich habe immer frei gearbeitet und mich mit vielen Leuten ausgetauscht. Auch in Amerika, nicht nur in Deutschland. Ich lebte nicht exklusiv hier. Ich war lange in England, weil ich durch die Arbeit dort verschiedene Sachen gemacht habe.

Einen Markt für die deutsche Kunst im Ausland, vor allen Dingen in den USA, gab es erst ab circa 1980. Wie haben Sie diese Entwicklung damals erlebt?

Das beginnt natürlich schon viel früher. Es beginnt schon mit Max Beckmann in St. Louis. Max Beckmann (1884 Leipzig – 1950 New York) emigrierte 1937 in die Niederlande und von dort aus zehn Jahre später in die USA. Nach einem kurzen Aufenthalt in New York ließ er sich mit seiner Frau in St. Louis in Missouri nieder, wo er bis 1949 lebte, bevor er nach New York übersiedelte. Missouri hat die deutscheste Museumslandschaft der Welt. Aber tatsächlich beginnt es in den 80er-Jahren ganz deutlich mit der „Zeitgeist“-Ausstellung, die Amerika wie Sirup geschluckt hat. Mit einem enormen Schub von Bildern deutscher Künstler, die Amerika damals überschwemmten. Das war der Beginn. Und dieser Blick auf Deutschland von der anderen Seite des Ozeans aus hat bis heute nicht aufgehört. Er ist einmal groß geöffnet worden und offen geblieben.

Warum schafften Baselitz, Lüpertz oder Richter und Polke den Sprung dorthin nicht schon früher?

Weil Amerika ganz andere Prioritäten hatte. Sie hatten sich selbst und ihre große Kunst. Man darf nicht vergessen, dass Amerika damals Kunst exportierte, nicht importierte. Als sie selbst ein bisschen weniger kreativ oder überkreativ wurden, begannen sie ein bisschen mehr zu gucken. Da kommt dieser Satz von Frau Sonnabend ins Spiel, den ich vorher zitierte: „It was not the right time.“ Das ist sehr charakteristisch für den amerikanischen Zugang.

Sie sahen also in den USA keine Vorbehalte der deutschen Kunst gegenüber?

Nein, Vorbehalte nicht.

Sie meinen, die Amerikaner haben auch die Franzosen nicht gezeigt und auch sonst niemanden?

Niemanden! Die waren noch so sehr mit der eigenen Kunst beschäftigt. Seit dem 18. Jahrhundert war, wie wir alle wissen, Europa das einzige Zentrum der Kunst. Und plötzlich, nach dem Zweiten Weltkrieg, machte Amerika diesen Riesensprung, und zwar mit dem Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art. In spektakulärem Ausmaß, jenseits des Erwartbaren und Normalen. Das änderte die Beziehung zwischen Amerika und Europa entschieden. Eine Zeit lang gab es wenig anderes, was sie in Amerika interessierte. Bis sie die deutsche Malerei entdeckten und sie dann en masse umarmten, und zwar zum Teil in einem fast unkritischen Ausmaß.

Wo haben Sie die Malerei der nachfolgenden Generation – Rainer Fetting, Salomé, Bernd Zimmer und so weiter in Berlin, die Mülheimer Freiheit in Köln sowie Werner Büttner, Albert Oehlen et cetera in Hamburg – das erste Mal gesehen?

Ich habe das schon gesehen, als diese Künstler noch an der Hochschule waren. Die Schüler von K.H. Hödicke zum Beispiel. Sie haben damals nicht nur gemalt, sondern auch Filme gemacht, die heute weniger bekannt sind.

Fanden Sie an dieser figurativen Malerei der 80er-Jahre auf Anhieb Gefallen?

Ja. Zu Beginn fand ich sie sehr lebendig und auch sehr gut. Daher habe ich sie auch sofort ausgestellt.

Warum war Bernd Zimmer bei der „Zeitgeist“-Ausstellung eigentlich nicht vertreten?

Ich war nie auf Vollständigkeit aus. Ich wollte keine Gruppen zeigen, sondern Individuen, die in diesem Kontext einer bestimmten Zeit irgendwie einen Nerv trafen. Das war bei den Amerikanern genau dasselbe. In der „20th Century“-Ausstellung „American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1913–1993“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 08. Mai – 25. Juli 1993/Royal Academy of Arts, London, 16. September – 12. Dezember 1993. haben wir eine Auswahl gezeigt, die natürlich immer subjektiv ist. Mein Freund Harry Szeemann sagte auch: „Nie in meinem Leben habe ich auf Vollständigkeiten geachtet.“ Das Wort war ihm völlig fremd.

War das auch der Grund, dass die Hamburger, damit meine ich Büttner, Oehlen, Kippenberger, in der „Zeitgeist“-Ausstellung nicht vertreten waren?

Kippenberger hat nichts mit Hamburg zu tun. Kippenberger war in Berlin und dann in Köln.

Er war immerhin in Hamburg an der Hochschule eingeschrieben. Martin Kippenberger war von 1972 bis 1979 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg eingeschrieben.

Ja, aber wahrnehmbar war er in Berlin und dann in Köln. Norman Rosenthal war von Kippenberger, fälschlicherweise, nicht so überzeugt, und da wir zusammengearbeitet haben und ich ein gewisses – wenn ich das so sagen darf – Übergewicht hatte, musste ich auch seine Einwände ernst nehmen, sonst kann man nicht zusammenarbeiten.

Was meinen Sie mit „Übergewicht“?

Ich hatte ein gewisses, ein deutliches Übergewicht in unserer Zusammenarbeit. Aus unterschiedlichen Gründen. Wissen Sie, wie ich Rosenthal kennengelernt habe? Er war noch sehr jung und hatte gerade am Institute of Contemporary Arts in London angefangen. Um eine Ausstellung vorzubereiten, wurde er nach Deutschland geschickt, nach Hamburg, Berlin, München, Köln. Ich wurde gefragt, ob ich Zeit hätte, mich mit ihm zu treffen, und das haben wir dann gemacht, im Café Pientka am Kurfürstendamm. Es war Winter und sehr kalt. Rosenthal war vorher in Hamburg gewesen und hatte einige wichtige Leute wie Franz Erhard Walther dort schon besucht und kennengelernt. 1973 waren wir mit den Vorbereitungen für die Ausstellung „Kunst im politischen Kampf“ beschäftigt und darüber habe ich Rosenthal erzählt. Von Beuys hatte er vorher noch nie etwas gehört. Ein paar Wochen später kam Rosenthal wieder und sagte: „Ich möchte in diese Geschichte gerne involviert werden.“ Vgl. Norman Rosenthal. So entstand die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ in London. „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“, Institute of Contemporary Arts, London, 30. Oktober – 14. November 1974. An der Ausstellung beteiligt waren Albrecht/d., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger und Klaus Staeck. Das war der Beginn unserer Zusammenarbeit. Es war ein Experiment, das ein paarmal geglückt ist. Was für mich sehr wichtig war: Dass nicht ein einzelner Kurator oder Ausstellungsmacher seine Position ausnutzt und im Alleingang sein Projekt durch- und umsetzt, sondern dass man die Ausstellung zusammen mit den Künstlern vorbereitet, bevor die Bilder im Museum an die Wand genagelt werden. Hans Haacke, der in der Ausstellung „Kunst im politischen Kampf“ auch vertreten war, hatte ein geräumiges, zentral gelegenes Atelier. Das war wichtig, denn dort trafen wir uns für die ersten Vorbereitungen.

Außer Beuys und Haacke waren unter anderen auch noch Klaus Staeck und Wolf Vostell dabei.

Vostell damals das letzte Mal.

Warum ist Vostell dann ausgeschieden?

Weil er auf gar keinen Fall mit Beuys ausstellen wollte. Diese Krise zwischen den beiden konnte weder ich noch sonst jemand lösen.

Was genau war die Krise zwischen Beuys und Vostell?

Ganz einfach: Vostell war der Meinung, er sei der beste deutsche Künstler der Gegenwart. Und dafür hatten die meisten wenig Verständnis. Beuys war eigentlich sehr geduldig und sagte nur: „Wenn er nicht will … Niemand will ihn zwingen.“ Die „Kunst im politischen Kampf“-Ausstellung in Hannover hat sehr gut funktioniert, und es haben sich wirklich alle Künstler auch beteiligt. Für die Londoner Ausstellung „Art Into Society“ haben wir uns wieder bei Haacke im Atelier getroffen. Zwei Tage lang, weil das kompliziert und komplex war. Da war auch schon die große Liebe von Joseph Beuys dabei, Caroline Tisdall. Caroline Tisdall (* 1945) ist eine britische Kunstkritikerin und Journalistin, die an Projekten von Joseph Beuys beteiligt war. Mit Johannes Stüttgen gründete sie 1998 an der Oxford Brookes University die Social Sculpture Research Unit, ein interdisziplinäres Forschungsnetzwerk zur Erforschung der von Beuys entwickelten Idee der Sozialen Plastik. Vgl. o. A., „Social Sculpture Research Unit, Oxford“, unter: https://und-institut.de/en/social-sculpture-research-unit-oxford (eingesehen am 10.01.2018). Das war eine rührende Liebesgeschichte. Zauberhaft … Ebenso menschlich und großartig fand ich, dass Beuys René Block viele Jahre unterstützt hat.

Bei René Block hat man den Eindruck, dass er seinen Beruf wirklich mit Leidenschaft macht. Dass er wirklich an die Sache glaubt.

Mit Leidenschaft sowieso. Aber er hatte große ökonomische Probleme und Beuys hat die Ausstellungen bei Block auch gemacht, um ihm zu helfen.

Joseph Beuys hat auch bei Franz Dahlem in seiner Galerie in Darmstadt ausgestellt. „Fettraum“, Galerie Dahlem, Darmstadt, 21.–28. März 1967. Die Ausstellung wurde am 20. März mit der Aktion „Hauptstrom“ eröffnet, die Joseph Beuys mit dem Komponisten Henning Christiansen realisierte. Meinen Sie, das beruhte primär auf der persönlichen Verbindung, die Beuys zu Franz Dahlem hatte?

Ja, das war eine freundschaftliche Beziehung. Beuys hat nicht nur das Große und Bedeutende gemacht. Wenn er persönlichen Kontakt zu jemandem fand, hat er dort auch ausgestellt. Das war eine seiner Stärken. Ähnlich wie auf seine Art Robert Rauschenberg in Amerika. Rauschenberg ist für mich eine unglaubliche Figur! Weltberühmt, aber sehr nah an den Menschen. Das hat mich sehr beeindruckt.

Zurück zum ICA und „Art Into Society“. Wir fragten Beuys: „Was willst du hier machen?“ – „In einer Ecke, wo Platz ist, möchte ich drei Staffeleien aufstellen.“ Wir wunderten uns, was das zu bedeuten hatte. Der große Beuys will nur eine kleine Ecke? Ist er vielleicht nicht interessiert? – Aber das Gegenteil war der Fall: Rosenthal fand in East London in dem Keller einer Schule 100 von diesen alten englischen Tafeln und die Ausstellung wurde täglich ein Ereignis. Sie dauerte einen Monat lang, und einen Monat lang war Beuys von fünf vor zwölf bis fünf nach acht jeden Tag da. Wie ein sehr altmodischer Arbeiter. Manchmal sahen wir, dass seine Nase schon ganz weiß war, und sagten: „Komm doch ins Café!“ – „Nein, bringt mir einen Kaffee hierher. Ich arbeite.“ Er hat täglich an diesen Tafeln gearbeitet. Manchmal stand dort nur ein Satz, und wenn er fertig war, hat er die Tafeln von sich geworfen, mit einem riesen Knall sind sie auf dem Boden aufgekommen, sodass das ganz Haus gebebt hat, und dann wurden die Tafeln mit dem billigsten Fixativ fixiert. Zusätzlich fanden in diesen Wochen Diskussionen oder irgendwelche Aktionen statt. Alle wichtigen Künstler Großbritanniens waren da. James Lee Byars, der Beuys sehr liebte, kam mit einer Freundin und einem Megafon, in das sie hineinrief: „Hello Beuys!“ – und das auf der Mall, der Prachtstraße der britischen Königin. Da kam natürlich gleich die Polizei und wollte sie verhaften, weil sie dachten, es wäre eine politische Aktion. Wir konnten es dann aber noch abwenden. Jeden Tag war etwas los. Gustav Metzger Gustav Metzger (1926 Nürnberg – 2017 London) wurde als Sohn orthodoxer Juden geboren. Seine beiden Schwestern, sein Bruder und er selbst konnten vor den Nationalsozialisten nach England fliehen, wo Metzger 1939 mit einem der letzten Transporte des Refugee Children’s Movement ankam. Er gilt als Aktivist und verfasste 1959 das Manifest „Auto-Destructive Art“. Ab 1966 stellte Metzger in dem 1946 von Tony Godwin gegründeten und während der 1960er-Jahre zu einem experimentellen Ausstellungsort fortentwickelten Buchladen Better Books in der Charing Cross Road 94 in London aus. Er blieb bis zu seinem Tod staatenlos. Vgl. o. A., „Chronology“, in: „Gustav Metzger. Decades. 1959–2009“, hg. von Sophie O’Brien/Melissa Larner, Ausst.-Kat. Serpentine Gallery, London, London 2009, S. 94–101, hier S. 97. , ein Mythos, sagte erst: „Ich werde nicht teilnehmen, weil ich überhaupt keine Kunst mehr mache.“ Dann hat er aber doch teilgenommen und war auch fast jeden Abend da. Er hatte damals eine kleine Galerie und einen Bookshop, um zu überleben. Und er war sehr strikt in seinen Vorstellungen. Er hatte nie einen richtigen Reisepass, sondern Papiere, die ihn als Displaced Person auswiesen. Entsprechend war es für ihn immer sehr schwierig zu reisen.

Nach Deutschland wollte er ohnehin nicht mehr, oder?

Doch, er kam dann sehr oft. Das änderte sich damals alles. Auch Lucian Freud wollte nie nach Deutschland und ist dann sogar in die Nationalgalerie gekommen. „Lucian Freud. Gemälde“, unter anderem Neue Nationalgalerie, Berlin, 06. Mai – 12. Juni 1988. Letztendlich war die Ausstellung im ICA eine Beuys-Ausstellung mit sechs weiteren wichtigen Künstlern. Wir haben dann diskutiert, dass wir die Beuys-Arbeit gerne auch in New York zeigen würden, und so kam die Ausstellung „Richtkräfte“ bei René Block in New York zustande. „Joseph Beuys. Richtkräfte ’74“, René Block Gallery, New York, 05. April – 10. Mai 1975. Damals hatten wir alle sehr wenig Geld und Amerika war sehr teuer. Beuys hat mich damals eingeladen und er hat dort die Ost-West-Achse vollendet. Die Thematik der Ost-West-Achse ist Teil des Begriffs „Eurasia“ und der dazugehörenden Aktion „Eurasienstab“ (Joseph Beuys mit Henning Christiansen, „Eurasienstab“, Galerie nächst St. Stephan, Wien, 10. Februar – 05. März 1967). „Eurasia“ stand bei Beuys für die Kontinente Europa und Asien und die jeweilig unterschiedlichen Denkstrukturen: einerseits das westlich-rationale, wissenschaftliche und marktwirtschaftliche und andererseits das asiatische, intuitive und organische Denken. Nach Beuys materialisiert der Eurasienstab die Ost-West-Achse und dient als Symbol der Kraftausstrahlung in alle Himmelsrichtungen, er bildet Bezugsräume, die Disparates verbinden, und verweist auf die Aufhebung von Pluralitäten und die Vereinigung von Gegensätzen. Vgl. Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys. Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 175, und Matthias Bleyl (Hg.), „Joseph Beuys. Der erweiterte Kunstbegriff“, Darmstadt 1989, S. 49–54, hier S. 52 f. 1977 hat Dieter Honisch, damals Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, die Arbeit „Richtkräfte einer neuen Gesellschaft“ gekauft.

Ich habe sehr eng mit Norman Rosenthal zusammengearbeitet, aber in der Öffentlichkeit wurde es natürlich ein bisschen anders wahrgenommen. Der Bösewicht war in der Regel ich.

Wieso der Bösewicht?

Der Bösewicht, der für diese fürchterlichen Sachen verantwortlich war, wie Herr Beaucamp es beispielsweise beschrieb. Vgl. Eduard Beaucamp, „Der Zeitgeist der Spontis. Die große Ausstellung im Berliner Martin-Gropius-Bau“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 18.10.1982, S. 23. Norman war immer eher fragend und zögerlich. Er hat ein anderes Temperament, wenn man so will.

Und wie kam es, dass Sie immer wieder zusammengearbeitet haben?

Wir hatten einen sehr guten Kontakt, und zwar persönlich, nicht als Kollegen, sondern als Freunde.

Und welche Rolle spielte Nicholas Serota Nicholas Serota (* 1946 London) ist ein britischer Kunsthistoriker und Kurator, der von 1988 bis 2017 die Ausstellungshäuser der Tate leitete. Ab 1973 war er zunächst als Direktor des Museum of Modern Art in Oxford tätig, bevor er von 1976 bis 1988 die Leitung der Whitechapel Gallery in London verantwortete. damals?

Nick Serota kannte ich, bevor ich Rosenthal kannte. Ihn habe ich mit Beuys kennengelernt. Damals war er Direktor eines kleinen Museums in Oxford und hatte eine Ausstellung mit Zeichnungen von Beuys gemacht, „The Secret Block for a Secret Person in Ireland“ „The Secret Block for a Secret Person in Ireland“, The Museum of Modern Art, Oxford, 1974. . Wir sind abends mit Beuys dorthin gefahren und da habe ich Nick Serota kennengelernt. Seither sind wir sehr enge Freunde.

Sie haben davon gesprochen, dass René Block von Beuys unterstützt wurde. Ab wann drehte sich das um? Ab wann unterstützten die Galerien die Künstler?

Als der Kunstmarkt zu blühen begann. Die Ersten waren natürlich gewisse Künstler in Köln. Auch durch die Hilfe von Großmäzenen. Das waren damals sehr reiche Leute. Diese Kumulation war in Europa einmalig. Die zehn, zwanzig wichtigsten Sammler oder Mäzene waren auf sehr kleinem Raum. In dem Dreieck Essen, Köln und Bonn war das ganze Geld.

Wo ordnen Sie jemanden wie Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Mit seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil und der Kunsthistorikerin Helen Winkler gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. aus München ein?

Heiner Friedrich ist eine enorme Figur, die quasi unter der Inspiration von Franz Dahlem angefangen hat. Er hat später versucht, sich – metaphorisch gesprochen – zu befreien, und ist nach Amerika gegangen. Und dort hat er das Glück gehabt, die Tochter von Madame de Menil, Philippa de Menil, zu heiraten. Er hat mit der Dia Art Foundation eine wunderbare Arbeit gemacht. Die Gefahr ist natürlich, dass man größenwahnsinnig wird, und dann kommt der Absturz. Die Tochter de Menil hatte eine enorme Apanage von der Familienstiftung, damit konnte Heiner Friedrich sehr viel bewegen. Sie wollten aber noch viel mehr machen und da beantragte sie Geld aus der Familienkasse. Kurz darauf wurde sie enterbt und die Sache wurde sehr hart und sehr amerikanisch-kapitalistisch beendet. Wie so oft im Leben ging dann auch die Ehe in die Brüche.

Bevor Heiner Friedrich diesen Schritt in die USA gemacht hat, hat er ja in München und Köln gewirkt. Er schloss zum Beispiel den ersten Vertrag mit Gerhard Richter. Im April 1966 unterzeichnete Gerhard Richter einen Exklusivvertrag mit der Galerie Heiner Friedrich. Im März 1968 lief dieser aus und wurde nicht verlängert. Siehe auch die Abbildung des Vertragsdokuments in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 51–190, hier S. 58 f., sowie Dietmar Elger, „Gerhard Richter, Maler“, Köln 2002, S. 151 f. Das war damals noch nicht so üblich, dass Galerien Verträge machten.

Friedrich hat alles Unübliche gemacht. Er hat auch Walter De Maria enorm viel Geld gegeben, damit er seine großen Projekte bezahlen konnte. Walter De Maria (1935 Albany, Kalifornien – 2013 Los Angeles) war ein Künstler, der zu den wichtigsten Vertretern der Land-Art zählt. Zu seinen bekanntesten Installationen gehören die Arbeiten „Mile Long Drawing“ (Mojave-Wüste, 1968) und „The Lightning Field“ (Catron County, New Mexico, 1977). Ab 1968 stellte De Maria regelmäßig in der Galerie Heiner Friedrich in München, Köln und New York aus. Durch die Unterstützung der Dia Art Foundation wurde die Zusammenarbeit zwischen De Maria und Friedrich auch nach der Schließung der Heiner Friedrich Gallery im Jahr 1979 weiter fortgeführt. Er hat wirklich enorme Mittel für die Künstler bereitgestellt. Das war auch in Amerika bis dahin unbekannt und ungewöhnlich und Friedrich wusste, dass er nur in Zusammenarbeit mit Amerika und nicht gegen Amerika groß werden konnte. Das hat er sehr schnell verstanden. Anders als Beuys. Als Beuys damals die große Ausstellung im Guggenheim Museum in New York machte, „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. haben Friedrich, ich und auch andere Freunde zu Beuys gesagt: „Das ist deine große Chance. Amerika ist nicht Europa. Wenn die amerikanischen Galerien, die besten Galerien der Welt, dich nicht wollen, musst du sie anbeten. Du musst mit deiner Galerie unbedingt zusammenarbeiten.“ Beuys, von einer ganz anderen europäischen Mentalität, war das nicht geheuer. Und deswegen ist er in Amerika nie richtig groß geworden.

Wie haben Sie damals in New York die Reaktionen auf die Beuys-Ausstellung im Guggenheim wahrgenommen?

Es war großartig. Es war das Momentum. Damals hätte Beuys feste Abmachungen treffen müssen.

Was für ein Verhältnis hatten Joseph Beuys und Andy Warhol?

Andy Warhol war zu einem seiner engsten Freunde geworden. Der Vermittler zwischen den beiden war der Galerist Lucio Amelio Lucio Amelio (1931 Neapel – 1994 Rom) führte ab 1965 in Neapel die Galerie Modern Art Agency. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der internationalen Gegenwartskunst, darunter Joseph Beuys, Stanley Brouwn, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Cy Twombly und Andy Warhol. Nach der Erdbebenkatastrophe in Neapel von 1980 begann Amelio mit dem Aufbau der Sammlung Terrae Motus, die seit 1994 im Palast von Caserta, nördlich von Neapel, dauerhaft zu sehen ist. , eine einmalige Figur. Lucio Amelio war in Berlin Doppelagent, für die Russen und die Amerikaner. Bis es zu heiß geworden ist. Damals ist er zurück nach Italien, genauer nach Neapel, gegangen und hat dort 1965 seine Galerie eröffnet, die für einige Jahre die wichtigste Galerie Europas war. Er war der beste Freund von Cy Twombly, der beste Freund von Andy Warhol, Beuys und Jannis Kounellis, also die stärksten Figuren. Sie alle hingen an den Lippen von Amelio. Unvorstellbar: Das idyllische und schöne, aber auch manchmal dreckige Neapel wurde für einige Jahre das Zentrum der Kunstwelt. Amelio ist 1994 an Aids gestorben.

In Köln waren außer Friedrich …

Friedrich war nicht in Köln, sondern in Amerika. In Deutschland war er marginal. Er hat ein paar Ausstellungen gemacht, aber er hat in Deutschland keine Bedeutung gehabt. Bedeutung hat er in Amerika bekommen.

Er hat immerhin die amerikanischen Positionen nach Deutschland geholt. Walter De Maria, Dan Flavin, Donald Judd …

Das war nicht wichtig. Das Wichtige war meiner Meinung nach die Arbeit, die er in Amerika gemacht hat.

Und Konrad Fischer?

Konrad Fischer hat eine ganz zentrale Bedeutung für sehr, sehr viele Bereiche der Kunst in Amerika und in Europa. Von der Minimal Art bis zu Jannis Kounellis. Fischer war eine sehr komplexe Figur und sehr interessant. Er gehörte zu den großen Galeristen.

Wer gehörte da Ihrer Meinung nach noch dazu?

Michael Werner und Paul Maenz, auf alle Fälle in den Jahren, als er in Köln war. Das sind die großen Figuren. Ich rede nicht von der langen Liste der Galeristen. Wir sprechen davon, wer eine Zeit prägte.

Welche Rolle hatte Rudolf Zwirner?

Er spielte eine große Rolle. Nicht immer eine gute, aber eine sehr starke, vor allem in Köln.

Wie wichtig waren die Ausstellungsmacher? Zum Beispiel Kasper König?

Kasper König war ganz wichtig. Für mich war er eine ganz tolle Figur.

Und gab es noch weitere in Deutschland, die wichtig waren?

Von der Bedeutung wenige. Im Grunde waren es Harry Szeemann und Kasper.

Wie wichtig war Rudi Fuchs für die deutsche Kunst?

Rudi Fuchs ist eine ganz große Figur, aber ich spreche von Deutschland. Rudi Fuchs ist kein Deutscher.

Harald Szeemann auch nicht. Sie haben sich aber, genauso wie Norman Rosenthal, mit der deutschen Kunst auseinandergesetzt und diese auch in ihren Ausstellungen gezeigt. 1987 haben Sie im Berliner Martin-Gropius-Bau eine Ausstellung mit Leihgaben aus privaten Sammlungen gemacht. „Der unverbrauchte Blick. Kunst unserer Zeit in Berliner Sicht. Eine Ausstellung aus Privatsammlungen in Berlin“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 29. Januar – 05. April 1987.

Das war eine lokale Angelegenheit und ich sage Ihnen, warum ich das gemacht habe: Es hieß immer, in Berlin gibt es niemanden, der sammelt. Ich war darüber verärgert und habe gesagt: „Ich beweise euch das Gegenteil.“ Und das war sehr erfolgreich.

Und wer waren diese Sammler? Im Katalog bleiben sie anonym.

Es waren sehr viele aus dem Baubereich, überwiegend, und dann einige Ärzte und so weiter.

Woher wussten Sie, dass diese Sammlungen existierten, während es viele andere offenbar nicht wussten?

Das war alles eine Gemeinschaft, die Künstler, die Galeristen, die Sammler. Bei den Museumsdirektoren ist das doch selbstverständlich. Warum sollen wir das als Ausstellungsmacher nicht dürfen?

Meine Frage ist eher, wie Sie auf diese Sammler gekommen sind. In den Rezensionen, die ich über diese Ausstellung gelesen habe, wird ein gewisses Erstaunen darüber zum Ausdruck gebracht, dass es diese Kunst in Berlin überhaupt gab.

Natürlich, weil die anderen diese Kontakte eben nicht hatten. Nach der „Zeitgeist“-Ausstellung hat mir die Zeitgeist-Gesellschaft e. V. Die Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin e. V. wurde 1985 im Nachgang der „Zeitgeist“-Ausstellung als Initiative von kunstinteressierten Bürgern und Fachleuten ins Leben gerufen, um den Kunststandort Berlin im Hinblick auf den internationalen Ausstellungsbetrieb zu stärken. geholfen. Der Vorsitzende war ein großer Baselitz-Sammler, der stellvertretende Vorsitzende war ein Lüpertz-Sammler und so weiter. So lernt man die Leute kennen. Es war ein Komitee und ich war der Generalsekretär, der Leiter. Heute nennt man das „Aufsichtsrat“. Das war der Weg, um Mittel für die großen Ausstellungen zu akquirieren. Fast 20 Jahre hat es diese fragile Struktur der Zeitgeist-Gesellschaft gegeben.

Wir sind vorhin von Eugen Schönebeck abgekommen. Warum hat er Ihrer Meinung nach aufgehört zu malen?

Schönebeck? Er hat ganz einfach gesagt, er habe keine Lust mehr. Er machte einem die Tür auf und sagte: „Ich will überhaupt nichts mehr mit Kunst zu tun haben. Ich will nur noch Milch trinken.“

Sie meinen, das hatte mit dem Erfolg von Baselitz gar nichts zu tun?

Doch, aber in Maßen. Es gibt Leute, die psychisch stark sind und sagen: „Du kannst mich mal.“ Er war als Mensch sehr fragil, aber als Künstler abgründig und sehr stark. Ich habe einen enormen Respekt und große Sympathie für ihn. Aber man konnte mit ihm irgendwann nichts mehr machen, weder Kunst noch Kaffee trinken.

Ein anderes Phänomen ist Markus Lüpertz. Er war bei diversen Ausstellungen nicht eingeladen, selbst wenn ein Großteil der Künstler aus der Galerie Michael Werner vertreten war, wie zum Beispiel bei der „Westkunst“-Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 29. Mai – 16. August 1981. . War Lüpertz ein Außenseiter?

Wieso Außenseiter? Überhaupt nicht!

Wie würden Sie die Rezeption der Person Markus Lüpertz und seines Werks beschreiben?

Das ist etwas komplizierter. Ich dachte in den ersten Jahren, dass Markus Lüpertz auf dem Weg war, eine Weltfigur zu werden. Auf diesem Weg stolperte er, metaphorisch gesprochen, über Picasso. Er hat sich mit ihm auseinandergesetzt und wollte eine Art Picasso werden. Er hat sich selbst ein Vorstellungsbild gebaut, das tragisch falsch war. Insofern ist Michael Werner eine enorme Ausnahme in diesem Bereich. Das unterstelle ich einfach. Er kann nicht blind sein, aber er sagte: „Lüpertz ist der größte lebende Künstler.“ Und niemand hat Lüpertz so sehr geholfen wie Werner. Er hat alles versucht, Lüpertz an die besten Plätze und in die besten Häuser der Welt zu bringen. Mit einer enormen, fast unmenschlichen Kraft. Aber es ist ihm nicht gelungen. Lüpertz ist in Deutschland, wenn man so will, sicher eine bekannte und führende Figur dieser Generation. International ist er es nicht. Anders als etwa Kiefer oder Baselitz oder viele andere. Das ist eine tragische Entwicklung.

Warum steht Michael Werner Ihrer Meinung nach so sehr dahinter?

Das ist eine persönliche Geschichte ist. Es ist eine ganz persönliche, tiefe, psychologische Geschichte. Das hat mit Kunst nichts zu tun. Der große Galerist hat mit Lüpertz kein Geld gemacht. Aber er hat Lüpertz berühmt gemacht, soweit er konnte.

Ist es für die Kunst wichtig, dass es solche Beziehungen gibt?

Nicht nur für die Kunst, auch im Leben ist es wichtig. Es gibt immer Menschen, die von jemandem total überzeugt sind und alles für ihn tun. Das ist doch ein Grundprinzip des Menschlichen.

Starke persönliche Verbindungen hatte Norman Rosenthal zum Beispiel zu Beuys und Baselitz. In unserem Gespräch sagte er, „A New Spirit in Painting“ habe er eigentlich nur gemacht, weil er Baselitz zeigen wollte. Vgl. Norman Rosenthal. Gibt es für Sie auch einzelne Künstler, die Sie derart überragend finden?

Auf alle Fälle Jannis Kounellis Jannis Kounellis (1936 Piräus – 2017 Rom) war ein griechischer Objekt- und Konzeptkünstler, der zu den Mitbegründern der Arte-povera-Bewegung gezählt wird. ! Er ist eine ganz zentrale Figur, ohne Zweifel. Ich habe einige Künstler, die ich unglaublich wichtig finde.

Ich habe noch eine Frage zur „Zeitgeist“-Ausstellung. Warum war dem Senat die Ausstellung damals so wichtig?

Das war denen überhaupt nicht wichtig. Im Gegenteil: Sie waren entsetzt. Erst als der Erfolg da war, wurde die Ausstellung auf einmal auch wichtig. Das war eine elende drittklassige CDU-Kamarilla in Berlin. Und korrupt noch dazu. Und dann kam das neue Blut aus dem Westen, Wilhelm Kewenig, der Bruder des Galeristen Michael Kewenig Wilhelm Kewening (1934 Köln – 1993 Frankfurt am Main) war ein deutscher Politiker und Rechtswissenschaftler und war von 1981 bis 1983 Senator der Berliner Senatskanzlei für Wissenschaft und kulturelle Angelegenheiten. . Wir haben uns damals kennengelernt und ich konnte ihn überzeugen, dass er die Mittel organisiert, damit wir die Ausstellung machen können. Da sie ein großer Erfolg wurde, war er sofort der Liebling aller und ich konnte für weitere Ausstellungen alles von diesen elenden Leuten bekommen, was ich wollte. Sie haben zum Beispiel Ausstellungen wie „Metropolis“ bezahlt. Und auch die Ausstellung über die Berliner Sammler und die teuerste von allen, die „Amerikanische Kunst“ „Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913–1993“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 08. Mai – 25. Juli 1993. . Der Transport, die Versicherung und so weiter waren sehr teuer.

Waren die eben genannten Ausstellungen auch so erfolgreich wie „Zeitgeist“?

Wir hatten enorm viel Publikum und das war auch für die Geldgeber entscheidend.

Gibt es Ausstellungsprojekte, Ideen oder Dinge, die Sie nicht verwirklichen konnten? Echte Desiderate?

Sicher gibt es das eine oder andere. Im Guggenheim in New York hätte ich gerne einmal eine Ausstellung gemacht. Als Thomas Krens Thomas Krens (* 1946 New York) ist ein US-amerikanischer Manager und Museumsdirektor, der ab 1988 das Solomon R. Guggenheim Museum in New York leitete. Aufgrund interner Differenzen kam es 2008 überraschend zu seinem Rücktritt. , mit dem wir befreundet waren, damals Direktor war, sagte er: „Selbstverständlich, mach, was du willst. Ich unterstütze das.“ Aber dann kam die Krise, er ist weggegangen und es ist nichts daraus geworden.

Warum ausgerechnet das Guggenheim? Von den Räumlichkeiten ist es doch sehr schwierig?

Ja, gerade deswegen. Das reizt mich.