Franziska Leuthäußer: Ich habe in Istanbul gerade die große ZERO-Ausstellung gesehen. „ZERO. Countdown to the future“, Sakıp Sabancı Müzesi, Istanbul, 02. September 2015 – 10. Januar 2016. Wie sind Sie als Kurator dazu gekommen?

Norman Rosenthal: Die ZERO Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. -Generation war aus verschiedenen Gründen etwas einfacher als unsere. Sie träumten von einem Zusammenkommen des Westlichen und des Östlichen. Davon hat Joseph Beuys, in etwas anderer Weise, auch geträumt. Der „West-östliche Divan“ ist für Heinz Mack sehr aktuell. Vgl. Heinz Mack, „Ein Buch der Bilder zum west-östlichen Divan von Johann Wolfgang v. Goethe“, Mönchengladbach 1999. Ich bin im Komitee des Sakıp Sabancı Museums und neben Glenn Lowry Glenn D. Lowry (* 1954 New York) ist seit 1995 Direktor des Museum of Modern Art in New York. Dort initiierte er 1999 den Zusammenschluss mit dem PS1 Contemporary Art Center. Lowry gehört dem International Board of Overseas des Sakıp Sabancı Museums in Istanbul an. der einzige, der sich für die moderne Kunst einsetzt. Kunst hat viele Wohnungen. Je älter man wird, desto besser versteht man das. Man kann sich nicht nur für eine Sache interessieren. Genau wie in der Literatur auch: Wenn man Franz Kafka liest, liest man nicht Günter Grass. Oder wenn man Dostojewski liest, liest man nicht gleichzeitig Tschechow. Die Kunst hat viele Wohnungen und man kann sie alle besuchen. Die Wohnung von Heinz Mack ist sehr interessant. Das ist eine Episode deutscher Kunstgeschichte.

Und wieso ist Heinz Mack interessanter als beispielsweise Günther Uecker?

Ich kenne Heinz Mack inzwischen ziemlich gut. Und dazu gehört dann auch, dass ich jetzt im Sakıp Sabancı Museum eine Heinz-Mack-Ausstellung machen muss. Part Two. Ich finde ihn sehr beeindruckend. Er hat seine Vision. Damals war Beuys sehr nah an den ZERO-Leuten dran. Als er jung war, wollte Beuys zu ZERO dazugehören. Die ZERO-Leute haben ihn aber nicht besonders gemocht.

Wie erklären Sie sich die große Aufmerksamkeit, die ZERO in den letzten Jahren widerfährt, nachdem es zwischendurch schon einmal sehr ruhig um diese Künstler geworden war?

Man hat diese Generation in Deutschland eine Zeit lang übersehen. Und jetzt hat man sie wiederentdeckt. Genau wie Piero Manzoni, Lucio Fontana, Enrico Castellani und all diese Leute … Das ist eine Generation, die in Deutschland weggewischt wurde. Zum Teil auch durch Baselitz, Beuys, Richter und so weiter. Natürlich spielt der Markt auch eine Rolle. Er kann aber nur eine Rolle spielen, wenn ein Konsens besteht, dass das interessant ist.

Waren Sie sich der Bedeutung der ZERO-Künstler von Anfang an bewusst?

Sie waren in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts präsent. Ich gehöre zu einer Generation, die mit Beuys und Baselitz zu tun hatte. Und auch innerhalb Deutschlands gibt es viele Wohnungen in der Kunst. Natürlich kam in Italien nach der Fontana- und Manzoni-Welt die Arte povera, das verlief aber mehr in einer Linie. Während in Deutschland die Künstler, wie beispielsweise Baselitz, aus dem Osten kamen und im Westen Wurzeln schlugen. 1971 habe ich eine andere Episode der deutschen Kunst entdeckt. Diese ganze Mack- und Piene-Welt kommt eher aus dem Bauch heraus. Diese Idee der sogenannten „modernen Welt“. Nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch nach dem Ersten Weltkrieg, herrschte eine hoffnungsvolle Stimmung. Dann kamen Baselitz und Beuys und haben sich verstärkt mit der sogenannten „Realität der deutschen Geschichte“ auseinandergesetzt.

Wann waren Sie das erste Mal im Rheinland?

In den späten 50er-Jahren. Ich hatte eine Tante, die in Deutschland überlebt hat. Sie lebte in der Nähe von Köln in einer kleinen Stadt, Hennef an der Sieg, in der Nähe von Siegburg. Sie hat den Krieg ohne KZ überlebt. Ich habe sie öfter besucht und war dann auch in Düsseldorf. Aus der Zeit ist mir zum Beispiel das Thyssen-Hochhaus noch in Erinnerung. Dieses dünne Zwei-Scheiben-Haus ist ein architektonisches Monument des Wirtschaftswunders. Heinz Mack gehört noch zu der Epoche Wirtschaftswunder. Ich will nicht sagen, dass Baselitz die sogenannte „Revolution 1968“ vorhergesehen hat, aber auf seine Weise hat er es geahnt. Auch wenn er auf eine Art ein sehr konservativer Mensch ist, hat er, wie alle dieser Generation, die Realität des Kriegs, den deutschen Alptraum von 1933 bis 1945, sehr intensiv wahrgenommen. Die Generation von Heinz Mack – und das kann man auch sehr gut verstehen – hat eher versucht, das alles wegzuwischen und mit der Abstraktion einen neuen Anfang zu machen. Wenn man so will: zurück zum Bauhaus. So sehe ich es.

Ich habe weder Kunstgeschichte noch Kunst studiert. Ich bin ein bisschen in diese Welt hineingerutscht. Ursprünglich wollte ich meine Dissertation über die Bauernbefreiungen in Ostpreußen im 18. Jahrhundert schreiben. In Bonn habe ich einmal eine Ausstellung mit Martin Roth gemacht: „Von Luther zum Bauhaus“ „Nationalschätze aus Deutschland. Von Luther zum Bauhaus“, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 30. September 2005 – 08. Januar 2006. . Da ging es um das Protestantische in der deutschen Kunst. Mack und diese ganze Welt gehören in meinen Augen in die protestantische Tradition. Religion ist in der Nachkriegszeit nicht das Hauptthema, aber es besteht eine protestantische Linie in der deutschen Kunst. In den 50er-/60er-Jahren kamen all diese Künstler aus dem Osten nach Düsseldorf und haben sich da mehr oder weniger niedergelassen. Baselitz nicht. Er ging nach West-Berlin und über Hessen nach Derneburg, wo er sich in seiner Burg dann eingeschlossen hat. 1957 siedelte Georg Baselitz (eigtl. Hans-Georg Kern; * 1938 Deutschbaselitz) nach West-Berlin über. Ab 1966 lebte er in Osthofen bei Worms, ab 1971 in Forst an der Weinstraße und ab 1975 auf Schloss Derneburg in der Nähe von Hildesheim. 2006 verkaufte er das Anwesen an die US-amerikanischen Sammler Andrew und Christine Hall, die dort seit 2017 einen Teil ihrer umfangreichen Sammlung zeigen. Mit diesen Künstlern entdeckte ich damals, relativ spät, die moderne Kunst. Und als England der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft beitrat und das Institute of Contemporary Arts in London (ICA) zu diesem Anlass eine Ausstellung machen wollte, wurde ich ausgesucht, weil ich etwas Deutsch sprach. In Hamburg begann ich meine Reise und fuhr dann weiter nach Berlin, wo ich meinen Freund Christos Joachimides Christos M. Joachimides (1932 Athen – 2017 Athen) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Ab 1977 organisierte er unter anderem die Ausstellungen „Joseph Beuys. Richtkräfte“ (Nationalgalerie Berlin, 1977), „A New Spirit in Painting“ (Royal Academy of Arts, London, 1981) und „Zeitgeist“ (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982/83). 1985 gehörte er zu den Mitinitiatoren der Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin, die bis 1997 mehrere Großausstellungen in Berlin verantwortete. kennenlernte.

Wo genau haben Sie sich kennengelernt?

In einem kleinen Café in Berlin. Er wurde mir empfohlen, aber man hat mich auch vor ihm gewarnt.

Von wem wurde er Ihnen empfohlen?

Von Leuten in London. Ein Jahr zuvor hatte es in Hannover die Ausstellung „Kunst im politischen Kampf“ „Kunst im politischen Kampf. Aufforderung. Anspruch, Wirklichkeit“, Kunstverein Hannover, 31. März – 13. Mai 1973. gegeben. Ein Kollege hatte mir davon erzählt. Beuys, Wolf Vostell, KP Brehmer KP Brehmer (eigtl. Klaus Peter Brehmer; 1938 Berlin – 1997 Hamburg) studierte von 1959 bis 1963 an der Kunstakademie in Düsseldorf. In seinem Werk beschäftigte er sich häufig mit gesellschaftspolitischen Themen. Brehmer war ab 1964 regelmäßig in der Galerie René Block vertreten. Er stellte auf der documenta 5 und 6 aus. und all diese Leute waren in der Ausstellung vertreten. Auf meiner Reise habe ich zwei Pole der deutschen Kunst für mich entdeckt: auf der einen Seite Beuys und seinen Umkreis und auf der anderen Seite in Köln Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie auch in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. und seine Künstler. Ich konnte aber nur eine Ausstellung machen. Und man kann Beuys und Baselitz nicht in einer gemeinsamen Ausstellung zeigen. Ich wollte in England ein bisschen „Suhrkamp-Ethos“ vermitteln und habe dann ein Festival im ICA veranstaltet, bei dem die große Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“, Institute of Contemporary Arts London, 30. Oktober – 14. November 1974. In der Ausstellung waren Albrecht/ d., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger und Klaus Staeck vertreten. Am 26. und 27. April 1974 fand vorab in Berlin in der Produzentengalerie von Dieter Hacker ein vorbereitendes Symposium zur Ausstellung statt. der Mittelpunkt war. Inzwischen hatte ich Baselitz und die restliche Michael-Werner-Truppe kennengelernt.

Sie kamen also aus London mit dem Auftrag, diese Ausstellung für das ICA zu organisieren?

It was called “German Month” Im Herbst 1974 organisierte das Institute of Contemporary Arts London die Veranstaltungsreihe „German Month“. In Vorträgen, Filmvorführungen, Performances und Ausstellungen wurden die jüngsten Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst in Westdeutschland vorgestellt. . Das war 1974. Ende 1973 hatte ich den Auftrag bekommen, das zu organisieren. Das Goethe-Institut und auch die deutsche Botschaft waren wahnsinnig progressiv. Das avantgardistische Haus in London hieß Gallery House. Stuart Brisley, Beuys… die ganze Fluxus-Welt kam damals nach London zum Gallery House. Und auch viele englische Künstler waren dabei. Es war ein Riesentreffen von Engländern und Deutschen. Caroline Tisdall, Gustav Metzger, Richard Long … Damals war die sogenannte „moderne Kunst“ in England eine winzig kleine Welt. Es gab zwei Galerien in London, die ein bisschen Avantgardekunst zeigten, die Lisson Gallery und Nigel Greenwood, wo Gilbert & George ausstellten. Es waren wenige Leute, die sich an dieser Welt beteiligt haben. Klaus Schulz war damals Direktor am Goethe-Institut in London. Dort wurde die Avantgardekunst in London propagiert. Das war sehr wichtig. Ich kannte den Assistenten von Klaus Schulz, Johannes Weissert. Und er hatte wiederum Kontakte nach Griechenland – vielleicht habe ich durch ihn von dieser Ausstellung und von Christos Joachimides gehört, der schon damals etwas umstritten war. Aber er war ein sehr kluger Mensch. Ich habe wahnsinnig viel von ihm gelernt. Er ist mehr als zehn Jahre älter als ich. Er ist ein fantastischer Mensch, aber wirklich umstritten. Natürlich auch, weil er keinen Job hatte. Es ist sehr leicht, in einem Museum zu arbeiten, aber es ist sehr schwierig, ein freier Mensch zu sein. Ein freier Ausstellungsmacher, you know?

Sie waren 1973 in Berlin, Düsseldorf, München und Hamburg – das waren sehr unterschiedliche Städte mit sehr verschiedenen Kunstszenen.

München fand ich ziemlich langweilig. Hamburg war ein bisschen interessant. Berlin, Köln, Düsseldorf – das waren die Orte.

Wen haben Sie außer Christos Joachimides in Berlin getroffen?

Ich habe unter anderem René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. getroffen. Ich hatte auch ein Jahr lang in Berlin studiert, 1969 lebte Norman Rosenthal ein Jahr lang in Berlin, um an der Freien Universität für seine Promotion zu arbeiten. aber leider habe ich damals nicht alles mitbekommen. Ich war zu der Zeit des großen Skandals um Baselitz in Berlin! Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84.

Das ist an Ihnen vorbeigegangen, obwohl Sie dort lebten?

Ich habe mich damals mit dem Expressionismus beschäftigt, weil ich eine Arbeit über die Kunstkritik in der expressionistischen Zeit schreiben wollte. Es war aber ein zu breites Thema. Die junge Kunst habe ich erst langsam entdeckt. Ich kam eher aus der alten Kunst: klassische Moderne, Alte Meister und natürlich die englische Kunst. Erst kam die sogenannte „englische Moderne“, what I call the English-American access. Damals existierte Europa in England überhaupt nicht. Wenn überhaupt nur für sehr wenige Leute. Für 20, 30 Menschen, aber nicht für 100 oder 300.

Sie hätten auf Ihrer Deutschlandreise auch ganz andere Sachen entdecken können …

Ich habe vieles gesehen und ich habe mich für Beuys und seine Welt entschieden. Ich habe damals auch Künstler wie beispielsweise Klaus Rinke kennengelernt. Was hätte ich noch entdecken können?

In der Ausstellung im ICA waren dann dabei: Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderen von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Zu den engsten Weggefährten Staecks zählen Joseph Beuys, Dieter Roth und Daniel Spoerri. Von 2006 bis 2015 leitete er als Präsident die Akademie der Künste in Berlin. , Joseph Beuys, Hans Haacke, Wolf Vostell, Dieter Hacker…

Ja, damals war er ein interessanter Künstler. Als er anfing zu malen, wurde es eher problematisch. KP Brehmer hat jetzt ein Revival. Das hat erst in den letzten drei, vier Jahren begonnen.

Und Klaus Staeck?

Klaus Staeck war natürlich sehr nah an Beuys dran. Er war partly his nanny. Er hat seine Arbeit gemacht, aber war teilweise auch der Manager von Beuys. Ebenso wie René Block. Damals war das viel informeller. Staeck hat natürlich die Postkarten und die Poster gemacht, er war aber auch Begleiter von Beuys – ein sehr wichtiger Begleiter. Die Beziehung ist dann in der berühmten Staeck-Affäre Im Rahmen der Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ zeigte Klaus Staeck Plakate, die unter anderem satirische Darstellungen des deutschen Politikers Franz Josef Strauß zeigten. Daraufhin erkundigte sich die CSU bei Außenminister Hans-Dietrich Genscher, ob die Ausstellung von deutschen Steuermitteln finanziert worden sei und inwiefern die Mittel rechtmäßig eingesetzt worden seien. Gegen diesen Versuch der Zensur protestierten einige Linksintellektuelle, darunter Heinrich Böll und Günter Grass. Siehe auch: o. A., „Affären: Verdikt gegen Entmannung“, in: „Der Spiegel“, Nr. 4, 20.01.1975, S. 91. geendet, die übrigens in England überhaupt nicht wahrgenommen wurde, in Deutschland hingegen immens.

Und wie haben Sie das wahrgenommen?

Ich war etwas wütend auf Caroline Tisdall, die Liebhaberin von Joseph Beuys in England. It was all very complicated. It was all very personal. Beuys hatte eine Freundin, Caroline Tisdall, und sie war sehr eifersüchtig auf mich und hat immer versucht …

Eifersüchtig auf Sie? Weil Sie so nah dran waren?

Nein, weil sie meinte, die Einzige, die Beuys vermitteln dürfte, sei sie. Aber Beuys war komplexer. Ein anderer, der Beuys mochte, war Nick Serota Nicholas Serota (* 1946 London) ist ein britischer Kunsthistoriker und Kurator, der von 1988 bis 2017 die Ausstellungshäuser der Tate leitete. Ab 1973 war er zunächst als Direktor des Museum of Modern Art in Oxford tätig, bevor er von 1976 bis 1988 die Leitung der Whitechapel Gallery in London verantwortete. . Er hat damals den „Secret Block“ in Oxford gezeigt, „Joseph Beuys. The Secret Block For a Secret Person in Ireland“, Museum of Modern Art Oxford, 07. April – 12. Mai 1974. ich erinnere mich sehr gut daran. Es war vielleicht drei Monate vor der ICA-Ausstellung. Beuys wurde ursprünglich durch Richard Demarco nach Schottland vermittelt. Richard Demarco (* 1930 Edinburgh) führte von 1966 bis 1992 eine Galerie in Edinburgh. 1970 organisierte er zusammen mit der Kunsthalle Düsseldorf die Ausstellung „Strategy. Get Arts, Contemporary Art from Düsseldorf“ im Edinburgh College of Art (23. August – 12. September 1970) in der auch Joseph Beuys vertreten war. Am 20. August 1973 zeigte die Richard Demarco Gallery die „12 Hour Lecture“ von Joseph Beuys sowie 1974 eine Dokumentation der Arbeit „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“, die Beuys ursprünglich in der René Block Gallery New York gezeigt hatte. Beuys war darüber hinaus in vielen weiteren Ausstellungen der Galerie vertreten.

Das war die erste Ausstellung. Die hat keiner gesehen.

Ich nehme an, das war in Edinburgh. Ich konnte es mir gar nicht leisten, nach Edinburgh zu fahren. Ich hatte damals gar kein Geld. Einfach nach Edinburgh fahren, das ging überhaupt nicht. Als ich die Reise nach Deutschland gemacht habe, hat mir das ICA 300 Pfund gegeben. Vielleicht auch weniger. Ich habe bei irgendwelchen Leuten auf dem Sofa geschlafen. Das war keine Luxusreise, wie ich sie heute mache. Das ist eine neue andere Welt. Deutschland, eine Winterreise, habe ich immer gesagt.

Und während dieser Reise 1973 haben Sie Joseph Beuys auch persönlich getroffen?

Ja. Im April 1974 haben wir eine Art Symposium in Berlin gemacht, wo all diese Künstler zusammenkamen. Bis auf Hans Haacke, er wohnte damals bereits in Amerika. Und Gustav Metzger wollte nicht reisen. Sonst waren aber alle Künstler dabei. Auch Albrecht/ d., ein ganz interessanter Künstler, der ein bisschen in Vergessenheit geraten ist. Er kam aus Stuttgart und war auch eine Art Fluxus-Künstler. Dann wollte Vostell auf einmal nicht mehr mitmachen, damals war ich ein bisschen beunruhigt. Heute sehe ich das etwas anders.

Warum wollte Vostell nicht mehr mitmachen?

Er wollte mit Joseph Beuys nicht ausstellen. Er meinte, er sei wichtiger als Joseph Beuys. Es war Eifersucht.

Was hat bei diesem Symposium stattgefunden?

Es waren zwei schöne Tage in Berlin, an denen wir über die Ausstellung sprachen. Es war eine Zeit der Gemeinschaft, nicht der Gesellschaft. Wir haben gemeinsam überlegt, wie die Ausstellung aussehen sollte.

Und zwischen Beuys und Vostell hat es nicht funktioniert?

Überhaupt nicht! Vostell war ein sehr pompöser Mensch, er war nicht angenehm. Er war von sich sehr eingenommen und meinte, er habe Fluxus in Deutschland entdeckt. Er hat sich sehr wichtig gemacht. Als er ausstieg, war ich erst ganz unglücklich, weil er damals schon ziemlich bekannt war, später war ich eigentlich ganz froh, dass er nicht dabei war. Von Hans Haacke haben wir das berühmte Manet-Bild ausgestellt. Anlässlich der Ausstellung „Projekt ’74 – Kunst bleibt Kunst“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln entwickelte Hans Haacke das „Manet Projekt ’74“, das die Provenienz von Édouard Manets Bild „Spargel-Stillleben“ dokumentierte. Unter anderem zeigte Haackes Dokumentation die nationalsozialistische Vergangenheit von Hermann Josef Abs, der zu diesem Zeitpunkt Vorstand des Museumkuratoriums sowie Aufsichtsratsvorsitzender der Deutschen Bank war. Nachdem das Museum eine Präsentation der Arbeit verweigerte, wurde sie im Rahmen einer Einzelausstellung in der Galerie Paul Maenz in Köln gezeigt. Das kam in London sehr gut an. Und Gustav Metzger wollte überhaupt nicht teilnehmen, nur sein Name sollte auftauchen. Sein Katalogbeitrag Vgl. Gustav Metzger, „o. T.“, in: „Art Into Society – Society Into Art“, hg. von Christos M. Joachimides/Norman Rosenthal, Ausst.-Kat. Institute of Contemporary Arts, London, London 1974, S. 79. handelte von „Art Strike“. Das war sehr engagiert.

Und Joseph Beuys?

Beuys hat gesagt: „Ich will eigentlich nichts, ich will nur drei Tafeln haben.“ Schultafeln und Staffeleien. Woher bekommt man diese altmodischen Staffeleien? In einem Depot bin ich fündig geworden. Das waren 100, vielleicht auch 200 oder 300 Tafeln.

Aber Beuys wollte doch nur zwei oder drei haben?

Er wollte nur drei haben, aber ich hatte 100 Tafeln ins ICA gebracht. Und aus diesen Tafeln hat er das Environment gemacht.

Im Prinzip hat Ihre Aktion die Arbeit komplett verändert.

Ja, total.

Wie wurde die Ausstellung hier in England rezipiert?

Viele junge Leute sind gekommen und es war eine sehr lebendige Sache. It didn’t change the world, aber es hat schon junge Künstler angezogen. Viele junge Studenten und auch das normale Publikum sind damals zum ICA gekommen.

Haben Sie Klaus Staeck damals primär als Künstler wahrgenommen?

Dass er jetzt Präsident in Berlin ist, finde ich irgendwie ganz lustig. Die Zeiten verändern sich. Damals ging er regelmäßig zu allen Kunstmessen, stand sehr in der sogenannten Öffentlichkeit und machte seine Poster. Dann gab es noch den Verleger in Göttingen. Er ist jetzt very conservative. Jetzt macht er Bücher für Scheiche: Steidl Der Steidl Verlag wurde 1968 von Gerhard Steidl (* 1950 Göttingen) in Göttingen gegründet. Anfang der 1970er-Jahre verlegte er vor allem Druckgrafiken und Multiples, darunter von Klaus Staeck und Joseph Beuys. Gemeinsam mit dem Modedesigner Karl Lagerfeld gründete er 2000 den Imprint-Verlag Edition 7L. . Damals war er linker als Suhrkamp.

In den 70er-Jahren machten alle möglichen Leute Editionen …

Editionen und auch Multiples. Staeck hat auch Multiples gemacht.

Konnten Sie den Ansatz, mit Editionen und Multiples die Kunst demokratisieren zu wollen, nachvollziehen? Hatten Sie dazu eine Haltung?

Ich hatte keine Haltung, ich habe nur beobachtet. Kunst ist für jeden Künstler erst einmal eine Haltung und eine Utopie. Jeder hat seine eigene Utopie. Staeck hatte seine Utopie, Beuys hatte seine sehr komplexe Utopie mit sehr viel Kultur, dann gab es die ganze Fluxus-Bewegung und die eher seriöse Haltung von Hans Haacke. Wie gesagt, jeder Künstler baut sein eigenes Haus. Es gab natürlich auch noch Ullrich Rückriem oder Katharina Sieverding … das ist heute undenkbar – damals hat man das gar nicht als Problem gesehen, dass so wenige Frauen dabei waren. Zum Beispiel fand ich Hanne Darboven wahnsinnig interessant. Heutzutage könnte man so eine Ausstellung gar nicht mehr ohne Frauen machen. Das ist eine Art Muss. Aber damals bei „Art Into Society“ war keine Frau dabei und es war kein Problem. Dazu hat niemand etwas gesagt.

Und bei „A New Spirit in Painting“ „A New Spirit in Painting“, Royal Academy of Arts, London, 15. Januar – 18. März 1981. und „Zeitgeist“ „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. ?

Nicht einmal bei „A New Spirit in Painting“. It was another world, nobody mentioned it. Bei „New Spirit“ war keine Frau dabei. Niemand hat etwas dazu gesagt. Später, als ich die Ausstellung „Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert“ „Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik. 1905–1985“, Staatsgalerie Stuttgart, 08. Februar – 27. April 1986. mit Christos und Wieland Schmied gemacht habe, war Baselitz beleidigt, weil kein DDR-Künstler dabei war. Ich fand die DDR-Kunst schlecht. Die DDR-Künstler waren für mich Richter und Baselitz. Das waren die Künstler, die aus der DDR gekommen waren. Ich habe auch die Nazikunst weggelassen. Für mich waren die Künstler, die emigriert waren, interessant. Max Beckmann zum Beispiel. Er hat seine besten Bilder in der Emigration gemalt. „Hölle der Vögel“ Max Beckmann, „Hölle der Vögel“, 1937–1938. . Das waren für mich die Bilder der Nazizeit.

Warum waren in der Ausstellung die Künstler der Mülheimer Freiheit nicht dabei, die Sie ja vorher schon gezeigt hatten?

Man war ein bisschen enttäuscht. Und wir wollten vielleicht nicht zu spekulativ sein.

Und warum war Bernd Zimmer bei der „Zeitgeist“-Ausstellung nicht dabei? Er war der einzige der vier Künstler vom Moritzplatz Im Mai 1977 eröffnete in Berlin-Kreuzberg die Galerie am Moritzplatz. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten die Künstler Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. In Gruppen- oder Einzelausstellungen zeigten die jungen Maler und ihre Gäste ihre neuesten Arbeiten in der Hinterhofgalerie. Mit ihren radikal-provokanten figurativen Bildern zogen sie schnell Aufmerksamkeit auf sich, sodass sie auf die selbst organisierten Ausstellungen nicht mehr angewiesen waren. Die Künstler der Galerie am Moritzplatz schafften innerhalb weniger Jahre den Sprung vom Akademieschüler zum international anerkannten Künstler. Siehe auch: Franziska Leuthäußer, „Berlin“, in: „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 28–73, hier S. 28 ff. , der nicht dabei war.

Frag mich was Leichteres. Jede Ausstellung hat Fehler. Auch die „Zeitgeist“-Ausstellung. Wenn ich durch den „Zeitgeist“-Katalog blättere, muss ich sagen, das war eine unglaubliche Ausstellung, aber natürlich hält sich nicht alles. „Zeitgeist“ war 82. „A New Spirit in Painting“ war Januar 81 und „Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert“ war 86. War Bernd Zimmer in der „German Art in the 20th Century“-Ausstellung?

Nein. Bei der Ausstellung war niemand von dieser Gruppe dabei. Und auch die sogenannten „Hetzler-Boys“, Büttner, Oehlen, Kippenberger, Herold, haben Sie nie gezeigt, oder?

Die „Hetzler-Boys“?

Ja, die Künstler, die von Max Hetzler vertreten wurden.

Das weiß ich nicht sicher. Ich war der Michael-Werner-Gruppe gegenüber sehr loyal.

Das war ja die ältere Generation.

Und die ältere Generation hat die jüngere Generation total verachtet. Für Baselitz war Fetting und alles was dazu gehörte eine Fürchterlichkeit. Das haben sie verachtet. Anthony d’Offay kam zu Fetting, bevor er zu Baselitz kam. Anthony d’Offay hat sich erst durch „A New Spirit in Painting“ gefunden. Das kann man ganz genau beweisen. Und der Künstler, den er am besten fand, war Rainer Fetting. Nicht Baselitz, nicht Richter, nicht Polke, sondern Rainer Fetting. So sah man das damals. Damals dachte Anthony d’Offay, das ist die Zukunft. Eine ganz kurze Zeit waren Fetting und diese Gruppe auch die Zukunft. Nicht einmal Kiefer war so angesagt.

Obwohl Kiefer der einzige von diesen Künstlern war, der bald auch international Erfolg hatte.

Ja, durch Marian Goodman 1981 stellte Anselm Kiefer (* 1945 Donaueschingen) erstmals in der Marian Goodman Gallery in New York aus. und aufgrund seiner Thematik. Er wurde eher als eine Art beuysscher Künstler gesehen. Für mich ist Kiefer im Gegensatz zu Baselitz eher ein Konzeptmaler. Baselitz ist ein Maler in der alten Tradition. Er hält sich daran. Für mich ist Baselitz the most important. Aber ich bin da immer noch eine Minorität. Die zwei wichtigsten Künstler der Nachkriegszeit, dieser Generation, die sich nicht nur in Deutschland, sondern auch weltweit gehalten haben, sind Beuys und Baselitz. Das ist meine Haltung.

Und wer ist der drittwichtigste Künstler?

Ich habe keinen. Dann gibt es the world of Gerhard Richter und so weiter.

Was ist die Welt von Gerhard Richter?

Das ist eher Fotokunst. Das gehört fast zur Düsseldorfer Fotokunst.

Gerhard Richter war in „A New Spirit in Painting“ vertreten, aber in der „Zeitgeist“-Ausstellung haben Sie ihn rausgelassen.

Really? Vielleicht. Maybe it was a mistake. Damals war das Old Fashion, diese Foto-Popkunst. Man hat es als deutsche Provinz-Popkunst wahrgenommen.

Gerhard Richter?

Ja. Die neue Malerei war für uns Sandro Chia, Paladino, die Italiener, Bruce McLean, ein Schotte, die Künstler der Mülheimer Freiheit und die Moritzplatz-Leute.

Und Joseph Beuys?

Joseph Beuys war ja so ein Kontrapunkt. Das hat sich irgendwie durchgesetzt.

Wie waren die Reaktionen auf die Ausstellungen „A New Spirit in Painting“ und „Zeitgeist“ im Vergleich? Das war ja ziemlich kurz hintereinander.

Für mich war das im Martin-Gropius-Bau ein großer Auftrag, es war sensationell, aber es war die barocke Version von „A New Spirit in Painting“.

Und warum war Basquiat nicht in der „Zeitgeist“-Ausstellung?

Das ist eine sehr gute Frage. Wir waren sogar im Studio von Basquiat. Ich habe das aber damals nicht als Kunst wahrgenommen, sondern eher als Manipulation. Heute sehe ich das total anders. Ich schreibe jetzt an einem Buch über Basquiat. Apologia, dass ich ihn nicht mit in diese Ausstellung genommen habe! Aber ich habe es damals so gesehen. Nein, es war kein mistake, es passte nicht. Es war keine Graffiti-Ausstellung.

Basquiat ist ja auch nicht Graffiti.

Jetzt sehe ich das auch, aber damals sah es so aus. Dieser arme schwarze Junge … Ich habe das in einem Keller in der Greene Street in New York gesehen. Basquiat war voll mit Drogen. Das fanden wir damals ziemlich entsetzlich.

Wie sind Sie auf ihn gestoßen?

New York! Es war jedenfalls keine personality. Aber das war auch Andy Warhol damals nicht. Der war natürlich in der „Zeitgeist“-Ausstellung dabei, aber Keith Haring haben wir zum Beispiel auch nicht gezeigt.

Und auch George Condo nicht.

George Condo? No. He is a very intelligent man, but …

Und ich glaube David Salle kam etwas später dazu?

David Salle kam dazu, weil er zu der what I call „the world of Julian“ gehört. David Salle war damals ein seriöser und interessanter Künstler und so wurde es auch wahrgenommen.

Gab es während der Vorbereitungen der „Zeitgeist“-Ausstellung Spannungen unter den Künstlern?

Wir hatten die Räume auf zwei Etagen und vor allem diese acht Installationen im Lichthof. Das war wahnsinnig schön. Das war sehr bewegend. Einige Räume waren sehr gelungen, andere weniger. Im Rückblick war nicht alles perfekt. Aber damals war es perfekt. Es gab viel Energie.

Und die Künstler?

Die waren alle glücklich. Mary Boone hat an dem Abend Michael Werner kennengelernt und in der Nacht haben sie einen Sohn gemacht und so weiter…

Können Sie das ausführen?

Damals wurde eigentlich das berühmte Café, die Paris Bar in Berlin, als the art place gegründet. Alle waren in der Paris Bar. Man muss bedenken, es war immer noch West-Berlin. Der Martin-Gropius-Bau lag direkt an der Mauer. Es gab, soviel ich weiß, sogar Graffiti in Ost-Berlin über „Zeitgeist“. Leider habe ich keine Fotos davon. Ich habe eine kleine persönliche Aktion gemacht, weil ich einige Leute in der DDR im Kulturministerium kannte. Ich habe einen Brief geschrieben und vorgeschlagen die Mauer einen Tag lang zu öffnen, damit die Leute von der anderen Seite durch den Haupteingang in die Ausstellung im Martin-Gropius-Bau kommen können. Ich habe auch eine Antwort bekommen: „Leider können wir das nicht machen.“

Leider können wir die Mauer nicht vorzeitig öffnen...

Wir haben das genau überlegt, das hätten wir sehr schön gefunden. Ich hatte eine Freundin im DDR-Ministerium. Als Engländer konnte ich relativ leicht in die DDR und nach Ost-Berlin einreisen. Ich hatte dort auch viele Freunde in der Musik- und Theaterwelt. Ich war oft in der Komischen Oper.

Und haben Sie auch A.R. Penck A.R. Penck (eigtl. Ralf Winkler; 1939 Dresden – 2017 Zürich) absolvierte von 1955 bis 1956 eine Lehre als Zeichner bei der Deutschen Werbe- und Anzeigengesellschaft (DEWAG) in Dresden. Anfang der 1960er-Jahre entstanden seine ersten System- und Weltbilder, aus denen er in den folgenden Jahren das künstlerische Konzept „Standart“ entwickelte. Seine erste Ausstellung in Westdeutschland hatte Penck 1970 in der Galerie Michael Werner in Köln. Im August 1980 wurde er offiziell aus der DDR ausgebürgert und siedelte aufgrund seiner Kontakte zur Galerie Michael Werner ins Rheinland über. Von 1989 bis 2005 war Penck Professor für Freie Grafik an der Kunstakademie Düsseldorf. Nach seiner Emeritierung lebte er in Dublin. Seine Arbeiten waren unter anderem auf der documenta 5 (1972), 7 (1982) und 9 (1992) ausgestellt. in der DDR besucht?

Nein. Er war in Dresden. Er war nicht in Berlin.

Wann haben Sie Penck kennengelernt?

Nachdem er rübergekommen ist.

Durch Michael Werner?

Durch Werner, ja. Kurz nachdem er in den Westen kam. Zu der Ausstellung „German Art in the 20th Century“ kam er nach England und hat ein Jazzkonzert gemacht.

Wie haben Sie die deutsche Kunstszene damals erlebt? Im Rheinland war vor allem auch Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskunst vertraten, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. Er galt als Hauptberater des Sammlers Peter Ludwig. offenbar eine sehr wichtige Figur?

Er war ein Riesensnob, der alte Zwirner. Er war sehr für bestimmte Sachen. Und er war ziemlich gegen Christos und meine Wenigkeit. Das hat man deutlich gespürt. Für mich war er eigentlich der Ludwig-Mann. Der Mann, der als Händler Pop-Art verteidigt und durchgesetzt hat. Für mich ist der Mann, der jetzt in Pension ist, viel interessanter. Er hatte damals eine Galerie in Köln und hat auch Kounellis und die Mülheimer Freiheit gezeigt.

Paul Maenz?

Paul Maenz! Er war sehr mächtig. Er war damals the tastemaker. Zwirner war yesterday’s man. Und Michael Werner hatte seine Position. Es war fast eine Kirche mit einer eigenen Gemeinde, den Künstlern. Jetzt sind sie alle auseinander. Georg Baselitz verkehrt heute nicht mehr mit Michael Werner, aber damals waren sie sehr eng. Das waren Baselitz – ich war auch öfter auf seinen Partys in Derneburg – und natürlich Immendorff, Lüpertz, Penck …

… Kirkeby …

… James Lee Byars und Eugène Leroy. Das war eine total geschlossene Gesellschaft, in die man nicht einfach reinkam. Entweder war man dabei, man war dafür oder dagegen. Eine kurze Zeit war auch Kiefer dabei. Anselm Kiefer (* 1945 Donaueschingen) wurde von 1973 und 1977 von der Galerie Michael Werner vertreten. Es war eine absolut geschlossene Welt. Sie haben immer zusammen gefeiert und waren immer alle anwesend, wenn einer von ihnen eine Eröffnung hatte…

Und war das hauptsächlich durch Michael Werner geprägt?

Total! Michael Werner hatte seine Vision und die wollte er durchsetzen. Eine andere Schlüsselfigur war Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator und war von 1975 bis 1987 Direktor des Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. . You were either in it or you weren’t in it, you know? Ich war der Engländer, der durfte kommen.

Michael Werner sagt, er wurde mit seinen Künstlern in Köln nicht gerade mit offenen Armen empfangen. Er hätte zum Beispiel damals gerne etwas mit Polke gemacht.

Polke war total verrückt. Ich erinnere mich sehr gut: Einmal bin ich mit Christos zu Polkes Studio gegangen, wir hatten einen Termin. Das Studio war in einem sehr langen Fabrikhof, irgendwo in Köln. Wir haben geklingelt, aber er kam nicht raus. Just didn’t come. Wir haben ihn am Fenster gesehen, er hat rausgeguckt, aber er wollte nicht. Er hatte seinen eigenen Witz.

Das hat er öfter gemacht, oder?

Ja, das hat er mit vielen Menschen gemacht, nicht nur mit uns.

Reiner Speck Reiner Speck (* 1941 bei Köln) sammelt seit Ende der 1950er-Jahre Werke der europäischen und amerikanischen Gegenwartskunst. Die Sammlung umfasst unter anderem Werke von Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, Martin Kippenberger, Sigmar Polke und Cy Twombly. Einen besonderen Fokus legt Speck, der außerdem die Schriften Marcel Prousts und Francesco Petrarcas sammelt, auf künstlerische Arbeiten, die Schrift und Sprache als Konzept in Verbindung mit bildnerischen Elementen oder anstelle des bildnerischen Ausdrucks verwenden. beschreibt das auch.

Speck war auch ein sehr interessanter Mensch. The secret people in Cologne. Ein anderer Künstler, der sehr interessant ist, ist Martin Kippenberger und – den darf man nicht vergessen – Blinky Palermo, the world of Franz Dahlem and Heiner Friedrich Franz Dahlem, Heiner Friedrich und Six Friedrich eröffneten im Juli 1963 die Galerie Friedrich & Dahlem in der Maximilianstraße 15 in München. Zum Jahreswechsel 1966/67 eröffnete Dahlem eine eigene Galerie in Darmstadt und lernte dort den Sammler Karl Ströher kennen. Gemeinsam mit Heiner Friedrich vermittelte er Ströher 1968 die Sammlung des US-amerikanischen Versicherungsmaklers Leon Kraushar. Friedrich und Dahlem förderten in den 60er- und 70er-Jahren vor allem die Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo und anderen. . Das ist auch ein Kapitel für sich.

Das Kapitel können wir gerne aufmachen.

Damals, als ich „Art Into Society” gemacht habe, hat mich Franz Dahlem vielleicht fünfmal in London besucht und zwanzigmal angerufen, weil er meinte, ich müsste Imi Knoebel in die Ausstellung nehmen. Was der damit zu tun hatte, wusste ich nicht. Imi Knoebel, Blinky Palermo …, das war eine andere Welt. Heiner Friedrich konnte sehr arrogant sein: „Ich bin der Mann, der für die Kunst unserer Zeit steht.“ Aber das ist natürlich alles sehr subjektiv – the key people waren Beuys und Baselitz. Und für mich gilt das bis heute.

Beuys hatte gelegentlich auch mit Franz Dahlem zu tun.

Beuys hatte ein sehr komisches Verhältnis zur Welt. Wenn Baselitz sehr strategisch in Sachen Kunstmarkt ist, war Beuys sehr chaotisch. Auch mit Ronald Feldman in Amerika. Später war er dann bei Anthony d’Offay. Zwischen 1973 und 1989 zeigte die Galerie Ronald Feldman Fine Arts in New York das Werk von Joseph Beuys mehrfach in Einzelausstellungen. Ab 1980 war Beuys auch in der Anthony d’Offay Gallery in London vertreten. Another big question is Heiner Bastian. Wenn ich einem Künstler etwas anbieten kann, eine Ausstellung oder einen Text, dann tue ich das. Aber diese Menschen hatten finanzielle Interessen.

Was heißt jetzt „diese Menschen“?

Kunst und Markt ist ein komplexes Thema. Als „Art Into Society“ zu Ende ging, das war wahrscheinlich an einem Sonntagabend, im Spätnovember, fragte Beuys: „Wie können wir dieses Ding in Geld verwandeln? Wie können wir diese Arbeit oder diese Tafeln verkaufen?“ Er hat Christos eine geschenkt und er hat mir eine geschenkt. Christos musste sein Ding verkaufen, aber meine wird einmal an die Tate Gallery in London gehen. Ich hätte leicht ein Beuys-Jünger sein können. Immer bei ihm sein und immer bits and pieces und Zeichnungen kriegen, ich habe das nie gebraucht. Das einzige, was ich von Beuys besitze, ist diese Tafel.

Und der Schwamm.

Und der Schwamm. Das ist das Einzige, was ich von Beuys habe. Von Baselitz habe ich das berühmte Manifest. Das habe ich gekauft. Und ich habe einige Zeichnungen von Baselitz.

Der Markt stand für Beuys aber nicht im Fokus?

Nein, das war nie sein Fokus. Sein Fokus war eigentlich, Geld für seine Universität Nach den Auseinandersetzungen um seine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf initiierte Joseph Beuys 1973 gemeinsam mit Willi Bongard, Georg Meistermann und Klaus Staeck die Freie Internationale Universität (FIU), die als freie Hochschule das bestehende Bildungssystem ergänzen sollte. Im Sinne des erweiterten Kunstverständnisses von Beuys war auch die FIU ein Werk der Sozialen Plastik. Die FIU bestand bis zwei Jahre nach dem Tod von Joseph Beuys im Jahr 1986. zu kriegen.

Haben Sie seine Arbeiten auf den documenta-Ausstellungen gesehen?

Ich glaube, die erste documenta, die ich gesehen habe, war die Harry-Szeemann-documenta Unter dem Titel „Befragung der Realität – Bildwelten heute“ fand die von Harald Szeemann geleitete „documenta 5“ vom 30. Juni bis 08. Oktober 1972 in Kassel statt. Mit Schwerpunkten im Bereich der Performance- und Aktionskunst, der Konzeptkunst, des Fotorealismus und des Environments rückte die Ausstellung das Verhältnis zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Bildwelten in den Mittelpunkt. Neben Joseph Beuys’ Büro „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ sorgten vor allem auch die Werke von Geisteskranken sowie die Arbeiten aus dem Feld der politischen Propaganda für anhaltende öffentliche Diskussionen. .

Bei der „documenta 6“ waren sie selbst involviert.

Ich wurde damals von einem Mann angerufen, dessen Namen ich vergessen habe, ein Sammler, den ich aus Köln kannte. Ich hatte gerade meinen Job an der Royal Academy bekommen. Und die documenta wollte eine Riesenabteilung mit Zeichnungen machen. Das hatte bis dahin niemand gemacht. Wieland Schmied war auch dabei. Man hat mich also gebeten, nach Amerika zu fliegen und Zeichnungen für die Ausstellung zu besorgen. Und da habe ich gesagt: „Ich mache das gerne. Sie müssen mich natürlich ein bisschen bezahlen: meine Unterkunft, mein Hotel, meinen Flug und so weiter. Ich werde dann zu verschiedenen Künstlern und Händlern gehen und 100 oder 150 Zeichnungen auswählen.“ Ich hatte nur eine Kondition: „Jede Zeichnung, die ich mitbringe, müssen Sie hängen und ich übernehme keine Verantwortung für die Ausstellung.“ Zur Eröffnung – die Ausstellung fand in der Orangerie statt – kam der Direktor von der Wilhelmshöhe. Nachdem das Schloss Wilhelmshöhe im Zweiten Weltkrieg bei einem Bombenangriff zerstört worden war, konnte es nach umfassenden Sanierungsarbeiten im April 1974 als Teil der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel wiedereröffnet werden. Von 1966 bis 1982 war Erich Herzog der Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel. Ich war damals ein ganz gutaussehender junger Mann und er war wahrscheinlich ein bisschen schwul. Jedenfalls, dachte ich, die Sammlung auf der Wilhelmshöhe ist die unbekannteste Kunstsammlung Deutschlands. Niemand kennt das, niemand geht dorthin. Auch nicht während der documenta-Zeit. Die haben 50 Bilder von Rubens, viele Bilder von Rembrandt, schöne Bilder von Tizian und Jordaens und viele andere schöne Bilder. Ich dachte, das wäre eine wunderschöne Ausstellung für die Royal Academy, und der damalige Direktor in Kassel, Erich Herzog, fand die Idee wunderbar. Er fand mich irgendwie sehr charmant und aufregend und sagte: „Wir machen die Ausstellung.“ Als ich das in der Royal Academy vorlegte, haben auch die gesagt: „Wunderbare Idee, wir machen die Ausstellung.“ Mit dem englischen Botschafter bin ich damals im Auto von Bonn aus nach Kassel gefahren, um zu unterschreiben, dass wir diese Ausstellung in London machen werden. Es vergingen einige Monate bis ein riesiger Aufruf vom Deutschen Restauratorenverband in München kam: Das dürfe nicht passieren, das sei ein Skandal. Das schade den Bildern.

Was genau war der Skandal?

Die Reise! Aus konservatorischen Gründen dürfe man nicht etwa 100 Bilder – die schönsten Bilder natürlich – von Kassel nach London bringen, das sei ein Skandal. Und plötzlich hatten wir wieder eine Lücke im Programm der Royal Academy. Wir standen acht oder vielleicht zehn Monate vor der Ausstellungseröffnung und ich musste mir schnell etwas überlegen. Der Präsident der Royal Academy war sehr nett und der Finanzleiter war ein Künstler. Es ist eine Akademie der Künste, dort sind alle Künstler. Wir haben ein kleines Brainstorming gemacht. I remember Roger de Grey, den Schatzmeister, der sagte: „Norman, ich habe eine sehr gute Idee. Fahr nach New York. Geh zu Leo Castelli und Ileana Sonnabend und bring eine Ausstellung ‚Neue Kunst‘ nach London.“ Ich fand es aber eine boring idea, einfach nach New York zu gehen und Jasper Johns und alles bekannte Neue mitzubringen. Also habe ich Christos angerufen und habe zu ihm gesagt: „Ich sehe jetzt die große Chance, die Ausstellung über Baselitz und Co zu machen.“

Das war seit Ihrem ersten Besuch Ihr Wunsch?

Genau! Ich wusste aber, dass ich das alleine in London nicht durchsetzen konnte. Ich habe mich dann mit Christos und Nicholas Serota in einem sehr schönen Lokal in Soho getroffen, um über die Ausstellung zu diskutieren. Nicholas Serota war damals Direktor in the Whitechapel Gallery. Und wenn man so eine Ausstellung macht, diskutiert man mit Kollegen. Holt sich Rat und so weiter. Ich sagte zu Christos auf dem Weg zum Restaurant: „Ich kann diese Ausstellung alleine nicht durchsetzen. Wir sollten auch Nicholas Serota fragen, ob er Mit-Kurator sein will.“ Nicholas Serota war einverstanden. Also waren wir zu dritt. Serota hat die Ausstellung quasi verstärkt. Sonst hätte ich meine Position sofort verloren. Eine Nacht vor der Eröffnung gab es dann einen Riesenkrawall. Man wollte die Ausstellung verhindern. David Hockney und, ich glaube, Ron Kitaj kamen mit einer Dame aus London, Vera Russell, der ehemaligen Frau von John Russell. Sie dachte, ich sei korrupt und würde mich von Michael Werner bezahlen lassen, damit ich die deutschen Künstler ausstellte und, und, und. Die wollten wirklich die Bilder abhängen. Gott sei Dank war David Sylvester um Mitternacht in der Ausstellung. Er hat die Leute überzeugt, es nicht zu tun. Hätten David Hockney und Howard Hodgkin und die anderen englischen Künstler ihre Bilder weggenommen, wäre es ein Riesenskandal geworden. Niemand wusste etwas von Baselitz, aber jeder kannte David Hockney.

Die Ausstellung wurde heftig kritisiert.

Sie wurde enorm kritisiert. Die „Zeitgeist“-Ausstellung im Jahr darauf wurde dann von denselben Kritikern als Triumph gefeiert. Marina Vaizey, die Mutter des heutigen Kultusministers Ed Vaizey, war damals die Hauptkritikerin der „Sunday Times“ in London. Eine sehr angesehene Dame und Kunstkritikerin in London. Sie hat über „A New Spirit in Painting“ geschrieben: „Es war ein sehr gutes Vorhaben, aber es ist total misslungen.“ Ein Jahr später schrieb sie über „Zeitgeist“: „Die Ausstellung ist ein Triumph … Wichtigste Ausstellung aller Zeiten.“ Aber die wichtigere Ausstellung war „A New Spirit in Painting“, für mich zumindest. For better or worse, es hat die Kunstwelt verändert.

Sie haben das vorher schon gespürt, dass es da Gegenwind geben würde. Was war das Problem?

Dass ich den Künstlern wie Baselitz oder Richter oder Polke so viel Platz an der Sonne gegeben habe.

Was war die Kritik?

Dass es deutsche Künstler waren. Deutschland und Frankreich existierten in England kaum. It was a kind of crazy Vorhaben. Damals waren Baselitz und seine Genossen nur innerhalb des größeren deutschen Sprachraums bekannt. Damit meine ich Deutschland, Schweiz, Österreich, Holland, vielleicht Dänemark. Das war es. Außerhalb dieser Welt waren sie nicht bekannt. Und ich erinnere mich sehr gut, wie ich einige Monate vor „Zeitgeist“, aber nach „A New Spirit in Painting“, Dieter Honisch bei einem Empfang in Berlin getroffen habe und er mir wörtlich sagte, Baselitz sei kein Künstler.

Auch in Deutschland gab es natürlich diese Meinung.

Ja, es gab heftige Kritik. Eduard Beaucamp von der „Frankfurter Allgemeinen“ zum Beispiel war für die ostdeutschen Künstler, er war für Tübke und all diese Menschen, er war der Feind. Er war ein Riesenfeind, der Beaucamp. Jetzt haben sie in der „Frankfurter Allgemeinen“ eine noch dümmere Dame. Die ist wirklich peinlich. Beaucamp hatte wenigstens Niveau.

Kunst ist lustig. Man muss Kunst als lustige Sache sehen. Die Leute sind viel zu ernst. Es gibt ernste Probleme in der Welt. Kunst soll heiter sein, im besten Sinne.

Aber gerade die Kunst von Baselitz ist ja nicht nur heiter.

Seine Kunst hat viele Dimensionen.

Gegenwind hatte auch Rudi Fuchs mit seiner „documenta 7“ 1982.

Natürlich! Michael Werner und seine Truppe, oder, wenn man so will, Baselitz und seine Genossen waren enorm umstritten. Und sind auch heute noch ein bisschen umstritten. Auch in Amerika. Außer Kiefer, Richter und Polke natürlich. Polke ist jetzt in Amerika durchgesetzt. Das ist genau wie in London. Es gibt hier einen Künstler, der total gegen diese Welt war. Er war auch Mitglied der Royal Academy: John Hoyland. Der berühmteste abstrakte Künstler in England. Er war total gegen „A New Spirit in Painting”, weil ihm das seine Existenz genommen hat. Er war total gegen Damien Hirst. Kurz bevor er gestorben ist – vor drei Jahren – hat Damien Hirst ihn besucht und viele seiner Bilder gekauft. Jetzt hat er eine wunderschöne Ausstellung in der neuen Galerie von Damien Hirst. Wunderschön installiert, vis-à-vis von der Tate Gallery. Jedes Bild sieht aus wie eine Million Dollar. Verstehst du? Präsentation macht viel aus. Man kann Künstler totmachen, wenn man sie nicht gut präsentiert. Ich glaube, in diesem Fach, Präsentation, bin ich sehr gut. Und Christos ist es auch. Fantastisch. Er hat gute Augen. Und er liebt, was er liebt. Ich will nicht sagen, dass wir nicht Fehler gemacht haben. You know what I mean? Die Bühne ist immer in Bewegung. Die Leichtigkeit. Es gibt einige Leute, die sich halten. Aber die meisten: Up and down. It’s an up and down world.

Sie haben sich in den 80er-Jahren sehr auf die Malerei konzentriert.

In den frühen 80er-Jahren gab es den sogenannten „Moment der Malerei“. Die neue Malerei und vielleicht auch ein bisschen Skulptur. Fast traditionell. Als ob die ganze Avantgarde ihre Zeit gehabt hätte und jetzt muss etwas Neues kommen. Aber das war short-lived.

Was war der Unterschied zwischen einem Galeristen wie Konrad Fischer und dem Programm bei Michael Werner?

Konrad Fischer kannte ich damals weniger gut. Es waren maßgebliche Galerien. Heute gibt es sie in dieser Weise nicht mehr. Jetzt, wo der Markt so eine große Rolle spielt. Es gibt kein Gruppengefühl in diesem Sinne mehr. Damals war das wahnsinnig eng. Die Künstler, die bei Konrad Fischer waren, waren bei Konrad Fischer. Sie haben zusammengehalten. Die Künstler bei Michael Werner hielten wahrscheinlich noch mehr zusammen. Jetzt ist alles ziemlich auseinandergegangen.

Warum war das so? Warum haben sich so starke Gruppen gebildet?

Weil die Kunstwelt kleiner war. Sie waren befreundet und haben sich gegenseitig bestätigt. Die Selbstbestätigung kam durch die Gruppe, heute kommt die Bestätigung durch den Markt.

Wann hat sich das geändert?

Ich glaube, heute sieht man bei den jungen Künstlern solche Gruppen nicht mehr. Nicht in dieser Weise. In Berlin beispielsweise sind die jungen Künstler vielleicht noch untereinander befreundet, aber nicht durch eine ästhetische Haltung verbunden. Man kann der Meinung sein, dass die Malerei vom Moritzplatz Im Mai 1977 eröffnete in Berlin-Kreuzberg die Galerie am Moritzplatz. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten die Künstler Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. In Gruppen- oder Einzelausstellungen zeigten die jungen Maler und ihre Gäste ihre neuesten Arbeiten in der Hinterhofgalerie. Mit ihren radikal-provokanten figurativen Bildern zogen sie schnell Aufmerksamkeit auf sich, sodass sie auf die selbst organisierten Ausstellungen nicht mehr angewiesen waren. Die Künstler der Galerie am Moritzplatz schafften innerhalb weniger Jahre den Sprung vom Akademieschüler zum international anerkannten Künstler. Siehe auch: Franziska Leuthäußer, „Berlin“, in: „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 28–73, hier S. 28 ff. nicht die wichtigste Kunst aller Zeiten war, aber es war eine Haltung. Genau wie die Leute in Köln, Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil, eine Haltung hatten. Die waren zusammen und sie waren befreundet.

In den 80er-Jahren spielte der Markt eine immer größere Rolle. Wo sehen Sie den Turning Point?

Das war wahrscheinlich fast unsichtbar. Was heißt Turning Point? Man kann nicht sagen, dass es plötzlich diesen einen Moment gab. Der Markt war immer da. Man kann nicht sagen, dass es zum Beispiel eine Gagosian-Haltung gibt. Man kann nicht sagen, dass es eine Ropac-Haltung gibt. Man kann nicht sagen, dass es eine White-Cube-Haltung gibt. Außer, dass es vielleicht ein Überbleibsel von den YBAs Ende der 1980er-Jahre bildete sich im Umfeld des Londoner Goldsmiths College eine lose Gruppe von Künstlern und Künstlerinnen, die ihre Arbeiten gemeinsam in selbst organisierten Ausstellungen zeigten. Daran beteiligt waren unter anderen Angela Bulloch, Tracey Emin, Liam Gillick, Damien Hirst und Sarah Lucas. Unter dem Titel „Young British Artists“ initiierte die Saatchi Gallery 1992 eine Ausstellungsreihe, die den genannten Künstlern und Künstlerinnen zu ihrem internationalen Durchbruch verhalf. Von Medien und Kunstkritik werden sie seither häufig unter der Bezeichnung „Young British Artists“ (YBA) zusammengefasst. Siehe auch: „Sensation. Junge britische Künstler aus der Sammlung Saatchi“, hg. von Jörg Makarinus, Ausst.-Kat. u. a. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Berlin, Ostfildern 1998. gab, aber es gibt in diesem Sinne keine Haltung. In New York gibt es ein paar Galerien, die ein bisschen maßgebend sind: Gavin Brown Gavin Brown (* 1964 Croydon) ist ein britischer Kunsthändler, der seit 1994 in New York die Galerie Gavin Brown’s Enterprise führt. Er zeigt regelmäßig Arbeiten von Franz Ackermann, Ed Atkins, Joan Jonas, Mark Leckey und Rirkrit Tiravanija. zum Beispiel, aber nicht, wie es damals war. Nicht wie Michael Werner. Die Sache ist marktmäßig opportunistischer geworden. Bei Michael Werner oder Konrad Fischer war es eine ästhetische Haltung durch die Galerie. Das war ein Phänomen, besonders in den 60er- und 70er-Jahren.

Hat sich dadurch auch der Einfluss der Galerien auf die Institutionen verändert?

Natürlich! Ausstellungen in Museen sind wichtig, aber die können sich ohne große Manipulation kaum noch etwas leisten. Heutzutage ist Kunst zu einer Location geworden, wo man spare cash unterbringen kann. Deshalb kostet ein Bild von Baselitz 700.000 Euro, ein Bild von Richter 40 Millionen. It is kind of a crazy world. Das kann sich kein Museum heutzutage aus eigenem Etat leisten. Die Museen haben nicht die geringste Chance. Die können nur mithalten, indem sie um die Sammler herumscharwenzeln. I mean, documenta und Biennalen sind jetzt auch quasi Kunstmessen geworden. Es gibt Biennale-Kunst und dann gibt es Kunstmarkt-Kunst. Die documenta hat vielleicht ein bisschen von beidem. Ich will nicht sagen, dass das schlecht ist. Aber es ist, wie es ist.

Warum hat sich das Ihrer Meinung nach so sehr verändert?

Weil das Interesse an moderner Kunst aktuell in der ganzen Welt sehr groß ist. Es gibt natürlich die großen Museen der Welt, The National Gallery, den Louvre oder das Metropolitan, aber wenn man nach Deutschland in die Alte Pinakothek geht oder nach Berlin in die Alte Nationalgalerie, ist dort kein Mensch. Die moderne Kunst zieht. Und die alte Kunst zieht aus verschiedenen Gründen weniger. Besonders in Deutschland.

Waren Sie 1982 in der Ausstellung in Essen, „Zehn junge Künstler aus Deutschland“ „Zehn junge Künstler aus Deutschland: Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Georg Dokoupil, Rainer Fetting, Gerard Kever, Milan Kunc, Helmut Middendorf, Gerhard Naschberger, Salomé“, Museum Folkwang, Essen, 05. Februar – 21. März 1982. , die Zdenek Felix gemacht hat?

Ja, das habe ich damals gesehen.

Joachimides beschreibt in einem Interview mit Wolfgang Max Faust, die Leute seien zu dieser Ausstellung wie zu einem Rockkonzert gekommen. Vgl. Wolfgang Max Faust, „Zeitgeist-Fragen. Ein Interview mit Christos M. Joachimides“, in: „Kunstforum International“, Bd. 56, 1982, S. 18–30, hier S. 20. In Massen. Warum hat die Kunst der 80er-Jahre so gezogen?

Kunst wurde hip, ein bisschen wie Pop-Musik und Rock-Musik. Das Modische, das Schwule – all diese Sachen. Es gab plötzlich sexuelle Freiheit. In diesem Sinne war die Kunst sexy und die Künstler waren auch sexy. Sexy in dem Sinne, dass es irgendwie attraktive junge Leute waren.

Das hat zwei, drei Jahre gedauert, dann gab es die internationale Expansion …

… und dann war die Sache fast schon wieder vorbei.

Dann war das schon wieder nicht mehr sexy?

Nicht sexy in diesem Sinne, aber dann wurde der Kunstmarkt irgendwie sexy. Generalisierungen sind schwierig. Jede Situation ist ein bisschen anders, hat andere Nuancen. Bei der Eröffnung von „Zeitgeist“ war ein Massenpublikum, aber auch bei den Kunstmessen ist ein Massenpublikum.

Ich denke, in dieser Zeit hat es angefangen.

In dieser Zeit fing das an, ja.

Und junge Künstler, die vorher noch nie eine Museumsausstellung hatten …

… waren plötzlich sexy und hatten auch einen Sammlerwert.

Die hatten eine Ausstellung am Moritzplatz und eine Gruppenausstellung in einem deutschen Museum und dann waren sie in New York.

Einiges hat sich durgesetzt und vieles hat sich überhaupt nicht durchgesetzt. Aber das ist normal. Wer setzt sich durch? Ganz wenige.

Was mich noch interessiert, ist die Rolle der jüdischen Händler in New York.

Die sind eigentlich nicht besonders jüdisch. Leo Castelli war vielleicht jüdisch. Aber es war nothing special. Was heißt Jewish? Marian Goodman. Ja. Mary Boone ist nicht jüdisch. She was the most fashionable dealer damals. Aber die Sammler waren öfter jüdisch. Jewish people haben diesen Zwang zu sammeln. Aber den haben Deutsche auch.

Hat das in den USA bis zu einem gewissen Punkt die deutsche Kunst verhindert?

Nein. Nicht bei Kiefer zum Beispiel.

Das sagt auch Rudolf Zwirner. Er sagt: Kiefer hatte die Ausstellung im Israel Museum in Jerusalem 1984 „Anselm Kiefer“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 24. März – 05. Mai 1984/ Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 11. Mai – 21. Juni 1984/The Israel Museum, Jerusalem, 31. Juli – 30. September 1984. und danach hat sich der amerikanische Markt für die deutsche Kunst geöffnet. Damit war die deutsche Kunst und auch der Besitz der deutschen Kunst legitimiert. Vgl. Rudolf Zwirner.

Dann gab es Heiner Friedrich, der durch seine Beziehung zu Philippa de Menil Philippa de Menil (* 1947 Houston) ist eine Kunstsammlerin und Mäzenin. Ihre Familie hält die Hauptanteile an dem Unternehmen Schlumberger Limited, das zu den größten Firmen im Bereich des Erdölabbaus zählt. Gemeinsam mit Heiner Friedrich, mit dem sie zeitweise in einer Ehe lebte, und der Kunsthistorikerin Helen Winkler gründete sie 1974 die Dia Art Foundation in New York, die die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. Macht bekommen hat. Er hat sich für Walter De Maria, aber auch für Imi Knoebel eingesetzt, Seit den 1970er-Jahren zeigte und erwarb die Dia Art Foundation regelmäßig Werke des deutschen Künstlers Imi Knoebel (* 1940 Dessau). Heute befinden sich in der Sammlung unter anderem die beiden für sein Schaffen zentralen Arbeiten „Raum 19“ (1968) und „Untitled (für Palermo)“ (1976–1981). der aus amerikanischer Perspektive ziemlich schräg war. Trotzdem hat er das durchgesetzt. Mit Geld konnte er es durchsetzen.

Sie meinen, Heiner Friedrich war zu dem Zeitpunkt schon eine einflussreiche Person in den USA?

Er hatte eine sehr bedeutende Rolle. Fast wie ein Guru. Er war zu einem Guru geworden.

Um die deutsche Kunst ins Ausland zu bringen?

Ja. René Block hat dann eine Galerie auf dem West Broadway eröffnet, wo er die berühmte „Coyote“-Aktion gezeigt hat. „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“, René Block Gallery, New York, 20.–25. Mai 1974. Während der Aktion lebte Joseph Beuys sechs Tage lang mit dem Kojoten Little John im Ausstellungsraum der Galerie.

Wurde das in New York wahrgenommen?

Ich habe es sogar gesehen!

Das ging über mehrere Tage. Waren Sie mehr als einmal dort?

Ja natürlich! Da waren viele Leute! Und ganz entscheidend war 1979/80 die Beuys-Ausstellung im Guggenheim Museum. „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. Das war sehr gewagt.

Hat René Block mit seiner Galerie in New York etwas platziert?

Ja, schon. Man muss nur lesen, wie Julian Schnabel von Polke und Salle beeinflusst worden ist. Die deutsche Kunst wurde damals langsam in der Welt wahrgenommen. Meine kleine Ausstellung „A New Spirit in Painting“ in London hat auch ein bisschen dazu beigetragen. London war in Sachen Kunst eine Art Vorort von New York.

Wann hat sich das verändert?

Jetzt ist die Welt eine riesige Kunstwelt. Jetzt gibt es Märkte in Südamerika, in Hong Kong, in China – it’s in the whole world. Damals, in den 70er- und 80er-Jahren, war die Kunstwelt klein. Kunst, wie wir das verstehen, passierte in New York, im Raum Düsseldorf-Köln, ein bisschen in Berlin, ein bisschen in Torino-Mailand und auch Rom, ein bisschen in der Schweiz, a tiny bit in Los Angeles, a tiny bit in London, sonst nirgendwo. Jetzt gibt es diese Weltkunst mit Tausenden von Menschen, die sich beweisen wollen. Man kann dem einfach nicht mehr folgen.

Warum haben Sie sich damals so auf die Malerei und speziell auch auf die figurative Malerei konzentriert? Und warum war Fotografie zum Beispiel weniger interessant?

Ich hatte damals nicht diese Beziehung zu der what I called Konrad-Fischer-Welt, der Becher-Welt. Das war zwischen 79 und 82/83 nicht so aktuell. Für mich war Fotografie immer ein bisschen boring.

Gilt das für die sogenannte „medienbasierte Kunst“ allgemein?

Ich mag die Malerei. Ich glaube, es wird immer gemalt werden. Ich mag Malerei, Skulptur und Zeichnungen. Ich finde das schön. Einige Leute verachten es. Jede Ausstellung ist eine Welt für sich. Man kann das nicht alles in einen Topf werfen. Man kann Montag Malerei machen, Dienstag Fotografie, aber man kann nicht am Montag Malerei und Fotografie und Medienkunst und Performance-Art und Expanded Art machen. Für mich sind die Pole Beuys und Baselitz. Das waren für mich die Pole innerhalb Deutschlands und das hatte für mich Weltbedeutung. Ich will subjektiv sein. Ich bin nur ein Mensch, ich bin nicht der Papst, ich bin nicht Gott. Und ich will weder Gott noch der Papst sein. Ich kann nicht alles vermitteln. Auch Michael Werner kann nicht alles vermitteln. Ich glaube, ich bin schon breit genug. Ich bin fast zu eklektisch. Man kann nicht den totalen Eklektizismus praktizieren.

Was macht Beuys und Baselitz für Sie zu derart wichtigen Figuren?

Ich würde sagen die Größe. Beide haben, wie ich sage, Kultur. Sie haben Tiefe. Sie haben beide Kunst-Würze, Kultur-Würze. Beuys war ein Mann mit Riesenintelligenz. Man hat von ihm gelernt, er sprach über Goethe, er sprach über Steiner, er sprach über Novalis, er sprach über die deutsche Literatur, er sprach über Caspar David Friedrich. Er sprach über eine Kultur.

Und Baselitz?

Baselitz ebenso. Trotz seiner Haltung als junger Mensch, er hatte Kultur. Es geht bis zur deutschen Renaissance. Es geht zurück zur Brücke, zum klassischen Expressionismus und natürlich zu seiner Entdeckung des Italienischen. Die afrikanische Kunst, all these things. Deshalb mag ich ihn so. Das ist meine Haltung.

Joseph Beuys war für viele damals Lehrer und Mentor oder Vorbild.

Ja, aber ob das richtig gewirkt hat? Ja und nein. Zum Beispiel diese Arbeit dort in der Ecke von Henrick Olesen, warum habe ich das gekauft? Ich habe es auf einer Kunstmesse gekauft, weil ich mir keinen Max Ernst leisten kann. Mit diesem Kunstwerk habe ich Max Ernst, Schwitters und auch neue Kunst. Ich mag Kunst mit Würze, weil ich ein Mensch bin, der Geschichte liebt. Kunst kommt von Kunst und man muss das irgendwie wahrnehmen. Wenn die Kunst keine Bildung hat, ist das weniger interessant. Ich finde sogar, jetzt wo ich nachdenke, dass die Kunst von Basquiat auch eine Bildung hat, sie ist gebildet. Damals habe ich das als chaotische Straßenkunst gesehen. Aber jetzt kann ich sehen, dass es Bildung gehabt hat.

War das bei Basquiat intuitiv?

Nein. Jetzt wo ich das ein bisschen erforscht und in Büchern nachgelesen habe, weiß ich, dass er durch seine Mutter an die Kunst herangeführt wurde. Er kannte die Museen, er wusste was er machte. Er hat sicherlich alles gesehen von ägyptischer Kunst bis Dubuffet. Ich suche immer eine gewisse Kultur in der Kunst. Deshalb mag ich auch Gregor Schneider. Für mich ist Gregor Schneider der Beuys von heute. Joseph Beuys meets Jack the Ripper. Das mag ich.

Und wie schätzen Sie den Einfluss von Baselitz auf die jüngere Malergeneration ein?

Er hat natürlich ein bisschen gelehrt, er war an der Kunsthochschule und so weiter. Ich kenne einige sehr interessante junge amerikanische Künstler. Einmal auf einer kleinen Ausstellung mit verschiedenen jungen amerikanischen Künstlern war das für die ein Wunder, dass ich Baselitz kannte. Leider hat er sich aus verschiedenen Gründen nicht so durchgesetzt wie Richter. Warum? Warum ist Richter so wahnsinnig erfolgreich? Nicht nur erfolgreich, sondern über alle Maßen erfolgreich. Das kleinste Bild von ihm ist jetzt unglaublich teuer.

Auch René Block sagt, er hat seine Galerie mit dem Verkauf von Gerhard-Richter-Bildern finanziert, damals schon. Vgl. René Block.

Aber warum? Warum Richter und nicht Baselitz? Ich verstehe das nicht. Das ist mein Problem. Ich verstehe auch die Kultur nicht. Ich verstehe die realistischen Bilder aus den 60er-Jahren, die er in Westdeutschland, in Düsseldorf damals gemacht hat. Die grauen Bilder. Ab 1962 malte Gerhard Richter (* 1932 Dresden) stark vergrößerte Motive nach Vorlagen von Presse-, und Familienbildern. Entsprechend der Vorlagen benutzte er dafür auschließlich Schwarz und Weiß. Zu den bekanntesten Bildern der Serie zählen „Fußgänger“ (1963), „Bomber“ (1963) und „Onkel Rudi“ (1965). Auch die Dame, die die Treppe herunterkommt, Gerhard Richter, „Frau, die Treppe herabgehend“, 1965. das verstehe ich schon. Aber was ich überhaupt nicht verstehe, sind die Farbbilder. Das ist meine Haltung. Ich kann nicht alles mögen.

Haben Sie 1981 die Baselitz-Richter-Ausstellung „Georg Baselitz, Gerhard Richter“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 30. Mai – 05. Juli 1981. in Düsseldorf gesehen?

Kontrastprogramm. Es sind zwei verschiedene Haltungen, Kunsthaltungen. Für mich ist die Baselitz-Haltung echter, aber die Welt sieht das nicht so. Immer noch nicht, wenn man den Kunstmarkt und den Sammlermarkt als Maßstab nimmt. Wir sollten uns in 50 Jahren wieder treffen und sehen, wie das alles bewertet wird. Es ist auch eine Frage der Produktion. Richter hat eine Riesenproduktion. Picasso hatte auch eine Riesenproduktion. Aber Picasso wurde nicht so stark wahrgenommen. Seine Kunst von ungefähr 1950 bis zu seinem Tod wurde zu seinen Lebzeiten nicht so sehr wahrgenommen. Erst nach „A New Spirit in Painting“ wurde das wahrgenommen.

Diese Position mussten Sie bei Ihren Kollegen erstreiten. Warum wollten Sie Picasso unbedingt in der Ausstellung haben?

Weil ich da Affinitäten gesehen habe. Picasso zu Julian Schnabel. Oder auch Picasso zu Baselitz. Ich fand, das hatte eine Affinität. Auch zu Francis Bacon und David Hockney.

Warum ist Francis Bacon so erfolgreich und auf der ganzen Welt beliebt und warum bekommt Baselitz nicht einmal eine große Ausstellung in einem amerikanischen Museum?

Ich habe alles versucht. Die Amerikaner hören zu sehr auf den Markt. Jetzt würden sie es vielleicht wieder wahrnehmen, weil der Markt in Amerika sehr maßgebend ist, of course. Deshalb Richter und Kippenberger …

Sagten Sie nicht bei unserem letzten Gespräch, Kippenberger gehöre zu den wichtigen Künstlern?

Nein! Er wird als ein wichtiger Künstler wahrgenommen. Was ist wichtig? Auf eine klägliche Weise ist er ganz amüsant. I find him more amusing als tief. Für mich hat er keine Tiefe. Es gibt sehr viele Künstler, die sehr gut sind. Meine zwei Pole sind Baselitz und Beuys.

Diese Pole sind bei Ihnen wirklich stark.

Das ist sehr zentral. Das ist meine Haltung. Und ich glaube, in 50 Jahren wird man das so sehen. Aber who knows? Vielleicht habe ich unrecht. Ich mag viel Kunst. I like Albert Oehlen, but I don’t need an Albert Oehlen hier in diesem Zimmer. Ich brauche keinen Richter hier. Es würde mich gar nicht interessieren. Aber ich bin sehr froh, dass ich von Baselitz das Manifest habe. Ich hatte die Möglichkeit, es zu kaufen und da habe ich etwas anderes verkauft, damit ich mir das leisten konnte.

Haben Sie sich eigentlich damals auch mit Kritikern und Theoretikern auseinandergesetzt, zum Beispiel mit Benjamin Buchloh?

Benjamin Buchloh – the world of „October“ „October“ ist ein Magazin für zeitgenössische Kunst, das 1976 von Rosalind E. Krauss und Annette Michelson in New York gegründet wurde. Kennzeichnend für die Ausrichtung der Zeitschrift ist die starke Verbindung von kunstkritischen Fragestellungen mit Aspekten der poststrukturalistischen und feministischen Theorie. Zu den wichtigsten Autoren und Autorinnen von „October“ zählen neben Krauss und Michelson Benjamin H. D. Buchloh, Douglas Crimp und Hal Foster. , das interessiert mich eigentlich nicht. Die hassen mich und meinen Freund Christos. Und ich mag sie auch nicht. Für ihn ist nur das Abstrakte maßgeblich. Deshalb mögen sie Richter, weil das so inhaltslos ist.

Haben Sie mit ihm theoretische Diskurse geführt?

Nein, der Einzige, mit dem ich mich unterhalten kann, ist der Franzose, weil das ein netter Mensch ist: Yve-Alain Bois. Mit dem kann man sich interessant unterhalten. Aber die anderen sind streng und nicht sehr nett. Die sehen die Kunst auch nicht als Komödie. Beuys hatte enormen Humor, Baselitz hat auch großen Humor. Und er weiß um die Verrücktheit der Kunst. Er sieht die Kunst im tiefen Sinne als etwas Lustiges an. Und die nehmen das zu ernst. Sie empfinden das als die strengste Religion. Leider sind sie durch ihre Position, durch das, was sie schreiben, für Studenten so gut, weil sie ernst sind.

Wie ein Medizinstudium.

Ja. Kunst ist nicht Medizin. Kunst ist heiter. „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.“ Friedrich Schiller, Prolog zu „Wallenstein“, gesprochen bei Wiedereröffnung der Schaubühne in Weimar, Oktober 1798. Sagt man das nicht?

Ich kenne den Spruch nicht. Können wir noch über die Entstehung von „Zeitgeist“ sprechen?

Da müssen Sie meinen Freund Christos fragen. Er weiß, wie das politisch durchgesetzt wurde und wie das finanziert war. Er hat einen kleinen Verein gegründet, der ihn unterstützt hat. Es war überhaupt erst die zweite Ausstellung im Martin-Gropius-Bau.

Sie haben über die Jahre mehrere Ausstellungen im Gropius-Bau gemacht.

Einiges, ja. Wir haben die „Metropolis“-Ausstellung „Metropolis. Internationale Kunstausstellung Berlin 1991“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 20. April – 21. Juli 1991. gemacht. Dann habe ich die „Afrika“-Ausstellung „Afrika. Kunst eines Kontinents“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 01. März – 01. Mai 1996. von der Royal Academy nach Berlin gebracht. Und dann habe ich vor zwei Jahren die „Anish Kapoor“-Ausstellung „Kapoor in Berlin“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 18. Mai – 24. November 2013. gemacht.

Wie kam das? Wurden Sie immer wieder gefragt?

„Zeitgeist“ hat irgendwie Legende gemacht. Es war eine Legende. Und die Royal Academy war der Martin-Gropius-Bau von London, wenn man so will.

Hatten Sie auch mit anderen Kollegen zu tun? Kasper König beispielsweise hat in dieser Zeit die großen Ausstellungen „Westkunst“ und „von hier aus“ „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981; „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“, Halle 13 der Messe Düsseldorf, 29. September – 2. Dezember 1984. gemacht.

Kasper König ist hart. I have quality scales. Er war nicht sehr nett zur Zeit von „Westkunst“. Und auch später, als er im Museum Ludwig war, gab es irgendwie Eifersüchteleien. Ich mag sehr, wenn Leute interessante Sachen machen. Harry Szeemann war der Größte. Er hatte Humor und sah auch die komische Seite. Und er hatte eine Vision. Er war der Beste in diesem Bereich. Ich habe sogar 1969 „When Attitudes Become Form“ „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, Kunsthalle Bern, 22. März – 27. April 1969/Institute of Contemporary Arts, London, 28. September – 27. Oktober 1969. Die von Harald Szeemann kuratierte Ausstellung vereinte erstmals eine Anzahl internationaler künstlerischer Positionen, deren Werke sich durch Prozesshaftigkeit, materielle Transformationen und den Bezug zu situativen Kontexten auszeichneten. Die Präsentation gilt als wegweisende Verortung eines erweiterten Kunstbegriffs, wie er zu diesem Zeitpunkt insbesondere in der Arte povera, der Minimal Art, der Konzeptkunst und der Land-Art verhandelt wurde. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Carl Andre, Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Michael Buthe, Hanne Darboven, Walter De Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Hans Haacke, Eva Hesse, Yves Klein, Jannis Kounellis, Bernd Lohaus, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Naumann, Reiner Ruthenbeck, Franz Erhard Walther und Lawrence Weiner. in London gesehen. Es war eine Version at the ICA. Es war eine kleine Ausstellung. Auch die Kunsthalle Bern war ein winziger Ort.

Das heißt, Sie haben damals schon Werke von Beuys gesehen?

Das weiß ich nicht. Das war damals nicht so präsent.

Was war denn in der Ausstellung präsent?

Eher Künstler wie Richard Long, Niele Toroni … Konzeptkunst. Auch amerikanische Konzeptkunst. Carl Andre and all these people. Walter De Maria.

In Deutschland wird die Ausstellung bis heute von vielen als Meilenstein und auch als Durchbruch beschrieben.

„A New Spirit in Painting“ war ein kleiner Durchbruch.

Das war der Durchbruch für die Malerei. Auch aus deutscher Perspektive.

Für eine kurze Zeit. Sandro Chia war eine Zeit lang der Held von New York: der schönste, stärkste Mann von New York. Sandro Chia war die Hoffnung. Man dachte, er ist der neue Fernand Léger. Francesco Clemente ist ein bisschen älter. Aber auch Enzo Cucchi war ein Superstar. Who talks of Cucchi today? Oder Mimmo Paladino?

Wann haben Sie gesehen, dass diese Künstler doch nicht die neuen Superstars werden?

Ich finde immer noch, dass Clemente ein fantastischer Künstler ist. Clemente is an incredible artist.

Wie schätzen Sie den Einfluss von Bruno Bischofberger Bruno Bischofberger (* 1940 Appenzell) ist ein Schweizer Kunsthändler und Sammler. 1963 eröffnete er in Zürich seine erste Galerie. Seine Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der amerikanischen Pop-Art und der figurativen Malerei der 1980er-Jahre. Vertreten sind unter anderen Miquel Barceló, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Jiří Georg Dokoupil, Rainer Fetting, David Salle, Salomé, Julian Schnabel und Andy Warhol. damals ein?

Bischofberger war natürlich ganz entscheidend für Basquiat. Aber auch für Clemente und Cucchi und all diese Künstler. Und Julian Schnabel. Julian Schnabel ist auch ein sehr unterschätzter Künstler. Bischofberger war ganz wichtig für Andy Warhol. Er ist ein großer Sammler und ein wichtiger Zeitzeuge. Er hat das sehr beobachtet und vieles zu erzählen. Ein wahnsinnig netter Mensch.

Er hat es sehr beobachtet, aber er war auch sehr betriebsam, oder?

Er hat es sehr stark betrieben – als Händler und auch als Vermittler. Und er hat viel Spaß daran gehabt. Auch die Rolle von Saatchi in London war sehr wichtig. Er hat alles nach London gebracht.

Denken Sie, die Künstler sind durch derart mächtige Sammler sehr unter Druck geraten?

Was heißt unter Druck? Unterstützung ist Druck. Exklusivität ist immer gefährlich. When you get married, it can go well, but it also can go badly. Ich bin glücklich verheiratet. But there are people who are not happily married. Jeder muss was machen, jeder muss sich bestätigen. Ich habe mich bestätigt – ein bisschen. Meine Haltung ist ganz klar, glaube ich. So sehe ich die Welt. So sehe ich diese deutsche Welt vor allem. Und die deutsche Welt in der großen Welt.

Und wenn Sie jemandem in zwei Sätzen die deutsche Welt erklären müssten aus Ihrer Sicht?

Maßgeblich sind diese zwei genannten Künstler, und dann gibt es um beide herum Welten.

Könnten Sie sich eine Baselitz-Beuys-Ausstellung vorstellen?

Sure, könnte ich.

Wäre das spannend?

Ich glaube, es könnte spannend sein. Sie sind auch fast im gleichen Alter. Sie wussten, was der Zweite Weltkrieg war, der Albtraum Deutschlands. Und sie haben sich damit irgendwie sehr ernst auseinandergesetzt. Kiefer natürlich auch. Er macht das auf seine Weise, auf eine interessante, dramatische, pathetische Weise.

Und was hält Baselitz von Beuys?

Er schätzt ihn, glaube ich.

Sie sprechen mit ihm nicht darüber?

Er kannte Beuys. Er hatte Beuys in seiner Sammlung.

Und umgekehrt?

Ich weiß nicht, was Baselitz für Beuys war. Es gibt Unterschiede zwischen den beiden. Es geht um Niveau. Kunst geht immer um Niveau. It is about the level. Für mich geht in der Nachkriegszeit niemand weiter als diese zwei Künstler. Bis jetzt noch nicht.