Franziska Leuthäußer: Obwohl sehr viel über die Zeit der 1960er-Jahre geschrieben wird, ist über vieles noch nie gesprochen worden. Das ist bei meinem Treffen mit Bazon Brock Bazon Brock (eigtl. Jürgen Johannes Hermann Brock; * 1936 Stolp, Pommern, heute Polen) ist ein Künstler, Kunsttheoretiker und Philosoph. Ab 1957 studierte er Germanistik, Politikwissenschaften und Philosophie an den Universitäten in Zürich, Hamburg und Frankfurt am Main. Parallel absolvierte er eine Dramaturgieausbildung am Landestheater Darmstadt bei Claus Bremer und Gustav Rudolf Sellner. Ab 1959 nahm Brock regelmäßig an Fluxus-Aktionen teil, darunter am „Festival der Neuen Kunst“ 1964 in Aachen sowie am „24-Stunden-Happening“ 1965 in der Galerie Parnass Wuppertal. 1968 initiierte Brock für die „documenta 4“ in Kassel die erste Besucherschule, die er bis 1992 begleitend zu den documenta-Ausstellungen fortführte. Als Professor lehrte Brock unter anderem an der Hochschule für bildende Künste Hamburg (1965–1976) und der Bergischen Universität in Wuppertal (1981–2001). 2011 gründete Brock in Berlin-Kreuzberg die „Denkerei mit dem Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Maßnahmen der hohen Hand“. vor ein paar Wochen in Berlin wieder sehr deutlich geworden. Er sagte zum Beispiel, er hätte sich damals eine Band gewünscht. Vgl. Bazon Brock.

Daniel Spoerri: Eine Band?

Ja, eine Band – natürlich ohne Musik –, einfach eine Gruppe, mit der er Projekte, Gespräche und Ideen teilen kann.

Das ist eine Sehnsucht, die nicht in Erfüllung gehen kann; denn er ist ein Ein-Mann-Orchester. Wenn ich anfing zu sprechen, hatte er nach zwei Worten alles begriffen und erklärte mir, was ich ihm darlegen wollte.

Sie haben sich Ende der 50er-Jahre in Darmstadt kennengelernt? Von 1957 bis 1959 arbeitete Daniel Spoerri als Regieassistent am Landestheater Darmstadt.

Er war nie ein enger Freund. Das waren eher Künstler wie Jean Tinguely und Robert Filliou oder Claus Bremer, und in der Schweiz natürlich Bernhard Luginbühl und Dieter Roth, das waren meine wirklichen Freunde. Es muss schon in beide Richtungen fließen, und das ist mit Bazon schwierig.

Wer war damals noch in Darmstadt?

Das waren Claus Bremer, Emmett Williams und ich. Und natürlich Gustav Rudolf Sellner und Franz Mertz, das war das offizielle, große Theater. Ab 1957 bildete sich an dem von Gustav Rudolf Sellner (1905–1990) geleiteten Landestheater Darmstadt der sogenannte „Darmstädter Kreis“. Neben dem Dramaturgen Claus Bremer (1924–1996) und dem Dichter Emmett Williams (1925–2007) gehörten auch der Bühnenbildner Franz Mertz (1897–1966) sowie die Künstler Daniel Spoerri und Dieter Roth (1930–1998) dazu.

Sind Sie zu der Zeit noch regelmäßig nach Paris gefahren?

Nein. Das dauerte ja damals mit dem Zug zwölf Stunden.

Bazon Brock sagte, Sie hatten immer die neuesten Informationen aus Paris. Vgl. Bazon Brock.

Ja, ich habe tatsächlich insbesondere Bazon Brock über Dinge informiert, die in Paris passierten. Zum Beispiel hat er durch mich zum ersten Mal von Yves Klein gehört. Ich habe ihm erzählt, dass da jemand blaue monochrome Bilder malt und das als Kunst bezeichnet. Das war mir selbst anfangs sehr suspekt.

1960 haben Sie das „Manifest Nouveau Réalisme“ Der Text „Les Nouveaux Réalistes“ wurde erstmals im April 1960 anlässlich der Gruppenausstellung „Nouveau Réalisme“ in der Galerie Apollinaire in Mailand veröffentlicht. Im Oktober 1960 folgte eine offizielle Bekräftigung des Manifests in der Pariser Wohnung von Yves Klein. Zu den Unterzeichnern gehörten Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé. Später zählten auch César, Christo, Gérard Deschamps und Niki de Saint Phalle zum erweiterten Umfeld der Gruppe. Vgl. Pierre Restany, „Le Nouveau Réalisme“, Paris 1978. mitverfasst?

Ja. Zu dem Zeitpunkt war eigentlich alles schon gegessen. Da war mir alles klar. Von 52 bis 54 habe ich in Paris studiert. Damals war Yves Klein noch gar nicht aktuell. Tinguely ist mir etwas später nach Paris gefolgt: Ich hatte seine damalige Freundin Eva Aeppli Eva Aeppli (1925 Zofingen, Schweiz – 2015 Honfleur, Frankreich) war eine Künstlerin, die vor allem durch ihre morbiden Textilpuppen und Bronzeskulpturen bekannt wurde. in Zürich bei einem Fest kennengelernt – Tinguely war auch da. Sie saß auf einem Fenstersims und weinte, weil sie nach Basel zurückwollte, wo sie mit Tinguely wohnte. Er wollte aber nicht mit. Zwischen mir und Eva hat es gleich gefunkt. „Komm, wir hauen ab!“, sagte sie. Das Fest war in Küssnacht, zehn Kilometer außerhalb von Zürich. Wir sind durch die Nacht bis zu mir nach Hause gelaufen. In der Altstadt, in Niederdorf, hatte ich eine Mansarde. Dort haben wir übernachtet. Da ich ein Gentleman bin, habe ich Eva am nächsten Morgen per Autostopp nach Basel begleitet, bin aber gleich – natürlich wieder per Anhalter – zurückgefahren, weil ich noch Tanzunterricht in der Theaterschule in Zürich hatte. Als ich in meine Mansarde zurückkehrte, fand ich Tinguely in meinem Bett: „Wo hast du die Eva gelassen?“ – „Ich hab sie nach Basel zurückgebracht.“ Sie hatten ein sehr offenes Verhältnis. Tinguely war bisexuell. Und offenbar war er froh, dass ich Eva begleitet hatte. Ich war mir aber nicht sicher und dachte, vielleicht tut er nur so – ich konnte die ganze Nacht nicht schlafen, weil ich Angst hatte, er würde sich an mir rächen. Später sind wir sehr gute Freunde geworden. Ich war dann viel in Basel, und die beiden kamen auch ab und zu nach Zürich. Eines Tages verkündeten sie: „Wir haben heute Morgen geheiratet. Komm, wir laden dich zu einer Suppe ein.“ Zu der Zeit hatte ja niemand Geld.

Mein Mentor, Max Terpis Max Terpis (1889 Zürich – 1958 Zollikon, Schweiz) war ein aus der Schweiz stammender Tänzer, Regisseur und Psychologe. Er leitete von 1924 bis 1930 das Staatstheater in Berlin und unterrichtete von 1945 bis 1952 die Fächer Choreografie und Regie an den Universitäten in Zürich und Bern. hat mich damals buchstäblich aus dem Dreck gezogen. Er war vor dem Krieg ein bedeutender Ballettmeister an der Oper in Berlin gewesen. Ursprünglich war er Architekt und als Tänzer gar nicht prädestiniert. Aber damals war der deutsche Ausdruckstanz modern: Man spazierte auf der Bühne herum oder wirbelte irgendwelche Tücher durch die Luft, so wie Eleonora Duse. Das war kein ernsthaftes, klassisches Ballett mit Pirouetten und Sprüngen. Mary Wigman zum Beispiel machte diesen Ausdruckstanz. Bei denen habe ich auch studiert … Trudi Schoop, Kurt Jooss, Rosalia Chladek … und so weiter. Und eben bei Terpis. Als Architekt hatte er das Raumverhältnis auf der Bühne gut im Griff.

Ich hatte ihn in einer Nacht in Zürich kennengelernt. Betrunken war ich auf einem Kieshaufen eingeschlafen. Da weckte mich jemand und sagte: „Du erfrierst. Du darfst da nicht einschlafen. Komm, ich zahle dir einen Wein.“ Das war Terpis.

In Berlin wollten die Nazis ihn damals für diese enormen Turnveranstaltungen als Choreografen gewinnen. Weil er das nicht mitmachen wollte, hat er seine Stelle verloren und ist wieder in die Schweiz gegangen. Dort hatte er es sehr schwer. Die wenigen Posten, die es gab, waren besetzt. Er studierte dann Psychologie und entwickelte einen ganz tollen Farbpyramidentest. Bekannter ist allerdings der Lüscher-Farbtest. Der wird heute noch benutzt, weil es da größere Erfahrungswerte gibt. Bei Terpis’ Test waren es kleine Quadrätchen, die man als Pyramide aufbauen musste: Fünf, vier, drei, zwei, eins – und je nachdem, was für Farben man verwendete, wurden gewisse Schlüsse über den seelischen Zustand der ausführenden Person gezogen. Als ich Terpis 1950 kennenlernte,

war ich 19 Jahre alt. Für ihn war ich der letzte Sohn, und das war für mich sehr wichtig, weil mein Vater umgebracht wurde, als ich zehn Jahre alt war. Nach einem Jahr Theatertanzschule sagte Terpis: „Du musst nach Paris in eine anspruchsvollere Tanzschule.“ Und da sagte Eva Aeppli: „Ich komme mit dir!“ Es war damals ein Kuddelmuddel an Beziehungen, es war die Zeit, als plötzlich alles freier wurde.

Eva Aeppli ging mit Ihnen nach Paris?

Das wollte sie! Ich habe mir dort eine Arbeit gesucht – Straßenarbeit –, die gar nicht meinen Kräften entsprach. Ich war ja ein mageres, zartes Bürschchen. Und dann habe ich meinen Koffer gepackt, bin nach Basel gefahren und wollte Eva abholen. Da sagte Tinguely: „Ich werfe dich die Treppe hinunter. Mach, dass du fortkommst!“ Eva schrie von der Küche: „Geh, sonst tötet er dich! Ich komme nach!“ Später sind sie dann gemeinsam nach Paris gekommen.

Auf der Straße in Zürich hatte ich zufälligerweise einen Bekannten getroffen, Daniel Guttchen, der mir sagte: „Ich komme gerade aus Paris; da habe ich ein kleines Zimmerchen gehabt, das war sehr billig – eine Mansarde. Vielleicht ist es noch frei.“ Ein Zimmerchen für 50 Schweizer Franken im Monat. Das war natürlich toll. Etwa zehn Jahre lang wurde das Zimmer immer von einem Bekannten an den nächsten weitergegeben. Es war ein „chambre au mois“, ein Monatszimmer.

Per Autostopp bin ich also nach Paris gefahren. Dort sollte ich mich im Studio Wacker Das Studio Wacker bestand bis 1974 in Paris in der Rue de Douai 69 und galt als einer der wichtigsten Treffpunkte der internationalen Tanzszene. bei Victor Gsovsky melden. Er war vor dem Krieg der Ballettmeister der Staatsoper in Berlin gewesen und ist dann wegen des Kriegs nach Paris gegangen. Terpis hatte ihn vorgewarnt: „Pass auf, ich schicke dir einen Jungen, schau ihn dir mal an.“ Ich war wirklich kein bedeutender Tänzer. Ich hatte zwar Präsenz auf der Bühne, aber technisch war ich eine Null. Ich habe viel zu spät angefangen. Getanzt hatte ich zuvor nur in diesen sogenannten „Existenzialistenkellern“ In Anlehnung an die bevorzugt von Intellektuellen besuchten Jazzkeller im Pariser Stadtteil Saint-Germain-des-Prés entstanden während der 1950er-Jahre in zahlreichen europäischen Metropolen sogenannte Existenzialistenkeller. Häufig vereinten sie Bar, Jazzklub und Varieté unter einem Dach. – was immer das hieß, wir hatten nicht einmal eine Ahnung, wer Sartre war, aber es hieß „Existenzialistenkeller“ –, und da habe ich wie verrückt getanzt. Improvisiert und ohne Balletttechnik. „Veitstanz“ nannte ich das, um meine Energie loszuwerden. Wenn ich anfing zu tanzen, blieben alle anderen stehen und schauten: Wer ist dieser Verrückte, der da wie ein Teufel tanzt? Das wusste ich, ich konnte einfach auf einen Knopf drücken, und dann blieben alle stehen und schauten mir zu. Auch der Ballettmeister Jaroslav Berger – mittlerweile an der Oper in Zürich – sagte zu seinen Leuten: „Seht ihr, das ist ein geborener Tänzer. Aber er wird natürlich nie ein klassischer Tänzer, denn er hat keine Technik.“ Später, als ich in der Theatertanzschule war, hat er mir sehr geholfen. Am Anfang war ich ganz steif; wenn du dir bewusst werden sollst, wie du dich bewegen musst, weißt du plötzlich nicht mehr, wie es geht. Es dauert Jahre, bis du es so gut kannst, dass es aussieht, als ob du improvisierst.

Als ich in Paris ankam, war ich sehr traurig. Es war der Weltuntergang: Weg aus der Schweiz und ohne Eva! Sie blieb mit Tinguely zusammen, und die beiden wurden in Paris meine besten Freunde. Anfangs hatten sie es furchtbar schwer. Sie wohnten in einem Immigrantenhotel. Es gab damals viele Immigranten in Paris – und viele Amerikaner. Soldaten, die von Amerika ein Stipendium bekamen, um in Europa zu studieren. Das war Kriegszucker für die Privilegierten. Robert Rauschenberg war einer von denen, die nach dem Krieg in Paris studierten.

In Zürich hatten Sie mit der bildenden Kunst noch kaum zu tun, oder?

Tinguely war damals auch in dem Sinn noch kein Künstler. Die Schweiz war ja immer stolz darauf, dass sie keine Akademien hat. Es hieß: Eine Akademie ist viel zu viel für unser kleines Ländchen. Wenn jemand an der Kunstakademie studieren will, soll er nach München, Paris oder Berlin gehen. In der Schweiz gab es nur Kunstgewerbeschulen. Man konnte einen Beruf lernen, aber nicht einfach Künstler sein. Das, so haben die braven Schweizer gesagt, soll man woanders machen. Eva und Tinguely waren beide auf der Kunstgewerbeschule. Dort haben sie sich auch kennengelernt. Eva ist übrigens dieses Jahr gestorben, einen Tag nach ihrem 90. Geburtstag. Am 04. Mai.

Hatten Sie noch Kontakt?

Bis zum Schluss. Sie war meine älteste Freundin. Am Ende war sie ein bisschen mürrisch. Auch mir gegenüber. Wir hatten uns nicht mehr viel zu sagen, aber wir sagten, dass wir uns lieben. Bis sehr kurz vorher. Das war übrigens eine sehr verstrickte Beziehung: Meine erste Frau, Vera Mertz, war die Tochter von Sellners Bühnenbildner. Als ich sie verließ, war sie sehr eng mit Eva befreundet. Als Eva und Tinguely sich trennten, weil er mit Niki de Saint Phalle zusammen war, Niki de Saint Phalle (1930 Neuilly-sur-Seine – 2002 San Diego) und Jean Tinguely (1925 Fribourg – 1991 Bern) lernten sich 1955 in Paris kennen, sie heirateten 1971 und pflegten bis zu Tinguelys Tod eine Arbeits- und Liebesbeziehung. hat Eva mir gesagt: „Wenn du jemanden für mich weißt und denkst das wäre was …“ Sie vertraute mir, und ich habe gesagt: „Ich glaube, ich weiß jemanden. Es ist ein skurriler Amerikaner, aber er könnte dir gefallen.“ Sie schlug vor: „Mach mit ihm eine Verabredung im Café de Nuage in Paris, und ich komme dann dazu. Wenn er mir gefällt oder ich länger mit ihm bleiben will, dann sage ich dir: ‚Du hattest doch eine Verabredung!‘ Du entschuldigst dich und gehst! Wenn er mir nicht gefällt, verabschiede ich mich und sage: ‚Ich habe eine Verabredung, ich muss gehen‘.“ Und es passierte, wie es passieren musste, sie sagte: „Hau ab!“ Ich bin gegangen, und sie hat den Mann,

Samuel Mercer Samuel D. Mercer (1921 London – 2013 Honfleur, Frankreich) war ein britischer Anwalt und Gründer des „Old Market“-Komplexes in der Altstadt von Omaha, Nebraska. , später geheiratet. Vera, meine Exfrau, hat dann den Sohn vom Samuel Mercer geheiratet. Sie leben heute in Omaha, Nebraska. Dort betreibt Vera unter anderem eine Galerie und macht unglaublich tolle Fotos, mit fast 80 Jahren. Vera Mercer (geb. Vera Mertz; * 1936 Berlin) betreibt unter anderem „The Moving Gallery“, die abwechselnd leer stehende Räume in den Gebäuden des Old Market in Omaha, Nebraska, nutzt.

Haben Ihre ersten Begegnungen mit der Kunst in Paris stattgefunden?

Ja, ich kannte zwar vorher schon einige Künstler … Der eine hieß Muz Zeier, er war für mich der Größte, ein toller, verrückter Kerl, der später im Kartoffelschnaps ersoffen ist. Das ist der billigste Schnaps, den es gibt. „Härdöpfeler“-Schnaps nennt man das auf Schweizerdeutsch. Ich habe ihn in Uzwil in der Schweiz besucht und ihm etwas Geld gegeben, weil ich wusste, dass er keins hat; er kaufte sich davon direkt beim Coop eine Kiste vom billigsten Schnaps, und daran ist er gestorben. Aber er war ein ganz toller Kerl.

Hatte Kunst für Sie eine gesellschaftliche Relevanz?

Nein, sie hatte nie eine gesellschaftliche Relevanz. Es war immer nur meine Verzweiflung, nicht zu wissen, was los ist. Ich musste meinen Weg finden. Es ging immer nur um mich. Es ging nie um die Gesellschaft. Ich wollte der Gesellschaft nie etwas sagen.

Auch Tanz ist eine Ausdrucksform.

Ja, eben. Zuerst einmal habe ich aus Verzweiflung getanzt. Um mich zu befreien. Sonst hätte ich mich vom Balkon gestürzt. Ich musste Energie loswerden. Ich wusste damals nicht, „was machen“ und „wie machen“. Es war nichts in richtige Bahnen gelenkt. Niemand hat mir geholfen, außer eben der Terpis, der sagte: „So, jetzt geh mal in die Schule.“ In der Schule war ich wiederum verzweifelt. Ich war ja schon bald zwanzig, und jedes zehnjährige Mädchen dort konnte das Bein höher heben und Pirouetten drehen. Daran musste ich ja verzweifeln. Ich war nur gut, wenn ich einfach drauflostanzte. Mit der Zeit habe ich dazugelernt, aber mir war klar, dass ich als Tänzer keine Chance hatte.

Von Paris gingen Sie wieder zurück nach Zürich?

Erst habe ich in Paris Geld verdient. Ich habe zum Beispiel Pilgerzüge nach Lourdes begleitet. Mehrere Hundert Leute. Um fünf Uhr morgens kamen sie in Straßburg an. Im Zug wurde über Lautsprecher gebetet und gesungen. Ich musste den Pilgern im Namen der Agentur in Straßburg 30 Francs Taschengeld geben und sie ins Münster bringen. Dort wurde eine Messe für sie gelesen. Die Polizei hat die Straßen frei gehalten. Anschließend ging es im Zug weiter nach Avignon – bis ganz in den Süden von Frankreich. Ich habe mit den Priestern getrunken und ein bisschen erzählt, was ich vom Glauben halte, von Pilgerfahrten und von der heiligen Bernadette. Da haben sie mich denunziert, und bei den nächsten Pilgerfahrten durfte ich nicht mehr dabei sein. Aber da habe ich damals für meine Verhältnisse ziemlich viel Geld verdient.

Damit haben Sie Ihren Lebensunterhalt bestritten?

Ja. Damals musste man keine Prüfung ablegen, um durch Paris zu führen. Es war alles ein bisschen wilder. Sie waren froh, dass ich Deutsch konnte. Das hatte ich noch in Rumänien gelernt, da kannte ich deutsche Gouvernanten. Zeitgleich studierte ich in Paris Ballett. Dort lernte ich Leute wie Soto kennen. Tinguely hat als Dekorateur angefangen und hatte in Basel geniale Schaufensterdekorationen gemacht. Ich erinnere mich an ein Fenster bei Lindner, das war das berühmteste und teuerste Pelzgeschäft in Basel, an der Freien Straße. Mit einer Karre voller Ziegel, Schutt und Abfall ist er hineingegangen und hat sie im Schaufenster ausgekippt. Eine Staubwolke von all dem Schutt legte sich über die teuren Pelze, und die Leute sind vor diesem Schutthaufen stehen geblieben, als wenn eine Bombe eingeschlagen wäre. „Was ist das?“ – „Schrecklich!“ – „Toll!“ – Das war damals wirklich ein Schock.

Ein Schock? Reicht das schon aus?

Sie möchten von mir wissen, ob das Kunst war? Ich weiß nicht, ob das Kunst war. Ich weiß nur, dass es für die Leute ein Schock war. Heute kann man das nicht mehr verstehen. Heute schaut man Bilder von Yves Klein im Museum an und findet sie wunderbar. Aber damals war auch das ein Schock. Man sagte: „Das ist eine Frechheit. Das kann man nicht machen. Das ist doch kein Bild. Das ist ein Gauner, wenn er uns weismachen will, dass das Kunst ist!“

Haben Sie das damals auch so empfunden?

Nein. Ich musste furchtbar dran knabbern, aber irgendwann habe ich es akzeptiert. Das war eine Art Endpunkt, an dem ich neu ansetzen konnte. Yves Klein war für mich unheimlich wichtig. Als ich akzeptiert hatte, dass eine Farbe Kunst sein kann, sagte ich mir: „Jetzt kann ich auch einen Tisch als Kunst deklarieren.“ Ich ging damals oft zu ihm nach Hause. Er wohnte nicht weit von mir. Ich hatte ein sehr kleines Zimmer, Bett und Küche, alles in einem. Er hatte eine ganze Wohnung in Paris. Seine beiden Eltern waren Maler. Seine Mutter war ziemlich bekannt, und der Vater, Fred Klein, verkaufte Blumen- und Pferdebilder. Yves war bei seiner Tante aufgewachsen, die Radios und Elektrozeug in Südfrankreich verkaufte. Dort war er übrigens schon mit César und Arman bekannt. Er war ein unheimlich eleganter, eloquenter und schöner Mann. Er strahlte und sagte: „Ich bin ein Genie, weil ich herausgefunden habe, dass man ein ganzes Bild in Blau malen kann. Das ist der Endpunkt der Malerei. Ich bin der Endpunkt. Nach mir muss man gar nicht mehr malen!“ In gewissem Sinne ist es wahr.

Das ist streitbar.

Ich will ja nicht behaupten, dass er recht hat. Ich sage, in gewissem Sinne war das damals logisch. Danach konnten wir mit den Objekten anfangen. Er hat mir übrigens einmal vorgeschlagen: „Wir machen eine Ausstellung zusammen. Du machst ein Objektbild, und ich mache es blau!“ Zu der Zeit war er in Paris schon bekannt. Und er war reich. Ich kam aus dem Ausland, war Schweizer und hatte kein Geld. Ich musste immer überlegen: „Soll ich 50 Pfennig fürs Telefonieren ausgeben, oder soll ich mir davon ein Baguette kaufen?“ Das waren meine Probleme.

Sie haben das Bild nicht blau gemacht, wie Yves Klein vorgeschlagen hat?

Nein, habe ich nicht. Ich habe gesagt: „Dann ist es ein Klein und kein Spoerri mehr.“ Ich will die Dinge zeigen, wie sie sind: hässlich, durcheinander, traurig, real. „Dann halt nicht. Ich wollte dir nur einen Gefallen tun.“ Das stimmte natürlich nicht. Wir sind trotzdem gute Bekannte geblieben. Wir haben oft sehr lange diskutiert.

Zum Beispiel habe ich ihm damals erzählt, dass die Kelten Gold als Opfergabe in die Seine geworfen haben. Sie hatten eine Naturreligion und haben die Naturkräfte – wie Bäume und Quellen – verehrt. Daher gibt es auch keine keltischen Kirchen. Sie haben nicht gebaut, sie hatten keine Architektur. Noch heute findet man in der Seine Votivgaben.

Ich hatte damals von einem jüdischen Immigranten, ich glaube er hieß Ernst Engel, sehr viele deutsche Bücher. Ursprünglich war er aus Berlin. Ein Konzertpianist, der zum Geldverdienen nach Paris gekommen ist. In der Pigalle hat er in irgendwelchen Shows ein bisschen geklimpert, und auf dem Quais de Seine, wo damals deutsche Bücher aus der deutschen Besatzungszeit angeboten wurden, hat er viele Bücher gekauft. Als er starb, haben mir seine Frau und seine Tochter diese Bücher weiterverkauft. Das war meine „Ausbildung“. Daher wusste ich solche Sachen wie die Geschichte mit den Kelten.

Heute googelt man so etwas. Ich habe Yves jedenfalls von dem Keltengold erzählt, und er hat dann später Blattgold in die Seine gestreut. Davon gibt es Pressefotos. Er war ein genialer Werbemann.

Yves Klein, aber auch die ZERO-Künstler, gehören zu den Ersten, die ihre künstlerischen Aktivitäten mit der Kamera festhielten. Dabei ging es weniger um die ästhetische Form als vielmehr um die Dokumentation der Aktion, die nicht zuletzt über das Fernsehen Verbreitung fand. War das die Zeit, als die Künstler auch gezielt an die Presse herantraten und für die eigene Arbeit Werbung machten?

Aber natürlich! Tinguely war auch so einer, mit seinen Schaufenstern. Der wusste genau, was wirksam war. Ich dagegen hatte überhaupt keine Ahnung. Ich fühlte mich nicht wohl in meiner Haut und wollte mich selbst verwirklichen. Tinguely war da sehr viel souveräner. Er war kräftig. Ein Mechaniker! Ich habe wenige Leute kennengelernt, die so viel Energie haben wie er. Später, als er die großen Arbeiten machte, arbeitete er nicht nur acht Stunden, wie die anderen, sondern er hängte noch einmal acht Stunden dran und stieg dann in sein Auto, fuhr von Paris in die Schweiz und wieder zurück. Die ganze Nacht. Am Morgen war er wieder fit. Oder er nahm gleich wieder einen Flug nach Amerika, weil er dort eine Ausstellung hatte. Er fuhr manchmal am Abend los, 400 Kilometer, um jemanden zu besuchen, und am Morgen war er wieder zurück. Wenn er mich besuchte – ich wohnte 110 Kilometer südlich von Paris – und wir getrunken hatten, übernachtete er manchmal bei mir. Am Morgen, wenn ich aufstand, war er immer weg. Zwischen fünf und sechs hat er sich aus dem Staub gemacht. Ausschlafen und gemütlich bis elf frühstücken – das gab es bei ihm nicht.

Wenn Ihr Antrieb die Selbstverwirklichung war, waren Sie trotzdem an Gesprächen mit anderen interessiert? Wollten Sie den Diskurs?

Ja, wenn es um Gespräche ging, war ich nicht verlegen. Sprechen konnte ich gut.

Auch über Kunst?

Ja, natürlich! Das war für mich die Lösung schlechthin. Ich hatte das Problem, dass ich in meiner Jugend indoktriniert wurde, mit Religion und mit Gott. Das wurde mir eingeimpft, und ich musste es irgendwie loswerden. Inzwischen bin ich tief überzeugt, dass die ganze Religion Mumpitz ist, dass sie eigentlich immer eine Überhöhung des Vatergedankens ist. Als Kind ist der Vater eine Überhöhung, später überträgt man das auf Gott. Die Lukrezische Vorstellung von den Göttern, Die lukrezische Lehre geht auf die Schriften des römischen Philosophen Titus Lucretius Carus (vermutlich 99 v. Chr.–55 v. Chr.) zurück und besagt, dass die menschliche Seele sterblich ist und sich das menschliche Leben ohne das direkte Einwirken göttlicher Einflüsse vollzieht. Vgl. Michael Erler, „Die hellenistische Philosophie“, aus der Reihe „Grundriss der Geschichte der Philosophie. Die Philosophie der Antike“, Bd. 4/1, Basel 1994, S. 381–490 denen wir gleichgültig sind, und die Überlegung, dass wir nach dem Tod wieder in einzelne Atome zerfallen, das scheint mir heute logisch.

Warum wurden in den 50er- und 60er-Jahren so viele Manifeste verfasst?

Yves Klein war ein Spezialist dafür. Ich besuchte übrigens seine berühmte Vorlesung an der Sorbonne, in der er verkündete: „Le dépassement de la problématique de l’art.“ Am 03. und 05. Juni 1959 hielt Yves Klein jeweils eine Vorlesung unter dem Titel „L’évolution de l’art vers l’immatériel“ an der Pariser Sorbonne-Universität. Vgl. Edition Dilecta (Hg.), „Vers l’immatériel: Le dépassement de la problématique de l’art, La conférence à la Sorbonne à Paris“, Paris 2006. Er behauptete strahlend: „Ich habe die Lösung gefunden. Seitdem ich alles blau mache, gibt es keine Probleme mehr in der Kunst. Das bin ich, schaut mich an!“ Er behauptete auch, er habe eine blaue Briefmarke gemacht. Eine blaue Briefmarke, auf der nichts steht, ist aber keine Briefmarke. Es ist nur eine Behauptung. Er hat diese blauen Dinger perforieren lassen, sodass sie aussahen wie Briefmarken. Ich habe ihm sogar geholfen, sie aufzukleben. Das war bei Iris Clert. Damals konnte man Großwurfsendungen verschicken, die musste man nicht selbst stempeln, sondern man brachte sie zur Post. Und Klein hat dem Postbeamten ein Trinkgeld gegeben, damit er die Briefmarken, die gar keine waren, stempelte.

Es wird ja auch bis heute von vielen behauptet, Yves Klein hätte ein Patent auf das Blau gehabt.

Das „Yves Klein Blue“ oder „International Klein Blue“ ließ er sich im Farbengeschäft Edouard Adam mischen. Tonnenweise!

Er hat einen Antrag beim Patentamt vorgelegt, aber es wurde nie patentiert?

Im Gegensatz zu Tinguely mit seiner Zeichenmaschine. Die wurde patentiert. Dazu gibt es eine Patentnummer.

War die Erklärung der Nouveaux Réalistes Der Text „Les Nouveaux Réalistes“ wurde erstmals im April 1960 anlässlich der Gruppenausstellung „Nouveau Réalisme“ in der Galerie Apollinaire in Mailand veröffentlicht. Im Oktober 1960 folgte eine offizielle Bekräftigung des Manifests in der Pariser Wohnung von Yves Klein. Zu den Unterzeichnern gehörten Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé. Später zählten auch César, Christo, Gérard Deschamps und Niki de Saint Phalle zum erweiterten Umfeld der Gruppe. Vgl. Pierre Restany, „Le Nouveau Réalisme“, Paris 1978. das einzige Manifest, das Sie unterschrieben haben?

Ja. Ich war übrigens gegen diesen Namen. Aber ich war jung – nicht der Allerjüngste, Raymond Hains war noch jünger –, und ich war nicht der Bekannteste. Im „Milieu“ waren Yves Klein und Tinguely 1960 schon viel bedeutender.

Hat Yves Klein an diesem Tag, als das Manifest entstand, in seine Wohnung eingeladen, oder wie kann man sich das vorstellen?

Ja.

Um das Manifest zu verfassen?

Es sollte unterschrieben werden. Restany hatte eine andere Formulierung vorgeschlagen: „Appropriation du réel“. Und ich habe gefragt: „Warum eigentlich immer diese -ismen?“ Kubisme, Surréalisme … Das heißt ja, es ist nicht surreal, es ist nicht Kubus, sondern es ist eine Tendenz zum Kubus, eine Tendenz zum Surrealismus. Und jetzt wieder Nouveau Réalisme. Außerdem gab es eine Nouvelle Cuisine, eine Nouvelle Litérature, alles war in den 60ern „nouveau“. Ich fand das nicht gut. Aber sie haben mich gar nicht ernst genommen. Was ich wirklich gut fand, war später die Ausstellung „Donner à voir!“ „Donner à voir!“, Galerie Creuze, Paris, Mai 1962. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Arman, César, Yves Klein, Daniel Spoerri und Jean Tinguely. . Damals wusste ich noch nicht, dass Éluard eine Sammlung von Gedichten unter diesem Titel herausgegeben hatte. Paul Éluard, „Donner à voir“, Paris 1939.

Später sind zu der Gruppe der Nouveaux Réalistes noch viel mehr Leute dazugekommen – Christo Der aus Bulgarien stammende Künstler Christo (eigtl. Christo Vladimirov Javacheff, * 1935 Gabrovo) zog 1958 nach Paris und zählte ab 1963 zu den offiziellen Mitgliedern der Nouveaux Réalistes. beispielsweise.

Ja. Auch Gérard Deschamps Der französische Objektkünstler Gérard Deschamps (* 1937 Lyon) wurde 1961 in die Gruppe der Nouveaux Réalistes aufgenommen. wurde mit aufgenommen.

Warum war es wichtig, sich als Gruppe zu positionieren?

Das hat man sich damals nicht gefragt. Das war einfach so. Natürlich hat es eine andere Durchschlagkraft, wenn zehn Leute – am Schluss waren es dreizehn – geschlossen auftreten. Niki kam dazu, Christo kam dazu, Deschamps kam dazu. César war im Übrigen eigentlich nie dabei, obwohl es später behauptet wurde. Man hat versucht, ihn zu überreden, aber ich glaube, César war immer sehr vorsichtig: „Ich weiß noch nicht, ob ich da mitmachen soll. Ob das gescheit ist.“ Er war der Älteste von uns, und er war der bekannteste. Tinguely und Yves Klein waren etwa gleich. Aber César war in den 50er-Jahren schon ein berühmter Künstler. Er hatte kurz vorher diese gepressten Autos César, „Compression“, 1960. gemacht. Am Anfang war das eher als Witz gemeint, davon bin ich überzeugt. Sein Atelier war in der Nähe von einer Schrottpresse, und da sah er täglich, wie diese Dinger entstanden. Natürlich fand er das hübsch. Und da dachte er sich: „Das, was ihr da macht, mit eurem Nouveau Réalisme, das kann ich auch.“ Er hat dann drei solcher Blöcke im Salon de Mai ausgestellt. „Salon de Mai 1960“, Musée d’Art moderne, Paris, 08.–29. Mai 1960. Als er merkte, dass das gut ankam, hat er auch Schmuck gepresst oder Kupferrohre César, „Compression (Tuyaux de Cuivre)“, 1966. , die ästhetisch wirklich sehr schön sind. Von Madame de Rothschild Marie-Hélène de Rothschild (geb. Marie-Hélène van Zuylen van Nyevelt, 1927 New York – 1996 Touques, Frankreich) war eine Mäzenin, die 1957 in die de-Rothschild-Dynastie einheiratete. hat er einen Rolls Royce bekommen, den er pressen durfte. Natürlich ohne Motor.

Haben Sie sich in der Gruppe gegenseitig kontrolliert? War man da besonders kritisch?

Ja, natürlich. Sehr streng. Raymond Hains und diese Leute waren unheimlich streng. Wolf Vostell durfte zum Beispiel nie bei uns mitmachen. Er war viel zu literarisch. Ich schätzte ihn, und er wäre auch gerne offiziell in die Gruppe aufgenommen worden, aber das wollte man nicht. Vostell hat uns das schwer übel genommen. Ich hatte darunter zu leiden. Er sollte nämlich einen Katalog von meiner ersten Ausstellung machen, und als er merkte, dass er nicht aufgenommen werden würde, hat er es auch abgelehnt, den Katalog zu machen. Vostell war ein genialer Grafiker. Er hat für Peter Ludwig den ersten Katalog Vgl. Gert von der Osten/Horst Keller (Hg.), „Kunst der sechziger Jahre. Sammlung Ludwig im Wallraf-Richartz-Museum“, Köln 1969. gemacht. Der war toll.

Warum wollten die anderen ihn nicht aufnehmen?

Weil er zu „deutsch“ war.

Was heißt das?

Zu sentimental. Immer seine Kriegsgeschichten. Er hat zum Beispiel Aktionen mit kleinen Flugzeugen gemacht, die er mit dem Hammer zerschlagen hat. Er wollte die deutsche Schuld abtragen, hat sich Bejkeles „Bejkeles“ bezeichnet die rituellen Schläfenlocken bei Männern des orthodoxen Judentums. wachsen lassen und behauptet, er wäre Jude. Er hat den Rabbiner gespielt. Das war wirklich eine deutsche sentimentale Art, mit der Schuld fertigzuwerden. Die Österreicher haben es sich da einfacher gemacht. Die haben gesagt: „Die Deutschen waren schuld, die haben uns ja besetzt.“ Erst jetzt beginnen sie langsam zuzugeben, dass sie genauso deutsch waren.

Die ZERO-Künstler verkündeten in ihrem Manifest Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. Anlässlich der Ausstellung „ZERO“ in der Berliner Galerie Diogenes veröffentlichten Mack, Piene und Uecker am 30. März 1963 das Manifest „Zéro der neue Idealismus“. Vgl. Thekla Zell, „Editionen, Expositionen, Demonstrationen 1957–1966“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 443–468, S. 458 f. den Nullpunkt, die Stille, den Anfang. Yves Klein war den ZERO-Künstlern großes Vorbild. Wie wurde diese Bewegung aus Deutschland damals in Paris wahrgenommen?

Das war ein Nullpunkt! Tabula rasa. Von dort ist es ausgegangen. Yves Klein hat gesagt: „Das ist das Ende von allem, die ‚solution‘. Das ist die Lösung der gesamten ,problematique de l’art‘.“ Ich glaube, die Deutschen haben den Nullpunkt aber als Neuanfang gesehen. Und ich eigentlich auch. Obwohl ich es nicht „Neuanfang“ nannte.

ZERO – das waren am Anfang Mack und Piene …

Bei der „7. Abendausstellung“, als die erste „ZERO“-Ausgabe Die Ausgabe „ZERO 1“ wurde am 24. April 1958 anlässlich der „7. Abendausstellung. Das rote Bild“ von Heinz Mack und Otto Piene in Düsseldorf herausgegeben. Die Abendausstellung umfasste unter anderem Arbeiten von Arman, Lucio Fontana, Yves Klein, Heinz Mack, Piero Manzoni, Otto Piene, Daniel Spoerri und Günther Uecker. Vgl. Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, hier S. 29 ff. erschien, war ich dabei. Neben Yves Klein und Tinguely nahmen auch Rafael Soto, Piero Manzoni und Lucio Fontana teil. Da wurde schon eine gewisse Internationalität angestrebt.

Damals war Paris noch das Zentrum der Kunst. Gab es auch kritische Stimmen gegenüber ZERO? Gab es eine Distanz zu deutschen Künstlern aufgrund der politischen Vergangenheit, wie Sie es eben für Vostell beschrieben haben?

Bei Vostell weiß ich, dass es das gab. Vor allem vonseiten der Affichisten Die Affichisten waren eine zwischen 1949 und 1960 aktive Künstlergruppe, die vor allem öffentlich angebrachte Plakate innerhalb des Pariser Stadtgebiets entfernte und als künstlerisches Material nutzte. Zu ihren einflussreichsten Vertretern zählten die Künstler François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella und Jacques de la Villeglé. Die Affichisten gelten als wichtige Wegbereiter des Nouveau Réalisme. Siehe auch: „Poesie der Großstadt. Die Affichisten“, hg. von Max Hollein/Esther Schlicht/Roland Wetzel, Ausst.-Kat. u. a. Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main, Köln 2014. .

Restany hatte damals eine feste Anstellung als Redakteur bei der Zeitschrift „Domus“ „Domus“ ist ein 1928 von Gio Ponti in Mailand gegründetes Magazin, das sich mit aktuellen Tendenzen in Architektur, Kunst und Design beschäftigt. in Mailand. Davon lebte er, glaube ich. Dort hat er Mimmo Rotella kennengelernt, der sehr viel älter war als er. Und plötzlich gab es unendlich viele „Nouveaux Réalistes“: Jacques de la Villeglé, Raymond Hains, François Dufrêne, Mimmo Rotella … Ich habe das immer als einen in der Realität wiedergefundenen Tachismus gesehen. Die zerrissenen Plakate. Das war so eine „After-Kunst“. Das war das von der Kunst Gefundene, in der Realität Wiederentdeckte. Dagegen war es etwas Originales für mich, die Welt als Kunstwerk zu betrachten: Das „Tableau Piège“ 1960 entstehen die ersten „Tableaux Pièges“ (dt.: „Fallenbilder“) von Daniel Spoerri. Vorgefundene Objektsituationen werden auf ihrer Unterlage fixiert und zum Kunstwerk oder Bild erklärt. ist einfach ein Quadratmeter Welt. Der Tisch wurde später so bekannt, weil er erstens keine Richtung hat und zweitens natürlich wegen des Bezugs zur niederländischen Stilllebenmalerei.

Wie kam es 1961 zu Ihrer Ausstellung bei Arturo Schwarz in Mailand? „Daniel Spoerri“, Galleria Schwarz, Mailand, 16.–30. März 1961. Arturo Schwarz (* 1924 Alexandria) ist ein italienischer Kunsthistoriker, Autor und Galerist, der von 1961 bis 1975 eine Galerie in Mailand führte. Mit der Präsentation künstlerischer Arbeiten von unter anderen Jean Arp, André Breton, Marcel Duchamp, Man Ray und Daniel Spoerri gilt seine Galerie nach dem Zweiten Weltkrieg als einer der wichtigsten Vermittlungsorte für die Strömungen des Dadaismus und des Surrealismus.

Alain Jouffroy war ein Kritiker und ein surrealistischer Dichter. Er war ein Freund von Dufrêne, der auch Lautgedichte schrieb. Jouffroy hat dann einmal bei Dufrêne eine Lesung gehabt, bei der er ein langes Gedicht vortrug. Erstens verstand ich es schlecht, und zweitens ging es mir auf die Nerven. Also bin ich aufgestanden und habe gesagt: „Ich muss pinkeln!“ Nachher hat sich Jouffroy erkundigt: „Wer war dieser freche Dachs, der da abgehauen ist?“

Das nächste Mal traf ich Jouffroy bei einer Vernissage von Takis in der Galerie Iris Clert. Da wollte er wissen: „Was machst du eigentlich?“ Ich wohnte nicht weit von der Galerie und lud ihn ein, in mein Zimmerchen zu kommen, das voll mit meinen ersten Sachen war. Es muss für ihn ein Schock gewesen sein.

Eine Woche später hatte er einen Aufsatz geschrieben: „Une révolution du regard“ – eine Revolution des Sehens. Alain Jouffroy, „Une révolution du regard. A propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains“, Paris 1964. Er fing bei Duchamp an und endete bei mir. Es war eine umfassende Betrachtung des Nouveau Réalisme, die er an meiner Arbeit aufhängte. Mit dem „Tableau Piège“ kann man den ganzen Nouveau Réalisme erklären. Das andere sind Variationen davon. Bei Yves Klein war eine einzige Farbe eben auch Nouveau Réalisme. Der Nouveau Réalisme sollte nicht privat oder individuell sein. Das sind reine Konzepte. Es ist die erste Konzeptkunst.

Später wurden die Objekte weggelassen. Wir machten es noch mit Objekten, aber eigentlich waren es Konzepte: Kompression, Akkumulation, Ausschnitt von Welt, Bewegung, Farbe und so weiter. Eigentlich ein „donner à voir“ und nicht „Nouveau Réalisme“. Warum „nouveau“? Heute ist das uralt. Heute ist es „Vieux Réalisme“.

Arturo Schwarz hatte damals diesen Artikel, den Jouffroy über Sie geschrieben hat, gelesen?

Er hat den Artikel gelesen. Ich möchte nicht behaupten, er sei wegen des Artikels zu mir gekommen, aber kurz danach war er da und wollte uns kennenlernen. Mit einigen von uns hat er dann eine Ausstellung und ein kleines Katalögchen gemacht. Er war damals noch sehr vom Surréalisme beeinflusst. Später hat er ein dickes Buch über Duchamp geschrieben. Arturo Schwarz, „The Complete Works of Marcel Duchamp“, London 1969.

Duchamp war jemand, den ich sehr verehrte und der offenbar auch an mir ein Interesse hatte. Immer wenn er in Paris war, bekam ich ein „pneumatique“ von ihm – ich hatte kein Telefon und „pneumatique“ war eine Rohrpost, die es in ganz Paris gab. Darin teilte man mit: „Ich bin da, ruf mich an!“ Ich habe ihn dann angerufen, und wir machten etwas aus. Er war für mich wie ein Großvater. Das habe ich ihm auch einmal gesagt, woraufhin er ein bisschen beleidigt fragte: „Warum nicht dein Vater?“ Was wir von Duchamp kannten, war der Schnauzer der Mona Lisa Marcel Duchamp, „L.H.O.O.Q.“, 1919. und das Pissoir Marcel Duchamp, „Fountain“, 1917. . Dass sein schmales Œuvre wie ein geschliffener Diamant ist, wo alles aufeinander Bezug nimmt und in sich eine geschlossene Welt darstellt, hatte ich damals noch nicht begriffen.

Und was war das für eine Geschichte mit dem Schweinefußessen?

Die spukt immer noch herum? Woher wissen Sie das? Ich glaube, Tinguely hat mir die Telefonnummer gegeben. Er wusste, dass ich an der Edition MAT Unter dem Namen „Edition MAT“ (Multiplication d’Art Transformable) entstanden ab 1959 künstlerische Auflagenobjekte. An der Edition beteiligten sich unter anderen Marcel Duchamp, Heinz Mack, Dieter Roth und Jean Tinguely. Vgl. Katerina Vatsella, „Edition MAT: Die Entstehung einer Kunstform: Daniel Spoerri, Karl Gerstner und das Multiple“, Bremen 1998. arbeitete und hat mir gesagt, dass Duchamp bei Max Ernst wohnte. Duchamp hat mich empfangen, und ich versuchte, ihm die Idee der „Edition MAT“ zu erklären – das war noch vor Nouveau Réalisme, ein Jahr oder eineinhalb Jahre vorher. Das war 1959. Ich wollte, dass Duchamp bei der „Edition MAT“ mitmacht, also versuchte ich, ihm zu erklären, dass Kunst keinen Wert hat. Wir geben der Kunst einen Wert, aber an sich hat sie keinen Wert. Da hat Duchamp an ein Bild von Max Ernst getippt, das hinter ihm an der Wand hing und gesagt: „Das müssen Sie mir nicht erklären. Selbstverständlich ist dieses Bild weniger wert als eine neue Leinwand, denn diese ist schon beschmutzt.“

Die Begegnung bei Max Ernst hat aber nichts mit dem Schweinefußessen zu tun. In der Coupole La Coupole ist eine 1927 im Pariser Stadtteil Montparnasse eröffnete Brasserie, die ab den 1930er-Jahren zu einem der wichtigsten Treffpunkte der Künstler- und Literatenszene avancierte. Zu ihren Stammgästen zählten unter anderen Louis Aragon, André Breton, Fernand Léger, Pablo Picasso, Man Ray und Jean-Paul Sartre. gab es Schweinsfüße à la Sainte-Ménehould. Sie müssen sehr weich gekocht sein, damit die Knöchelchen fast von selbst herausfallen. Dann werden sie paniert und gebacken. Es schmeckt wirklich sehr gut. Sainte-Ménehould liegt in der Nähe von Rennes. Die Schweinsfüße sind eine Spezialität aus dieser Gegend, und Duchamp stammte von dort. In Amerika bekam man dieses Gericht nicht, und deshalb hat Duchamp es wohl in Erinnerung an seine Jugend bestellt, wenn er in Paris war: einen Pied de cochon à la Sainte-Ménehould.

Und das war so sensationell, dass man das heute noch erzählt?

Nein. Irgendwie haben aber viele darüber geschrieben.

Zurück zu Ihrer „Edition MAT“. In den 60er-Jahren tauchten Editionen in vielen Formen auf: Bei René Block genauso wie bei Klaus Staeck. Später auch in den Galerien, etwa bei Fred Jahn und vielen anderen …

Meine Idee war, den Unterschied zwischen Multiplikation und Vervielfältigung herauszustellen: Die Vervielfältigung ist eine möglichst exakte Massenvervielfältigung. Also wie ein Mercedes, der einem anderen Mercedes desselben Modells möglichst gleichen muss. Die Multiplikationen hingegen sind Variationen über ein Thema.

Dann ist es eigentlich eine Serie.

Eine Serie, ja. Es sind Originale in Serie. Das war die statische Form. Demgegenüber steht die dynamische Variante, wobei der Motor eine Bewegung in Gang setzt und damit die Variationen erzeugt. Das war für mich der Unterschied zum Multiple.

Warum war Ihnen das wichtig, dass es so etwas gibt? Hatte das mit Verbreitung zu tun, oder hatte es damit zu tun, dass Sie das für möglichst viele Leute erreichbar machen wollten?

Das sind zwei verschiedene Sachen. Erstens war es eine Demokratisierung der Kunst. Das war es bestimmt. Man kann es billig haben. Dürer hat übrigens aus diesem Grund die Grafik erfunden. Es war ja Dürer, der merkte, dass man mit Stichen ein großes Publikum erreichen kann.

Konnten Sie sich mit den Editionen finanzieren?

Es hatte sofort Erfolg. Ich hatte innerhalb von ein oder zwei Jahren in Schweden, in England, in Paris, in Mailand, in Italien, überall Ausstellungen. Immer kam ich mit meinem Koffer mit dem gesamten Material und schraubte es vor Ort zusammen. Motörchen und Schräubchen und alle kleinen Elemente, ich hatte alles dabei. In Schweden habe ich eine ganze „Edition MAT“-Ausstellung gehabt. „Edition MAT“, Galerie Vallingtan, Stockholm, April 1960.

Dann kam der Moment, da mir in Zürich der Direktor der Gewerbeschule – immer noch Gewerbeschule und nicht Akademie – vorschlug: „Machen wir eine Ausstellung. Aber mit einem zusätzlichen, bedeutenden Original.“ Max Bill hat damals den Katalog gemacht. Duchamp schrieb mir „Mach eine Kopie vom Rad,“ – also dieses Readymade mit dem Küchenschemel und dem Fahrrad Marcel Duchamp, „Fahrrad-Rad“, 1913. – „dann hast du ein Original“. Wie schon für die „Rotoreliefs“ Marcel Duchamp, „Rotoreliefs“, 1935. hat er mir dann Unterschriften dafür geschickt, die man mit dem Bügeleisen aufbügeln konnte.

Zur Eröffnung habe ich eine kleine Geschichte von B. Traven Unter dem Pseudonym „B. Traven“ (eigtl. Otto Feige; 1882 Schwiebus, Brandenburg, heute Polen – 1969 Mexiko-Stadt) publizierte der Bestsellerautor ab 1925 zahlreiche Romane und Erzählungen. vorgelesen: Ein New Yorker Konditormeister war auf einem Markt in Südamerika. Dort hat er schöne, aus farbigem Stroh geflochtene Schachteln gesehen. Sie kosteten einen halben Peso das Stück. „Und wenn ich alle nehme, die Sie haben?“ – „Dann wird es natürlich billiger.“ – „Können Sie auch tausend Stück machen?“ – „Ja, wir können auch tausend machen, für einen Peso das Stück.“ – „Das kann nicht sein, einer kostet doch einen halben Peso?“ – „Ja.“ – „Und wenn ich zehn nehme, ist es billiger? Und wenn ich tausend nehme, kostet es das Doppelte? Das kann nicht sein.“ – „Doch. Schauen Sie, normalerweise verkaufe ich zwei oder drei, und dann kann ich mir eine Flasche Tequila davon kaufen. Wenn Sie zehn nehmen, kann ich bis zum nächsten Samstag neue machen. Wenn Sie aber tausend wollen, dann muss unser ganzes Dorf ununterbrochen nur noch daran arbeiten. Dann können wir nicht mehr singen und nichts anderes mehr machen. Dafür müssen Sie bezahlen.“ Das habe ich vorgelesen. Ich wollte zeigen, dass die Sache mit den Multiples zwiespältig ist.

Warum haben Sie das aufgegeben, wenn es doch so gut lief?

Weil ich dann etwas anderes zu tun hatte. Ich höre immer auf, wenn etwas zur Routine wird.

Sie haben mit der „Edition MAT“ eine weitere Rolle übernommen: Sie waren nicht mehr nur Künstler, sondern haben auch die Kunst von anderen verkauft.

Ich habe schon immer gerne organisiert. So wie ich auch meinen Skulpturenpark Der Skulpturenpark „Il Giardino di Daniel Spoerri“ wurde 1997 in der südlichen Toskana eröffnet und umfasst über 100 Werke von circa 50 Künstlern, darunter Arbeiten von Arman, Meret Oppenheim, Dieter Roth, Jean Tinguely und Erwin Wurm. Vgl. „Die Künstler des ‚Giardino di Daniel Spoerri‘“, hg. von Jürgen Knubben, Ausst.-Kat. Forum Kunst Rottweil, Stuttgart 2013. aufgebaut habe. Das ist eine andere Seite von mir.

1961 organisierten Sie die Ausstellung „Bewogen Beweging“ im Stedelijk Museum in Amsterdam. „Bewogen Beweging“, Stedelijk Museum Amsterdam, 10. März – 17. April 1961.

Ja. An dem Tag, als ich diese Geschichte in Zürich vorlas, habe ich Willem Sandberg Willem Sandberg (1897 Amersfoort – 1984 Amsterdam) war ein niederländischer Grafiker und Kurator. Er war von 1945 bis 1962 Direktor des Stedelijk Museum in Amsterdam. , den damaligen Direktor des Stedelijk Museum, kennengelernt. Wir waren abends eingeladen, und da habe ich Sandberg angesprochen: „Ihr Museum ist das Tollste, was es gibt.“ Schon damals konnte man dort in die Bibliothek gehen, sich ein Buch ausleihen und es in der Cafeteria lesen – das war eine absolute Ausnahme in den Museen. Museen waren etwas Steifes, wo man mit vorgehaltener Hand flüsterte, als wäre man in einer heiligen Kirche.

Ich sagte zu Sandberg: „Bei Ihnen ist alles wunderbar! Aber eins nehme ich Ihnen übel, Sie haben van Gogh, Malewitsch und alles was lieb und teuer ist, nur über die Bewegung haben Sie nichts.“ Da sagte er: „Das stimmt, das haben wir bisher vernachlässigt. Machen Sie eine Ausstellung darüber! Schreiben Sie mir einen Brief, sagen Sie mir, wie Sie sich die Ausstellung vorstellen, und dann machen wir es.“

Zurück in Paris habe ich ihm ein aufwendiges Konzept geschickt und bekam wochenlang keine Antwort. Beleidigt habe ich ihm eine Postkarte geschrieben: „Wenigstens mit einem ‚Nein‘ hätten Sie mir antworten können, anstatt mich einfach abzuhängen.“ Kurz darauf kam ein Brief – Telefon hatte ich damals nicht: „Kommen Sie nach Amsterdam, wann immer Sie können, wir machen die Ausstellung!“

In Amsterdam hat Sandberg mir acht riesengroße Säle gezeigt: „Glauben Sie, das reicht?“ Da bekam ich Bedenken: „Ich weiß nicht wie … Ich weiß nicht ob …“ Er beruhigte mich: „Wir wissen, wie man Ausstellungen macht. Wir helfen Ihnen. Sie müssen uns nur sagen, was Sie wollen.“ Es wurde eine riesige Ausstellung. Sie hatte die besten Besucherzahlen seit Jahrzehnten. Es war toll. Ich war während der ganzen Zeit in Amsterdam, weil die Ausstellung ständig gewartet werden musste. Durch die vielen Besucher wurden die Arbeiten sehr stark beansprucht.

Seit wann können Sie von Ihrer Kunst leben?

Arturo Schwarz hat mir damals meine gesamte erste Ausstellung abgekauft. Allerdings hat er die Preise gemacht, natürlich lächerlich: 750 D-Mark war das Teuerste.

Das war Ihre erste Ausstellung?

Ja, ich war ein unbeschriebenes Blatt. Die Hälfte des Verkaufspreises war für ihn, und zwei, drei Objekte musste ich ihm für den kleinen Katalog Vgl. Daniel Spoerri, „Daniel Spoerri“, zehn unpaginierte Seiten, Mailand 1961. , der zur Ausstellung erschien, überlassen. Am Ende kam irgendeine Summe heraus, vielleicht 13.000 D-Mark. Die hat er mir in bar ausgezahlt. Nie zuvor hatte ich so viel Geld in der Tasche.

Was haben Sie damit gemacht?

Ich habe mir ein kleines Radio gekauft. Mit Batterie.

Schwarz hat Ihre Werke damals angekauft, nicht verkauft?

Angekauft und nie verkauft. Doch, eines, an Enrico Baj Enrico Baj (1924 Mailand – 2003 Vergiate, Italien) war ein italienischer Maler und Kunsttheoretiker sowie Mitbegründer der 1950 entstandenen Kunstbewegung Arte nucleare. . Der kam noch vor der Vernissage und ließ sich eines reservieren. Danach wurde aber, soweit ich weiß, nichts mehr verkauft. Die Werke waren eingelagert, und irgendwann schrieb mir Arturo Schwarz: „Du musst nach Mailand kommen, die Ratten haben das Brot von deinen Bildern abgefressen.“ Ich bin nach Mailand gefahren – aber nicht, um zu restaurieren, sondern nur, um die Signatur zu ändern: „In Zusammenarbeit mit den Ratten der Galerie Schwarz/ En collorabation avec les rats de la Galerie Schwarz.“ Daniel Spoerri, „Les Os du Szekely guljas avec les rats de la Galerie Schwarz“, 1960. Erstaunlich war, dass Schwarz das sofort akzeptierte, weil er das Prinzip des „Tableau Piège“ begriffen hatte. Das Bild trägt bis heute diesen Titel.

Sind Sie auch der Meinung, man kann sich aufwendige Restaurierungsverfahren sparen, neue Leinwände benutzen und alles wieder schön aufkleben?

Ja, heute mache ich das auch. Damals war es aber Teil des Konzepts: Man kann ein „Tableau Piège“ nicht restaurieren.

Würden Sie das heute anders machen?

Heute ist es ein museales Konzept. Das gilt übrigens für alle Bilder. Auch ein Tizian sieht heute nicht mehr so aus, wie er einmal gemalt worden ist. Tizians Bilder sind schon zehnmal übermalt worden.

Ja, das stimmt. Allerdings gehörte die Veränderung des Werkzustands bei Tizian nicht zum Malereikonzept. Sie hingegen haben den Verfall in Ihren Arbeiten explizit zum Thema gemacht. So wie auch Dieter Roth. Dieter Roth (eigtl. Karl-Dietrich Roth, 1930 Hannover – 1998 Basel) war ein intermedial arbeitender Künstler. Bekannt ist er vor allem für seine Rauminstallationen und seine organischen Objekte, deren Alterungsprozess und Verfall er bewusst als Thema mit in seine Arbeiten aufnahm. Zwischen 1967 und 1972 fertigte der Künstler mindestens 50 Objekte aus Schokolade. Vgl. Dirk Dobke, „Dieter Roths frühe Objekte und Materialbilder 1960–1975“, Band I „Melancholischer Nippes“, Köln 2002, sowie online: http://ediss.sub.uni-hamburg.de/volltexte/1997/40/html/Teil_1.pdf, S. 69.

In der Renaissance haben sie mit Eiern gemalt. Das ist auch ein Lebensmittel.

Sie haben aber nicht mit „Eiern“ gemalt, weil sie sehen wollten, welchen Einfluss die Zeit auf den Zustand des Gemäldes haben würde, wenn es mit organischen Substanzen angereichert ist.

Nein, natürlich nicht.

Sie verarbeiten den Esstisch.

Mit Ausnahme von Brot ist aber nie Essbares verarbeitet. Brot ist wie Holz. Oder Spaghetti – das ist Mehl, das kann man konservieren; oder die Haut von Tomaten, die kann man kleben. Auch eine Apfelschale kann man konservieren. Aber Fleisch zum Beispiel ist unmöglich. Fett ist unmöglich. Kartoffelpüree oder Schokolade kann man nicht konservieren. Das sieht man bei Dieter Roth. Das verrottet einfach langsam.

Ich muss noch einmal auf Arturo Schwarz zurückkommen. Sie haben 1961 im MoMA in einer Gruppenausstellung das Fallenbild „Petit déjeuner de Kichka“ gezeigt. „The Art of Assemblage“, The Museum of Modern Art, New York, 04. Oktober – 12. November 1961.

Sie meinen das Stühlchen?

Ja.

Da Schwarz die ganze Ausstellung kaufen wollte, musste ich ihm erklären, dass dieses Stühlchen schon für das MoMA reserviert war. „The Art of Assemblage“ – das war eine sehr bedeutende Ausstellung, an der übrigens auch Joseph Cornell Joseph Cornell (1903 Nyack, New York – 1972 New York) war ein US-amerikanischer Künstler, der sich insbesondere mit den Techniken der Collage und Assemblage beschäftigte. beteiligt war.

Für Sie folgte daraus der erste Museumsankauf.

Ja. Philip Johnson Philip Cortelyou Johnson (1906 Cleveland, Ohio – 2005 New Canaan, Connecticut) war ein amerikanischer Architekt und Architekturkritiker. Er zählt zu den Mitbegründern des sogenannten „Internationalen Stils“ und gilt als wichtiger Impulsgeber der architektonischen Postmoderne. , ein berühmter Architekt, der in seinem Haus einen Wasserfall hatte, kaufte das Bild und schenkte es dem Museum. Es kostete damals 1.500 Dollar; das war ja nicht viel.

Das war überhaupt Ihre erste Ausstellung in New York. Das MoMA war damals bereits ein sehr angesehenes Museum.

Ja. Es war in der Tat ein Erfolg. Zuerst die Einzelausstellung bei Arturo Schwarz – er wollte sie eigentlich erst ein Jahr später machen, aber ich sagte zu ihm: „Schau, die Wände in meinem kleinen Zimmer sind voll. Was soll ich mit den Sachen machen? Entweder du machst die Ausstellung sofort, oder ich werfe das alles auf den Müll. Ich will weiterarbeiten und brauche Platz. Ich will meine Werke nicht für dich lagern.“ Schwarz hat dann einem anderen Künstler abgesagt, und ich hatte im März 61 die Ausstellung. Ich bin mit den Werken im Zug nach Mailand gefahren. Die Zöllner wussten nichts mit den Sachen anzufangen und haben mich kopfschüttelnd durchgewunken: „Mach, dass du weiterkommst mit deinem Zeug.“

Wann hatten Sie den ersten Kontakt zu deutschen Künstlern?

Vorher schon. Die Ausstellung im Hessenhuis war 59, „Nouveaux Réalistes“ in der Galerie Apollinaire war 60. „Motion in Vision – Vision in Motion“, Hessenhuis, Antwerpen, 21. März – 03. Mai 1959; „Les Nouveaux Réalistes“, Galerie Apollinaire, Mailand, April 1960. Ich kannte Mack und Piene. Yves Klein, J. Rafael Soto und Pol Bury kannte ich noch früher. Es gab bei Renate Boukes in Wiesbaden eine ZERO-Ausstellung, „Dynamo 1“, Galerie Renate Boukes, Wiesbaden, 10. Juli – 07. August 1959. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Yves Klein, Heinz Mack, Piero Manzoni, Otto Piene und Dieter Roth. da war ich auch dabei. Ich zählte zwar offiziell nicht zu ZERO, aber wenn es Nouveau Réalisme nicht gegeben hätte, dann hätte ich der ZERO-Gruppe angehört.

In Düsseldorf war dann diese Geschichte mit der DuMont-Ausstellung.

Den Kontakt zu DuMont Majella Brücher (geb. Majella Neven DuMont; 1930 Köln – 2007 Holzhausen) war die zweite Tochter von Kurt Neven DuMont und die Ehefrau des Verlegers Ernst Brücher. 1962 eröffnete sie eine Galerie in Köln, in der sie unter anderem Arbeiten von Guido Biasi, Hisao Domoto, Norbert Kricke und Emil Schumacher zeigte. habe ich Bazon Brock zu verdanken. Der kannte die junge Frau DuMont und hat ihr geraten: „Wenn du nach Paris gehst, dann schau dir in der Galerie Lawrence die Ausstellung vom Spoerri an.“ „Daniel Spoerri“, Galerie Lawrence, Paris, 09. Februar – 07. März 1962. Anlässlich der Ausstellung erschien das Künstlerbuch „Topographie anécdotée du Hasard“, Edition Galerie Lawrence, Paris 1962.

Mit der Galerie hatten Sie einen Vertrag, oder?

Ja. Die Schwester von Niki de Saint Phalle war eine Zeit lang mit Lawrence Rubin zusammen. Arman war auch bei der Galerie. Lawrence wiederum war der Bruder von William Rubin, von dem die Ausstellung „Dada, Surrealism“ „Dada, Surrealism, and Their Heritage“, The Museum of Modern Art, New York, 27. März – 09. Juni 1968. in New York gemacht wurde. Das war immer so eine ganze Suppe, eine Minestrone von Beziehungen und von Leuten, die irgendwie über sieben Ecken miteinander verwandt oder bekannt waren. Ich hatte also in Paris diese Ausstellung, und da kam abends immer eine junge Dame. Auch ich war jeden Abend da, um zu erfahren, was tagsüber passiert war. Ich habe sie dann einmal angesprochen, oder sie mich, und sie fragte: „Könnten Sie mir alle Werke nach Köln bringen? Ich habe vor, eine Ausstellung mit Ihnen zu machen.“ Ich habe alles in meinen Peugeot Camionette reingestopft und ihr die Arbeiten gebracht.

Die Ausstellung bei Frau DuMont ist aber nicht zustande gekommen?

Nein. Sie hatte sich von Monsieur DuMont getrennt, und da haben sie entschieden, die Ausstellung nicht zu machen. Mir teilten sie mit, ich könne mir meinen Mist wieder abholen. Wirklich! „Ihren Schrott können Sie sich abholen, sonst schmeißen wir ihn auf den Müll.“ Ich schrieb denen: „Die Werke wurden damals von Frau DuMont gekauft, unter der Voraussetzung, dass ich eine Ausstellung bekomme. Als Galeristin hat sie nur die Hälfte des Verkaufspreises bezahlt. Die andere Hälfte ist sie mir noch schuldig, wenn Sie keine Ausstellung machen.“ – „Nehmen Sie Ihren Schrott, und hauen Sie ab. Wir schenken Ihnen alles!“ Also kam ich wieder mit meinem Peugeot und sagte zu André Thomkins, einem meiner besten Freunde: „Irgendwie finde ich es schade, dass diese Ausstellung nicht stattfindet. Die Werke sind jetzt hier, da sollte man sie auch zeigen.“ Thomkins kannte Herrn Zwirner und fragte bei ihm an. Er räumte mir einen einzigen Abend ein. Das nennt man „prendre dates“. Und so hatte ich eine Ausstellung in Köln, einen Abend lang. Nachdem die ursprünglich in der Galerie DuMont geplante Ausstellung abgesagt wurde, zeigte Daniel Spoerri Teile der ausgewählten Arbeiten in der Galerie Zwirner und der Galerie Dorothea Loehr: „bis das Ei hartgekocht ist“, Sieben-Minuten-Ausstellung, Galerie Zwirner, Köln, 12. September 1963; „Dorotheanum (Gemeinnütziges Institut für Selbstentleibung)“, Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main, 12. November – 24. Dezember 1963. Meine Idee war: „Wir packen alles aus, hängen es auf, und die Ausstellung ist eröffnet. Dann lege ich ein Ei in kochendes Wasser und wenn es hart ist, ist die Ausstellung vorbei, und wir packen alles wieder zusammen. Die Ausstellung hieß „bis das Ei hartgekocht ist“; das war 63.

Manzoni hat 1960 in der Galleria Azimut auch Eier gekocht und sie dem Publikum zum Verzehr angeboten. „Nutrimenti d’arte di Piero Manzoni. Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte“, Galleria Azimut, Mailand, 21. Juli 1960.

Er war der schnellste Nachahmer. Wenn Tinguely Bewegung machte, dann machte er das auch. Anfangs habe ich ihn immer als Plagiator angesehen. Wenn Yves Klein Blau machte, dann machte er es eben auch. Er war immer dicht an den anderen dran. Aber es stand ein eigenes Konzept dahinter. Dagegen waren die anderen sentimental. Yves Klein machte ja ein unglaubliches Tralala mit seinem Blau.

Kleins leerer Raum bei Iris Clert, seine Anthropometrien … All das führte bei Manzoni zu der „Linea infinta“ Piero Manzoni, „Linea di lunghezza infinita“, 1960. Die Werkgruppe besteht aus sechs schwarzen Holzzylindern mit der Aufschrift „Contiene una linea di lunghezza infinita“ (Beinhaltet eine unendlich lange Linie). beziehungsweise zum lebenden Kunstwerk, den „Sculture viventi“.

Das habe ich gesehen. Ich war in Kopenhagen, als er den Hintern einer nackten Dame signiert hat. Das lebende Kunstwerk. Piero Manzoni, „Scultura vivente“, anlässlich der Ausstellung „Piero Manzoni. Merda d’artista e opere viventi“, Galerie Køpcke, Kopenhagen, Oktober 1961.

Bei Arthur Køpcke?

Ja, genau. Das war während meiner Ausstellung „Krämerladen“, Galerie Køpcke, Kopenhagen, 09. September – 28. Oktober 1961. . Manzoni sagte: „Komm, lass mich da eine Aktion machen.“ In Italien wäre das unter Pornografie gefallen, und es hätte einen Prozess gegeben. Die Ausstellung wäre geschlossen worden. In Dänemark kannst du sieben nackte Damen hinstellen und deren Hintern signieren, und es kräht kein Hahn danach. Das war in meiner Ausstellung! Es war auch Presse dabei. Manzoni hat später so getan, als ob es ein großes Ereignis gewesen wäre. Das war es aber nicht: Auf einem Podest stand eine nackte Dame, und er hat ihren Hintern signiert. Das war’s.

Und so war es übrigens mit den meisten Aktionen. Vieles hat privat in irgendwelchen Kellern stattgefunden, wo vielleicht 15 Leute herumstanden. Das waren keine riesigen Ereignisse, wo Leute „Ah!“ und „Oh!“ machten. Damit will ich die Sache nicht herunterspielen. Es war ein wichtiger Moment damals, sonst hätte man es ja längst vergessen. Aber erst dadurch, dass es bis heute eine gewisse Gültigkeit hat, bekommt es eine Wichtigkeit. Mit dem Kubismus muss es ähnlich gewesen sein. Das waren ein paar junge Leute, die irgendetwas machten. Ein Kritiker nannte es dann „Cubisme“. Das war eigentlich eine Beleidigung und keineswegs positiv gemeint. Es bedeutete: „Die malen nur Quadrätchen.“

War Manzoni jemand, der gerne an die Grenzen gegangen ist?

Wir haben damals viel getrunken. Wenn du besoffen bist, nimmst du die Leute um dich herum nicht mehr wahr. Dann findest du alles toll, was du in diesem Dunst machst. Du suchst Bestätigung, dass der Blödsinn, den du machst, kein Blödsinn ist.

Wie wurde Ihre Ausstellung bei Arthur Køpcke, die ja durchaus auch provokativ war, in Kopenhagen aufgenommen?

Da wurde das gesamte Inventar von Robert Filliou gezeigt. Daniel Spoerri, „La table de Robert“, 1961. Einfach alles, was er besaß. Die „Bewogen Beweging“-Ausstellung, die ich mitorganisiert hatte, ging damals unter dem Titel „Rörelse i Konsten“ nach Stockholm. Pontus Hultén Pontus Hultén (1924 Stockholm – 2006 Stockholm) war ein schwedischer Kunsthistoriker und von 1957 bis 1973 Gründungsdirektor des Moderna Museet in Stockholm. hatte mich ausbezahlt, und dann bin ich nicht nach Stockholm gefahren, sondern in Kopenhagen geblieben, um die Ausstellung bei Addi Køpcke zu machen. Es kamen nur ganz wenige Leute. Ich stempelte auf alle möglichen Lebensmittel „Achtung Kunstwerk“ und verkaufte sie zum normalen Ladenpreis. Eine Schokolade schmeckt einfach anders, wenn du weißt, dass die Schokolade ein Kunstwerk ist.

Das kann ich mir vorstellen.

Wir sind von der Ausstellung bei Zwirner abgekommen: Sie reiste weiter nach Frankfurt am Main?

Das war wieder so eine Geschichte: Bazon Brocks Frau hatte Dorothea Loehr Dorothea Loehr (1913 Stettin, Pommern, heute Polen – 2006 Frankfurt am Main) war Fotografin und Galeristin. Im November 1959 übernahm sie eine Filiale des Unternehmens Bauhütte Möbel in Frankfurt am Main und nutzte die Räumlichkeiten parallel für erste Ausstellungen. Nachdem sie seit 1961 eigene Galerieräume im Frankfurter Westend betrieben hatte, bezog sie 1964 ein altes Bauerngehöft in Niederursel und etablierte den Ort als Treffpunkt der jungen performativen Kunstszene. In ihrem Programm zeigte sie unter anderem Arbeiten von Bazon Brock, Jan Dibbets, Max Mohr, Franz Mon, Daniel Spoerri und Wolf Vostell. gefragt, ob ich bei ihr ausstellen könnte. Sie hatte ein Geschäft für Möbel. Ich habe meine Sachen eingepackt und bin mit meinem Peugeot nach Frankfurt gefahren, wollte aber nicht in ihrem Möbelhaus ausstellen und fragte, ob sie nicht irgendeinen Keller oder so etwas hätte. Sie sagte: „Nein, aber wir haben einen ganz tollen Estrich.“ Dort baute ich dann ein „Institut für Selbstentleibung“ auf. Nachdem die ursprünglich in der Galerie DuMont geplante Ausstellung abgesagt wurde, zeigte Daniel Spoerri Teile der ausgewählten Arbeiten in der Galerie Zwirner und der Galerie Dorothea Loehr: „bis das Ei hartgekocht ist“, Sieben-Minuten-Ausstellung, Galerie Zwirner, Köln, 12. September 1963; „Dorotheanum (Gemeinnütziges Institut für Selbstentleibung)“, Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main, 12. November – 24. Dezember 1963. Bazon Brock hat in einem Text dazu geschrieben: „Deutschland hat genügend über die Tötung von Menschen gearbeitet, aber die Selbstentleibung hat man vernachlässigt. Gott sei Dank hat Spoerri jetzt das Institut für Selbstentleibung gegründet.“ Es gab dort mehrere Kabinette, in denen man alle möglichen Arten von Selbstentleibung sehen konnte: eine Badewanne, in der man auf einer Seife ausrutscht, hineinfällt und sich den Hals bricht. Ein Bügeleisen für den Hausfrauentod, den Rasierklingentod und so weiter. Und es gab eine Schreibstube, wo man seinen letzten Willen hinterlassen konnte.

In einem Interview sagten Sie einmal, in dieser Schreibstube hätten vor allem Frauen Kommentare hinterlassen.

Ja, das stimmt; das war merkwürdig. So aggressiv, so anzüglich.

Vielleicht auch ein bisschen gegen Sie gerichtet?

Nein, nicht gegen mich. Ich habe es eher umgekehrt verstanden: „Bevor ich mir das Leben nehme, möchte ich lieber mit dir ins Bett.“

Ich komme noch einmal auf Rudolf Zwirner zurück.

Ja, bei ihm habe ich später mit Filliou die „Wortfallen“ gezeigt. „Wortfallen. Daniel Spoerri, Robert Filliou“, Galerie Rudolf Zwirner, Köln, Mai – Juni 1964.

Rudolf Zwirner war ein Händler.

Ja.

Können Sie beschreiben, wie er war?

Er war schnoddrig. Ich würde ihn eher als Berliner bezeichnen. Rudolf Zwirner wurde 1933 in Berlin geboren, wuchs jedoch – bis zu seinem Abitur 1954 – in Braunschweig auf. Weniger als Kölner. Mich hat er nie besonders geschätzt, glaube ich. Einmal hat er gesagt: „Ach, deine Sachen kann man ja für einen Appel und ein Ei haben.“

Aber er hat mit Ihren Sachen gehandelt?

Ich glaube, es hat sich für ihn nicht gelohnt, weil ich nie besonders hohe Preise hatte.

Wolfgang Hahn Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen – 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Anfang der 1960er-Jahre baute Hahn eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Zu den wichtigsten künstlerischen Positionen seiner Sammlung zählen Joseph Beuys, John Chamberlain, Claes Oldenburg und Andy Warhol. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. hingegen war ein großer Fan von Ihnen, oder?

Den habe ich sehr geliebt – und er mich auch. Er musste einfach alles haben, was ich machte. Als ich einmal in New York war, brauchte ich Geld und habe ihm geschrieben, ob er mir nicht welches schicken könnte, ich würde ihm dafür später ein Bild geben. Postwendend hat er mir 500 Dollar geschickt. Das hat mich damals gerettet.

Das war 1964?

Ja. Und als ich zurückkam, hat er gesagt: „Können wir nicht anstelle einer Arbeit ein Essen bei mir machen?“ Ich dachte, für 500 D-Mark mache ich ein kleines Tischchen. Hahn wollte aber vier Quadratmeter, und dann haben wir es halt gemacht, weil ich ihn gern hatte. Daniel Spoerri, „Hahns Abendmahl“, 1964. Die Arbeit entstand am 23. Mai 1964 im Haus von Wolfgang Hahn. Er hat das sehr ernst genommen. Die Tischplatte war gut vorbereitet, und wir haben dort gekocht.

Die Tischplatte wurde extra angefertigt?

Ja, und er hat die Gäste sehr gut ausgewählt. Zwirners waren da, Klaphecks waren da, ein Schriftsteller, Filliou und ich. Zwölf im Ganzen. Noch irgendwelche Müllers, das müssen Sammler gewesen sein. Jeder sollte sich mit seinem Geschirr darstellen.

Die mussten das selbst mitbringen?

Ja. Frau Hahn hat das sehr schön gemacht. Da sie wusste, dass man Blumen nicht fixieren kann, hat sie einen Blumenstrauß aus Seide machen lassen. Sehr aufwendig und teuer. Herr Hahn hat sich italienisches Geschirr ausgesucht. Zwirners kamen mit englischem Geschirr. Und die Müllers mit ganz schlichtem, weißem Geschirr.

Wolfgang Hahn war bereits 1961 bei Ihrer Ausstellung in der Galerie Haro Lauhus anwesend.

Das war am Buttermarkt in Köln, in der Altstadt. Ein kleiner Raum. Ich wurde von einem Architekten eingeladen und kam mit einem großen Koffer, gefüllt mit Werken der Nouveaux Réalistes. „Der Koffer“, Werke aller Nouveaux Réalistes in einem Koffer, Galerie Haro Lauhus, Köln, 11.–18. Juni 1961. Mein Beitrag war ein Deckel mit verschiedenen Essensutensilien. Benjamin Patterson, Wolf Vostell, Stefan Wewerka und auch Wolfgang Hahn waren dort. Ich glaube es war Hahn, der mir eine kleine Pistole gab, damit ich in irgendwelche Gipsdinger hineinschießen konnte, sodass dort Farbe herauslief. Außerdem habe ich aus einem kleinen Buch vorgelesen: „Wie nenne ich mein Kind?“ Daraus habe ich alle Namen vorgelesen: Adalbert, Adam, Amadeus und so weiter. Das war meine Performance. Von Tinguely hatte ich ein Objekt mit Motörchen, was in den Koffer hineingefaltet war. Das konnte man herausklappen, anschrauben und den Motor anschließen, sodass irgendetwas zappelte. Das war also eine kleine Nouveaux-Realistes-Ausstellung.

Wen kannten Sie sonst im Rheinland? Sie waren schon 1963 beim Fluxus-Fest „Festum Fluxorum Fluxus. Musik und Antimusik. Das Instrumentale Theater“, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, 02.–03. Februar 1963. An dem Festival beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, John Cage, Robert Filliou, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, Wolf Vostell, Jean-Pierre Wilhelm und Emmett Williams. in der Düsseldorfer Akademie dabei, oder?

Ja, da war ich dabei. Da hat irgendeiner eine Rede gehalten. Und ich dachte, über Fluxus soll man nicht so einen Klugscheiß reden. Ich habe deshalb gefragt: „Darf ich jetzt auch was machen? Können Sie mir Ihre Rede geben?“ Ich habe dann ein Metronom aufgestellt – die Fluxus-Leute hatten ja immer ein Metronom – und habe in diesem Rhythmus den Text der Rede vorgelesen: „Ich – möchte – Ihnen – jetzt – nur – noch – sagen – dass … tatatatata“ und so weiter. Damit habe ich die Rede eigentlich ad absurdum geführt.

War die Fluxus-Bewegung damals wichtig?

Es war uns wichtig, weil wir dabei waren. Man denkt, dass man die Welt aus den Angeln hebt mit dem, was man gerade macht. Man muss immer von sich überzeugt sein.

Wie war Ihre erste Begegnung mit Joseph Beuys?

Ich habe ihn immer geschätzt, anders als Tinguely. Der meinte: „Dieser Deutsche da hat den Krieg noch nicht verdaut.“ Tinguely war während des Kriegs an der deutsch-schweizerischen Grenze stationiert. Die Aggressivität den Deutschen gegenüber hat er später abgelegt. Aber Eva zum Beispiel wollte von Deutschland gar nichts wissen. Sie war so stur. „Ein für alle Mal“, sagte sie, „von Deutschland will ich nichts wissen“.

Und Sie hatten keine Vorbehalte den Deutschen gegenüber? Sie hatten mit dem Werk von Beuys keine Probleme?

Nein. Er wird in die Geschichte eingehen als derjenige, der die deutsche Schuld bewusst auf sich geladen hat. Viele seiner Aktionen haben damit zu tun. Er war ja selbst auch Soldat. Ab 1942 diente Joseph Beuys in der deutschen Luftwaffe und wurde unter anderem auf der Krim im Süden Russlands eingesetzt. Vgl. Götz Adriani/ Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys: Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 22 f. In Kranenburg habe ich einmal Frau van der Grinten kennengelernt. Sie hat Joseph Beuys damals wachgerüttelt. Er war sehr von den Schriften Rudolf Steiners beeinflusst. Und vieles, was er machte, war direkt von Steiner abgeleitet, auch wenn er das nie offen zugegeben hat.

In der Eat Art Galerie Am 17. Juni 1968 eröffnete Daniel Spoerri gemeinsam mit Carlo Schröter das Restaurant Spoerri am Burgplatz 19 in Düsseldorf. Ab 1970 fanden auch Ausstellungen in der angeschlossenen Eat Art Galerie statt. Sowohl das Restaurant als auch der Ausstellungsraum wurden 1982 geschlossen. hat Beuys einmal etwas ganz Tolles gemacht: „1a gebratene Fischgräte“ „Freitagsobjekt: 1a gebratene Fischgräte“, Eat Art Galerie, Düsseldorf, 30. Oktober 1970. hieß es. Er hat immer gekocht, nicht seine Frau. Und er hat gekocht wie ein Bauer: Kartoffeln hat er nicht mit einem Kartoffelschäler, sondern mit dem Messer ganz dick abgeschält, weil man den Rest den Schweinen gibt. (Der Kartoffelschäler wurde erst im Krieg erfunden. Da bin ich Spezialist!) Einmal habe ich bei Beuys gegessen – es gab glaube ich Hering –, und da sagte er: „Die Gräte esse ich übrigens immer mit, das ist Kalzium. Die sind so dünn, die kann man mitessen.“ Das ist mir in Erinnerung geblieben und ihm offenbar auch. Um ihn zu fragen, ob er etwas für die Eat Art Galerie machen würde, besuchte ich ihn irgendwann einmal in der Akademie. Mit einem Bleistift schrieb er direkt auf das Plakat, das ich für die Ausstellung dabei hatte: „1a prima Heringsgräte“. Die Galerie kostete mich 5.000 D-Mark im Monat, so viel musste ich einnehmen, um die Galerie weiterzuführen. Beuys sagte: „Wir machen 25 Objekte à 200 D-Mark. Dann kommst du auf deine 5.000.“ Als die Leute erfuhren, dass Beuys ein Objekt für 200 D-Mark machen würde, wollte jeder eines haben. Es waren so viele Interessenten, dass wir das Los entscheiden lassen mussten. Am Eröffnungstag holte ich Beuys morgens um neun Uhr zu Hause ab. In einer Schachtel hatte er Heringsgräten und fettiges Papier, ordentlich übereinandergelegt, damit nichts kaputtging. Bis zum Abend hat er diese Gräten mit größter Sorgfalt an Fäden in der Galerie aufgehängt. 25 Gräten an 25 Nägelchen. Er wollte nicht einmal zum Essen ins Restaurant runterkommen, weil er sich konzentrieren wollte. Also haben wir ihm sein Steak hochgebracht. Es war wunderschön, wie ruhig und sorgfältig er arbeitete. Um sechs oder um sieben war die Eröffnung. Beuys nahm aus seiner Tasche ein bisschen Kohle, zerstampfte sie am Boden und rieb sie sich ins Gesicht. Dann spielte er zwei Kassetten, auf denen nur zwei Worte wiederholt wurden: „Ja, ja, ja, ja, ja“ und „Nee, nee, nee, nee, nee“. Joseph Beuys, „Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee“, 1968. Dadurch, dass er zwei Geräte mit demselben Band abspielte, hörte man: „Ja, nee, nee, nee, ja, ja, nee, nee, nee, ja, nee, nee, nee“. Die Kassettenrekorder hatte er sich umgehängt. Auf einen dicken Stab gestützt stand er da mit seinem schwarzen Gesicht. „Freitagsobjekt“ hat er es genannt. In der Robinson-Geschichte war der „Neger“ auch ein Freitag. In Daniel Defoes 1719 erschienenem Roman „Robinson Crusoe“ erleidet der Seemann Schiffbruch und verbringt anschließend 28 Jahre auf einer einsamen Insel. Dort freundet er sich mit einem Eingeborenen an, den er „Freitag“ nennt. „Meinst du diesen Freitag?“, fragte ich ihn und Beuys fragte zurück: „Daniel, hast du etwas gemerkt?“ Er hatte sich auf die Bluejeans einen trockenen Hering aufgenäht. Und er hatte einen Stempel: „Gleichstrom“. Das Ganze war eine komplizierte Geschichte. Am Schluss schrieb er auf durchnummerierte Zettel: „1a Fischgräte“. Das war das Zertifikat. Es waren vielleicht 40 Leute, die schon vor der Eröffnung ein Objekt reservieren wollten – davon haben es sich acht wieder anders überlegt: „Für diesen Scheiß bezahle ich keine 200 Mark.“ Diese acht Gräten habe ich dann für mich gekauft. Und die letzte habe ich vor zwei, drei Jahren einem Mädchen geschenkt, für die Beuys der liebe Gott war. Jedenfalls war es eine schöne und runde Sache. Aus einem späteren Gespräch mit Beuys ist ein Buch entstanden: „1a prima Fischgräte“ Vgl. Joseph Beuys, „1a gebratene Fischgräte“, Berlin 1972. .

War es damals üblich, dass die Künstler die Galerien auf diese Art unterstützten?

Ja. Ich verdiente nicht so viel Geld, dass ich zwölfmal im Jahr 5.000 D-Mark – das sind immerhin 60.000 D-Mark – für die Galerie zahlen konnte. Die Eat Art Galerie war keine Geschäftsgalerie. Die Eat Art Galerie war ein Kunstwerk.

Hätten Sie damals einen Galeristen gebraucht? So wie Alfred Schmela sich für Beuys eingesetzt hat oder Heiner Friedrich für Palermo, Knoebel und viele andere? Jemanden wie Michael Werner, der für seine Künstler gekämpft hat?

Ich habe eine ironische Distanz gegenüber der Kunst. Auch heute noch. Ich sehe immer alles in einem Zusammenhang. Wir sind ein kleines Molekül im Universum. Diese Sichtweise werde ich nicht los. Die 14 Milliarden Jahre, die unser Planet existiert, ist nur eine Sekunde im Universum-Dasein. Diese Ironie überträgt sich möglicherweise auch auf einen Sammler. Für sein Geld will er aber etwas haben, was Wert hat. Ich weiß nicht, warum es so ist. Es ist so.

Gab es damals Galeristen, die gerne mit Ihnen gearbeitet hätten? Haben Sie Angebote abgelehnt?

Ja, das ist auch vorgekommen. Einmal hat ein großer Sammler sehr viele Arbeiten kaufen wollen. Unter anderem Bronzen; und dann hat er mir plötzlich gesagt „Ich habe es mir überlegt, für das und das Werk bin ich noch nicht reif“. Also etwa ein Drittel der ausgewählten Arbeiten wollte er plötzlich nicht mehr haben. Da habe ich gesagt: „Dann verkaufe ich gar nichts.“

Ist es wichtig, welchen Marktwert ein Kunstwerk hat?

Nein.

Bazon Brock erzählte, er habe einmal Schmela gefragt, warum die Leute Kunst kauften. Und der erklärte, das Bildungsbürgertum wolle sich damit schmücken. Indem sie es kauften, signalisierten sie eine Haltung pro Avantgarde, obwohl sie die Kunst selbst vielleicht gar nicht verstünden. Vgl. Bazon Brock.

Also im Fall von Yves Klein trifft das sicher zu. Für ein mit einer Rolle gemaltes blaues Bild eine Million zu zahlen, ist schon etwas seltsam.

Das wurde ja damals nicht bezahlt.

Damals nicht, aber heute! Ich würde es mir nicht für eine Million kaufen. Einen Diego Velázquez würde ich mir kaufen. Das sagt mir etwas.

Das ist interessant, dass Yves Klein Ihnen heute nichts mehr sagt.

Seine Bedeutung zweifle ich nicht an – in der damaligen Zeit. Dass der Gedanke materialisiert werden musste, dass es nicht genügte zu sagen: „Blau reicht als Farbe“, sondern dass er es durchgesetzt hat. Dass die Leute das „fressen“ mussten, das finde ich schon bedeutend. Aber dass das jetzt mit Geld aufgewertet wird, sehe ich nicht ein.

Warum darf Ihrer Meinung nach ein Velázquez eine Million kosten?

Vielleicht, weil ich kein Handwerker bin. Weil ich eifersüchtig bin auf dieses Können, diese technische Fertigkeit. Weil ich es schön finde, wenn ich das sehen kann. Hingegen das Blau ist in meinem Kopf, das reicht! Das muss ich nicht haben.

1967 sind Sie auf eine griechische Insel gezogen, um dem Kunstbetrieb zu entkommen. Von 1967 bis 1968 lebte Daniel Spoerri gemeinsam mit der französischen Autorin Jacqueline „Kichka“ Baticheff auf der griechischen Insel Symi. Dort entstand unter anderem das „Gastronomisches Tagebuch“. Vgl. Kichka Baticheff und Daniel Spoerri, „Gastronomisches Tagebuch“, Neuausgabe Hamburg 1995. Was hat Sie damals gestört?

Es hat mich nichts wirklich gestört. Ich war zu der Zeit mit Jacqueline Baticheff zusammen, die „Kichka“ genannt wurde. Es war Frühling, und wir trafen zu Ostern Bekannte, die schön gebräunt waren. „Wie kommt es, dass ihr so schön braun seid?“ – „Wir kommen gerade von einer griechischen Insel. Da ist es ganz toll. Keine Touristen. Nur zwei, drei Paare aus Europa, aus England und Amerika.“ Kichka wollte gerne dorthin, also haben wir gesagt: „Versuchen wir es.“ In Paris war es damals sehr schwer, eine Wohnung zu finden. Das hätte 2.000 Francs im Monat gekostet, und das heißt, ich hätte mich entscheiden müssen, Berufskünstler zu werden. Also nicht nur das zu machen, was mir Spaß machte und einer Idee, die ich gerade hatte, nachzugehen, sondern ich hätte produzieren müssen. Und davor hatte ich Angst. Ich wusste vielleicht auch nicht, wie das geht – ein Berufskünstler sein. Das habe ich erst gelernt, als ich selber die Akademie absolviert habe. Allerdings nicht als Student, sondern als Professor. Von 1983 bis 1989 war Daniel Spoerri Professor für Malerei und Grafik an der Akademie der Bildenden Künste München.

Ich habe damals einen Galeristen, Bruno Bischofberger Bruno Bischofberger (* 1940 Appenzell) ist ein Schweizer Kunsthändler und Sammler. 1963 eröffnete er in Zürich seine erste Galerie. Seine Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der amerikanischen Pop-Art und der figurativen Malerei der 1980er-Jahre. Vertreten sind unter anderen Miquel Barceló, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Jiří Georg Dokoupil, Rainer Fetting, David Salle, Salomé, Julian Schnabel und Andy Warhol. , gefragt, ob ich ihm all meine Werke aus Paris in sein Lager nach Zürich liefern könne. Er durfte die Sachen verkaufen und sollte mir ein Jahr lang monatlich 750 Schweizer Franken zahlen. Damit war er einverstanden.

Hatten Sie vorher schon mit Bischofberger zu tun gehabt?

Ja. Ich hatte schon bei ihm ausgestellt. „Le Restaurant de la City Galerie“, Galerie Bruno Bischofberger, Zürich, 25. September 1965; „Natures Mortes“, Galerie Bruno Bischofberger, Zürich, 29. Oktober – 30. November 1971. Auf Symi sind die „Objets de magie à la noix“ Siehe hierzu André Thomkins, „25 objects de magie à la noix. Zimtzauberkonserven“, Düsseldorf 1968. entstanden, die Zimtzauberobjekte. Die 13 Monate fern des Betriebs waren eine ganz wichtige Zeit für mich. Ich bin von der logischen Entwicklung des „Fallenbilds“ abgekommen und habe eher emotionale Objekte gemacht. Viele waren der Meinung: „Du hast dich verloren. Du bist kein Nouveau Réaliste mehr, du bist eher ein Surrealist.“ Oder was für -ismen sie einem auch immer anhängten. Sogar Tinguely sagte: „Ich habe dir ja prophezeit, dass du dich ‚vernegern‘ wirst.“ Auf Französisch heißt das: „Tu vas te negrefier“.

Es wird oft gesagt, nach den Surrealisten hätte es in Paris keine große Kunstbewegung mehr gegeben. Das Kunstzentrum hat sich von Paris nach New York und schließlich auch nach Köln verlagert.

Glauben Sie, dass Kunst noch dieselbe Relevanz hat wie früher?

„Früher“ ist natürlich sehr relativ. Wenn wir von den 60er-Jahren sprechen, denke ich, ja. Ich kann nicht sagen: „Wie damals.“ Weil ich den Vergleich nicht habe. Das Problem, das ich sehe, ist, dass heute sehr viel mehr unter den Begriff „Kunst“ gefasst wird. Das ist auch eine Folge des erweiterten Kunstbegriffs, der seit den 1960er-Jahren intensiv propagiert wird. Das eindeutig als Kunstwerk identifizierbare Objekt in Form einer bemalten Leinwand, einer Grafik oder einer Skulptur weitete sich auf Alltagsgegenstände, theoretische Überlegungen und auf die Reduzierung, ein Minimum an Form aus.

Künstler nennen sich heute auch diejenigen, die „nur“ gestalten. Dadurch ist der ganze Betrieb unübersichtlich geworden. Hinzu kommt die Kommerzialisierung der Kunst. Die Aura des Kunstwerks wird schon im Museumsshop unterlaufen, wenn dort Reproduktionen von Gemälden als Kühlschrankmagnet verkauft werden. Neulich gab es in der Serpentine Gallery eine Reproduktion eines Francis-Bacon-Gemäldes als Leinwanddruck. Francis Bacon, „Q4“, „Q5“, limitierte Editionen von 500 Stück, 2015.

Also einen Bacon würde ich zum Beispiel auch haben wollen. Das ist mehr als nur eine Leinwand, die beschmutzt wurde.

Und wie stehen Sie zum Beispiel zu der Malerei von Georg Baselitz?

Zu Baselitz habe ich ein gestörtes Verhältnis. Vielleicht seine ganz frühen Bilder. Den onanierenden Jüngling, den würde ich gerne haben.

„Die große Nacht im Eimer“ Georg Baselitz, „Die große Nacht im Eimer“, 1962/63. ?

Ja, so heißt es.

Da gab es ja diese Ausstellung bei Werner & Katz 1963 in Berlin. „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 1.–25. Oktober 1963. Die Ausstellung umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der Unsittlichkeit von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. Haben Sie den Aufruhr damals mitbekommen?

Nein. 63 war ich noch in Paris. Da gab es keinen Fernseher. Nicht einmal Fotokopien.

Und Gerhard Richter?

Den schätze ich sehr. Aber da möchte ich auch nicht alle haben. Die farbigen Quadrätchen Gerhard Richter, „192 Farben“, 1966. von Richter muss ich nicht haben. Den „Spiegel“ Gerhard Richter, „Spiegel“, 1981. auch nicht. Was ich an ihm schätze, ist, dass er wirklich durchexerziert hat – ganz nüchtern: Was sieht man eigentlich? Deswegen kommt er am Schluss auf den Spiegel.

Hatten Sie mit ihm in Düsseldorf persönlich Kontakt?

Nein. Ich habe ihn gekannt: „Hallo!“ und „Auf Wiedersehen!“

Und Sigmar Polke?

Polke ist viel zugänglicher gewesen, lustiger, kurioser. Oder auch Jürgen Klauke. Für mich waren Richter, Klauke, Polke und Michael Buthe eine Suppe. Die waren damals immer zusammen. Das war der prächtige Kapitalismus.

Klauke und Richter? Die haben doch gar nichts miteinander zu tun gehabt.

Aber sie waren alle in Köln und haben sich gesehen.

Warum waren Sie eigentlich nie auf der documenta?

Warum ich nie eingeladen wurde? Ich weiß es nicht. Das hat vielleicht auch mit den Preisen was zu tun. In Berlin wurde ich zum Beispiel auch nie eingeladen – außer für das Musée Sentimental de Prusse „Le Musée Sentimental du Prusse“, Berlin Museum, Berlin, 16. August – 15. November 1981. . Ich habe zu Berlin wenig Bezug.

Sie haben auch mit René Block nie etwas zu tun gehabt?

Nein. Er wollte nie. Ich habe einmal ein haariges Kleid, einen „Filzanzug“ Joseph Beuys, „Filzanzug“, 1970. von Beuys für 1.000 D-Mark von ihm gekauft. Den habe ich geteilt und mit der Hälfte eines Fracks von einem bekannten französischen Modemacher zusammengenäht. Daniel Spoerri, „Hommage à Pierre Beuys et Joseph Cardin“, 1971. Zwei Stück. Die liegen in einer Kiste mit einem toten kleinen Hündchen.

Wo ist die Arbeit?

In Duisburg im Museum.

Hat Beuys diese Arbeit je gesehen? Hat er darauf reagiert?

Nein. Ich weiß nicht, ob er sie gesehen hat.

Warum sind Sie 1964 nach New York gegangen?

Ach, damals gingen alle nach New York. Ich war fast der Letzte, der ging. Auch da war es übrigens so: Ich hatte zwar bei Allan Stone „Eaten by … – 29 Variations on a Meal“, Allan Stone Gallery, New York, 19.–22. März 1964. und bei Alexander Iolas eine Ausstellung, der Richtige aber wäre Leo Castelli gewesen. Oder die Green Gallery. Die Green Gallery hat damals im Chelsea Hotel mein Zimmer ausgestellt. „Daniel Spoerri’s room No 631 at the Chelsea Hotel“, Chelsea Hotel, New York, organisiert von der Green Gallery, 03.–15. März 1965. Das war ein kleines Apartment.

Mit wem haben Sie in New York zu tun gehabt?

Ich kannte dort alle. Einschließlich Andy Warhol.

Woher kannten Sie „alle“?

Man hat sie kennengelernt. Man war halt da, bei Vernissagen, Happenings, in der Church Ab Mitte der 1950er-Jahre nutzte die Judson Gallery einen Raum im Keller der Judson Memorial Church am Washington Square für Ausstellungen und Aktionen der jungen New Yorker Kunstszene. Unter anderen stellten dort Jim Dine, Claes Oldenburg, Yoko Ono und Robert Rauschenberg aus. Vgl. Julia Robinson, „Judson Gallery“, in: Joan Marter (Hg.), „The Grove Encyclopedia of American Art“, Band 1, Oxford 2011, S. 665. . Man trieb sich herum. In New York gab es Orte, wo man hinging. Warhol hat mir zum Beispiel in seiner Factory „The Factory“ hieß das zwischen 1964 und 1968 von Andy Warhol genutzte Studio in der Nähe des Grand Central Terminals in New York. Vgl. Nat Finkelstein, „Andy Warhol: The Factory Years, 1964–1967“, New York 2000. eine seiner „Campbell’s Soups“ Andy Warhol, „Campbell’s Soup Can“, 1962. geschenkt. Damals waren irgendwelche Leute da, die sich eine ganze Kiste von ihm haben signieren lassen. Wahrscheinlich Galeristen. Ich stand daneben, und da fragte er: „Do you want one, too?“ – „Yes. Why not?“ Und dann hat er angefangen, die ganze Dose vollzukritzeln. „Why do you do that?“ – „Because then you have more drawing.“ Ich habe Andy Warhol auch einmal geküsst. Das fühlte sich so an, als wenn er keine Muskeln hätte. Und so hat er auch die Hand gegeben. Und Robert Rauschenberg hat mich einmal gebissen. Irgendwie muss ich ihn nervös gemacht haben. Ich muss vor seinen Augen rumgefuchtelt haben, und da hat er plötzlich zugebissen, wirklich sehr fest, bis auf den Knochen.

Kannten Sie einige der Künstler schon aus Europa, oder haben Sie die wirklich in New York kennengelernt?

Die meisten habe ich dort kennengelernt. Arman war inzwischen auch in New York. Den habe ich dort wiedergetroffen. Er gab ein Willkommensfest für mich. Und sobald du einmal drin bist in der Mühle, wirst du in New York jeden zweiten Tag zu jemand anderem eingeladen.

Was war der Grund für Ihre Rückkehr nach Europa?

Ich hätte auch dort hängenbleiben können, aber nach einem Jahr habe ich gesagt, es reicht. Ich bin Europäer, ich möchte nicht Amerikaner werden. Mir ist es wohl in Europa. Ich finde es spannender. Bis heute finde ich Europa spannend. Mir gefällt es. Ich kann es nicht einmal erklären, aber ich verstehe, wie die Franzosen funktionieren, wie die Italiener funktionieren – und die Deutschen. Ich habe überall gelebt, mehrere Jahre. Jetzt in Österreich. England fehlt mir. Aber das werde ich jetzt wohl nicht mehr in Angriff nehmen. Das hätte mich noch interessiert, einmal ein paar Jahre in London zu leben, um das auch noch zu kapieren.

Wir waren gerade in London bei Norman Rosenthal. Kannten Sie ihn damals?

Nein. Die offiziellen Leute haben mich nie wirklich interessiert. Die Kunstbetriebsleute interessieren mich nicht. Mich interessieren ganz andere Leute.