Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Johannes Stüttgen

Johannes Stüttgen

Johannes  Stüttgen

Johannes Stüttgen

Düsseldorf, 15. Juni 2016

Ihre Bewerbung an der Akademie beschreiben Sie als „uninspiriert“. Warum haben Sie sich damals überhaupt beworben?

Johannes Stüttgen: Ich wollte irgendwie schnell zu Geld kommen. Meine Frau erwartete damals ein Kind und ich brauchte einen Beruf. Ganz einfach.

Der Beruf des Künstlers war damals kaum ein Garant, um Geld zu verdienen.

In der Tat. Der ganze Ansatz war im Grunde genommen absurd. Ihre Frage zeigt, wie absurd der Ausgangspunkt war. Aber damals war ich ziemlich neben der Spur. Plötzlich hörte ich, ich bekomme ein Kind, und musste irgendwie weitersehen. Da habe ich gedacht: Du versuchst jetzt den Weg, der naheliegend ist. Ich wollte eigentlich immer Maler werden. Die Idee habe ich dann aber am Ende meiner Schulzeit aufgegeben, weil ich mit der Kunst in einen ganz tiefen inneren Konflikt gekommen bin. Nicht nur mit meiner eigenen, sondern generell mit der Kunst.

Und zwar?

Der Konflikt hing mit einem zunehmend größeren Interesse an den Begriffen zusammen. Am Denken. Das Denken hinderte mich plötzlich daran einfach weiterzumalen, wie ich das ursprünglich vorhatte.

Wie sind Sie überhaupt darauf gekommen? Wie sah das Bild aus, das Sie von einem Maler hatten?

Ich hatte kein Bild im Kopf. Ich hatte einfach Lust zu malen und das habe ich auch getan. Schon in der Schulzeit war ich innerhalb der Schule relativ bekannt. Der Kunstlehrer hat dort meine Bilder ausgestellt. Eine Ausstellung ging über das ganze Schulgebäude. Das war einfach meine innere Stimme. Und die geriet ins Schleudern. Ich habe mich in der Zeit sehr viel mit dem Existenzialismus beschäftigt. Mit Sartre, Camus, vor allen Dingen Kafka war für mich sehr wichtig. Ich bin so richtig in ein Kafka-Loch gefallen. Die Frage, die sich mir immer mehr aufdrängte, war die Frage nach dem Sinn. In dem Alter vermutlich etwas ganz Normales. Diese Frage war bei mir immer direkt an das Denken geknüpft. Und irgendwann einmal bin ich auf die sehr simple Einsicht gestoßen, dass man den Tod nicht denken kann, dass du über den Tod nicht hinauskommst. Und damit ist eben die Sinnfrage verbunden. Im Nachhinein kann man sagen, dass ich da wirklich einen existenzialistischen Ansatz hatte, und das hat mich von dieser Selbstverständlichkeit des Malens weggebracht. Das war plötzlich nicht mehr da. Ich hatte den Eindruck, dass im Grunde genommen alles sinnlos war, dass es gar nichts bringt. Über den Wert meiner eigenen Malerei will ich gar nicht sprechen, darum geht es gar nicht. Sondern es ging um die Frage: Welchen Sinn hat die Sache? Die Malerei, die Kunst – ich habe die Kunst irgendwann für irrelevant gehalten.

Hatten Sie vorher viel Kunst gesehen?

Ja. Angesehen in dem Sinne, wie man das in dem Alter macht. Die Kunst war mein Thema. Ich lebte darin.

Sie haben schon als Schüler Ausstellungen besucht?

Ja, natürlich!

Das ist für einen Jungen im schulpflichtigen Alter nicht selbstverständlich. Wo konnten Sie damals Kunst sehen?

Ich habe mich eigentlich mehr durch die Literatur und Kataloge informiert. Denn eigentlich ging es mir ja um meine Arbeit und nicht so sehr darum, welche Rolle diese Arbeit innerhalb der Kunst spielte. Ich bin durch meine Arbeit in diesen Konflikt geraten, der durch das Denken entstanden war. Mit dem Denken hatte ich meine Hauptprobleme. Das Denken war für mich eine Geschichte, die sich selbst dauernd widersprach und die im Grunde genommen an der Frage des Tods immer wieder aufs Neue auflief. Das war die Fragestellung am Ende der Schulzeit oder am Ende der Pubertät.

Haben die privaten Umstände, Ihre neue Rolle als Vater, Sie von dieser existenzialistischen Gedankenwelt erlöst?

In gewisser Weise ja. Ich dachte damals: Jetzt hast du eine ganz neue Aufgabe, jetzt musst du der starke Max sein und zeigen, was du bringst. Plötzlich war mir alles recht, um weiterzukommen.

Auch die Akademie …

Die Akademie war für mich eine Art unüberwindliche Schwelle. Es hieß immer: „Das schafft keiner.“ Da dachte ich, dann probiere ich es eben an zwei Akademien. In kürzester Zeit musste ich dann zwei Mappen zusammenstellen, weil ich während meines Philosophie- und Theologiestudiums in Münster gar nicht mehr künstlerisch gearbeitet hatte. Ich hatte das nicht allzu ernst genommen. Als ich dennoch bei beiden Akademien zur Aufnahmeprüfung eingeladen war, verlor ich natürlich völlig die Achtung. Bei mir passierte also genau das Gegenteil von dem, was normalerweise passiert, wenn sich die Bewerber an der Kunstakademie bewerben. Das ist ja wie eine Initiation. Du musst bestimmte Stufen durchlaufen. Erst musst du mit der Mappe für die Aufnahmeprüfung zugelassen werden. Bei der Aufnahmeprüfung fallen dann auch noch mal eine ganze Menge durch. Wurdest du angenommen, warst du für ein Probesemester zugelassen. Und wurdest du dann endgültig an der Akademie angenommen, warst du eigentlich schon der Größte. Auch wenn du kein Wort verstanden hast: Du gehörtest plötzlich zu den Auserwählten. Bei mir war es eigentlich umgekehrt. Durch diese ganze Prozedur habe ich den gesamten Laden gar nicht mehr ernst genommen.

Wie waren Ihre ersten Schritte an der Akademie?

Ich landete im Probesemester und muss sagen: Das, was da passierte, hat mich nicht großartig berührt. Ich wusste ehrlich gesagt gar nicht, worum es ging. Der Professor oder die Assistentinnen gaben uns Aufgaben und ich wusste gar nicht, was das sollte. Aber da ich Kunsterzieher werden wollte und vor allen Dingen schnell fertig werden wollte, habe ich irgendwie mitgemacht. Lange hätte ich es aber nicht mehr durchgehalten. Ich war kurz davor zu sagen: „Nein, dieses ganze Gerede über Kunst …“

Was wurde da geredet?

Zum Beispiel wurde über die einzelnen Arbeiten der Studenten geredet und die wurden dann korrigiert. Diese Korrekturen haben mich überhaupt nicht überzeugt. Ich habe gar nicht verstanden, was das sollte. Dieses Probesemester war für mich letztlich eine Qual, eine ganz große Not.

Sie haben sich mit dem Akademiebetrieb und mit Ihren Kommilitonen gar nicht weiter auseinandergesetzt? Sie kannten auch Joseph Beuys damals noch nicht, obwohl er an der Akademie Professor war?

Nein. Zwei Mädchen aus der Beuys-Klasse kamen ab und zu bei uns vorbei und guckten, was in den Probesemestern los war. Irgendwie stießen sie immer auf mich, weil ich wahrscheinlich eine merkwürdige Ausstrahlung hatte. Die haben sofort gemerkt: Mit dem ist irgendetwas los, der fühlt sich hier nicht wohl. Ich habe natürlich auch meinen Mund nicht gehalten. Jedenfalls haben die gesagt: „Du musst Beuys unbedingt mal kennenlernen. Du musst in die Beuys-Klasse kommen.“ Ich weiß gar nicht, wie sie darauf kamen. Vermutlich, weil ich sehr kritisch war, weil ich da rumgemotzt habe.

Und Sie waren ihm gegenüber nicht voreingenommen?

Doch. Ich war voreingenommen. Wie die zwei immer über ihn erzählten: „Das ist einer der Wichtigsten, der Größten …“ – „Was macht er denn?“ – „Er macht Happenings.“ Ich wusste gar nicht, was Happenings sind, und dachte: Um Gottes willen. Also kurz: Ich dachte, er sei der Oberidiot von den Idioten, mit denen ich es zu tun hatte, weil alle so von ihm schwärmten.

Natürlich konnte ich Beuys nicht mehr erleben, kenne ihn nur aus Filmen und Aufzeichnungen, aber die unterschiedlichsten Leute sind sich einig: „Diese wichtige Figur Beuys! Der Jahrhundertkünstler!“ Ich kann gar nicht begreifen, wie eine Person so überragend sein kann.

Die Frage der Ausstrahlung, die Frage des Charismas ist ein Thema für sich. Dazu komme ich vielleicht noch. Jedenfalls spottete ich über Beuys. Ich kannte ihn ja nicht. „Wieso kennst du ihn nicht? Der geht doch jeden Morgen den Gang entlang.“ Da sagte ich: „Das ist aber toll! Er geht jeden Morgen den Gang entlang und dann?“ – „Er sieht aus wie ein Arbeiter“, sagte die Gerda. Ich habe das alles nicht kapiert. Nun war ich in dieser Zeit sowieso sehr zynisch drauf. Nihilistisch ist der richtige Ausdruck. Für mich lag die ganze Sinnfrage brach. Ich wusste gar nicht, was das überhaupt alles sollte. Das Einzige, was ich wusste: Ich musste schnell einen Beruf haben – und das ausgerechnet im Bereich der Kunst.

Wie haben Sie sich in der Akademiezeit finanziert?

Ich habe in den Semesterferien gearbeitet. Am Anfang war ich Geldbriefträger in Essen-Kupferdreh. Ich weiß nicht, wie viele Häuser ich in der Zeit von innen gesehen habe. Sie glauben gar nicht, was das für ein Erlebnis ist, wenn man 100 oder 200 Wohnungen sieht.

Wieso waren Sie in den Wohnungen?

Wenn ich den Leuten Geld brachte, also den Rentnern die Rente auszahlte, ließen die mich natürlich rein. Dann stehst du da im Flur … Das hat mich ungeheuer beeindruckt. Mir war gar nicht klar, wie gleich das eigentlich alles war. Sie glauben gar nicht, wie gleich die Wohnungseingänge sind. Oder die Wohnzimmer … Das war für mich ein großes Erlebnis. Später war ich dann sehr oft in der Landesheilanstalt in Süchteln in der Psychiatrie. Dort habe ich in den Semesterferien als Hilfspfleger gearbeitet. Später waren es dann vor allen Dingen Nachtwachen. Das hängt aber mit meiner Jugendzeit zusammen: Mein Vater war Lehrer an einer orthopädischen Kinderklinik. Damals lagen die Kinder dort über Jahre und die mussten unterrichtet werden. Damit bin ich groß geworden. Die Orthopädie war in der Nähe der Psychiatrie. Wenn ich zur Schule ging, musste ich immer da vorbei. Das ist eine interessante Beobachtung: Wenn man in so einem Zusammenhang groß wird, hat man zu der Frage, was normal ist, selbst ein ganz anderes Verhältnis. Die sogenannten Verrückten waren für mich eigentlich ganz normal. In den Nachtwachen habe ich eigentlich mehr die Pfleger als verrückt erlebt. Das kehrte sich dann um.

Und wie haben Sie Beuys erlebt?

Wie gesagt, man hat mich regelrecht dahin gezerrt. Und zwar zu einer öffentlichen Veranstaltung, die Anatol Herzfeld Anatol Herzfeld (eigtl. Karl-Heinz Herzfeld; * 1931 Insterburg, Ostpreußen, heute Russland), ausgebildeter Kunstschmied und Polizist, studierte von 1964 bis 1972 an der Kunstakademie Düsseldorf in den Klassen von Joseph Beuys und Carl Wimmenauer. Er war mehrfach an Aktionen von Beuys beteiligt und fertigte 1973 ein Einbaum-Boot an, in dem der entlassene Professor Beuys mit einer symbolischen Rheinüberquerung an die Kunstakademie zurückkehren sollte. Herzfelds erste Einzelausstellung fand 1972 in der Galerie Schmela in Düsseldorf statt. Er nahm an den documenta-Ausstellungen 5 bis 7 teil. damals in der Beuys-Klasse organisiert hatte. Das nannte sich Ringgespräch. Das war insofern besonders, weil die Klassen in der Zeit relativ geschlossen waren. Natürlich kannte man sich aus der Mensa oder von irgendwelchen Festen. Aber mit dem Ringgespräch organisierte zum ersten Mal eine Klasse – nämlich die Klasse Beuys – eine Akademie-öffentliche Veranstaltung. Ringgespräch hieß es, weil Anatol in der Beuys-Klasse, im Raum 20, ringförmig – wie im Zirkus – mit Holzbrettern auf Stühlen eine Art Arena aufgebaut hatte. Die Mitte war offen. Dorthin hat er zwei Gegenstände gelegt: einen großen Knochen und eine Dienstpistole. Denn Herzfeld war nicht nur Student in der Beuys-Klasse, sondern auch Polizeibeamter. Er forderte dann auf, sich über die Gegenstände auszulassen. Auf den Rängen saßen Akademiestudenten aus allen möglichen Klassen, auch Professoren waren dabei. Und dann saß da der Beuys. Da sah ich ihn zum allerersten Mal. Er saß von mir aus gesehen vorne rechts, in der ersten Reihe. Ja, wie war mein erster Eindruck? Mein erster Eindruck war eigentlich: Das ist ein richtiger Mensch! Wir haben das Charisma eben schon angesprochen. Das war ganz merkwürdig. Ich hatte das Gefühl: Endlich ein normaler Mensch!

Normal?

Normal innerhalb der Künstlerkreise, wo – ich will das mal ganz lieb formulieren – jeder seine Eigenart vorführt. Das war bei ihm gar nicht der Fall. Ich hatte sofort den Eindruck, er hat das nicht nötig. Er war für mich ein Kontrastprogramm zu allen anderen Anwesenden. Das war für mich überraschend, weil vorher die Rede über ihn genau gegenteilig gewesen war. Es hieß ja immer: „Er ist etwas ganz Besonderes.“ Er war zwar etwas ganz Besonderes, aber ich hatte plötzlich den Eindruck: Die wissen gar nicht, was das Besondere an ihm ist.

Und Sie wussten es sofort?

Das ist schwer zu sagen. Das hat sich im Verlauf dieses Ringgesprächs herausgestellt. Ich habe am Anfang gar nichts gesagt, nur zugehört und war erstaunt über den Blödsinn, der da geredet wurde. Wobei Beuys selbst überhaupt nichts gesagt hat. Als er sich meldete – das war auch komisch –, hob er den Finger wie in der Schule. Gott weiß, wer sich bis dahin schon alles über den Knochen und die Dienstpistole ausgelassen hatte. In Bezug auf den Knochen kamen dann verschiedenste Themen auf: Ausgrabungen, die Entstehung der Welt und so weiter. Ich hatte ja vorher Theologie studiert und dachte nur: Um Gottes willen! Was mich vor allen Dingen amüsierte, war diese Selbstverständlichkeit, irgendwelche persönlichen Meinungen zum Besten zu geben und zu glauben, die seien nun besonders interessant.

Als Beuys sich dann meldete und sagte, als Erstes wolle er darauf hinweisen, dass diese beiden Gegenstände etwas mit dem Tod zu tun hätten, dachte ich, ich höre nicht recht. Der Tod war doch mein Thema und plötzlich äußerte sich jemand dazu. Die Art und Weise, wie er das begründet hat, waren für mich ganz bemerkenswerte Aspekte. Zum Beispiel sagte er: „Der Knochen hat insofern mit dem Tod zu tun, als er jetzt hier zu sehen ist, denn normalerweise ist der Knochen umhüllt.“ Diese Sicht fand ich bemerkenswert. „Im Übrigen war es der Oberarmknochen eines amerikanischen Höhlenbären.“ Das kam wie aus der Pistole geschossen. Ich dachte: Der hat ja richtig Ahnung. Das war ein solcher Kontrast zu alldem, was vorher erzählt worden war. Das war schon sehr eindrucksvoll. Dann sagte er: „Und außerdem die Pistole …“ – und ich dachte gleich: Ja, klar hat die auch etwas mit dem Tod zu tun. Aber Beuys sagte: „Die Pistole hat mit dem Tod zu tun, denn sie ist ein technisches Werkzeug …“ Stimmt. Aber was hat ein technisches Werkzeug mit dem Tod zu tun? „… und die technischen Werkzeuge entstehen eigentlich erst durch einen Todesvorgang, indem man die Gegebenheiten der Natur analysiert, das heißt abtötet, und neu zusammensetzt.“

Das war für mich in kürzester Zeit eine Erklärung von Technik, die bei mir in dieser prägnanten und kurzen Form eingeschlagen hat wie ein Blitz. Natürlich auch die begriffliche Bestimmung des Todes. Zum ersten Mal verstand ich, dass der Tod auf die eigene Vorgehensweise, nämlich die Analyse bezogen werden könnte. Beuys sagte: „In der Technik muss man die Natur erst töten, um sie dann wieder neu zusammenzusetzen.“ Dieser Aspekt vom Tod hatte mich aus meinem existenzialistischen Umkreis überhaupt noch nie berührt, aber er war für mich deswegen so ausschlaggebend, weil er sofort eine Beziehung zum Denken herstellte: Analyse. Das war grandios.

Kurze Zeit später fiel ein Schlüsselsatz von Beuys, der für mich bis zum heutigen Tag einer der Schlüsselsätze geblieben ist: „Wer den Tod nicht kennt, weiß nicht, was Denken ist.“ Ich dachte: Boah, das hätte jetzt von dir sein können. Er hat es vielleicht auch ganz anders gemeint, aber für mich fühlte sich das sehr vertraut an. Das heißt, ich wusste etwas, das er auch wusste. Nur, dass er mehr wusste als ich. Damit wusste ich, dass er mein Lehrer ist. Er sprach genau mein Thema an, und zwar mit einer Selbstverständlichkeit, mit einer Nüchternheit, die mich sehr beeindruckt hat. Er strahlte aus, dass man diese Frage mit Distanz beschreiben kann, ohne dass man sofort betroffen sein muss. Wie gesagt: In dem Moment war mir klar, das ist mein Lehrer. Und zweitens war mir klar: Er war gar nicht so sehr ein Künstler, sondern ein Denker. Innerlich musste ich darüber lachen, dass die Künstler den Denker für einen Künstler hielten, weil sie nicht wussten, was Denken ist. Wenn sie so über ihn schwärmten, habe ich immer gedacht: Für die ist das die höchste Form der Kunst. Die wissen aber gar nicht, was es ist. Nämlich Denken.

Und dennoch waren auch sie begeistert. Das, was Sie eben benannt haben, scheint sich vielen anderen ebenso – wenn auch auf eine andere Weise – vermittelt zu haben.

So ist es. Und das ist genau der Punkt. Das ist Charisma. Man hat einfach gemerkt, dass bei Beuys etwas wirksam oder präsent war, das in gewisser Weise außergewöhnlich ist, das in den üblichen Kategorien nicht unterzubringen ist. Die Wirkung bekam natürlich jeder mit. Nun neigt man als Künstler oft dazu, das, was man nicht erklären kann, gleich wieder mit der Kunst in Verbindung zu bringen. Was vielleicht auch gar nicht falsch ist. Nur hatte ich einen völlig anderen Zugang: Ich hatte einen Zugang zu der Sache, die mein ganzes Leben neu bestimmt hat, weil sie ins Zentrum meiner eigenen Not hineinhaute. Was Sie ansprechen, ist natürlich genau das Geheimnis, nämlich das Geheimnis der Wirksamkeit eines Begriffs, der präsent war. Wobei die meisten Menschen, wenn sie „Begriff“ hören, das meinen, was man im Kopf hat. Aber hier erlebtest du den Begriff plötzlich als eine Wirklichkeit, als eine Realität, die dich trifft, weil sie in dir selbst auch in irgendeiner Weise wirksam ist. Und nachher kommt dann dieser schöne Satz von Beuys: „Jeder Mensch ist Künstler.“ Der ja nichts anderes aussagt als: Eigentlich ist diese Kraft, die über das Normale hinaus eine höhere Bestimmung des Menschen ist, in jedem längst wirksam, aber er weiß es vielleicht noch nicht. So ähnlich wie Dornröschen, die wachgeküsst werden muss. Insofern ist es gar kein Wunder, dass diese Wirkung, dieses Charisma, diese unglaubliche Präsenz dieses Menschen jedem irgendwie aufgefallen ist. Das war nicht erklärbar. Beuys hatte ein außerordentlich treffsicheres Urteil. Das ist mir später in den Korrekturen der Arbeiten seiner Schüler wieder begegnet. Das war einfach unglaublich.

Haben Sie mit Beuys einmal darüber gesprochen, wann er wachgeküsst wurde? Gab es für ihn auch so einen Moment?

Das sind Spekulationen, die man im Nachhinein anstellt. Natürlich beschäftigt man sich auch mit der Vita von Beuys. Mein Verhältnis zu Beuys war im Grunde genommen ein sehr einfaches. Es war die Idee eines Sich-Kennens. Aber in der Weise, dass ich genau wusste: Das ist mein Lehrer. Er sagte auch sehr bald nach diesem Ringgespräch, dass er gerne möchte, dass ich sein Schüler werde, also in seine Klasse komme. Das beruhte auf Gegenseitigkeit. Er wollte keine Arbeiten von mir sehen. Ich habe ihm auch signalisiert, dass mich das eigentlich überhaupt nicht interessiert. Wenn man so in eine Beziehung geht, wie ich das getan habe, weiß man, worauf man sich einlässt. Es war klar, dass es nur ein Entweder-oder gibt.

Vor allen Dingen war für mich ganz klar: Du lässt dich jetzt auf etwas ein und damit wirst du wahrscheinlich Gott weiß wie lange zu tun haben. In Bezug auf Fragestellungen, auf Begriffe … Das war das Zentrale. Es war also nie – wie einige dachten – in dem Sinne eine Abhängigkeit, sondern ein Bewusstsein, das mich im Grunde genommen auch über die Zeit begleitet hat. Natürlich war es mit ungeheuren Problemen und Schwierigkeiten verbunden, gar keine Frage. Wenn du mit einer Jahrhundertfigur so eng zusammen bist, musst du gucken, was von dir noch übrig bleibt. Das war aber für mich nicht das große Problem, denn ich wusste: Ich bin der Schüler. Übrig blieb also immer nur der Schüler. Insofern war ich gerettet. Vielen anderen ist es nicht so gegangen.

Wahrscheinlich hatten Sie großes Glück. Suchen nicht alle einen Lehrer oder einen Mentor, irgendjemanden, der einem noch etwas beibringen kann, der die Dinge anders denkt, der andere Erfahrungen gemacht hat?

Ich hatte den großen Vorteil, dass ich wirklich im Nichts stand, im Nihilismus, und von einem Nullpunkt aus plötzlich etwas wiedererkannte, das mir aus meiner Kindheit vertraut war. Das war wie wachgeküsst werden. Insofern – da stimme ich Ihnen vollkommen zu – habe ich ganz großes Glück gehabt. Ich wäre aber auch mit keinem anderen Lehrer zufrieden gewesen. Ich war als Schüler sehr anspruchsvoll. Ich habe es einmal so formuliert: Er hat als Lehrer die Feuerprobe bestanden. Eigentlich ist es ja umgekehrt. Aber dieses Bewusstsein hat mich eigentlich in der ganzen Zeit begleitet und auch geschützt.

Hatten Sie damals das Bedürfnis mit anderen darüber zu sprechen, was die Begegnung mit Beuys in Ihnen ausgelöst hatte?

Nicht so sehr, was es in mir ausgelöst hat. Ich kam mit Beuys sehr schnell in einen engen Dialog. Ich habe ihn Löcher in den Bauch gefragt. Ich war dauernd dabei, habe gefragt und gefragt, fiel von einem Staunen ins nächste. Bei seinen Korrekturen zum Beispiel: Ich war fasziniert, wie jemand plötzlich mit so einer Klarheit über Kunst reden konnte. Wie jemand aufgrund der Dinge, die man als Schüler zeigte, mit Hellsichtigkeit die Schwächen, die Ansätze erkannte und wusste, wo man weitermachen konnte. Diese Klarheit hat mich natürlich fasziniert. Man kann sagen: Ich bin eigentlich immer tiefer in meine eigene Unwissenheit hineingestürzt. Ich bin durch diese ursprüngliche Erleuchtung immer tiefer in meine eigene Ahnungslosigkeit hineingeführt worden. Das heißt, das Ganze war auch eine Tortur: Je mehr ich diese Transparenz erkannte, desto mehr erkannte ich meine eigene Blödheit.

Ich bin alles andere als eine Beuys-Expertin, aber auch er hatte einen schwierigen Weg. Sehen Sie Parallelen zu Ihrem Leben? Haben Sie gedacht, er hat das, was Sie damals durchmachten, vielleicht auch durchgemacht?

Das ist eine Frage, die bei mir erst im Laufe der Zeit, sehr viel später aufkam. Erst mal habe ich etwas erleben können/müssen/dürfen, mit dem ich anfangs gar nicht fertig wurde. Wesentlich war, dass ich nach kürzester Zeit in der Beuys-Klasse die Initiative ergriffen habe, die Ringgespräche von Anatol systematisch in der Klasse weiterzuführen. Ich hatte ein sehr eigenartiges Erlebnis, das mich mindestens genauso erfüllt hat wie die erste Begegnung mit Beuys, als ich dachte: Das ist ein Mensch. Das Erlebnis war die Anwesenheit eines Begriffs. Das ist sehr schwer zu beschreiben. Es war die Anwesenheit eines Begriffs, der mir sehr vertraut war, den ich aber nicht hätte definieren können. Jetzt könnte man fragen: Woher wusstest du denn, dass es ein Begriff ist? Weil man Begriffe normalerweise nur kennt, indem man etwas begreift. In dem Fall war es genau umgekehrt. Es war die Wirkung von etwas, von dem ich genau wusste: Es ist wahnsinnig zentral und wichtig und du musst das begreifen. Es war wieder eine Umkehrung. Man könnte sagen, das war die Atmosphäre in der Beuys-Klasse.

Sie haben es gerade schon erwähnt: Sie waren mit Beuys in einem engen Dialog. Hatten Sie in der Klasse eine Sonderrolle?

Ja und die war von einigen nicht besonders geschätzt. Im Gegenteil. Für viele in der Klasse war ich eher ein Störfaktor. Norbert Tadeusz Norbert Tadeusz (1940 Dortmund – 2011 Düsseldorf) war ein deutscher Maler, der für seine großformatigen figurativen Gemälde bekannt ist. Ab 1966 studierte er an der Kunstakademie Düsseldorf in den Klassen von Gerhard Hoehme und Joseph Fassbender. Seinen Meisterschüler machte er in der Klasse von Joseph Beuys. Ab 1981 war Tadeusz Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, bis er 1988 einem Ruf an die Hochschule der Künste Berlin folgte. Von 1991 bis 2003 lehrte er als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig das Fach Monumentalbildnerei. und solche Leute konnten mich gar nicht aushalten. Denen waren auch die Ringgespräche eher zuwider. Die wollten arbeiten, malen.

Wollten die anderen sich von Beuys abgrenzen oder waren Sie zu nah an ihm dran? War das auch so etwas wie Eifersucht?

Das weiß ich nicht. Ich habe auch nie nach einer Begründung gesucht, das war für mich einfach eine Tatsache.

Waren Sie in der Beuys-Klasse ein Außenseiter?

Ja. Ein Außenseiter als Insider. Die Leute kamen immer wieder zu mir und fragten mich: „Was meint er jetzt damit?“ Ich wurde zunehmend zu einer Art Vermittler. Außenseiter insofern, als ich eine Ausnahmefigur war. Aber Ausnahmefiguren waren viele andere auch. Die Ausnahmefiguren, die mich zum Beispiel am meisten berührt haben, waren die beiden Imis, Imi Knoebel und Imi Giese. Ab 1965 studierten die Künstler Imi Knoebel (eigtl. Klaus Wolf Knoebel; * 1940 Dessau) und Imi Giese (eigtl. Rainer Giese; 1942 Neheim-Hüsten – 1974 Düsseldorf) in der Klasse von Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf. Dort teilten sie sich den Raum 19 als Atelier. Allein schon, weil sie einen eigenen Raum hatten und auch mit den Diskussionen überhaupt nichts zu tun haben wollten, waren sie für mich von Anfang an ganz besonders interessant.

Eine gute Beziehung zu den Professoren scheint immer wichtiger zu werden, vor allen Dingen, wenn es um die Karriere geht. Viele Galerien lassen sich heute die Nachwuchskünstler von den Professoren empfehlen. War das damals auch schon ein Thema?

Karriere war damals für uns – für mich jedenfalls, aber das gilt für andere auch – keine Dimension. Es war ein ständiger Kampf und es wäre interessant, noch einmal generell über die Frage des Kunststudiums nachzudenken. Denn ein Studium der Kunst ist mit dem Studium an der Universität, wo es um kontrollierbare Fakten, rational eruierbare, intersubjektiv gültige Dinge geht, gar nicht vergleichbar. In der Kunst geht es genau um das Gegenteil. Das ist auch der Grund, warum ich am Anfang gar nichts verstanden habe. Ich dachte, die sind alle subjektiv übergeschnappt.

Beuys hatte einen viel höheren Anspruch als die anderen Professoren an der Akademie und zwar einen Anspruch, der nachvollziehbar war. Beuys war in der Zeit an der Akademie zum Beispiel als besonders unerbittlicher Lehrer bekannt, als jemand, der die Arbeiten mit einer ungeheuren Strenge und Unerbittlichkeit beurteilte. Wer jemals so eine Korrektur miterlebt hat, weiß, wovon ich rede. Diese Korrekturen hatten es in sich. Man darf dabei eines nicht vergessen: Ich und auch die Kollegen, die vor mir schon angefangen hatten, kannten zu Beginn ja gar keine Arbeiten von Beuys. Wir konnten uns an gar nichts orientieren. Normalerweise hat man an einer Kunstakademie einen Professor, dessen Werk man kennt, und dann versucht man, in dieser Linie oder in dem Zusammenhang aufzutreten. Aber das fiel bei mir vollkommen weg. Ich wusste nicht einmal, dass Beuys überhaupt irgendetwas macht, das ausgestellt werden kann.

Wo haben Sie das erste Mal Arbeiten von Beuys gesehen?

Da war ich bereits seit einem Jahr bei ihm Student. Das war in der Ausstellung in Mönchengladbach 1967 „Joseph Beuys“, Städtisches Museum Mönchengladbach, 13. September – 29. Oktober 1967. . Als ich die Einladungskarte „Ausstellung Joseph Beuys im Städtischen Museum Mönchengladbach“ bekam, fiel ich aus allen Wolken. Ich dachte: Was will der denn jetzt ausstellen? Der ist doch von morgens bis abends in der Klasse. Im Grunde genommen hat Beuys mich erlöst: Durch seine Lehrtätigkeit hatte ich das Erlebnis der Kunst. Gar nicht so sehr durch bestimmte Objekte: durch ihn als Lehrer. Er war als Lehrer genauso ein Künstler wie vielleicht eine Krankenschwester eine Künstlerin sein könnte, wenn sie ihre Arbeit besonders intensiv und genau macht. Das heißt, ich erlebte bei Beuys den Kunstbegriff bereits als einen erweiterten, wobei mir der Begriff „erweitert“ damals noch gar nicht klar war. Als ich das erste Mal Objekte von Beuys in der Ausstellung sah, fiel ich das dritte Mal aus allen Wolken. Das werde ich nie vergessen.

Haben Sie sich vorher nie gefragt: Was macht der eigentlich als bildender Künstler?

Nein. Ich dachte, er macht das, was ich dort an der Akademie erlebte. Das war für mich seine Kunst. Zwischendurch gab es dann auch mal eine Aktion: „Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind“ Joseph Beuys, „Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind“, 1966. Die Aktion fand am 07. Juli in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf statt. . Das war im Sommer 1966. Aber diese Aktion war für mich eigentlich nichts anderes als die Verlängerung seiner Lehrtätigkeit. Ich war mittlerweile gewohnt, dass man einige seiner Handlungsweisen nicht auf den ersten Blick verstand, weil er wirklich außergewöhnlich war. Damit rechnete man dann irgendwann. Da entsteht ganz von selbst eine höhere Ebene, sodass wir in der Klasse einen sehr hohen Anspruch hatten. Wie gesagt, die erste Aktion, die ich erlebt habe, war eigentlich nichts anderes als eine Fortsetzung seiner Lehrtätigkeit. Wohlgemerkt: Immer vor dem Hintergrund, dass ich erst einmal nichts verstand. Das war mir aber vertraut: Du verstehst es nicht, weißt aber, dass noch ungeheuer viel dahintersteckt. Es war das Erlebnis eines Samens, den man ja auch nicht versteht.

Weil man nicht weiß, was daraus entsteht?

Ja, aber man weiß, es wird etwas herauskommen. So war es bei mir. Ich wusste auch sofort, dass Beuys in diesem Sinne ein ganz großer, wichtiger Künstler ist. Obwohl von seinem Weltruhm in der Zeit noch gar keine Rede war.

Können Sie die Eindrücke Ihrer ersten Begegnung mit seinen Objekten beschreiben? Was haben Sie damals gesehen?

Inzwischen hatten wir die Deutsche Studentenpartei gegründet. Als Reaktion auf den Tod von Benno Ohnesorg sowie die darauffolgenden Studentenunruhen gründete Joseph Beuys unter Mithilfe von Johannes Stüttgen im Juni 1967 die Deutsche Studentenpartei (DSP). Im Frühjahr 1970 wurde sie zunächst in die Organisation der Nichtwähler, Freie Volksabstimmung umbenannt, bevor sie im Juni 1971 in der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung aufging. Neben Beuys beteiligten sich unter anderen Bazon Brock, Klaus Staeck und Johannes Stüttgen an deren Projekten. Siehe auch: Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys. Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 260. Das war ein paar Monate vor der Ausstellung in Mönchengladbach. Mit dieser Gründung war ich wie ein Fisch im Wasser. Ich war einer der wenigen, die dort richtig mit eingestiegen sind. Das war für mich im Grunde genommen eine kontinuierliche Fortsetzung all dessen, was auch in den Ringgesprächen besprochen wurde und was ich immer mehr mit dem Kunstbegriff verband. Die Gründung der Deutschen Studentenpartei war Ende Juni 67, die Ausstellung in Gladbach war im September/Oktober 67. Ich bekam vorab einen Bericht meiner Eltern, die zur Eröffnung gegangen waren. Ich konnte nicht teilnehmen, weil ich Nachtschicht in der Psychiatrie hatte. Mein Vater erzählte eigentlich nur von der Eröffnungsrede des Monsignore Otto Mauer aus Wien, davon war er sehr beeindruckt. Meine Mutter war sprachlos. Sie war einfach sprachlos. Ich fragte sie: „Was war denn jetzt?“ – „Ich kann es dir nicht sagen. Da war zum Beispiel eine Hutschachtel und darin lag eine tote Ratte.“ Das sagte sie mit einer Fassungslosigkeit, die sich sofort auf mich übertrug – eine tote Ratte! Sie wusste überhaupt nicht mehr, woran sie war. Das war keine Kritik, sondern eine ganz tiefe Betroffenheit. Sie sagte es so, als ob ich ihr diese Arbeit jetzt erklären sollte. Schließlich war ich ja schon ein Jahr Student bei Beuys und hatte auch viel von der Akademie erzählt. Aber ich hatte keine Ahnung. Ich konnte mir auch die tote Ratte in einer Kunstausstellung nicht vorstellen … Als ich selbst ein paar Tage später in die Ausstellung ging, betrat ich einen fremden Stern. Ich war natürlich in gewisser Weise befangen, weil ich mit dem Lehrer sehr vertraut war, aber umso wahnsinniger war auch die Wirkung, weil ich überhaupt nichts verstand. Das war ein derartiges Kontrastprogramm. Bei einigen Sachen musste ich auch lachen.

Zum Beispiel?

Zum Beispiel bei der Arbeit „Szene aus der Hirschjagd“ Joseph Beuys, „Szene aus der Hirschjagd“, 1961 , diesem Spind mit den zehn Fächern. Davor lagen zwei Spazierstöcke auf dem Boden, die mit Fett verlängert waren. Der Titel war: „Mit Fett verlängerter Spazierstock“ Joseph Beuys, „Mit Fett verlängerter Spazierstock“, 1964. . Den Spind, die „Szene aus der Hirschjagd“ kannte ich schon. Irgendwann war ich mit Beuys in seinem Atelier in der Akademie, weil er mir Papiere im Zusammenhang mit der Deutschen Studentenpartei geben wollte. Da stand dieser Spind, der von wahnsinnigen Gegenständen überquoll. Ich kam mir vor, wie in einer Werkstatt mit vollem Betrieb. Ich blickte überhaupt nicht mehr durch. Ich bin aber nie auf die Idee gekommen, dass das jetzt nun irgendwie ein Werk sei. Das war eine Werkstatt! Und plötzlich sehe ich diesen Spind im Museum. Ich war völlig verstört, musste aber innerlich auch lachen und dachte: Das ist genial, so bekommt man seinen Raum frei. Wenn man keinen Platz mehr hat, schafft man es ins Museum. Gleichzeitig hatte ich dauernd Sorge, dass irgendjemand mich erkennt und fragt, was die Objekte zu bedeuten hätten. Denn ich dachte immer, es stünde mir auf der Stirn geschrieben, dass ich Beuys-Schüler bin.

Also in diesen ersten Jahren kam ein Schlag nach dem anderen. Der haute immer wieder in die Tiefe. Immer verbunden mit dem Nichtwissen, dem Nichtkapieren: „Mensch, ich dachte, du wärst intelligent, aber eigentlich bist du so doof wie Bohnenstroh.“ Immer dieses Kontrastprogramm. Gleichzeitig aber auch die warme Beziehung zu dem Lehrer. Das Vertrauen. Die Wertschätzung. Das war schon sehr dramatisch. Eigentlich war das Ganze ein Drama. An der Akademie hatte ich dauernd Angst, Beuys fragt mich, wie ich seine Ausstellung finde. Das war für mich wirklich ein Problem. Immer wenn er zur Tür hereinkam, dachte ich: Um Gottes willen, hoffentlich fragt er mich jetzt nicht, was irgendeine Arbeit zu bedeuten hat. Am meisten hatte mich dieser mit Fett verlängerte Spazierstock gepackt.

Weil Sie das verstanden haben?

Ich stand davor und dachte: Das darf doch wohl nicht wahr sein! Da stand: „Mit Fett verlängerter Spazierstock“, und ich musste zugeben: Es stimmt. Ich hatte aber nicht die geringste Möglichkeit, auch nur den Ansatz einer Erklärung dafür zu erhalten. Ich hatte aber auf der anderen Seite auch wirklich nicht den Mut, Beuys danach zu fragen.

Sie sagten: Er wollte Sie genauso als Schüler wie Sie ihn als Lehrer. Dennoch standen Sie unter dem Druck, ihn nicht enttäuschen zu wollen?

Enttäuschen? Ich weiß nicht. Das mag eine Rolle gespielt haben. Aber viel dramatischer war für mich der Konflikt, es nicht zu verstehen.

Wobei Sie sich das selbst eingestehen konnten?

Ja, und das war ein Glück. Das war meine Rettung. Ich hatte nicht den Mut, mich zu outen. Aber irgendwie war es auch der Instinkt, von vornherein zu wissen: Die Erklärung nützt mir nichts. Ich hatte unbewusst das Gefühl: Es hat gar keinen Sinn, ihn danach zu fragen. Das war eine Art Instinkt – immer verbunden mit der Furcht, sich zu outen. Im Nachhinein muss ich sagen: Das hat die Spannung natürlich ungeheuer gesteigert, denn ich hatte tagtäglich mit ihm zu tun und war immer kurz davor, ihn zu fragen. Oder ich habe erwartet, dass er mich gleich fragt. Dann machte ich eine Erfahrung mit meiner eigenen Dummheit. Das war meine Erlösung. Die Dummheit, die nicht vorzeitig durch irgendeine intelligente Erklärung oder Interpretation aufgelöst worden war. Gerade dadurch, dass ich mir die Erklärung verweigert habe, bin ich in mir selbst auf den Punkt der absoluten Dummheit oder auch auf eine Art Todespunkt gestoßen, wo ich nicht mehr weiterwusste. Vor allen Dingen, weil ich jeden Tag mit ihm zu tun hatte.

Ich hatte ein Schlüsselerlebnis, eine Erleuchtung. Plötzlich hatte ich das Gefühl, auf mich selbst wütend zu sein, weil ich dachte: Das darf doch nicht wahr sein, dass du an diesem Punkt nicht weiterweißt. Das kann ja gar nicht sein. Ich kam mir vor wie ein Stock. Meine innere Konstitution kam mir vor wie ein Stock, der zu steif war, und ich hatte die Sehnsucht, kein Stock mehr zu sein. Und plötzlich entdeckte ich: Dieser Gegenstand bin ich. Der mit Fett verlängerte Stock war ich selbst. Das „Mit Fett verlängerte“ war praktisch eine Erweiterung meines verstockten Zustands in Richtung einer Plastizität. Das war für mich eine solche Schönheit, ein solches Erlebnis! Plötzlich ging mir ein Licht auf, dass ich selbst der mit Fett verlängerte Spazierstock war. Da hatte ich plötzlich keine Erklärung mehr nötig. Das war für mich wie eine Erleuchtung. Das war wunderbar.

Das kam aber Wochen, nachdem Sie die Ausstellung gesehen hatten?

Ich schätze, das hat ein, zwei Wochen gedauert. Solche Erlebnisse machen dir klar: Das kannst du im Kopf nicht klären, sondern es muss aus sich selbst heraus geklärt werden. Dann kannst du es unter Umständen auch gedanklich nachvollziehen. Aber wenn du dir einbildest, du könntest es durch Nachdenken klären, dann versperrt sich die Sache. Das ist in gewisser Weise das Geheimnis der Beuys-Arbeiten. Sie legen es darauf an, dass du es im Kopf einfach nicht schnallst und dadurch in dir Zentren bewegt und mobilisiert werden, die du normalerweise ständig abschaltest. Weil du zu schlau bist, lässt du sie gar nicht hochkommen. Das funktioniert bei der Arbeit von Beuys nicht. Ob du willst oder nicht, du wirst an einen Punkt gestoßen, wo du nicht weiterweißt. Das ist das Schönste, was es gibt. Wenn an diesem Punkt, aus dem Tod heraus, eine Lebendigkeit entsteht, die du vorher nur aus deiner Kindheit kanntest …

Haben Sie mit jemandem über die Entdeckung, dass Sie selbst der mit Fett verlängerte Spazierstock sind, gesprochen?

Nein, das glaube ich nicht. Das war zu intim. Ich habe das später einmal aufgeschrieben. Das war für mich eine Art innerer Schatz. Ich hatte das Gefühl: Das darfst du jetzt nicht zerreden. Ich bin gar nicht auf die Idee gekommen, darüber zu sprechen.

Sie hatten auch nicht das Bedürfnis, mit Beuys darüber zu sprechen?

Nein, überhaupt nicht.

Haben Sie sich eigentlich gesiezt?

Ja, ich habe Beuys sehr lange gesiezt. Ich weiß noch ganz genau, als ich ihn zum ersten Mal geduzt habe. Das war viel später, im Mai/Juni 1969, nach der Aufführung mit dem Schimmel im Theater am Turm in Frankfurt. Joseph Beuys, „Iphigenie/Titus Andronicus“, 1969. Die Aktion wurde am 29. und 30. Mai anlässlich der „Experimenta 3“ im Theater am Turm in Frankfurt am Main aufgeführt.

Zurück zu dem Spazierstock: Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen, mit jemandem darüber zu sprechen. Es war wie eine Perle in mir. Ich war so glücklich! Ich wollte auch mit Beuys nicht darüber reden.

Wissen Sie von anderen Leuten, die vor den Objekten oder durch die Aktionen von Beuys ähnliche Erlebnisse hatten?

Nicht dass ich wüsste.

Haben Sie sich da nicht gefragt: Was wollen die hier eigentlich?

Sie sprechen wieder ein bestimmtes Kontrastprogramm zwischen mir und meinen Kollegen an. Die meisten wollten Künstler werden. Die hatten ihre eigenen Sachen im Kopf und haben das auch entsprechend durchgefochten. Ich war gar nicht so scharf darauf, Künstler zu werden. Mich interessierte eine Frage, die weit darüber hinausging. Ich habe zwar sehr viel gezeichnet und auch andere Sachen in der Zeit gemacht. Das war aber für mich eigentlich immer eine Begleiterscheinung. Für mich war die eigentliche Sache die Frage nach dem Begriff.

Haben Sie sich damals ausschließlich auf Beuys konzentriert? Oder welche Rolle spielten beispielsweise die Literatur oder die anderen Kommilitonen?

Sie dürfen nicht vergessen, dass in dieser Zeit die Sache in der Akademie immer dramatischer wurde. Ich war damals Sprecher des AStA. Das war genau die Zeit, als auch die politischen Geschichten der 68er-Zeit in der Akademie durchbrachen und Beuys, das war im Herbst 68, zum ersten Mal mit einem absoluten Widerstand seines Kollegiums konfrontiert war. Wir waren in der Zeit sehr aktiv. Wir haben zum Beispiel für eine Neuordnung der Aufnahmeprüfungen gekämpft. Insofern war ich in einen Aktionszusammenhang eingespannt, der spätestens mit der Gründung der Deutschen Studentenpartei in Gang kam. Von da an war in der Akademie der Teufel los. Ich konnte mich gar nicht großartig auf anderes konzentrieren. Natürlich lernte man auch andere kennen, Wolf Vostell Wolf Vostell (1932 Leverkusen – 1998 Berlin) war ein deutscher Künstler, der vor allem mit seinen Installationen und Happenings bekannt wurde. Ab 1953 absolvierte er zunächst eine Lehre als Fotolithograf in Wuppertal, bevor er 1955 sein Studium der freien Kunst an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris begann. In den 1960er-Jahren nahm Vostell an mehreren Fluxus-Veranstaltungen teil, darunter an dem „Festum Fluxorum. Fluxus“ 1963 in Düsseldorf und dem „Festival der Neuen Kunst“ 1964 in Aachen. 1977 war er auf der „documenta 6“ vertreten. zum Beispiel. Der geisterte in der Zeit häufiger in der Akademie herum. Er spekulierte wahrscheinlich auch auf einen Professorenposten. Oder auch Bazon Brock Bazon Brock (eigtl. Jürgen Johannes Hermann Brock; * 1936 Stolp, Pommern, heute Polen) ist ein Künstler, Kunsttheoretiker und Philosoph. Ab 1957 studierte er Germanistik, Politikwissenschaften und Philosophie in Zürich, Hamburg und Frankfurt am Main. Parallel absolvierte er eine Dramaturgie-Ausbildung am Landestheater Darmstadt bei Claus Bremer und Gustav Rudolf Sellner. Ab 1959 nahm Brock regelmäßig an Fluxus-Aktionen teil, darunter dem „Festival der Neuen Kunst“ (1964) in Aachen sowie dem „24-Stunden-Happening“ (1965) in der Galerie Parnass in Wuppertal. 1968 initiierte Brock auf der „documenta 4“ in Kassel die erste Besucherschule, die er bis 1992 begleitend zu den documenta-Ausstellungen fortführte. Als Professor lehrte Brock unter anderem an der Hochschule für bildende Künste Hamburg (1965–1976) und der Bergischen Universität Wuppertal (1981–2001). 2011 gründete Brock in Berlin-Kreuzberg die „Denkerei“ mit dem „Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Maßnahmen der hohen Hand“. und solche Leute. Die kamen alle an die Akademie, und dann kamen sie auch in die Beuys-Klasse.

Bazon Brock hat mich schon deswegen interessiert, weil er mit Beuys befreundet war und ich ihn zum ersten Mal bei einem Vortrag in der Aula erlebt habe. Ich muss eigentlich sagen: Bazon Brock war sehr früh schon auf dem richtigen Trip, wenn ich das mit der heutigen Diskussion zum Beispiel über künstliche Intelligenz und Computer vergleiche. Er sprach bereits damals von den „Androiden“. Er hat das ungefähr so abgeleitet: Mit den künstlichen Zähnen fängt es an, dann bekommst du eine Prothese und alles wird immer technischer. Irgendwann ist dein Kopf auch künstlich. Ist das dann noch ein Mensch? Das war seine Fragestellung. Ein typischer Spruch von ihm war: „Der Tod, diese verdammte Schweinerei, muss abgeschafft werden.“ 67 habe ich ihn zum ersten Mal erlebt. Ich konnte es gar nicht fassen … Seine Überlegungen haben mich eigentlich nicht interessiert, aber er hat sie so faszinierend vorgetragen.

Warum interessierte Sie das nicht?

Ich fand es banal. Es hat mich einfach nicht interessiert, ob beispielsweise ein Mensch noch Mensch ist, wenn er künstliche Glieder bekommt. Ich wusste gar nicht, wo das Problem lag. Ich fand das zu banal, zu flach, zu plump-materialistisch. Nach dem Motto: Wenn der Geist im Kopf wäre, könnte man dort eine Maschine einbauen, und dann wäre das der Geist. Auf die Idee wäre ich nie gekommen, weil ich den Geist anders kannte. Ich hatte eine ganz andere Erfahrung, die mich übrigens bis zum heutigen Tag begleitet. Manche Diskussionen sind für mich vollkommen absurd. Diese Computerdiskussion ist für mich dermaßen absurd, das können Sie sich gar nicht vorstellen. Ein Computer ist für mich genauso ein Werkzeug wie ein Bleistift.

Bazon Brock war ja später in Hamburg an der Akademie Professor. Ich erinnere mich daran, wie seine Schüler in unserer Klasse waren und aus dem Staunen nicht mehr herauskamen: Hier wird ja noch gezeichnet! Mich hat das amüsiert. Besonders amüsiert hat mich nachher, wie Beuys in die Diskussion eingriff, so, wie er es immer getan hat. Ich sehe ihn noch vor mir: Bazon auf einem Podest mit der Tafel, er hatte einen Kittel an, und Beuys sagt immer: „Aber Bazon.“ Und Bazon redete weiter. Beuys wieder: „Aber Bazon, ich wollte dir nur sagen …“ Und Bazon redet weiter. „Ich sage dir aber: Auf der Linie, auf der ich jetzt spinne, wirst du auch weiterkommen müssen.“ Ich war fasziniert, als Beuys zum Schluss zu Bazon sagte: „Bazon, hast du nicht Lust, Mitvorsitzender der Deutschen Studentenpartei zu werden?“ Er hatte bis dahin überhaupt nichts mit der Deutschen Studentenpartei zu tun. Bazon wurde dann dritter Vorsitzender. Das Ganze war eine Art komisches Theater. Es war wie eine Aktion, an der auch ich beteiligt war.

Wie ist Beuys mit solchen Situationen umgegangen?

Beuys hatte die Eigenschaft, nicht auf irgendeine konventionelle Schiene zu geraten. Er hat es immer fertiggebracht, die Sache aus dieser Schiene auszuhebeln.

In meiner Wahrnehmung kommt bei Beuys immer noch dazu: Er trifft den Nagel auf den Kopf. Immer!

Uneingeschränkt?

Das waren meine Erfahrungen. Ich hatte durchgängig den Eindruck: Er trifft den Nagel auf den Kopf und zwar so, dass ich es sofort verstanden habe und der Kontrast zum Normalen deutlich wurde. Das ist ihm mit Bazon Brock in gewisser Weise auch gelungen. Dem sagte er: „Auch du wirst auf den Faden, den ich spinne, eingehen müssen.“ In allem, was der Beuys gesagt hat, waren immer noch weitere Schichten dahinter. Das bekam man einfach mit, auch wenn man es selbst vielleicht gar nicht verstand.

War Beuys das bewusst?

Diese Schichten entdeckt man ja bei sich selbst auch erst. Diese Schichten, von denen ich rede, sind Bewusstseinsschichten. Allerdings welche, auf die man unter Umständen immer wieder neu stößt. Aber sie sind immer sehr bewusst. Gerade dieses Aufleuchten, dieses „Den Nagel auf den Kopf treffen“ hat ja etwas mit Wachheit und Klarheit zu tun. Das ist das Gegenteil von somnambul. Das ist eine Art Überbewusstsein. Das ist ähnlich, wie wenn man bestimmte Begriffe nicht nur im Kopf hat, sondern sie erlebt. Dann bekommen Sie eine Fähigkeit, auf Zeiten zurückzugreifen, die Ihnen plötzlich vorkommen wie Ressourcen. Das heißt, Sie erhalten hier einen Begriff und plötzlich ist dieser Begriff eine Erklärung für das, was da gewesen ist. Es ist ein ständiges Auf-Schätze-Stoßen, die in Ihnen offenbar bereits da sind, von denen Sie vorher vielleicht aber gar nichts gewusst haben. Das hat immer etwas mit Bewusstsein zu tun. Immer.

Vielleicht noch ein Zusatz, was bei Beuys auch sehr wichtig war: Er hatte die Intelligenz überall. Nicht nur im Kopf. Damit beschreibe ich etwas ganz Wesentliches seiner Aktionskunst. Denn die Aktionen, die er veranstaltet hat, waren Vorgänge, die etwas mit der Intelligenz zu tun hatten, die nicht einfach nur im Kopf war, sondern so ähnlich wie bei einer Katze: Wenn die irgendwo langläuft, hast du auch das Gefühl, die Intelligenz ist überall. Die kippt nicht um. Überhaupt bei Tieren, bei Wölfen: Wenn die laufen, hast du ständig den Eindruck von unmittelbarer Intelligenz. Aber einer anderen Intelligenz als der intellektuellen; einer Intelligenz, die in den Gliedmaßen selbst ist. Das war bei Beuys erlebbar. Das hat mich immer wieder aufs Neue fasziniert. Als er zum Beispiel bei der eben erwähnten Aktion mit dem Schimmel auf der Bühne agiert hat, hattest du den Eindruck, er ist selbst ein Schimmel, ein Pferd. Er hatte auch so einen Ausdruck.

Solche Erlebnisse haben natürlich sehr viel mit dem Geheimnis der Aktionen zu tun, die im Grunde genommen bis zum heutigen Tag nicht wirklich erkannt worden sind. Obwohl ungeheuer viele Symptome, wenn man sie richtig zu lesen versteht, darauf hinweisen. Das, was er den erweiterten Kunstbegriff nannte, ist eine reale Wirksamkeit, die sich im Übrigen auch heute im allgemeinen Geschehen – nicht nur in der Kunst, sondern vor allen Dingen auch in anderen Zusammenhängen – deutlich bemerkbar macht, aber noch nicht auf den Begriff gebracht worden ist.

Es ist kein Zufall, dass wir uns jetzt über Beuys unterhalten. Das liegt nicht nur daran, dass Sie mich mit Beuys in Verbindung bringen. Das liegt auch daran, dass da ein Thema angeschnitten wurde, das sehr virulent ist. Durch diese Figur ist etwas ins Spiel gekommen, das bis zum heutigen Tag noch nicht wirklich aufgegangen, also auf den Begriff gebracht worden ist. Ich kann das ziemlich gut beurteilen, weil ich kontinuierlich, eigentlich auch noch 30 Jahre nach seinem Tod, auf dieser Linie aufmerksam bin und sehr viel mitbekomme. Und das ist schon erstaunlich. Ich habe immer wieder den Eindruck: Das Einzige, das noch fehlt, ist der Begriff.

Und der fehlt Ihnen auch?

Mir fehlt er eigentlich nicht. Er fehlt mir im äußeren Geschehen. Ich habe den Eindruck, als wäre dieser Begriff mitten unter uns, aber er wird bekämpft. Der Terrorismus und all die Sachen, die sich in der letzten Zeit gehäuft haben, oder auch die Europafrage, die Flüchtlingsfrage, das sind alles Dinge, die darauf hinweisen, dass sich etwas ungeheuer zuspitzt. Und zwar spitzt es sich ex negativo zu, die Unfähigkeit, damit fertig zu werden. Die herrschenden Institutionen, das herrschende System ist restlos überfordert. Das ist das, was viele Menschen mitbekommen. Auch die gewählten Abgeordneten und überhaupt die entsprechenden Wortführer sind überfordert. Die herrschenden Instrumentarien greifen nicht mehr. Das ist für mich vollkommen klar.

Da stellt sich die Frage: Was fehlt denn jetzt eigentlich? Meine Antwort lautet: Es fehlt der Begriff. Ich würde behaupten, alles, was sich im Moment abspielt, ist die Nichtbeachtung des Begriffs. Es ist, als würde man ständig etwas nicht beachten und deswegen dauernd falsch machen. Der Umgang mit den Flüchtlingen ist für mich eine Art Urbild dafür. Ich habe den Eindruck, die gesamte Menschheit rückt uns auf den Pelz. Sollte da nicht die Frage gestellt werden: Was bedeutet überhaupt „Mensch“? Das ist die Frage nach dem Begriff. Der Terrorismus ist für mich übrigens auch so eine Erscheinungsform. Die uns bekannteste Form finden wir bei den Islamisten. Das sind immer junge Männer, ganz typisch, Jugendliche. Da mögen auch Frauen eine Rolle spielen, im Moment scheinen das aber vor allen Dingen Männer zu sein, die von der Idee einer zentralen Richtgröße fasziniert sind. Allah oder wie auch immer die heißt. Weil sie umgekehrt überall, wo sie hingucken, überhaupt gar keine Richtlinien mehr finden. Es wird viel von den westlichen Werten geredet, aber die sind für die in dem Alter nicht greifbar. Für die sind das alles Phrasen oder auch Täuschungsmanöver. Die Sehnsucht nach einer zentralen Richtkompetenz: Solange man meint, diese Richtkompetenz in irgendwelchen Institutionen oder Menschen finden zu können, ist man auf dem falschen Weg. Man muss sie eigentlich in den Begriffen selbst finden. Das ist ein Erlebnis, das sich bei mir immer mehr verfestigt.

Das beste Beispiel ist der Freiheitsbegriff. Ein anderes Beispiel ist der Begriff der Demokratie. Wieder ein anderer ist der Begriff der Wirtschaft, weil ich behaupte: Was sich im Moment Wirtschaft nennt, ist das Gegenteil von wirtschaftlich. Es ist ein richtiger Selbstbetrug. Der ganze Kapitalismus ist meines Erachtens tatsächlich am Ende. Er verströmt ein Gift, das alles vergiftet. Da wünscht man sich eine Klarheit des Begriffs. Gleichzeitig erkennt man aber, dass die Menschen, also deine Zeitgenossen, im Grunde genommen darauf vorbereitet sind. Du hast das Gefühl, der Begriff ist mitten unter uns, er ist nur noch nicht wirklich geboren. Die ganzen Katastrophen erlebe ich wiederum als Geburtswehen.

Das bringt mich auf einen zentralen Begriff, der bei Ihnen persönlich vielleicht weniger eine Rolle gespielt hat, der aber doch in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wichtig war: das sogenannte „Schulderbe“. Was kann die Kunst in dieser Zeit für die Gesellschaft tun? War das damals ein Thema? Haben Sie sich mit dem Erbe auseinandergesetzt?

Ja.

Und gab es dafür Strategien?

Die Personen aus dem Umkreis der Beuys-Klasse waren innerhalb der 68er die Einzigen, die überhaupt die deutsche Frage erörtert und als Thematik angesehen haben. Bei uns war sehr früh schon die Rede davon, dass wir die deutsche Frage verdrängen. Ich bin zum Beispiel nie auf die Idee gekommen, dass die deutsche Spaltung in Bundesrepublik und DDR etwas Endgültiges ist. Nie. Sondern für mich war die deutsche Frage immer eine Frage nach: Was ist eigentlich das Deutsche? Da ich selbst deutsch bin, auch Deutsch spreche und die deutsche Sprache liebe, weil ich in der deutschen Sprache auch die Begriffe wiedererkenne, war das für mich immer ein Problem mit der Spaltung. Ich war mir mit Beuys auch immer einig, dass wir uns innerlich auf etwas Neues vorbereiten müssten. Als ob es eine deutsche Aufgabe gäbe, die jetzt mehrfach schon verraten, hintergangen, also nicht erfüllt worden wäre. Und diese deutsche Aufgabe hat etwas mit einer höheren Form der Gesellschaft zu tun.

Für uns war immer klar – oder sagen wir mal für Beuys war immer klar, das hat sich aber sofort auch auf mich übertragen –, dass wir eine ganz neue Art und Weise des Umgangs mit den Dingen brauchen und eine ganz neue Form von Gesellschaft. Das war für uns gar keine Frage. Insofern haben wir diese deutsche Frage auch immer wieder ins Gespräch gebracht. Da war übrigens ein großer Widerstand gegenüber den Linken, die dazu neigten, immer universalistisch zu argumentieren. Auch sehr theoretisch und intellektuell, sich auf den Marxismus beziehend, der ja im Übrigen eine fantastische Analyse des Kapitalismus geliefert hat. Für mich war dieser Aspekt eigentlich einer, den ich mit in die Wiege gelegt bekommen habe, denn ich war ja kein unmittelbarer Kriegsbetroffener, auch wenn ich in den letzten Monaten des Kriegs geboren wurde. Ich bin irgendwo im Osten geboren. Mir war klar, dass mit der deutschen Frage ein künstlerischer Auftrag verbunden ist, der übrigens nichts zu tun hatte mit der Bevorzugung von Deutschen oder damit, dass die Deutschen etwas Besonderes waren, sondern man kann sagen: Alle sind etwas Besonderes. Nur meine Aufgabe als Deutscher war jetzt, das Besondere im Deutschen zu finden. Und dieses Besondere im Deutschen war die Bestimmung, eine neue Form zu finden.

Die Europafrage ist heute eine ähnliche. Als habe sich die für mich damals als deutsche Frage erlebte Identitätsfrage auf die ganze Europafrage erweitert. Als müsse irgendetwas ganz Neues, eine ganz neue Form entstehen, die mit den herkömmlichen Begriffen nicht beschreibbar ist. Zum Beispiel die Ablehnung des Zentralismus, aber das Finden des Zentrums. Diese zwei Sachen gehören für mich zusammen. Wer das Zentrum nicht findet, ist auf den Zentralismus fixiert. Das ist für mich wie ein Gesetz. Oder die Frage der Gleichberechtigung der Menschen. Ob Mann, ob Frau, ob Schwarzer, ob Weißer. Die ganze Rassenfrage hat sich in der Zeit meines Erachtens vollkommen aufgelöst. Die spielt gar keine Rolle mehr.

Dort, wo sie eine Rolle spielt, sind es ganz gefährliche Tendenzen. Das sind vergiftete Vergangenheitskräfte, die da wirken, weil in der Zeit selbst die Frage längst überwunden ist. Das heißt, der Mensch hat dieses Problem eigentlich gar nicht mehr. Oder zum Beispiel glaube ich, dass es in Zukunft bestimmte Regierungsformen nicht mehr geben wird, sondern dass alles auf die Notwendigkeit von Selbstverwaltung hinausläuft.

Das sind Dinge, die ich wiederum auch nicht nur von mir weiß, sondern die ich einfach in den Begriffen entdecke, die bei den anderen Menschen wirksam sind. Wenn sie sich nicht daran halten, sind sie an der Vergiftung beteiligt. Das ist genau der Mechanismus, den ich erlebe. Der Ausgangspunkt für das Ganze ist der Begriff „Kunst“. Dieser Begriff bezieht sich gar nicht mehr auf den Kunstmarkt. Der ist für mich vollkommen uninteressant. Das ist für mich ein ökonomischer Faktor, wie alles ökonomische Faktoren sind. Aber darin liegt nicht der Schlüssel.

Noch einmal zurück zum „Deutschsein“ und der Identitätsfrage: Muss man sich das in der Zeit national oder geografisch vorstellen?

Der Begriff „national“ ist falsch. Ich spreche von einer bestimmten Geistigkeit.

Wobei sich die deutsche Geistigkeit von anderen Geistigkeiten unterscheidet?

Ja, die aber alle gleichermaßen wichtig sind, alle gleichermaßen ihre Aufgaben und Bedeutungen haben und miteinander in einen Zusammenhang gebracht werden müssen.

Wie lässt sich das abgrenzen oder zusammenführen? Nehmen wir als Beispiel die USA. Wie wirken unsere Begriffe dort? Und welche Begriffe haben oder hatten die Amerikaner?

Für mich hatten die USA noch eine ganz andere Bedeutung – jetzt mal abgesehen von dem Vietnamkrieg und diesen Dingen, die damals eine große Rolle gespielt haben. Die USA waren für mich in meiner Jugendzeit Elvis Presley. Das war für mich wie ein Freiheitsschlag. Der Rock ’n’ Roll war für mich überhaupt einer der allerfrühesten Anstöße. Dadurch habe ich erlebt, dass bestimmte Dinge von einem ganz anderen Ende her erlebt werden können. Rock ’n’ Roll war Amerika, genauso wie Coca-Cola oder Bluejeans. Das war eine Art Freiheitsstoß in unserem Zusammenhang hier am Niederrhein oder in Deutschland. Das ist unglaublich. Das hat sich bei mir 68 mit Andy Warhol wiederholt. Als Warhols „Double Elvis“ Andy Warhol, „Double Elvis“, 1963. Das Werk befindet sich heute im Museum of Modern Art in New York. ins Museum einzog, dachte ich: Jetzt haben wir es geschafft.

Amerika hatte für mich eigentlich immer auch diesen Aspekt von typisch bundesrepublikanisch, wahrscheinlich sogar westlich. Aber ich habe da eben auch eine ganz große Geistigkeit erlebt. Den Rock ’n’ Roll habe ich als eine geistige Geschichte erlebt. Vor allen Dingen unter dem Aspekt, dass er ja auch sehr stark die ganzen verdrängten Aspekte mit ins Spiel brachte. Die Sexualität – „Elvis, the Pelvis“ – und die Lust. Deine Eltern kommen da nicht mehr mit, sie lehnen das ab. Moralisch ist es für sie das Schlimmste, was es überhaupt gibt. Und du tobst dich darin aus, weil du dich endlich mal befreit siehst und auch gar nicht bereit bist, es als moralisch anfechtbar anzusehen. Im Gegenteil. Durch diese moralischen Anfechtungen finde ich ja gerade ein Vergnügen darin, es zu tun.

Bei Andy Warhol kam außerdem noch ein Bewusstsein mit ins Spiel, dass Amerika plötzlich eine ganz besondere Rolle in der Wahrnehmung der Welt annehmen würde. Während der Buddhismus, der hier bei uns im Westen auch keine geringe Rolle spielte, zum Beispiel aus dem Osten kam, hatte ich bei Andy Warhol den Eindruck, der kommt aus der anderen Richtung. Er hat für mich in gewisser Weise eine Vereinigung von Westen und Osten verkörpert, und das in entgegengesetzter Art zu Beuys. Für ihn war das ja auch ein Thema. Insofern war es für mich kein Wunder, dass sie irgendwann einmal zusammentreffen würden.

Zu der Begegnung zwischen Beuys und Warhol habe ich sehr unterschiedliche Geschichten gehört.

Ich war dabei, als sie sich zum ersten Mal begegnet sind. Das war ein Glücksfall. Ich hatte mir das schon viel früher gewünscht. Es hat aber sehr lange gedauert.

Warum hat das so lange gedauert?

Das ist eine gute Frage. Ich kann nur sagen: Zum Glück hat es so lange gedauert. Obwohl es in der Beuys-Klasse auch immer welche gab, zum Beispiel Katharina Sieverding, die damals schon diesen Spirit hatten, diese Schwingungen. Der AStA hat damals auch schon „Chelsea Girls“ „The Chelsea Girls“, Regie: Andy Warhol, 195 Minuten, 1966. gezeigt. Das lief aber eigentlich eher nebenbei. Diese Hippie-Strahlung, Rauschgift und so weiter, hat schon auch in der Akademie eine große Rolle gespielt. Das war aber nicht Beuys-spezifisch. Obwohl sich diese extremen Kräfte in der Beuys-Klasse trafen, weil die Beuys-Klasse einfach ein Magnet war. Da kamen ungeheuer viele unterschiedliche Geister zusammen. Beuys hätte sich davon aber nie mitreißen lassen. Jetzt, wo vor ein paar Tagen Muhammad Ali Muhammad Ali (eigtl. Cassius Marcellus Clay Jr.; 1942 Louisville, Kentucky – 2016 Scottsdale, Arizona) war ein Boxer, der ab 1964 mehrere Weltmeisterschaftstitel im Schwergewicht gewann. Parallel zu seiner Karriere als Boxer engagierte er sich in der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung und der Nation of Islam. 1999 ernannte ihn das Internationale Olympische Komitee zum „Sportler des Jahrhunderts“. gestorben ist, muss ich den unbedingt auch noch erwähnen. Noch ein Amerikaner, der für mich sehr wichtig war.

Wann waren Sie das erste Mal in den USA?

Später. Sehr spät. Ich war 1979/80 das erste Mal in den USA und zwar genau zu Silvester. Das war die Zeit, als Beuys seine große Ausstellung „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. im Guggenheim Museum hatte. Mein erster Aufenthalt in Amerika war irre. Einerseits bekam ich den Kopf nicht mehr runter, weil ich immer nach oben gucken musste. Andererseits war einem das, was man sah, auch schon vertraut. Aus dem Kino, aus dem Fernsehen, von der ganzen Pop-Geschichte und so weiter. Das war ein ganz merkwürdiges Erlebnis. Ich weiß noch, dass ich damals zu Beuys sagte: „Mir fällt es unheimlich schwer, hier zu denken, zu einem klaren Gedanken zu kommen.“ Da sagte Beuys zu mir: „Das ist die Rache der Indianer.“ Das traf auch wieder so einen Punkt.

Die Beuys-Ausstellung im Guggenheim Museum war, nachdem Hans Haacke wieder ausgeladen worden war, Anlässlich einer geplanten Einzelausstellung von Hans Haacke im Solomon R. Guggenheim Museum in New York entstand 1971 die Arbeit „Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971“. Darin zeigte Haacke Immobilienspekulationen in Manhattan auf. Sechs Wochen vor Eröffnung der Ausstellung sagte der damalige Direktor Thomas Messer die Ausstellung ab mit der Begründung, dass es sich bei dem Werk nicht um Kunst, sondern um eine soziale Studie handle. Vgl. auch Benjamin H. D. Buchloh, „Hans Haacke: von der faktografischen Skulptur zum Gegendenkmal“, in: „Hans Haacke – wirklich. Werke 1959–2006“, hg. von Robert Fleck/Matthias Flügge, Ausst.-Kat. Deichtorhallen, Hamburg u. a., Düsseldorf 2006, S. 42–59, hier S. 42 ff. der erste deutsche Beitrag in dem Museum überhaupt.

Ja, das war sensationell.

Das Guggenheim Museum war auch damals schon sehr renommiert. Die Ausstellung ist bei den Amerikanern aber wohl nicht durchgehend positiv aufgenommen worden. Was war das damals für eine Stimmung?

Ich war bei der Eröffnung selbst nicht da. Aber gerade aus Amerika kam relativ viel Widerstand. Letztendlich sind die Amerikaner für mich Spieler. So jugendlich wie Trump jetzt auch wieder. Er versucht auf eine ganz merkwürdige Art und Weise unterhaltsam etwas zu vermitteln. Und leichtsinnig. Daraus ergibt sich für mich immer wieder die Frage: Welche Rolle spielt Europa? Was haben wir zu diesem Weltkonzert dazuzutun? Vielleicht haben wir eine bestimmte Aufgabe zu erfüllen, die wir noch nicht erfüllt haben.

Heute ist den Kunstwerken kaum mehr anzusehen, von welcher Schule der Künstler kommt oder in welchem Land er sozialisiert worden ist. Die Kunst von Beuys konnte als deutsche Kunst identifiziert und erkannt werden. Das gilt vielleicht auch für das Werk von Anselm Kiefer. War diese Ästhetik damals ein Thema? Und sind Sie der Meinung, dass das Werk von Beuys damals in New York verstanden worden ist?

Wer kann es denn überhaupt verstehen? Können die Deutschen es verstehen? Kiefer möchte ich in diesem Zusammenhang außen vor lassen. Er ist für mich eher das Gegenteil von Beuys. Das ist für mich ein Absahnen von Gemüt, von Stimmung und Spekulieren auf ganz bestimmte Gemütszustände. Beuys hat etwas mit den Begriffen zu tun. Kiefer kommt bestimmt gut in Amerika an und das wäre auch der Grund, warum Beuys vielleicht in Amerika nicht so gut ankommt.

Können Sie das etwas genauer beschreiben?

Bei Kiefer ist alles äußerlich. Kiefer ist für mich Bühnenkunst. Theater. Als er an der Düsseldorfer Akademie anfing, fand ich seine Sachen noch interessant. Zu den Winterrundgängen in der Beuys-Klasse hat er zum ersten Mal seine großen Arbeiten ausgestellt. Das war deswegen interessant, weil es in einer Zeit stattgefunden hat, in der es geradezu sensationell war, mit sogenannten „rechten Themen“ anzurücken. „Deutsche Helden“ und solche Dinge. Das war in der Zeit absolut nicht angesagt. Da waren die Linken dermaßen vorherrschend, dass das schon sehr mutig war. Das hat mir gefallen. Später ist es zu sehr zu einer Masche geworden. Da hat es mich dann nicht mehr interessiert. Ich war ja dabei, als Kiefer Beuys damals die Fotos von den „Besetzungen“ 1969 reiste Kiefer mit einer Uniform seines Vaters nach Frankreich, Italien und in die Schweiz, um in der Landschaft vor wichtigen Bauten und Denkmälern den Hitlergruß auszuführen. Die Aktionen nannte Kiefer „Besetzungen“. 1970 entstanden nach eigenen fotografischen Vorlagen acht Gemälde unter dem Titel „Heroische Sinnbilder“. Vgl. hierzu „Anselm Kiefer. Bücher 1969–1990“, hg. von Götz Adriani, Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen, Ostfildern 1990, S. 8–19, hier S. 12. zeigte.

Die „Besetzungen“ waren die ersten Arbeiten, die er Beuys gezeigt hat, oder?

Richtig. Interessant war, dass Kiefer das heimlich machte.

Wieso heimlich?

Er wollte mit Beuys allein sein. Also schlug Beuys vor: „Wir gehen in die Organisation für direkte Demokratie.“ Auch später hat Kiefer sich nie in der Klasse blicken lassen. Dieses Verklemmte fand ich eigentlich ganz schön: „Ich muss dir mal etwas zeigen, ich will es aber nicht vor allen anderen machen.“

Wie hat Beuys auf die Arbeiten reagiert?

Nüchtern. Er war nicht gerade außer sich, aber er fand es ganz schön. Auch das Theater, das ist auf jeden Fall positiv bei ihm angekommen.

Warum waren Sie dabei?

Ich denke, ich war zufällig in dem Raum für direkte Demokratie in der Andreasstraße, und Beuys kam dann mit Kiefer dorthin. Genau weiß ich das nicht mehr.

Wenn man mit den Leuten spricht, entsteht der Eindruck, Beuys hatte viele beste Freunde oder enge Bekannte. Ob das René Block war oder Klaus Staeck, Franz Dahlem, Peter Iden …

Beuys hat vielen Menschen diesen Eindruck vermittelt. Er war immer sehr präsent und jeder durfte das Gefühl haben, er ist jetzt für ihn da. Das war schon wichtig. Ich war Schüler von Beuys und das habe ich immer sehr ernst genommen. Mein Verhältnis war ziemlich klar definiert. Aber eines steht fest: Beuys war eine Figur, die ungeheuer viele extrem unterschiedliche Menschen magnetisch angezogen hat, die normalerweise nie miteinander zu tun gehabt hätten. Wenn ich alle „besten Freunde“ von Beuys durchgehe, muss ich sagen, mit kaum einem hätte ich ohne Beuys auch nur im Entferntesten etwas zu tun gehabt. Gerade die „allerbesten“ waren für mich die entferntesten. Beuys ist auf jeden, der zu ihm kam – egal wer –, eingegangen und hat ihn in einer Weise ernst genommen, wie der Betreffende das unter Umständen gar nicht gewohnt war. Mit vielen sind daraus natürlich auch Freundschaften entstanden. Das Besondere war, dass Beuys nie persönlich wurde. Er hat bei jedem Einzelnen verstanden, den Punkt lebendig zu halten oder wirksam zu lassen, der in jedem Einzelnen war. Das war eine Meisterleistung, die auch vielen unheimliche Probleme bereitet hat, weil sie sich unter Umständen in dem Tiefsten, in dem, was sie wirklich wollten, gebremst fühlten.

Das kann man sich vorstellen. Wenn man jemanden zu seinen engsten Vertrauten zählt, dort aber seine persönlichen Belange nicht unterbringen kann, führt das unter Umständen zu großen Enttäuschungen.

Diesen Konflikt hatten viele. Beuys hatte eine ganz große Fähigkeit, die Sachen, die tatsächlich nichts zur Sache taten, nicht an sich rankommen zu lassen. Das darf man jetzt nicht falsch verstehen, das war nicht etwa eine Kälte, in dem Sinne „Das interessiert mich nicht“, sondern es kam gar nicht erst zustande. Das Irritierende dabei war: Beuys hatte einen ungeheuren Humor. Und die Wärme, die dieser Humor auch beinhaltete, war immer präsent. Humor ist andererseits aber auch Distanz. Humor kann ich nur haben, wenn ich zu mir selbst eine Distanz habe. Und dieser Abstand war durchaus erlebbar. Damit haben viele ihre Probleme gehabt. Im Nachhinein wird das natürlich immer idealisiert. Aber tatsächlich waren die Verhältnisse zum Teil hochdramatisch.

Dramatisch, weil es dann doch eine Abhängigkeit war?

Ja. Sicher. Klar. Die größte Abhängigkeit, die es heute gibt, ist die Abhängigkeit des Beuys-Erbes. Wenn du ein Copyright haben willst, bist du von den Erben abhängig und das wird auch ganz hemmungslos durchgezogen. Aber diese Abhängigkeiten liegen in der Natur der Sache, wenn ein Mensch innerhalb eines großen Zusammenhangs plötzlich so eine Dominanz bekommt, weil er eine Präsenz hat. In der Regel haben die Menschen diese Präsenz nicht. Insofern war er eine Ausnahmefigur. Ich würde sagen eine Jahrhundertfigur. Es war jedenfalls anders als mit anderen, mit denen man es normalerweise zu tun hat. Das war für mich immer ganz klar. Du brauchtest mit ihm nur über die Straße zu gehen oder im Flieger zu sitzen … Alle guckten: „Das ist ja der Beuys.“ Typischerweise hatte er auch nie eine geheime Telefonnummer. Wenn man bei ihm war, ging dauernd das Telefon. Und wenn man ihn darauf ansprach, sagte er: „Ich muss für alle erreichbar sein.“ Stellen Sie sich Elvis Presley ohne Bodyguard vor. Solche Situationen hat man bei Beuys oft erlebt. Allein, was er mit den Grünen durchgemacht hat, das geht auf keine Kuhhaut. Die Grünen sind insofern ein besonders interessantes Kapitel, weil sie für Promis relativ wenig anfällig waren. Das heißt, eigentlich waren sie dafür besonders anfällig, aber ex negativo. Jemand, der prominent war, war für sie von vornherein unten durch. Das hat Beuys ja auch gehörig abbekommen. Deswegen ist er nicht in den Bundestag gewählt worden, was ein Jammer ist.

Würden Sie sagen, dass das ein Rückschlag oder auch Schicksalsschlag war, der ihn gezeichnet hat?

Ja, das würde ich schon sagen. Dass er nicht in den Bundestag kam, war furchtbar. Vor allen Dingen, wenn man bedenkt, dass er bereits 1967 in der Deutschen Studentenpartei auf die Frage eines Journalisten, warum er die Partei gegründet habe, die Auskunft gab: „Ich will in den Bundestag.“ 1967! Und die Zeit danach war durch eine ungeheure Kontinuität bestimmt. Er ist immer drangeblieben. Und bei den Grünen stand er kurz davor. Als die besagte Sitzung im Januar oder Februar 1983 stattgefunden hat, wäre er um ein Haar da reingekommen. Seine eigenen Leute, die Grünen, haben ihn daran gehindert – und zwar auf eine widerwärtige Art. Auf eine politische Art. Auf die Art: „Mach du doch dein Fett weiter.“ Oder: „Du kostest uns Stimmen.“ Von politischen Parteien muss man mir nichts mehr erzählen, ich war bei zwei Gründungen dabei und spätestens als Johannes Rau zum Bundespräsidenten gewählt wurde, war für mich der Anlass gekommen aus der zweiten Partei auszutreten.

Das war Ende der 90er?

Ja, 1999. Ich glaube es war Pfingsten. Und wenn man Beuys mit diesen üblichen kunsthistorischen, kunstdidaktischen oder kunsttheoretischen Begriffen kommt, verkennt man eigentlich, was er wirklich geleistet hat. Ich möchte ein Beispiel nennen: Als 2015 die ganz große Flüchtlingsgeschichte kam, sah man im Fernsehen die Scharen von Menschen und konnte gar nicht fassen, wo die alle herkamen. Sie alle begehrten Eintritt nach Deutschland. Und genau diese Frage der Aufnahme habe ich viele Jahrzehnte vorher schon an der Kunstakademie erlebt. Nämlich durch diejenigen, die an die Tür klopften und Kunst studieren wollten, aber nicht zugelassen wurden, weil der Numerus clausus im Weg stand. Es ging immer darum: Wer kann rein? Wer darf rein? Warum darf er rein? Wie viele dürfen rein? Und so weiter. Diese ganze Diskussion ist mir unheimlich vertraut und ich erkannte das im Zusammenhang mit der Flüchtlingsbewegung plötzlich wieder.

Dieses Kapitel ist in der Kunst bereits durchexerziert worden. Nur haben die Kunsthistoriker das nie wirklich zur Kenntnis genommen. Die haben es immer „politisch“ genannt. Die haben gar nicht begriffen, dass das damals eine künstlerische Aktion von Beuys war: die unbeschränkte Aufnahme. Das war eine Kunstaktion. Auch in dem Buch „Aktionen“ Uwe M. Schneede, „Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen“, Ostfildern-Ruit 1994. ist sie nicht vermerkt. Es wird immer versucht, den politischen Beuys von dem künstlerischen Beuys zu trennen und zwar in einem Maße, dass ich ganz traurig werde, weil man dadurch die eigentliche Dimension seiner Arbeit verkennt.

Das sind die beliebten Fragen: Sind Sie ein politischer Künstler? Machen Sie politische Kunst? Diese Unterscheidung ist auch heute noch oder wieder sehr aktuell.

Das ist genau das, was ich gerade schon erwähnt habe: die Nichtbeachtung eines Begriffs. Das, was sich jetzt gerade abspielt, ist damals in der Kunst, bei Beuys in der Kunstakademie in Düsseldorf, bereits durchgekocht worden. Es ist richtig Substanz zubereitet worden. Da sind Gesichtspunkte erarbeitet worden, die ganz einfach wieder in Vergessenheit geraten sind. Das ist damals künstlerisch bearbeitet worden, nicht politisch. Im Gegenteil. Deswegen ist Beuys ja aus der Akademie rausgeschmissen worden. Aber diesen Zusammenhang hat noch niemand wirklich erkannt. Auch nicht der engste Kreis um Beuys. Die denken gar nicht daran, über diese Dinge zu sprechen. Sie machen es zunehmend zu einer vornehmen Elitegeschichte und merken gar nicht, dass die eigentlichen Impulse von Beuys mittlerweile an ganz anderer Stelle richtig in Bewegung geraten sind. Das nimmt man einfach nicht zur Kenntnis. Die denken: Wenn ich für die direkte Demokratie eintrete, wie ich das immer schon getan habe, hat das etwas mit Politik zu tun. Das Gegenteil ist der Fall. Es ist ja gerade der Versuch dieses Politisch-Quantitative, Materialistische auszuschließen, weil ich denke, dass das Zentrum des Menschen woanders ist. Dieser Kunstbegriff ist immer noch nicht wirklich aufgegangen, obwohl er bereits wirksam ist.

Sie sagen: „Es fehlt ein Begriff.“ Tatsächlich fehlt vielleicht eher das Begreifen. Denn der Begriff der „erweiterten Kunst“ beispielsweise wird ja gewissermaßen inflationär gebraucht.

Ja, eben. Aber inflationär deswegen, weil nur eine bestimmte Parole, eine Außenseite übernommen wird, die in ihrer zentralen Funktion nicht auf den Begriff gebracht wird. Das ist der Punkt. Das Inflationäre ist eine Auswirkung des Nicht-Begreifens der Wirksamkeit eines Begriffs. Dieses Phänomen haben wir andauernd. Diese Germanwings-Geschichte vor zwei Jahren, als der Co-Pilot die Maschine in den Alpen zum Absturz gebracht hat, war für mich auch so ein Beispiel. Da wurde gefragt: Wie kann man verhindern, dass Selbstmörder in ein Cockpit kommen? Diese Frage fand ich so absurd, weil jeder Mensch potenziell ein Selbstmörder ist. Wenn ich die Frage auf mich beziehe: Wer ist in meiner Maschine eigentlich derjenige, der am Steuer sitzt: der Co-Pilot oder der Captain? Ist nicht auch bei mir der Captain durch den Co-Piloten ausgeschaltet? Das war für mich ein Bild, die Zeit zu begreifen. Ich glaube nämlich, dass wir alle diesen Captain in uns ausschließen, außen vor lassen, weil wir alle potenzielle Selbstmörder sind. Nämlich in Anbetracht der Tatsache, dass wir keinen Sinn mehr auf den Begriff bringen können. Das sind alles Indizien oder Kriterien der Wirksamkeit von Begriffen, die aber einfach ausgeschlossen werden. Da wird die Tür zugemacht und der Captain muss draußen bleiben. Das ist das Bild.

Ich möchte noch einmal auf die Akademie zurückkommen. Sie haben das Thema Drogen bereits kurz erwähnt. Der Konsum kann bewusstseinserweiternd wirken, zu Gedankenausflügen und -experimenten führen und natürlich auch das Werk eines Künstlers entsprechend beeinflussen. Wie schätzen Sie die Auswirkungen des Konsums von welchen Substanzen auch immer in der damaligen Zeit auf die Gespräche, den Austausch und eben auch die Werke ein?

Dieses Kapital war damals durch die Hippies en vogue. Rauschgift hatte in der Zeit einen fast spirituell-religiösen Nimbus. Es gab eine ganze Reihe von Menschen, die darin die Erlösung sahen. Der Begriff „Bewusstseinserweiterung“ wurde in der Zeit häufig mit Drogen in Verbindung gebracht. Und naturgemäß war die Kunstakademie ein Anziehungspunkt für Menschen, die damit viel zu tun hatten. In der Beuys-Klasse war, glaube ich, der erste Düsseldorfer Drogentote. Gerade die Drogenabhängigen waren zum Teil sehr sensible Menschen, die immer am Rand des Abgrunds standen. Diese Abgrundnähe ist natürlich ein Punkt, warum man überhaupt zur Kunst kommt, keine Frage. Ich habe das anfangs schon mit der Todesfrage in Verbindung gebracht. Beuys war aber vollkommen frei davon. Er hat das zur Kenntnis genommen, aber in dem Moment, wo es auf die Arbeiten abstrahlte, sodass das Bildhafte diesen LSD-Charakter bekam, hat Beuys das sehr streng abgelehnt. Ich habe eben schon den Namen Sieverding im Zusammenhang mit Andy Warhol erwähnt. Das war eine bestimmte Strahlung, die bei ihr absolut wirksam war. Katharina selbst war aber viel zu souverän, um in irgendeiner Weise bedroht zu sein.

War das für Sie in irgendeiner Weise relevant?

Ich habe mich für Rauschgift nie interessiert. Das war für mich schon deswegen irrelevant, weil ich wirklich alles mit Bewusstsein machen wollte. Und zwar mit einem Bewusstsein, das mir zur Verfügung stand. Ich wäre nie auf die Idee gekommen, durch körperliche Manipulation mein Bewusstsein zu erweitern. Das war für mich vollkommen abwegig. Mich hat diese ganze Atmosphäre natürlich interessiert und auch berührt, denn ich war ja mittendrin. Aber eigentlich war es mir eher fremd, was mit vielen wiederum zu einer Gegnerschaft geführt hat. Das war nie konfliktfrei. In der Beuys-Klasse ging es ganz schön zur Sache. Dass ich mit dieser ganzen Richtung nichts zu tun hatte, musste ich nicht groß erklären. Das bekam man mit und entsprechend war man dann auch gestempelt. Aber das hat mich nicht interessiert.

Auch Sigmar Polke war jemand, der sehr viele Leute angezogen hat. Bei ihm wiederum ist bekannt, dass die Drogen keine ganz geringe Rolle gespielt haben. Haben Sie irgendetwas von dieser Polke-Magie mitbekommen?

Oh ja. Polke lernte ich kennen, als ich in der Akademie anfing. Das war 1966. Er war schon viel länger da und hatte auch schon viel früher Begegnungen mit Beuys. Er war zwar selbst nie Schüler in der Beuys-Klasse, aber er war häufig dabei. Er hat zum Beispiel an etlichen Ringgesprächen teilgenommen. Ich hatte anfangs mit Polke eine ziemlich gute Verbindung. Er hatte irgendwie Spaß an mir, weil er meine Nähe zu Beuys mitbekommen hat. Polke war immer in unserer Umgebung. Auch wenn wir abends in der Altstadt in die Kneipen gingen, war Polke dabei, zusammen mit den Imis und Norbert Tadeusz. Polke gehörte mit dazu. Aber irgendwann hatte ich mit ihm eine Auseinandersetzung. Danach ist der Faden gerissen. Ich empfand Polke als Chamäleon und er war mir manchmal auch zu läppisch. Artistisch gekonnt, absolut, aber er bewegte sich für mein Empfinden immer zu sehr auf der Oberfläche. Ich habe ihm das auch nicht abgekauft.

Irgendwann einmal hat er mich und meine damalige Frau mit seiner Frau besucht. Das war in der Zeit, als Jörg Immendorff seine Lidl-Woche Im Dezember 1968 riefen Jörg Immendorff, Chris Reinecke und weitere Gleichgesinnte die Lidl-Akademie in der Kunstakademie Düsseldorf aus. Anlass war die interne Kritik mehrerer Professoren gegenüber der universitären Einflussnahme von Joseph Beuys und seiner Deutschen Studentenpartei. Dem Aufruf zur Lidl-Akademie folgte vom 05. bis zum 10. Mai 1969 die von Immendorff und Reinecke initiierte Lidl-Arbeitswoche, in der zahlreiche künstlerische und politische Aktionen an der für diesen Zeitraum geschlossenen Kunstakademie durchgeführt wurden. Siehe auch: Susanne Rennert, „Ein doppelter Strang. Lidl, 1968–70. Konzepte, Aktionen, Strategien von Chris Reinecke und Jörg Immendorff“, in: „Chris Reinecke, 60er Jahre – Lidl Zeit“, hg. von Barbara John u. a., Ausst.-Kat. Kunstmuseum Düsseldorf u. a., Köln 1999, S. 35–64, hier S. 49–52. hatte und die Akademie geschlossen war. Polke versuchte damals, mich gegen Beuys aufzuhetzen. Das werde ich nie vergessen. „Merkst du denn nicht, dass Beuys alles von Rudolf Steiner Rudolf Steiner (1861 Kraljevec, Kaisertum Österreich, heute Kroatien – 1925 Dornach, Schweiz) war ein Publizist und Privatlehrer, der als Begründer der Anthroposophie gilt, einer spirituellen Erkenntnislehre, die auf der Verbindung esoterischer und naturwissenschaftlicher Prinzipien beruht. geklaut hat?“ Das war das erste Mal, dass ich damit konfrontiert wurde. Er hat wirklich versucht mich aufzuhetzen. Und Polke war ein Meister des Aufhetzens. Immer, wenn irgendwo etwas los war, war er mit am Lästern. Diesmal war ich sein Zielpunkt. Danach war Sendepause. Ich habe gesagt: „Das, was du mit Abkupfern bezeichnest, kann ich gar nicht nachvollziehen. Das ist mir zu sehr äußerlich betrachtet.“ In der Wissenschaft beispielsweise kommt man gar nicht auf die Idee, dass ähnliche Ansätze oder Ergebnisse das Resultat eines Plagiats sind. Das Wieder- oder Weiterverwenden ist eigentlich etwas ganz Selbstverständliches. Diese Idee des Abkupferns kann nur von Künstlern kommen.

Ich habe dann sehr viel später die Sache einfach umgekehrt. Als nach dem Tod von Beuys auch die Anthroposophen damit anfingen, habe ich gesagt: „Ihr habt alle keine Ahnung. Tatsache ist, dass Rudolph Steiner von Beuys abgekupfert hat. Denn der war ja schließlich ein Hellseher und wusste schon vorher, was Beuys machen wird.“ Damit war für mich der Fall erledigt. Diese Auseinandersetzung habe ich eigentlich immer für unheimlich vordergründig gehalten. Und ich habe es Sigmar auch übel genommen, dass er mit so einer billigen Nummer antanzte. Ich hatte ihn eigentlich anders eingeschätzt.

Könnte es auch sein, dass Polke damit reine Provokation betreiben wollte?

Das mag sein. Aber es waren Provokationen, die es in sich hatten. Denn was heißt schon Provokation? Wenn Sie provoziert werden, müssen Sie sich ja fragen: Was soll das jetzt? Will der mir an die Wäsche? Will der für sich einen Vorteil? Bis in welche Tiefe dringt er vor? Lässt du dich provozieren? Das sind alles wichtige Gesichtspunkte.

Polke hat es damals darauf angelegt ins Zentrum hineinzustoßen. Das ist ja die Idee von Provokation. Beuys war auch provokant. Provokant heißt ja nur: Du versuchst jemanden in einer Tiefe zu erwischen, die normalerweise verdeckt bleibt, und da etwas hervorzurufen.

Aber diese Anziehungskraft von Polke …

… die ist unbestreitbar.

Was machte ihn so interessant?

Das ständige Spiel mit der Hintergründigkeit. Das Spiel, bestimmte Dogmen durch Widersprüche aufzulösen. Polke hatte die große Fähigkeit, sich selbst auf die Schippe zu nehmen. Da war schon großer Humor mit im Spiel. Insofern gehörte Polke zu den großen Leuten. Gar keine Frage. Aber sein Kunstbegriff war eben beschränkt.

Gab es zu der Zeit jemand, der Sie neben Warhol interessiert hat?

Mich hat immer die Arbeit von Jörg Immendorff interessiert und ganz besonders auch die Arbeit von Imi. Aber auch die Leute, die in meiner Umgebung gearbeitet haben. In dieser Klasse ist ungeheuer viel passiert.

Welche Beziehung hatten Sie beispielsweise zu Blinky Palermo?

Auch Palermo hat mich immer sehr interessiert. Palermo war mir innerlich ungeheuer nahe. Er war ein ganz besonderer … Er war ein Prinz. Palermo war ein Prinz, der immer an den Übergängen gearbeitet hat. Er hat die Kanten berührt. Dort hat er sich hin- und herbewegt. Mal abgesehen von den ganzen Rauschgift- und Alkoholgeschichten ist Palermo meines Erachtens nicht umsonst so früh gestorben. Er war ein Liebling der Götter. Selbst wenn er betrunken war, hatte er noch eine sehr adelige, vornehme Strahlung. Er war fein. Und er hatte etwas sehr Deutsches. Etwas sehr Deutsches, etwas ganz Intimes. Vergleichbar mit Novalis, mit den Frühromantikern. Palermo ist bis zum heutigen Tag ein Geheimnis. Ihn kriegst du nirgendwo untergebracht. Kein Mensch kann mir erklären, was an ihm so toll ist. Aber Palermo war eine ganz wichtige Figur. Auch für Imi war er wichtig. Sie haben am Anfang sehr viel miteinander zu tun gehabt.

Palermo war ein ganz anderer Fall als Polke. Palermo war kein Intellektueller. Er brachte aus einem inneren Zentrum, einem Ich-Zentrum heraus Sachen ins Spiel, die man anders gar nicht hätte formulieren können. Er hat es fertiggebracht eine Arbeit zu liefern, die man in keiner anderen Weise hätte ausdrücken kann. Da scheitert jede Interpretation. Das grenzt an ein Wunder. Du siehst in seiner Sache die Nähe, die Intimität des Begriffs. Das ist philosophisch nicht auflösbar.

Weil es keine theoretische Überlegung ist?

So ist es. Und etwas Ähnliches spielt sich auch bei Imi ab. Da sind auch keine theoretischen Überlegungen mit im Spiel.

Wobei ich gerade wieder den „Raum 19“ Imi Knoebel, „Raum 19“, 1968. „Raum 19“ besteht aus 77 Hartfaser- und Holzelementen, die variabel installiert werden können. Die Arbeit entstand 1968 in der Düsseldorfer Kunstakademie im Raum 19, dem gemeinsamen Atelier von Imi Knoebel und Imi Giese. im Dia:Beacon gesehen habe. Diese Arbeit ist einfach genial. Und auch sehr konzeptuell. Da ist alles drin: Malerei und Skulptur und Installation und Lagerform … Der ganze Institutionsbegriff ist darin enthalten, und dann ist das alles auf einen Haufen geschmissen. Aber theoretisch ist jede Ausstellung darin enthalten.

Richtig ist, dass das Zentrum woanders ist als bei Palermo. Das ist wie eine Verlagerung. Da sind andere Seelenkomplexe mit im Spiel. Es ist eine andere Form der Erfahrung, des Vorgehens. Das ist aber auch bei Imi in dem Sinne nicht in der klassischen Weise ein Konzept. Das, was Sie als Konzept bezeichnen, ist bei Imi immer schon bereits durch eine bestimmte Sache gegeben. Wenn man seine Arbeit verfolgt – und es lohnt sich, das zu tun – wird man feststellen: Die Konzepte entstehen immer aus der Arbeit heraus. Aber wenn das konzeptionell ist, muss man den Begriff „Konzept“ noch einmal ganz neu bestimmen. Weil er dem gebräuchlichen Konzeptbegriff nicht entspricht, der ja eine bestimmte Idee voraussetzt, die dann ausgeführt wird. Bei Imi ist es genau umgekehrt: Ich habe keine Idee und das Ergebnis ist dann ein Konzept.

Da wir jetzt über Palermo und Imi Knoebel sprechen, würde ich gerne zu denjenigen kommen, die den Künstlern das Arbeiten und das Leben auch finanziell ermöglicht haben. Das war in dieser Zeit im Fall von Imi Knoebel und Palermo sicher Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Mit seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil und der Kunsthistorikerin Helen Winkler gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. .

Heiner Friedrich und Franz Dahlem Nachdem Franz Dahlem (* 1938 München) die gemeinsame Galerie mit Heiner Friedrich in München verlassen hatte, eröffnete er zum Jahreswechsel 1966/67 eine Galerie in Darmstadt und lernte dort den deutschen Sammler Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) kennen. Gemeinsam mit Friedrich vermittelte Dahlem Ströher 1968 die Sammlung des US-amerikanischen Versicherungsmaklers Leon Kraushar sowie 1969 den sogenannten „Block Beuys“, den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys. Dahlem gilt als enger Vertrauter und wichtiger Vermittler der Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo. . Ich habe sie erlebt, wenn sie in die Akademie kamen. Wenn ich Heiner Friedrich von Weitem sah, hatte ich immer das Gefühl, der macht einen auf Andy Warhol. Ich hatte mit denen aber relativ wenig zu tun. Die Dinge, die mich interessierten, interessierten sie nicht besonders.

An Beuys waren sie doch sehr interessiert?

Franz Dahlem hatte mit Beuys insofern eine ganze Menge zu tun, als er am Verkauf der Ströher-Sammlung 1970 übergab Karl Ströher einen Großteil seiner Kunstsammlung als Leihgabe an das Hessische Landesmuseum Darmstadt. Neben Werken der amerikanischen Pop-Art umfasste diese auch den „Block Beuys“. Eine dauerhafte Stiftung seiner Sammlung an das Museum knüpfte Ströher an die Bedingung eines Museumsanbaus, wo die Sammlung dauerhaft gezeigt werden sollte. Nach gescheiterten Verhandlungen kündigten die Erben Ströhers 1980 den Leihvertrag mit dem Hessischen Landesmuseum. 1981 erwarb ein „Freundeskreis“, bestehend aus dem Sammler Erich Marx und dem Galeristen Anthony D’Offay, vertreten von Heiner Bastian als Sprecher auf Wunsch von Joseph Beuys den „Block Beuys“. Dieser wurde schließlich 1989 durch das Land Hessen und die Kulturstiftung der Länder erworben und befindet sich seither wieder als dauerhafte Installation im Hessischen Landesmuseum. Vgl. Götz Adriani, „Die Ströher-Stiftung und der Standort Darmstadt“, Interview, in: Katrin Sauerländer (Hg.), „Karl Ströher – Eine Sammlergeschichte“, Frankfurt am Main 2005, S. 177–183. beteiligt war. Ihm war bewusst, welche Bedeutung Beuys hatte. Die hatten eine gute Nase. Keine Frage. Das war ja deren großer Nimbus.

Franz Dahlem hat …

… eine große Klappe.

Das vielleicht auch. Aber er hat sich vor allem auch sehr für die Künstler, die er vertreten hat, stark gemacht.

Ja, absolut. Das ist seine Qualität. Mit allen dadurch verbundenen Vor- und Nachteilen.

Welche Rolle spielten die Galeristen damals?

In kürzester Zeit waren die im Umkreis der Akademie präsent. Der Erste war Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. . Conny Fischer Konrad Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler und Galerist. In seiner 1967 in der Düsseldorfer Altstadt eröffneten Galerie stellte er frühe Vertreter der Minimal Art und der Konzeptkunst vor, darunter Carl Andre, Hanne Darboven, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Als Konrad Lueg war Fischer vor Gründung seiner Galerie als Künstler tätig und stellte mehrfach unter anderen mit Gerhard Richter aus. Die bekannteste künstlerische Aktion, an der Lueg beteiligt war, fand im Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges unter dem Titel „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ statt. war irgendwie auch immer mit dabei. Insofern gehören sie mit zu der Szene.

Es sind nicht alle Künstler damals untergekommen. Hat man als junger Künstler an der Akademie auf die Galeristen gewartet?

Nein. Ich glaube mit den heutigen Kriterien kann man diesen Zustand schwer beschreiben. Einerseits waren die Galeristen mit dabei, weil sie selbst auch den Avantgardeanspruch hatten. Die haben sich ja auch als Protagonisten und Erneuerer empfunden. Zwar war das Geschäftliche mit im Spiel, aber darüber gab es keinerlei Diskussion. Über den Markt haben nur die Linken geredet.

Das heißt, dass die Galeristen wirklich primär Unterstützer der Künstler waren?

Ja. Ich glaube die waren in der Zeit alle von der Kunst erfüllt. Das ist der große Unterschied zu heute. Heute sind die ökonomischen Gesichtspunkte scheinbar die entscheidenden. Das war damals überhaupt nicht der Fall.

Wann hat sich das verändert?

Wie lange ist die Zeit her, über die wir gerade reden? 30, 40 Jahre? Das ist eigentlich nicht besonders lang, aber innerhalb dieser Zeit hat es sich rapide geändert. Maßgeblich war auch nicht zuletzt der Rausschmiss von Beuys. Oder sagen wir mal so: Er fand in dieser Zeit statt. Damals hat sich eine andere Konstellation ergeben. Zum Beispiel spielte eine Zeit lang der Ratinger Hof, das heißt die ganze Musikszene hier in der Umgebung, eine ganz große Rolle. Da war unheimlich viel los. Als hätte sich das Zentrum von der Kunstakademie auf die Ratinger Straße verlagert. Aber in dieser Zeit habe ich Düsseldorf verlassen. 1971/72 bin ich nach Gelsenkirchen gegangen. Generell hat mich aber der Aspekt des Kunstmarkts von Anfang an nicht interessiert. Für mich war es auf eine Art die logische Konsequenz, dass der Kunstmarkt immer mehr in den Vordergrund rückte, je weniger der Begriff eine Rolle spielte. Mein Kunstverständnis war ja genau das. Ich habe gesagt: Es kommt auf den Begriff an. Und ich wusste: Wer den nicht beachtet, der landet in der Ökonomie. Ich war darüber nicht überrascht, sondern das war für mich die Konsequenz der Nichtbeachtung des Begriffs.

René Block hat auf dem dritten Kölner Kunstmarkt die 100.000 D-Mark-Grenze eines lebenden deutschen Künstlers überschritten. Es war das erste Mal.

Sie meinen „Das Rudel“ Auf dem dritten Kölner Kunstmarkt, der vom 14. bis 19. Oktober 1969 in der Kunsthalle Köln stattfand, verkaufte René Block die Arbeit „The Pack (das Rudel)“ (1969) von Joseph Beuys für 110.000 D-Mark. Damit war Joseph Beuys der erste lebende deutsche Künstler, dessen Werk einen Preis im sechsstelligen Bereich erzielte. Vgl. Stella Baum, „Die frühen Jahre – Gespräche mit Galeristen“, Interview mit René Block, in: „Kunstforum International“, Bd. 104, 1989, S. 254–264, hier S. 260. ?

Genau. Das war vielleicht von Block ein bisschen provokant oder auch politisch motiviert.

Das weiß ich gar nicht. Aber eines steht fest: Der dritte Kunstmarkt war 1969 und 1969 war ein Zäsurjahr. Da ist wirklich etwas abgebrochen. Mir ist das durch die Manson-Geschichte Im Sommer 1967 scharte der Straßenmusiker Charles Manson (* 1934 Cincinnati, Ohio) in San Francisco eine Gruppe junger Männer und Frauen um sich, die bald als „The Manson Family“ bekannt wurde. Im Stil einer Hippie-Kommune reiste die Gruppe in den folgenden Monaten durch Kalifornien. Unter dem manipulativen Einwirken von Manson begingen Mitglieder der Gemeinschaft ab dem Sommer 1969 mehrere Morde. Berüchtigt wurde insbesondere ihre Tötung der Schauspielerin Sharon Tate im Haus des in Los Angeles lebenden Regisseurs Roman Polański. Nur wenig später wurden Manson und die beteiligten Mitglieder von der Polizei verhaftet. Siehe auch: Vincent Bugliosi, „Helter Skelter. Der Mordrausch des Charles Manson. Eine Chronik des Grauens“, München 2010. in Kalifornien sehr deutlich aufgegangen. Als ich von der Geschichte mit Charles Manson hörte, wusste ich, die große Zeit ist vorbei. Das, was in der 68er-Zeit zu einem Fest wurde, zum Höhepunkt – interessanterweise auch in der Beuys-Klasse als Höhepunkt der künstlerischen Vielfalt und Lebendigkeit – war 1969 plötzlich abgebrochen. Mit dem Mord an Sharon Tate wurde mir klar: Jetzt hat eine dunkle Macht zugeschlagen. Und diese dunkle Macht hat sich weiter ausgebreitet. Aus der Studentenbewegung ist ja im Grunde genommen Rauschgift, SPD, irgendwelche linken Sekten, DKP, KPD, KPD/ML und last but not least Terrorismus entstanden. 1969 zersplitterte das, was zuvor eine einheitliche Strahlung gehabt hatte, eine Schönheit, eine Größe, eine Menschlichkeit. Es wurde plötzlich dunkel, düster, es zertrennte sich.

Das ist an der Kunst nicht spurlos vorübergegangen. Ich führe das wirklich darauf zurück. Und je länger wir darüber sprechen, desto mehr wird mir bewusst, dass an diesem Datum, 1969, eine Weichenstellung stattgefunden hat. Als es hieß „Willy wählen“ Willy Brandt (eigtl. Herbert Ernst Karl Frahm; 1913 Lübeck – 1992 Unkel) war ein Politiker und der vierte Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland (1969–1974). 1931 trat er der Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (SAPD) bei, die sich politisch zwischen der SPD und der KPD positionierte. Nach dem Verbot der SAPD durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 reiste er nach Oslo aus, von wo er unter dem Decknamen „Willy Brandt“ Widerstandsaktivitäten gegen das Hitlerregime organisierte. Mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehrte Brandt nach Deutschland zurück und wurde Mitglied der SPD. Mit dem Wahlkampfmotto „Mehr Demokratie wagen“ konnte er zur Bundestagswahl im September 1969 große Teile der jüngeren Wählerschaft für sich gewinnen und ging aus dieser als neuer Bundeskanzler hervor. Seine folgende Regierungszeit war geprägt von einer weitreichenden Entspannungspolitik gegenüber der DDR sowie durch zahlreiche innenpolitische Reformen. Nachdem sein enger Mitarbeiter Günter Guillaume im April 1974 als DDR-Agent enttarnt worden war, trat Brandt Anfang Mai von seinem Amt des Bundeskanzlers zurück. Als Präsident der Sozialistischen Internationalen sowie als Mitglied des Europäischen Parlaments engagierte er sich in den Jahren bis zu seinem Tod jedoch weiterhin politisch. – Sie können sich darunter gar nichts vorstellen, aber für mich war „Willy wählen“ wie der Abgesang der Studentenbewegung. Willy Brandt, plötzlich SPD, eine Partei, die für mich das Allerletzte war. Die Nachwehen der Gruppe 47 Zwischen 1947 und 1967 lud der Schriftsteller Hans Werner Richter (1908 Neu Sallenthin – 1993 München) regelmäßig junge Autoren zu Lesungen und kritischen Diskussionen über die Entwicklungen der Nachkriegsliteratur ein. Obwohl die Treffen keine feste Organisationsform besaßen, wurden sie bald unter dem Namen „Gruppe 47“ zusammengefasst. Unter anderen mit Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Alexander Kluge und Siegfried Lenz nahmen viele der einflussreichsten deutschen Nachkriegsautoren an den Treffen teil. Siehe auch: Heinz Ludwig Arnold, „Die Gruppe 47“, Reinbek 2004. . Für die sind Anti-Adenauer-Revolutionäre gelaufen. Ich hatte mit der SPD nie etwas am Hut, mit der CDU auch nicht.

Das war eine Stichzeit und es wurde klar: Du musst jetzt alles das, was in der 68er-Zeit wirksam war, ins Bewusstsein bringen. Es darf nicht dabei bleiben, dass es in der Luft liegt. Sondern jetzt ist angesagt: Du musst es auf den Begriff bringen, ins Bewusstsein. Und das ist nicht passiert. Deswegen beginnt für mich an diesem Punkt auch die Verflachung.

Ungefähr in dieser Zeit verlassen die ersten Schüler die Akademien, sie individualisieren sich. Es gibt die ersten Erfolge durch die Galerien. Alles beginnt sich auszudifferenzieren. Vorher hieß es immer: „Wir sind alle eins, Konkurrenz gibt es nicht.“

So, wie Sie es beschreiben, stimme ich Ihnen vollkommen zu. Ich bin nur nicht sicher, ob Sie Ursachen oder Symptome beschreiben.

Das kann ich am allerwenigsten beurteilen – ich war ja nicht dabei. Das waren parallele Entwicklungen, die ich nur retrospektiv betrachten kann.

Aber was ist jetzt die Ursache und was ist die Wirkung? Wieso kommt man auf die Idee, sich immer mehr an bestimmten Marktgesetzen auszurichten? Wie kommt man auf die Idee, sich immer mehr ideologisch auszurichten? Wie kommt man auf die Idee, sich immer mehr dem Rauschgift zu verschreiben? Oder den vollen Kompromiss mit der SPD zu machen? Das hat ja eine bestimmte Ursache. Da fehlt dieses integrale Feuer, das vorher gewirkt hat. Das ist praktisch erloschen. Entstanden ist eine Art Kompromisshaltung oder auch eine egoistische Haltung: „Ich denke jetzt nur noch an mich.“ Wahrscheinlich ist es beides, Ursache und Symptom.

Ich bin damals einen völlig anderen Weg gegangen. Ich bin nach Gelsenkirchen gegangen, das war für mich ein richtiges Konzept. Das war zwei Jahre später. Ich wusste genau: Du darfst jetzt unter gar keinen Umständen in Düsseldorf bleiben. Das wäre ein ganz großer Fehler. Du musst jetzt all das, was du an Reichtum und Schätzen erworben hast, in deiner eigenen Arbeit noch mal umsetzen. Du musst dich jetzt bewerben. Du musst sehen, wie weit du damit kommst. Ich wusste ganz genau: Jetzt beginnt die Zeit, in der du dich beweisen musst. In der du all diese Dinge nun auch realisieren musst.

Interessant ist, dass Sie sich in einer Zeit entscheiden, einem „ordentlichen“ Beruf nachzugehen, als der Kunstmarkt richtig Auftrieb bekommt. Sie sind damals, was auch ein bisschen verpönt war, Kunstlehrer oder Kunsterzieher geworden.

Ja, mit Absicht. Ich wollte ja von Anfang an Kunsterzieher werden. Zwischendurch habe ich diese Idee vollkommen verlassen. Das hat mich überhaupt nicht mehr interessiert, bis ich plötzlich in dieser Arbeit einen künstlerischen Auftrag erkannte. Dazu habe ich mich sehr bewusst entschieden und dann war alles andere für mich nicht mehr interessant.

Wie war Ihre Einstellung zu den Editionen und Multiples, die damals überall entstanden sind? Das gehört ja zum Kunstmarkt mit dazu.

Ich habe mich, nachdem mich dieser Kunstbegriff ergriffen hatte, eigentlich überhaupt nicht mehr für Geld interessiert. Ich habe mich wohl für den Begriff des Geldes interessiert. Das heißt, ich habe mich – und das hat sich eigentlich auch bis heute gehalten – dafür interessiert, wie der Geldbegriff aus seiner kapitalistischen Umklammerung erlöst werden könnte, aus seiner Einengung durch den Wirtschaftsbegriff. Das heißt, bei mir war die Frage nach dem Geld anders gelagert, als sie in der Regel gelagert ist, wenn man Geld verdienen muss. Die Not, Geld zu verdienen, ist ja nach wie vor da. Auch bei mir. Und diese Frage ist ja noch völlig ungeklärt. Es gibt keinen Menschen, der von dieser Frage unabhängig wäre. Insofern sollte man nicht gerade den Künstler in diesem Kontext für so besonders wichtig halten. Er muss natürlich genauso wie alle anderen auch Geld verdienen. Bei ihm ist es insofern eine interessante Frage, als er ja etwas herstellt, das nicht so ohne Weiteres gebraucht wird.

Und es dann einem völlig beliebigen Geldwert gleichsetzt.

Das ist der Markt. Ein ganz primitiver Markt.

Gerade mit den Editionen wird für mich deutlich, dass mit Kunst Geld gemacht werden soll. Das sind Vervielfältigungen, die in der Produktion günstig sind, die billig angeboten werden können, die in der Regel handlich sind und entsprechend leicht zu transportieren. Zusätzlich fungieren sie auch noch als Transmitter einer Marke.

Das ist die Frage der Multiplizierung. Die hat ja bei Andy Warhol schon eine große Rolle gespielt.

Bei ihm ist es im Werk angelegt.

Ja, er hat das Thema erledigt. Es sei denn, man macht es wie Beuys und nimmt das als ein Vehikel, um damit etwas ganz Bestimmtes zu verbreiten. Der entscheidende Unterschied ist, ob ich diese Geschichte mit einem Begriff verbinde oder ob die Geschichte selbst für mich das Ding ist. Man kann sagen: Die ganze Entwicklung der sogenannten Kunst ist immer mehr in die Ökonomisierung hineingeraten und wird deswegen auch immer uninteressanter. Wenn das so weitergeht, nimmt das irgendwann keiner mehr ernst. Aber dahinter steckt natürlich ein Geheimnis. Nämlich, dass man in Ermangelung eines wirklichen Kriteriums jetzt das Kriterium der Quantität sieht, des Preises. Die ganze Sache ist wie Wasser: Wasser fließt in jede Lücke. Da, wo du keine klaren qualitativen Kriterien mehr hast, entsteht ein Vakuum. Da fließt das Quantitative rein. Insofern ist das im Grunde genommen der Abgesang eines Zeitalters.

Beuys hat diese Multiples oder Editionen als Vehikel benutzt. Das hat sich dann in gewisser Weise auf dem Markt verselbstständigt. Aber diese Verselbstständigung ist eigentlich nichts anderes als Ausdruck dafür, dass man mal nach der Rolle der Wirtschaft fragen müsste: Welche Kraft ist das eigentlich, die es fertiggebracht hat, alle anderen Qualitäten auszuschalten? Wie kommt diese Kraft zustande? Wie ist die zu begründen? Wenn man diese Fragen versucht zu beantworten, landet man beim erweiterten Kunstbegriff. Ich jedenfalls. Das heißt, ich lande da nicht, sondern ich bin da sowieso. Das ist für mich die einzige Möglichkeit der Begründung. Man könnte statt „erweiterter Begriff“ auch „verdichteter Begriff“ sagen. Eigentlich ist das genau dasselbe, was der „erweiterte Begriff“ meint, der nicht mit der Inflationierung verwechselt werden darf. Es ist eigentlich eine Begriffsverdichtung: dass man den Begriff der Kunst überhaupt erst jetzt wirklich zur Kenntnis nimmt und zwar im Sinne einer unsichtbaren Größe, die in den Menschen selbst wirkt. Die du erst mal gar nicht an irgendwelchen Praktiken festmachen musst, die sich aber natürlich im täglichen Arbeiten auswirken müssten.

Das heißt, Sie unterscheiden nicht zwischen Arbeit und Werk?

Den Unterschied mache ich schon deswegen nicht, weil ich aus der Aktionskunst komme. Die Aktionskunst ist ein Vorgang, der von einem fertigen Ergebnis bis hin zur Ursache, bis hin zur Quelle zurückfragt. Insofern steht mit dem Aktionsbegriff plötzlich der Begriff der Arbeit im Zentrum. Wenn ich die Arbeitsverhältnisse in unserer heutigen Gesellschaft betrachte, muss ich sagen: Sie sind vollkommen daneben. Die Arbeitsverhältnisse machen den Menschen eigentlich krank. Ich kenne unheimlich viele Menschen, die aus einer inneren Verzweiflung bestimmte Arbeiten nicht mehr machen können. Oder die von außen daran gehindert werden, die Arbeit zu machen, die an sich notwendig ist. Ich war vor ein paar Wochen im Krankenhaus und habe das mal von innen miterlebt. Ohne, dass ich einzelne Menschen hier kritisieren möchte. Aber der Begriff der Arbeit und seine Abhängigkeit vom Geld ist genau das, was die Menschen zerstört. Deswegen ist die Frage: Wie ist dieser Vorgang, diese Krankheit zu heilen? Und da habe ich nur den Begriff der Arbeit, wie er aus der Kunst entsteht. Denn ich sehe in dem Begriff der Arbeit, wie er aus der Kunst entsteht, eigentlich die innerste Schicht des Menschen, die sich da auswirken will.

Im Grunde genommen komme ich nur deswegen zur Welt, um mich auf der Erde zu behaupten, um etwas zu erarbeiten. Eigentlich ist meine Bestimmung eine künstlerische. Deswegen werde ich geboren, um etwas im Sinne des Menschen zu gestalten. Wenn ich das nicht tue, falle ich zurück in meine absolute Sinnlosigkeit. Dann weiß ich gar nicht, warum ich überhaupt hier bin. Oder ich zerstöre, weil ich keinen Sinn in meiner Arbeit sehe. Oder ich lasse mich an dem, was ich eigentlich erarbeiten will, hindern. Das ist für mich der zentrale Punkt, mit dem wir es heute zu tun haben. Der Begriff der Aktion, wie er aus der Kunst hervorgegangen ist, wie er bei Beuys aus dem Begriff der Plastik entstanden ist – das heißt: Wie ist die Plastik zustande gekommen? Wo kommt sie eigentlich her? –, ist genau der, den ich direkt auf die Arbeit übertragen muss. Auf das, was ich tue. Selbst, wenn wir jetzt miteinander sprechen, könnte man das als eine Art von Arbeit bezeichnen und diese Arbeit muss ihren Sinn haben. Das heißt, sie hat für mich auch immer ein Ziel. Nämlich das Ziel, Sinn zu erzeugen. Das Ziel, den Freiheitsbegriff zu erweitern, also praktikabler zu machen. Vor allen Dingen auch darauf hinzuweisen, dass jeder Mensch in sich einen inneren Ich-Kern hat, der zum Zuge kommen will. Weswegen er überhaupt da ist. Ich sehe heute immer nur Verhältnisse, die das verhindern. Diese Verhältnisse müssen überwunden werden, und zwar künstlerisch. Ganz einfach.

Kann man das heute genauso anwenden wie damals in den 60er-Jahren?

Im Prinzip schon. Durch die Zeit verändern sich bestimmte Akzente. Man muss heute vielleicht anders ansetzen, als man es damals getan hat. Aber es ist nach wie vor die gleiche Aufgabe. Der Begriff „Postmoderne“ ist für mich eine Verlegenheitslösung, weil er nur aussagt: Die Moderne ist vorbei. Damit hat sich der Fall. Für mich ist ganz klar, dass die Moderne eine ganz neue Stufe war. Dazu muss ich die Moderne natürlich verstehen. Ich muss deren Intention verstehen. Die Moderne liegt ja auf der Hand, mit Picasso, Duchamp, Malewitsch und wie sie alle heißen. Das sind Figuren, die etwas Bestimmtes ins Spiel gebracht haben und das, was sie ins Spiel gebracht haben, muss jetzt weiterbearbeitet werden. Man kann nicht einfach nur sagen: „Es ist vorbei.“ Das kann ich immer sagen. Das ist immer richtig. Aber, wenn ich sage, „Es ist vorbei“, habe ich damit einen inneren Zusammenhang verloren, auch zu mir selbst, denn ich muss gucken: Wo stehe ich? Unser Gespräch ging um die Geschichte, um die 60er-Jahre. Wenn ich die heute mit Ihnen bespreche, sind die nur deswegen für mich interessant, weil es weitergeht. Wenn ich sagen würde „Die sind vorbei“, hätten wir gar nicht so lange miteinander sprechen können, denn vorbei ist vorbei. Für mich ist das alles nicht vorbei, sondern für mich sind das alles Potenzen, die darauf warten, erkannt und weitergeführt zu werden, weil ich im Moment auch überall die Lücken sehe. Wo ich nur hingucke, sehe ich nur Lücken. Das ist unglaublich. Einerseits sehe ich Lücken, andererseits sehe ich auch überall Keime. Ich sehe das gleichzeitig.

Auf die Frage, ob es noch jemanden wie Beuys gab, nennen viele Andy Warhol. Fällt Ihnen noch jemand ein?

Gerade die Moderne wimmelt von interessanten Figuren. Ob das Picasso ist oder Kandinsky oder Mondrian … Das sind alles wichtige Figuren. Muhammad Ali, Elvis Presley, Martin Heidegger – ich finde kaum ein Ende. Sie sind für mich alle Lieferanten von Substanz.

Und nach Beuys?

Ja, wen sehe ich nach Beuys? Ich sehe eigentlich in dem Sinne keinen nach Beuys. Es fällt mir schwer, jemanden ausfindig zu machen, den ich auf dem Niveau für gleichrangig hielte. Das liegt vielleicht auch an meiner Kurzsichtigkeit. Aber es ist eine interessante Frage. Ich werde auch oft gefragt: „Was empfiehlst du heute? Wo soll es hingehen?“ Ich würde heute zum Beispiel keinem mehr empfehlen, an die Akademie zu gehen. Was ich da mitbekomme, finde ich lächerlich. In einzelnen Punkten ist das vielleicht wunderschön, das kann ich gar nicht beurteilen. Aber es ist nicht das, was mich interessiert. Ich sehe im Moment keine Figur.

Ich glaube, dass man das gar nicht unbedingt in der Kunst suchen muss. Vielleicht sind es eher Figuren wie Edward Snowden Edward Snowden (* 1983 Elizabeth City, North Carolina) ist ein ehemaliger Mitarbeiter der CIA. 2013 veröffentlichte er interne Informationen zu den weltweiten Spionagepraktiken der britischen und amerikanischen Geheimdienste. Dadurch wurde bekannt, dass von diesen unter anderem Vertretungen der Europäischen Union und der Vereinten Nationen sowie Mitglieder der deutschen Bundesregierung abgehört wurden. Die sogenannte NSA-Affäre führte weltweit zu erheblichen diplomatischen Spannungen. Nach Preisgabe seiner geheimen Informationen war Snowden auf der Flucht, derzeit lebt er an einem unbekannten Ort in Russland. . Möglicherweise braucht es zu so einer Beurteilung auch einen gewissen zeitlichen Abstand.

Wenn man solche Leute wie Edward Snowden nimmt, muss man die in einer ganz anderen Weise unterbringen als bisher. In einem Gesamtauftrag. Selbst die Tat von Edward Snowden, so heldenhaft er vielleicht ist – das kann ich nicht beurteilen –, muss in ein Gesamtes eingebaut werden. Beispielsweise ist ja die Aufdeckung von Geheimdiensten heute eine globale Aufgabe. Den Begriff des Geheimdiensts kannst du gar nicht verstehen, wenn du nicht auch gleichzeitig an den Begriff der Regierung denkst. Das gehört zusammen. Wenn du den Geheimdienst abschaffen willst, musst du auch die Regierung abschaffen. Das sind dann plötzlich Dimensionen, die durch die Globalisierung einen ganz anderen Charakter bekommen, als wenn sie nur auf den überschaubaren Bereich deiner eigenen Tätigkeit beschränkt wären.

Insofern glaube ich nicht, dass es heute diese Figur noch gibt, die einen Schlüssel liefern würde im Sinne einer Orientierung. Denn diese Orientierung kann heute nur eine globalisierte sein und gleichzeitig eine ganz persönliche. Das Interessante ist, dass hier zwei Extreme zum ersten Mal zusammenkommen: einmal das globalisierte Ganze – das hat es vorher noch nie gegeben – und andererseits das individuelle Ich. Du ganz alleine. Diese beiden Extreme, das Kleinste und das Größte, sind zusammen eigentlich erst das, was den Begriff liefert. Und da das so ist, wirst du heute kaum noch eine Figur finden, die das als Bild verkörpert.

Vielleicht ist genau das die Antwort: dass es vor dem Hintergrund der Globalisierung nicht ein Einzelner sein kann.

So ist es. Meine These ist folgende: Es gibt nur eine einzige Möglichkeit der vernünftigen Weiterarbeit der Menschen und zwar unter dem Gesichtspunkt, dass man das Menschheitsganze betrachtet. Übrigens muss nicht nur das Menschheitsganze, sondern es müssen auch die Tiere und alles andere mitbetrachtet werden. Es gibt nur eine einzige Möglichkeit, nämlich dass man die Begriffe ernst nimmt. Die Begriffe sind die einzige Möglichkeit, dass sich dein Ich erweitern kann. Dass dein Ich aus dem Egoismus herauskommt in eine größere Dimension. Dazu brauchst du die Begriffe, indem du zum Beispiel fragst: Was ist denn eigentlich Freiheit? Was ist denn eigentlich Demokratie? Was ist denn eigentlich Ökonomie? Wenn du diese Fragen richtig durchknetest, wirst du plötzlich feststellen: In diesen Begriffen liegt eine Antwort für dich selbst. Insofern sind die Begriffe global.

Haben Sie heute das Publikum, das Sie sich wünschen?

Nein, ich habe immer ein gewisses Publikum. Und das, was da ist, wünsche ich mir natürlich auch. Das bedeutet aber nicht, dass man sich manchmal nicht noch ein viel größeres Publikum wünscht. Aber daran kann man sich nicht orientieren. Diejenigen, die kommen, sind mir sehr recht. Grundsätzlich. Jeder! Da mache ich keine Unterschiede. Weil ich im Menschen selbst generell die Möglichkeit sehe anzuknüpfen. Egal, wer es ist. Je mehr Leute kommen, desto besser. Ich bin aber kein Mensch, der unbedingt für sich wirbt. Das liegt mir gar nicht. Ich habe auch den Eindruck: Wenn ich für meine Veranstaltungen werben würde, würde ich die Sache verfälschen.

Die wenigsten Künstler können ihre eigenen Sachen gut verkaufen.

Eben. Eigentlich ist die ganze Sache ein ununterbrochenes Ausprobieren. Man versucht dauernd den richtigen Ton zu treffen, die richtige Perspektive anzusprechen. Man ist dauernd auf der Lauer. Dabei geht es aber nicht um mich, sondern es geht darum, dass ich niemand anderen als mich habe. Ich muss sozusagen mich nehmen und mal sehen, wie weit ich damit komme. Aber das Ziel, um das es geht und zu dem ich auch gehöre – ich bin ja auch mein eigenes Ziel –, bin ich nicht alleine. Ich habe den Eindruck, als wäre dieses Ziel etwas, das uns alle miteinander verbindet. Das nenne ich dann Globalisierung. Mein Begriff von Globalisierung ist ein geistiger Begriff, der eigentlich nur beinhaltet: Wir sind über die gesamte Erde hinweg miteinander verbunden. Vielleicht sogar noch darüber hinaus. Alles, was damit zusammenhängt, gehört mit zu dem Ziel. Anders kann ich das gar nicht sehen. Vor dem Hintergrund muss ich mich fragen: Welche Rolle spielst du dabei? Damit ist die Sache eigentlich ungeheuer einfach. Anders kann ich den Begriff der Kunst gar nicht denken. Alles, was da sonst noch passiert, ist für mich zum Teil kurios, grotesk oder auch lächerlich. Albern und auch bescheuert. Selbstdarstellung finde ich zum Beispiel absolut uninteressant.

Wenn man sagt, wir sind alle miteinander verbunden …

Ja, das ist so.

Das haben aber viele vielleicht noch gar nicht eingesehen oder wollen es auch nicht einsehen.

Das Einsehen allein reicht vielleicht auch noch nicht. Obwohl das natürlich wichtig ist.

Dass das wichtig ist, muss man vielleicht spüren, und das Gemeinschaftsgefühl muss sich entwickeln.

Auch als Not.

Vielleicht auch als Motivation.

Als Lust.

Da kann man vielleicht irgendwie hinkommen. Andererseits grenzt man sich natürlich mit der eigenen Arbeit auch immer wieder von den anderen ab. Wenn Sie sagen: „Selbstdarstellung interessiert mich gar nicht“, ist das ja bereits eine inhaltliche Abgrenzung.

In dem Moment, in dem ich rede, stelle ich mich auch selbst dar. Man ist ja selbst immer mit dabei.

Nehmen wir beispielsweise Bazon Brock mit seiner Denkerei in Berlin.

Bazon Brock ist schon ein toller Vogel.

Das Erste, das er mir erzählt hat, ist, dass er sich früher eine Band gewünscht hätte. Vgl. Bazon Brock. Also nicht um zu musizieren, sondern eine Gruppe zum Denken oder eine Gruppe für gemeinsame Aktionen. Ich verstehe das so, dass er große Entdeckungen gemacht hat, tolle Ideen hatte und er das vielleicht mit einer Band noch lauter und noch stärker hätte herausposaunen können.

Bazon ist ja unheimlich eitel. Aber irgendwie hat er doch erreicht, was er wollte.

Die Band hat er nicht.

Ich habe ja eine Band. Aber eine Band ist nicht das Publikum. Davon mache ich die Existenz der Band nicht abhängig. Was meine Band spielt, muss gut sein und stimmen. Wie viele Leute dabei sind, liegt gar nicht in meiner Hand. Ich wollte eigentlich nie eine Band. Jetzt habe ich trotzdem eine. Ich nenne sie sogar „Omnibus“. Das heißt, das ist eine Band, in der alle mit drin sind, und das ist wunderschön. Aber die Band ist ein Mittel. Sie ist nicht das Ziel. Sie ist das Mittel, um die gesamte Band der Menschheit irgendwie zu bewegen. Das hat auch nichts mit Größenwahn zu tun, sondern ist einfach nur die Einsicht in den Zusammenhang.

Sie haben jetzt eine ganze Menge Fragen gestellt. Mich würde jetzt interessieren: Wo ist denn eigentlich Ihr Problem?

Das ist Ihre Frage?

Ja. Mich interessiert, ob Sie einen anderen Schwerpunkt haben als ich, der ich aus einer vollkommen anderen Zeit bin. Denn bis jetzt ist mir der Unterschied noch gar nicht aufgefallen.

Vielleicht weil ich mich seit einigen Jahren vor allem mit Ihrer Generation beschäftige und darüber den Anschluss an die eigene auch etwas verloren habe. Das ist sicher nicht nur positiv.

Nein, das ist schmerzlich. Das hängt ja mit dem von mir eben schon genannten Vakuum zusammen, mit den Lücken. Dieser Schmerz ist das Ergebnis einer Lücke, die ich in meiner eigenen Seele draußen erlebe. Da tauchen meines Erachtens jetzt auch wirklich unsere Gemeinsamkeiten auf. Es könnte doch möglich sein, dass Sie eine ähnliche Lücke sehen wie ich. Und dann wäre es vielleicht sehr interessant, wir würden an dem Punkt zusammenarbeiten. Also so ähnlich stelle ich mir im Grunde genommen die Band vor.

Jetzt noch mal kurz zurück zu Bazon Brock. Wo ist denn nun sein Problem? Also ich persönlich habe noch nie eine Möglichkeit gesehen, mit Bazon Brock zusammenzuarbeiten, obwohl ich ihn schon sehr, sehr lange kenne. Er war sogar der dritte Vorsitzende der Deutschen Studentenpartei, während ich der zweite Vorsitzende war. Aber zu einer Zusammenarbeit ist es nie gekommen.

Dann frage ich Sie jetzt: Was ist denn das Problem?

Ich hatte mal eine interessante Begegnung mit ihm. Christoph Schlingensief hat damals eine Veranstaltung in der Volksbühne in Berlin gemacht, wo Bazon Brock und ich aufgetreten sind. Bazon tauchte in dem Moment auf, als ich loslegen sollte, und wenn er erst mal da ist, ist er da. Dann hat er sofort seinen Kreis um sich, und da kommst du so schnell gar nicht rein. Ich habe die Herausforderung angenommen und für eine ganz kurze Zeit blitzte die Möglichkeit einer Kommunikation auf. Aber Bazon geht nicht unbedingt auf das ein, was du sagst, sondern er hat immer seine eigenen famosen und virtuosen Thesen. Bazon Brock ist nicht besonders interessiert an dem, was andere sagen. Das habe ich jedenfalls noch nie erlebt. Sie lachen jetzt …

Ich stelle ihn mir gerade vor. Der Mann redet ja, als wenn er vorliest.

Ja! Da ist er so perfekt und auch so virtuos, dass ich mich frage: Wie will so jemand eine Band haben? Ja, gut, als Solonummer. Virtuos, das kann er. Aber wo sind heute die Menschen, die das mit ihm zusammen machen wollen? Dazu müsste es ja eine Idee der Vereinigung geben. Und welche Idee ist das denn bei ihm überhaupt? Das ist mir nie klargeworden. Jedes Mal, wenn ich ihn bei Auftritten erlebt habe, bringt er wieder eine neue, ganz famose Theorie. Die habe ich vorher noch nie gehört. Aber sie ist toll. Seit längerer Zeit sind das Theorien aus dem sakralen Bereich, aus der Theologie. Aber die Frage ist ja die nach der Band: Wie stellt er sich die Band denn überhaupt vor?

Ich glaube, dass es so etwas wie einen Lebensmittelpunkt gibt, und dann denkt man vielleicht auch über einige Dinge noch mal anders nach.

Das stimmt. Also was hat er sich gewünscht? Noch mal ganz genau: Was hat er sich gewünscht?

Ich kann ja nicht für ihn sprechen.

Nein, aber Ihre Vermutung, also Ihr Eindruck, der würde mich interessieren.

Wenn wir das jetzt wirklich noch einmal mit einer Band vergleichen, bedeutet das für mich, dass der Song nicht erst fertig geschrieben wird und dann holt man sich ein paar Musiker mit auf die Bühne, die einen begleiten, damit man nicht so alleine ist, sondern dass der gesamte Prozess von der Entstehung bis zur Aufführung gemeinsam vollzogen wird.

Wie bei den Beatles zum Beispiel. Aber ich kann mir Bazon in einer Band nicht vorstellen. Ich höre das jetzt zum ersten Mal, dieses Bild mit der Band. Aber ich finde es schon interessant. Dabei hätte er jede Menge Möglichkeiten gehabt – wenn ich jetzt so bestimmte Figuren durchspiele, die er ja auch kennt und mit denen man etwas Gemeinsames hätte machen können. Aber ich habe dieses Gemeinsame in seinen Sachen nie erlebt. Nie. Ich hätte mich immer gefreut, wenn er mitgearbeitet hätte, wenn er auch weiterhin bei der Sache geblieben wäre. Aber er war von Anfang an gar nicht dran. Sein Verhältnis zu Beuys ist ein viel, viel subjektiv persönlicheres, eigentlich. Er hat ja mit Beuys zusammen damals in Aachen schon die ersten großen Aktionen gemacht. „Festival der Neuen Kunst 20. Juli 1964“, Audimax der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen, unter anderen mit Joseph Beuys, Bazon Brock, Arthur Køpcke, Nam June Paik, Wolf Vostell und Franz Erhard Walther. Das war toll. Aber was war denn nun eigentlich das Gemeinsame von all diesen Figuren, die jetzt innerlich vor mir auftreten? Das Gemeinsame war, dass sie in der gleichen Zeit an den gleichen Orten zusammengetroffen sind.

Als Sie gerade über die Linken gesprochen haben, habe ich mich auch wieder an das Gespräch mit Bazon Brock erinnert. Er hat das großartig ausgeführt … Vgl. Bazon Brock.

In solchen Einschätzungen liegt Bazon Brock häufig goldrichtig. Er hat oft eine sehr genaue, präzise Diagnose. Wir haben dieses Problem eben nur kurz gestreift. Aber wenn ich an die Deutsche-Studentenpartei-Zeit denke, muss ich sagen, die Truppe um Beuys hatte immer mindestens zwei Kontroversen: Auf der einen Seite war es das sogenannte „Establishment“, die Etablierten. Aber die wirklich Kontroversen waren die Linken. Und das Interessante ist: Die Frage der Linken hat sich weitgehend aufgelöst.

Die Linken haben das große Schicksal erlitten, dass sie im Grunde ihr Zentrum verloren haben. Da gibt es noch bestimmte Ideale, aber der Ostblock ist weggefallen, die sogenannte linke Ideologie ist verpönt, sie ist gescheitert. Die Linken haben das große Problem, dass sie ihre eigene Identität nicht wirklich genau beschreiben können, sondern dass sie letztendlich das Gegenteil von den Rechten sind, die ihre Identität auch nicht aus den Begriffen beziehen, sondern aus einer dunklen Unbestimmtheit und auch aus einer Unzufriedenheit heraus. Der Unterschied ist: Die Rechten sind reaktionär. Sie sind sehr stark vergangenheitsfixiert. Die Linken bilden sich ein, sie wären sehr stark zukunftsfixiert. Aber das Interesse am Menschen selbst, an der Gegebenheit, ist weder bei den einen noch bei den anderen besonders ausgeprägt. Sie sind beide ideologisch. Diese Ideologie hindert sie daran, die Mitte zu finden. Ich glaube, Bazon ist in der Lage, das sehr genau zu erkennen. Das traue ich ihm durchaus zu. Aber dennoch entsteht gerade durch die Beschreibung, die ich versuche abzugeben, die Frage: Wie ist denn diese Mitte überhaupt begreifbar? Meine Antwort lautet: Die Mitte ist nur dann begreifbar, wenn ich alles als Mitte zusammenhabe. Links und Rechts sind dann in diesem Bild bestimmte Bestandteile, die, wie fast alles, eine Einseitigkeit haben. Diese Einseitigkeit ist in der Regel nicht wirklich fruchtbar, sondern wird immer nur als Sich-Wehren gegen das andere erlebt, weil auch da die Begriffe und das Denken überhaupt nicht angesagt sind.

Wir sind dazu erzogen, uns zu polarisieren oder zu entscheiden. Vielleicht muss es auch nicht organisch vereint sein, vielleicht reicht es, dass beides existiert.

So, wie Sie es beschreiben, hört sich die Sache sehr harmlos an.

Es ist eine Weise es zu betrachten.

Aber als Betrachter müssen Sie doch auch die Fähigkeit haben, die

Sachen, die Sie anschauen, richtig zu begreifen.

Man meint, dass man das ein oder andere begriffen hat, bis man feststellt, dass man gar nichts begriffen hat.

Das gehört ja zum Betrachten dazu.

Das ist kein Lösungsvorschlag.

Wir fragen doch nicht nach einer Lösung, sondern wir fragen: Wie ist die Möglichkeit des Integrals?

Ich will jetzt gar nicht so sehr auf diese politische Links-Rechts-Parteien-Geschichte eingehen. Als übergeordnetes Ziel heißt es dann zum Beispiel „Integration“. Ich habe aber gar keine Vorstellung von Integration.

Integration kann ja auch etwas ganz Fürchterliches sein.

Eben.

Das ist interessant. Dieses Thema hatten wir, als es um „die Gruppe“ ging. Für mich ist die Gruppe das Schlimmste, was es überhaupt gibt. Eine Band kann ich schon besser verstehen, weil das eine Truppe ist, die etwas machen will. Eine Gruppe dagegen ist für mich immer etwas ganz Gefährliches. Der Gruppengeist, die Gruppenseele ist für mich eine gesteigerte Form von Egoismus, in der der Einzelne auch wieder untergeht. Also sind wir uns einig. Der Begriff „Integral“ allein reicht nicht, sondern es muss etwas sein, einen Grund geben, der uns hier zusammenbringt. Es muss etwas sein, das uns und viele andere, die es auch noch gibt, miteinander verbindet, denn sonst wären wir ja nicht zur gleichen Zeit auf demselben Planeten. Die Frage ist: Was ist das? Denn in diesem, das uns miteinander verbindet, verbirgt sich möglicherweise etwas, das wir noch nicht erkannt haben. Es können ja nicht nur Äußerlichkeiten sein. Ich meine, um diese Frage kommt man letztendlich nicht herum. Spätestens, wenn man irgendwann mal abtritt, stellt man sich doch die Frage: Was war das denn jetzt überhaupt?

Interessant, zu welchen Fragen man kommt. Ich dachte wir reden heute über die Situation der Kunst in der Bundesrepublik seit 1945.

Haben wir doch! Das gehört doch alles dazu.

Das ist doch interessant, was da alles mit hineinspielt.

Dabei haben wir noch gar nicht alles besprochen. Ich würde gerne noch kurz auf die Frauen in der Beuys-Klasse kommen. Es wird erzählt, dass Beuys zum Teil einen schwierigen Umgang mit Frauen hatte und dass er durchaus den ein oder anderen diskriminierenden Spruch draufhatte.

Welcher Mann hat keine Schwierigkeit mit Frauen? Den möchte ich kennenlernen.

In diesem Fall geht es mir vor allen Dingen um das Rollenverständnis der Frau.

Das Rollenverständnis der Frau war in der Beuys-Klasse eigentlich kein Problem.

Das sagen Sie als Mann?

Ja, gut, was soll ich machen? Die Frauen in unserer Klasse waren ganz schön dominant. Ich habe mich mit denen auch immer wieder rumgeschlagen.

Warum war das mit den Frauen schwieriger als mit den Männern? Was war anders?

Ich habe nicht behauptet, dass es schwieriger war. Mit den Männern war es auch schwierig. Aber mit den Frauen eben auch. Das kann man nicht anders sagen. Die haben sich in der Klasse ganz schön behauptet. Das gilt für die Männer genauso, die Frauen hatten aber in der Beuys-Klasse ein ziemliches Gewicht.

Beuys war Ihr Lehrer und Ihr enger Gesprächspartner. Hatten Sie auch einen weiblichen Partner, mit dem Sie gute Dialoge führen konnten?

Nein, in der Akademie weniger.

Woran lag das?

Ich weiß gar nicht, woran das lag. Die ganze Frauenfrage ist eigentlich in der Zeit erst entstanden. Beuys sagte irgendwann einmal bei irgendeiner Korrektur bei einer Frau: „Die Frauen sind künstlerisch sowieso viel besser als die Männer.“ Daran erinnere ich mich noch. Das waren damals Sätze, die einem im Gedächtnis bleiben. Dass dieser Unterschied überhaupt zur Sprache kam, war etwas Neues. Ich kann mich nicht erinnern, dass der im modernen heutigen Sinne vorher in meiner Biografie zur Sprache gekommen wäre. Ich glaube, das fing überhaupt erst in dieser Zeit an.

In der Klasse waren Ulrike Rosenbach Ulrike Rosenbach (* 1943 Bad Salzdetfurth) ist eine Künstlerin, die insbesondere für Werke mit feministisch-kritischem Inhalt bekannt ist, die sie als Video, Performance oder multimediale Installation ausstellt. Zwischen 1964 und 1970 studierte Rosenbach Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf bei Karl Bobek, Norbert Kricke und Joseph Beuys. 1975/76 unterrichtete sie feministische Kunst und Medienkunst am California Institute of the Arts, Valencia. In Köln gründete sie 1975 gemeinsam mit den Künstlern Klaus vom Bruch und Marcel Odenbach das Alternativ Television ATV und die Schule für Kreativen Feminismus (1976–1982). Von 1989 bis 2007 lehrte Rosenbach als Professorin für Neue künstlerische Medien an der Hochschule der Bildenden Künste Saar. , Katharina Sieverding Katharina Sieverding (* 1944 Prag) wurde in den 70er-Jahren mit ihren großformatigen Foto- und Videoarbeiten bekannt. Sie studierte an der Kunstakademie Düsseldorf (1964–1974) zunächst in der Bühnenbildklasse von Teo Otto und ab 1967 in der Klasse von Joseph Beuys. Sieverding war auf der documenta 5 (1972), 6 (1977) und 7 (1982) vertreten und stellte 1997 zusammen mit Gerhard Merz im Deutschen Pavillon der 47. Biennale von Venedig aus. Von 1992 bis 2007 war sie Professorin an der Universität der Künste Berlin. , …

… Inge Mahn Inge Mahn (* 1943 Cieszyn, Polen) ist eine Künstlerin, die vor allem durch ihre bildhauerischen und installativen Werke bekannt wurde. 1964 nahm sie ihr Studium bei Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf auf, das sie 1972 als Meisterschülerin abschloss. Im selben Jahr war sie auf der von Harald Szeemann organisierten „documenta 5“ vertreten. Als Professorin unterrichtete sie von 1987 bis 1993 an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart und von 1993 bis 2009 an der weißensee kunsthochschule berlin. , die auch eine große Rolle gespielt hat, obwohl sie oft unterschätzt wurde. Ulrike Rosenbach war immer von Ehrgeiz zerfressen. Das war manchmal nicht auszuhalten. Das war die Erste, die mit dem Feminismus-Thema anfing. Katharina war viel zu viel Diva. Die stand sowieso immer im Mittelpunkt, wenn sie irgendwo auftrat. Auch wenn sie als Bardame hinter dem Tresen stand, war sie die Attraktion. Katharina hatte dieses Problem eigentlich nicht. Sie hatte auch immer ausreichend Männer, die ihr hinterherschlawenzelt sind. Ulrike Rosenbach war viel problematischer. Sie war mir fremd in ihrem Ehrgeiz. Ich habe mich auch nicht groß mit ihr auseinandergesetzt. Diese Feminismus-Nummer war in der Akademie noch nicht so ausgeprägt. Das ist erst später richtig in Erscheinung getreten.

Als Thema war es aber sicher schon präsent, und vielleicht war es auch daher mit Ulrike Rosenbach ein bisschen schwieriger.

Dieses Thema ist zum Beispiel nie in irgendeinem Ringgespräch aufgetaucht, obwohl bei den Ringgesprächen immer eine ganze Menge Frauen dabei waren.

Soweit ich die Frauenbewegung, im Sinne von Feminismus, mitbekommen habe, fing sie für mich bewusst Anfang der 70er-Jahre an. Da wurde das wirklich ein Thema. Ich erinnere mich, dass es im „Stern“ zur Abtreibungsfrage ein Titelblatt gab, auf dem viele Frauen abgebildet waren, die sich outeten abgetrieben zu haben. Eine davon war eine Beuys-Schülerin.

Eine weitere Neuigkeit war die Antibabypille. Am 18. August 1960 wurde in den USA die erste Antibabypille zur Empfängnisverhütung auf den Markt gebracht. Ein Jahr später war diese, zunächst als Medikament gegen Menstruationsbeschwerden, auch in Deutschland erhältlich. Angeblich hat sich dadurch das Verhältnis zwischen Mann und Frau extrem entspannt, weil die Angst vor einer ungewollten Schwangerschaft genommen wurde.

Das will ich nicht bestreiten. Allerdings wüsste ich nicht, dass das irgendwann wirklich ein Thema war. In meinem Umfeld eher nicht. Aber grundsätzlich kam das alles Anfang der 70er-Jahre auf, als Fortsetzung der 68er. Genauso wie übrigens auch die ökologische Frage. Das war bei uns Thema. Die 68er taten sich mit der Diskussion um Ökologie nicht hervor. Das fing erst in den 70er-Jahren an.

Und die Frage der Sexualität war in dieser Zeit sowieso eine völlig andere. Das war Aufbruch. Sexualität gehörte zu den Befreiungsthemen: das Durchbrechen der Moral der 50er-Jahre, die ja auch sehr verlogen war. Die 68er-Bewegung war wirklich eine Befreiung.

Und dann sagen Sie, 69 war das alles schon wieder vorbei?

69 kam in meiner Erinnerung eine dunkle Seite ins Spiel, die man eine Zeit lang überspielt hat. Eine Zeit lang war die freie Liebe und so weiter für uns fast wie ein Programm.

Das war eigentlich eine kurze Zeit.

Ja, das war eine relativ kurze Zeit. Sehr schnell wurde das wieder finster. Man könnte auch sagen, es war letztlich nicht wirklich verarbeitet oder verdaut.

Deswegen auch dieser Begriff „Die 68er“. Das wird ja nicht nur auf die Leute, sondern wirklich auf das Jahr bezogen.

Dieser Titel ist kein Zufall. Tatsächlich – so merkwürdig das klingt – war dieses Jahr ein Schlüsseljahr. Ich kann das am Beispiel der Beuys-Klasse ablesen. Wenn man das eingehender betrachten würde, würde man feststellen: Das Jahr 1968 war für die ganze Klasse ein künstlerischer Höhepunkt.

Ja, das habe ich auch festgestellt.

Das ist ganz merkwürdig. Das trifft wirklich mit den 68ern zusammen. Und 69 fing die Sache plötzlich an problematisch zu werden. Die ersten Rauschgifttoten. Die ersten wirklichen Konflikte, die auch grundsätzlich mit dem Lebensgefühl zu tun hatten. Also Charles Manson ist für meine Begriffe da ein richtiges Stichwort.

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Johannes Stüttgen