Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Lothar Schirmer

Lothar Schirmer

Lothar  Schirmer

Lothar Schirmer

München, 29. September 2016

Als Initialzündung Ihrer Sammeltätigkeit gelten die Ankäufe der frühen Twombly-Werke 1964 erwarb Lothar Schirmer in Rom drei unbetitelte Zeichnungen von Cy Twombly. In den Folgejahren erweiterte er seine Sammlung regelmäßig durch Arbeiten des Künstlers. sowie der Zeichnungen von Joseph Beuys, die Sie nach der „documenta 3“ Die „documenta 3“ fand vom 27. Juni bis 05. Oktober 1964 unter der Leitung von Arnold Bode und Werner Haftmann statt. In den fünf Abteilungen Bild und Skulptur im Raum, Meisterkabinette, Handzeichnungen, Licht und Bewegung sowie Aspekte 1964 wurden unter anderem Arbeiten von Francis Bacon, Joseph Beuys, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg und ZERO gezeigt. erworben haben. Im Anschluss an die „documenta 3“ erstand Lothar Schirmer 1965 mehrere Zeichnungen von Joseph Beuys. In den darauffolgenden Jahren ergänzte er das Konvolut durch wichtige skulpturale und installative Werke, darunter „Bienenkönigin I“ (1947–1952) und „vor dem Aufbruch aus Lager I“ (1970/80). Siehe auch: Lothar Schirmer, „Kleine Geschichte der Beuys-Sammlung Lothar Schirmer“, in: Helmut Friedel/Lothar Schirmer (Hg.), „Joseph Beuys im Lenbachhaus und Schenkung Lothar Schirmer“, München 2013, S. 9–14. Vorher waren Sie aber auch schon bei Winfred Gaul Winfred Gaul (1928 Düsseldorf – 2003 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler und Vertreter des Informel. 1955 schloss er sich der Künstlervereinigung Gruppe 53 an, zu der auch Peter Brüning, Albert Fürst und Gerhard Hoehme gehörten. Ab den 1970er-Jahren widmete sich Gaul zunehmend der Analytischen Malerei. Er war unter anderem auf der documenta 2 und 6 vertreten. in seinem Düsseldorfer Atelier.

Lothar Schirmer: Ja. Und bei Peter Brüning Peter Brüning (1929 Düsseldorf – 1970 Ratingen) war ein Künstler, der zu den zentralen Vertretern des deutschen Informel gezählt wird. 1953 trat er der Gruppe 53 bei. Von 1969 bis zu seinem Tod im Jahr 1970 war er Professor für Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf. .

Damals waren Sie 17 Jahre alt.

Ja. Ich glaube, das war 1962.

Können Sie sich erinnern, wann die Kunst in Ihr Leben kam?

Wir sind 53 als Flüchtlinge in Köln angekommen. 1953 zog Lothar Schirmer mit seiner Familie aus dem thüringischen Schmalkalden nach Köln. Und in Köln, das ziemlich in Trümmern lag, herrschte schon in den 50er-Jahren eine besondere Wachheit gegenüber Bildern, das heißt gegenüber der visuellen Kultur in Form von Bildern. Weniger Theater, aber Film war natürlich auch sehr stark. Köln war die Filmhauptstadt Deutschlands mit den meisten Kinos. Die Kölner waren, wie ich das in meiner Jugend – ich war damals acht Jahre alt – beobachtet habe, hinter dem Geld her wie der Teufel hinter der armen Seele. Aber noch mehr waren sie hinter der Kunst her. Kunst war eine Extrawährung und das zog sich durch die ganze Geschichte. Vom Dionysos-Mosaik bis zu Ernst Wilhelm Nay. Die Kölner waren sehr aufgeschlossen und interessiert. Und es gab auch damals irgendwie schon eine händlerische Kultur.

Was Sie aber 1953 – mit acht Jahren – wahrscheinlich noch nicht wahrgenommen haben?

Das habe ich nicht wahrgenommen, aber ich habe das Klima gerochen. Ich habe das Klima als Kind mitgekriegt: Geld war natürlich das absolute Maximum. Es war die Zeit des Wiederaufbaus und der Aufholjagd. Aber es war auch immer etwas dahinter, das noch höher geschätzt wurde. Das war wahrnehmbar. 1959 sind wir nach Recklinghausen weitergezogen. Damals war ich 14 Jahre alt und meine Mutter hat auf dem Weg Station gemacht, und zwar in Leverkusen im Schloss Morsbroich – dort, wo später meine Badewanne unterging, „Realität – Realismus – Realität“, unter anderem Städtisches Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen, November – Dezember 1973. Die Wanderausstellung umfasste unter anderem die von Lothar Schirmer entliehene Arbeit „Unbetitelt (Badewanne)“ aus dem Jahr 1960 von Joseph Beuys. Im Vorfeld der Leverkusener Ausstellung wurde das aus einer Säuglingsbadewanne, Fett, Kupferdraht und Mullbinden bestehende Werk während eines Parteifests der SPD irrtümlich von zwei Frauen zum Gläserspülen benutzt und dabei zerstört. Der Vorfall führte zu breiten Diskussionen über den Begriff der „zeitgenössischen Kunst“ innerhalb der Öffentlichkeit. Vgl. o. A., „Rasierter Kaktus“, in: „Der Spiegel“, Nr. 12, 17.03.1975, S. 162–164. um uns Kindern die Ausstellung „Kunstsammler an Rhein und Ruhr“ „Kunstsammler an Rhein und Ruhr. Malerei von 1900 bis 1959“, Städtisches Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen, 16. Oktober – 22. November 1959. zu zeigen. Wir waren zu dritt: Bruder Jochen war ein Jahr älter, Bruder Fritz war viel jünger. Der war eher das Wirtschaftswunderkind, 51 geboren. Meine Mutter sagte immer „das Kind aus zweiter Ehe“, obwohl es die gleiche Ehe war, aber er war eben das Nachkriegskind. In dieser Ausstellung habe ich zum ersten Mal bewusst zeitgenössische Kunst gesehen. Es gab eine Menge Expressionismus, Verständliches wie Emil Nolde und solche Sachen, aber auch Georges Mathieu Georges Mathieu (1921 Boulogne-sur-Mer – 2012 Paris) war ein französischer Künstler, der dem Tachismus zugerechnet wird. und ich glaube, sogar Alberto Burri Alberto Burri (1915 Città di Castello, Italien – 1995 Nizza) ist insbesondere für seine großformatigen Materialassemblagen bekannt. . Dort bin ich zum ersten Mal einem Yves Klein begegnet. Ich habe zu meinem Bruder gesagt: „Jochen, schau mal. Da wurde ein Bild geklaut.“ Ein blauer Yves Klein in einem Kasten. Nichts drauf, nur Blau. Das war so die Einstimmung, als wir Köln verließen. In Recklinghausen, wo wir dann ankamen, war die Stimmung sehr viel bäuerlicher – an der Ecke zwischen Ruhrgebiet und Münsterland. Die Leute waren sehr geizig oder sparsam. Das fiel mir deswegen auf, weil es hinter diesem Geld nichts anderes gab: Bis auf den Katholizismus, den katholischen Glauben, bis auf das In-die-Kirche-Gehen gab es eigentlich nichts.

Ich bin damals in der Schule sehr schlecht geworden. Zwischen der westfälischen und der rheinischen Arbeitsmoral lagen Welten. Die sprachen im Lateinunterricht Latein! Sie behandelten Latein wie eine lebendige Sprache! Und sie hatten diesen Arbeitseifer … Das war ganz anders als in Köln. Wahrscheinlich lag es daran, dass Köln zum Römischen Reich gehörte und Recklinghausen eben nicht mehr. Es gibt ja in Deutschland diese kulturelle Grenze, den Limes Der Obergermanisch-Rätische Limes ist ein ehemaliger Grenzwall, der von den Römern ab 9 n. Chr. angelegt wurde. Seine Überreste erstrecken sich heute über circa 550 Kilometer zwischen dem Rhein und der Donau von Rheinbrohl bis nach Kastell Eining. Siehe auch: Wolfgang Moschek, „Der Limes. Grenze des Imperium Romanum“, Darmstadt 2014. . Diesseits des Limes und jenseits des Limes, die Recklinghäuser waren jenseits des Limes.

Ich geriet jedenfalls in große Schulnöte, die zusätzlich gesteigert wurden, da mein Bruder Jochen, der ein Jahr älter war, mir nicht nur seine Schulbücher inklusive der Anmerkungen überließ, sondern auch seine Schulhefte mit den Hausaufgaben in Latein, Griechisch, Mathematik und so weiter. Das versetzte mich in paradiesische Versuchungen, denen ich nicht widerstehen konnte. Am Anfang schrieb ich es noch ab. Doch bald nahm ich einfach das Heft meines Bruders mit in die Schule und las es vor. Dadurch ergab sich diese seltsame Diskrepanz, dass der junge Lutz Schirmer in den schulischen mündlichen Leistungen recht gut war, aber bei Klassenarbeiten total versagte. Das wurde lebensbedrohlich. Und da dachte ich: „Du musst jetzt irgendetwas tun, was dir einen Freiraum schafft.“ Ich wusste ja, woran es lag. Aber die wussten es nicht. Die dachten, ich sei bekloppt.

Klassische Prüfungsangst.

Klassische Prüfungsangst. Psychisch nicht in der Lage oder so ähnlich.

In Recklinghausen gab es damals einmal im Jahr die Ruhrfestspiele, anlässlich derer in der Kunsthalle eine große internationale Kunstausstellung gemacht wurde. Seit 1947 findet das Theaterfestival Ruhrfestspiele jährlich im Mai und im Juni in Recklinghausen statt. Traditionell organisiert die Kunsthalle Recklinghausen parallel umfangreiche Themen- oder Einzelausstellungen. Das war der Horror des Recklinghäuser Bürgertums. Verantwortlich war Thomas Grochowiak Thomas Grochowiak (1914 Recklinghausen – 2012 Karlsruhe) war ein Künstler und Museumsdirektor. 1948 gehörte er zu den Mitbegründern der Künstlergruppe junger westen. Grochowiak war als Leiter der Ruhrfestspiele (1950–1979) sowie als Direktor der Städtischen Museen in Recklinghausen (1954–1980) tätig. 1965, 1967 und 1969 betreute er als Kommissar die deutschen Beiträge auf der Biennale von Paris. , der selbst Maler war und über den alle sagten, er sei Dekorateur beim Kaufhof gewesen. War er auch. Nach dem Krieg hatte er als Schaufensterdekorateur gearbeitet, was nicht das Schlechteste ist. Eigentlich ein Traumberuf damals. Wenn ich das richtig sehe, hatten die Dekorateure in diesem Meer von Waren künstliche Pantoffeln aus Leinen, die sie über die Schuhe zogen. Sie hatten die schönsten Assistentinnen und sie hatten künstlerisches Flair: meistens ein Mützchen wie eine Baskenmütze, die Nägel im Mund und ein Hämmerchen in der Hand. Dann dekorierten sie und machten angewandten Surrealismus – das kannte ich damals als Begriff natürlich noch nicht, aber so war es. Die dekorierten Kaffeebohnen, Marzipan und Fische. Alles, was der Einzelhandel zu bieten hatte. Auch Möbel und Vasen, vor allem Lebensmittel und Luxus, also Genussmittel, waren aber immer von besonderem Reiz. Aus dieser Schule kam Herr Grochowiak, bevor er Maler und schließlich Direktor der Kunsthalle Recklinghausen wurde. Er arbeitete mit einem befreundeten Museumsdirektor, Willem Sandberg Willem Sandberg (1897 Amersfoort – 1984 Amsterdam) war ein niederländischer Grafiker und Kurator, der von 1945 bis 1962 als Direktor das Stedelijk Museum in Amsterdam leitete. Er galt international als wegweisend für die Entwicklung neuer Ausstellungs- und Vermittlungsformate. vom Stedelijk Museum in Amsterdam, zusammen. Sandberg war ein sehr bedeutender Mann, ein holländischer Aristokrat und gleichzeitig Sozialist. Grochowiak hatte also eine Vorstellung davon, wie die Welt in Zukunft aussehen sollte, und da spielten Erziehung und auch Kunsterziehung eine ganz besondere Rolle. Die Idee, aus der die Ruhrfestspiele entstanden, war ja ein Nachkriegsmythos oder eine Nachkriegslegende. Das Hamburger Schauspielhaus hatte nach dem Krieg keine Kohlen, um zu heizen. Auf Gewerkschaftsebene haben sie dann organisiert, dass von den Kohlezechen im Ruhrgebiet oder aus Recklinghausen, Naturalien nach Hamburg geliefert wurden, sodass dort gespielt werden konnte. Im Gegenzug sind die mit dem Ensemble gekommen und haben sich dafür vor der Belegschaft mit einer Theateraufführung bedankt. Aufgrund eines Kohlemangels drohte den Hamburger Theatern im Winter 1946 die Schließung. Im Zuge dessen fuhren unter anderen der Verwaltungsdirektor des Deutschen Schauspielhauses, Otto Burrmeister, und der Vorsitzende der Hamburgischen Staatsoper, Karl Rosengart, mit Transportern in das Ruhrgebiet, um lokale Kohlezechen um Hilfe zu bitten. Schließlich stellten die Bergarbeiter der Zeche König Ludwig 4/5 in Recklinghausen mehrere Ladungen ihrer Kohle zur Verfügung. Unter dem Motto „Kunst für Kohle“ bedankten sich die drei Hamburger Staatsbühnen im darauffolgenden Sommer mit einem Gastspiel in Recklinghausen. Siehe auch: o. A., „Kunst für Kohle“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 29.06.1950, S. 39–40. Das ist die Urkeimzelle der Ruhrfestspiele. Nach dem Krieg, mit dem Kommunismus im Osten, war das im Westen natürlich ein richtiges Heiligtum. Das war eigentlich der einzige Ort, an dem bürgerliche Kultur und proletarische Interessen ganz gezielt miteinander verschmolzen. Und das hatte einen hohen politischen Stellenwert in Nordrhein-Westfalen – bis heute im Übrigen. Die Ruhrfestspiele finden immer noch jährlich statt. Und bis heute gibt es jedes Jahr eine Kunstausstellung dazu. Diese Ausstellungen waren international ausgelegt, weil das Stedelijk Museum in Amsterdam das notwendige Backing hatte. Und für die Zeit der Festspiele – etwa für zwei Monate – war Recklinghausen gewissermaßen europäische Kulturhauptstadt. Die Ausstellungen wurden international besprochen, auch in der „New York Times“. Den Recklinghäusern mit ihrem Lokalpatriotismus war das gerade recht, wenn sie aus der „New York Times“ zitieren konnten, was es in ihrem Sprengelchen gab. Ich war immer da, ich habe mir den Katalog gekauft, die Bilder angesehen und die Etiketten durchgelesen. Nach dem zweiten Besuch wusste ich, dass das, was die Freunde meiner Eltern darüber sagten, nämlich dass ein Bild aussah wie das andere, Unsinn war. Ich konnte einen Karel Appel Karel Appel (1921 Amsterdam – 2006 Zürich) war ein niederländischer Künstler, der 1948 zu den Mitbegründern der Gruppe CoBrA gehörte. , nachdem ich einmal den Namen gelesen hatte, aus 30 Meter Entfernung erkennen. Die Ausstellungen waren thematisch gefasst, zum Beispiel „Polarität. Das Apollinische und Dionysische in der Kunst“ „Polarität. Das Apollinische und das Dionysische“, unter anderem Städtische Kunsthalle Recklinghausen, 02. Juni – 16. Juli 1961. . Pollock gegen Mondrian. Beginnend im 18. Jahrhundert durch die ganze Geschichte, wobei mindestens die Hälfte zeitgenössische Kunst war. Damit habe ich mich beschäftigt und so bin ich da reingerutscht.

Können Sie sich erinnern, ob es Werke oder Künstler gab, die Ihnen damals schon aufgefallen sind, die Sie besonders gepackt haben?

Ich war ja ein unbelecktes Hirn. Für mich war das alles neu. Und wenn da Jacques-Louis Davids „Napoleon“ Jacques-Louis David, „Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard“, 1800. hing, war das für mich eine Setzung, die ich einzuspeisen hatte. Wie jemand, der Botanik studiert: Du musst die Pflanzen alle kennen. Es gab natürlich Dinge, die mir besser gefallen haben und andere, die ich weniger gut fand. Aber unsere Eltern oder dieses Erziehungssystem, dem ich damals ausgeliefert war – das war ja zum einen Teil das Elternhaus, zum anderen Teil die Schule –, haben immer ausgerechnet vor dem gewarnt, was einem gefiel. Insofern war man den eigenen Bedürfnissen gegenüber immer etwas skeptisch. Auch der Protestantismus – ich entstamme einer protestantischen Familie – war eigentlich feindselig. Das war im Rheinland etwas anders.

Mit dem Beruf des Vaters sind wir viel umgezogen. In den ersten Jahren war er relativ ambitioniert. 1962 zogen wir nach Bremen-Vegesack, und in Bremen war nun absolute Diaspora. Dort wurde mein Bedürfnis nach dem, womit ich nun angefüttert war, in keiner Weise mehr bedient. Daher habe ich mich in gewisser Weise selbstständig gemacht. Ich habe angefangen zu reisen, ich habe „Das Kunstwerk“ „Das Kunstwerk. Zeitschrift für Bildende Kunst“ wurde 1946 durch den Verleger Woldemar Klein gegründet und war ein deutsches Magazin für moderne Kunst. Nach dem Zweiten Weltkrieg zählte es in Westdeutschland zu den wichtigsten Informationsmedien über die internationalen Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst. Die letzte Ausgabe der Zeitschrift erschien im Frühjahr 1991. abonniert und Katalogabonnements von der Kestnergesellschaft und dem Stedelijk Museum erworben. Das Stedelijk Museum in Amsterdam war eigentlich das absolute Füllhorn: Man bekam von allen möglichen Ausstellungen über 40 Kataloge im Jahr. Das Stedelijk hatte ein sehr breites Programm. Nicht nur zeitgenössische Kunst, sondern auch holländische Kunst, internationale Kunst und Kunstgewerbe. Von dort habe ich meinen ersten Henri-Cartier-Bresson-Katalog Henri Cartier-Bresson, „Henri Cartier-Bresson. Het beslissende moment“, Ausst.-Kat. Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam 1963. bezogen.

Ich habe mein ganzes Taschengeld für Informationen ausgegeben. Damals dachte ich, dass alles, was es gäbe, veröffentlicht sei, was sich natürlich später als Irrtum herausstellte. Aber so viel gab es ja damals auch nicht. In ganz Deutschland existierten vielleicht zehn Galerien, die zeitgenössische Kunst ausstellten; davon waren zwei in Stuttgart, drei in Köln und drei in Düsseldorf. Ich war bei allen im Verteiler und bekam deren Einladungen. Wenn mich etwas interessierte, habe ich einfach meine Schreibmaschine genommen und denen als „Bremer Sammler“ geschrieben und gefragt, was sie denn anzubieten hätten. Daraufhin habe ich dann Fotos und Drucke bekommen. Jedenfalls war ich ganz gut informiert und irgendwann dachte ich: „Ich habe jetzt genug in Informationen investiert, jetzt sollte ich zur Tat schreiten.“ Und die Tat war dann: Ferienarbeit und Künstler besuchen. Ich habe mich auf dem Bau als Hilfsarbeiter für 2,35 D-Mark die Stunde verdingt! Das waren am Tag 20 D-Mark, in der Woche 100, in 5 Wochen 500 – nach Recklinghäuser Arbeitermanier. Meine Eltern wollten mir nichts geben. Sie hätten es gekonnt, aber sie waren offenbar nicht der Meinung, dass das sinnvoll sei. In der Kunsthalle Bremen gab es im Kupferstichkabinett ein Kunst-Adressbuch …

Ein Kunst-Adressbuch?

Ja, ein grünes Ding. Das hieß „Internationales Kunst-Adressbuch“ Ab 1950 gab Helmut Rauschenbusch das zumeist im Abstand von zwei Jahren erscheinende „Internationale Kunst-Adressbuch“ heraus. . Irgendjemand hatte das wohl aufgezogen und jedem Berufskünstler, der sich da hat eintragen lassen, 100 D-Mark abgenommen. Das war relativ vollständig, und ich habe daraus eine Liste von Namen erstellt, die ich für interessant hielt. Alle in Deutschland – ich wollte ja nicht die Hälfte des Geldes für Reisekosten verplempern. Der Fokus lag auf Düsseldorf. Von Bremen nach Düsseldorf waren es dreieinhalb Stunden mit dem Zug hin und dreieinhalb Stunden zurück. Das kostete mit dem Wuermeling Der im Jahr 1956 eingeführte Wuermeling-Pass war ein deutschlandweit gültiger Berechtigungsweis zur Ermäßigung von Fahrpreisen für kinderreiche Familien mit mindestens drei Kindern. Die Initiative ging auf den damaligen Familienminister Franz-Josef Wuermeling zurück.  … Ich weiß nicht, ob Sie den kennen? Den bekamen kinderreiche Familien, und es war eine der segensreichsten sozialen Wohltaten des Adenauer-Zeitalters. Der Familienminister Wuermeling hatte ihn eingeführt. Damit bekam man Bundesbahn-Fahrkarten für den halben Preis plus Schülerrabatt. Und so konnte man sich von Bremen nach Hannover und von Hannover nach Oldenburg bewegen, ohne dass man gleich arm wurde. Ich habe also zwei Briefe geschrieben: einen an Winfred Gaul und einen an Peter Brüning.

Von denen kannten Sie die Werke?

Ja, natürlich. Wir reden von 62. Das waren zeitgenössische Künstler, die seit Mitte der 50er-Jahre unterwegs waren. Die hatten Galerieausstellungen bei Hans-Jürgen Müller Hans-Jürgen Müller (1936 Ilmenau – 2009 Stuttgart) eröffnete 1958 die Galerie Müller in Stuttgart, die nach seinem Umzug 1969 nach Köln von Margret Müller weitergeführt wurde. 1967 gehörte der Galerist zu den Mitbegründern des ersten Kölner Kunstmarkts. Bis zur Schließung seiner Kölner Galerie 1973 zeigte er unter anderem Werke von Willi Baumeister, Peter Brüning, Arnulf Rainer, Dieter Roth und Günther Uecker. Zwischen 1976 und 1982 war Müller unter anderem am Aufbau der Privatsammlungen der Familien Grässlin, Krauss und Scharpff beteiligt. , bei der Galerie 22 Die Galerie 22 wurde 1957 von dem Kunstkritiker Jean-Pierre Wilhelm (1912 Düsseldorf – 1968 Düsseldorf) und dem Kunsthistoriker Manfred de la Motte (1935 Iserlohn – 2005 Villingen-Schwenningen) in der Kaiserstraße 22 in Düsseldorf eröffnet. Bis 1960 zeigten sie mit unter anderen Peter Brüning, John Cage, Winfred Gaul und Nam June Paik insbesondere Positionen des Informel und der frühen Fluxus-Bewegung. in Düsseldorf und so weiter. Was sehr hübsch war: Die haben sofort geantwortet und da sie sich kannten, hatten sie sich auch untereinander darüber unterhalten: „Da kommt bestimmt ein reicher Kaufmannssohn.“

Was haben Sie denen geschrieben?

„Ich bin Schüler und sammle ein bisschen Kunst.“ Das tat ich ja auch. Und ich schrieb, dass ich in den Ferien gearbeitet hätte, gerne kommen würde und vielleicht auch etwas erwerben wolle. Das interessierte sie. Die waren damals nicht überbeschäftigt. Sie lebten in Splendid Isolation und machten es genauso wie ich: Sie fuhren zu Ausstellungen und besuchten Freunde. Es gab ja nicht mehr als drei, vier, fünf Sammler. Gaul und Brüning hatten immerhin schon einen Vertrag mit der Galerie Aenne Abels. Sowohl Peter Brüning als auch Winfred Gaul zeigten 1960 eine Einzelausstellung in der Kölner Galerie Aenne Abels. Die Zusammenarbeit bestand bis Mitte der 1960er-Jahre fort. Für die damalige Zeit waren sie arriviert. Ich habe auch Piene geschrieben und diese ZERO-Bände Zwischen 1958 und 1961 veröffentlichten Heinz Mack und Otto Piene drei Ausgaben der selbstverlegten Zeitschrift „ZERO“. Diese umfassten Texte und Werke von Künstlern aus dem ZERO-Umfeld. Siehe auch: „Nachdruck ZERO 1-3 (1958–1961)“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „4 3 2 1 ZERO“, Düsseldorf 2012, S. 29–402. bestellt. Dann gab es bei der Galerie Schmela Piene-Texte. Ein kleiner Text für fünf D-Mark. Das hatte ich alles. Das war der Anfang. Und bei Brüning sah ich dann eine Zeichnung von Cy Twombly Cy Twombly (eigtl. Edwin Parker Twombly; 1928 Lexington, Virginia – 2011 Rom) wurde mit Gemälden bekannt, die Schrift, Zeichen und Malerei in einem eigenen, häufig als poetisch und wie beiläufig beschriebenen Stil verbinden. Die grafischen Elemente nehmen auf klassische Mythologie und Literatur, Graffiti und Kalligrafie Bezug, während die Malerei in der Tradition des Abstrakten Expressionismus steht. Twombly besuchte unter anderem das Black Mountain College in North Carolina. 1952/53 reiste er nach Europa und Nordafrika und lebte ab 1957 in Rom und dem italienischen Küstenort Gaeta. Seine erste Einzelausstellung hatte Twombly 1951 in der Kootz Gallery in New York. In Deutschland wurden seine Arbeiten erstmals 1959 in der Galerie Müller in Stuttgart gezeigt, 1961 und 1964 waren sie in der Galerie Friedrich & Dahlem in München zu sehen und 1962 in der Galerie Rudolf Zwirner in Essen. 1965 organisierte das Museum Haus Lange in Krefeld Twomblys erste Museumsausstellung. Er war 1981 in der Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ in den Rheinhallen Köln vertreten sowie auf der documenta 6 (1977) und 7 (1982) und der 32. (1964), 43. (1988) und 49. Biennale (2001) von Venedig. , die er für sich selbst erworben hatte. Die Zeichnung hat mich völlig ratlos gemacht: Es sah aus wie das linkshändige Gekritzel eines legasthenischen Kindes. Und dann passierte etwas Seltsames: Die beiden Künstler, die ich mir da ausgeguckt hatte – Gaul und Brüning –, begannen plötzlich, ihren Stil zu wechseln. Brüning wurde sozusagen ein Twombly-Opfer. Er kaufte dieselben Buntstifte, dieselben Papiere, dieselben Formate und begann, skripturale Malerei zu machen. Er hat das sehr genau studiert, das merkte man, ich merkte es. Und dann habe ich mir gesagt: „Wenn den das so interessiert, dann solltest du dich vielleicht auch darum kümmern. Du müsstest wahrscheinlich selbst hinfahren. Bis du das in Galerien und Ausstellungen gesehen hast, könnten Jahre vergehen.“ Wir schreiben mittlerweile das Jahr 64.

Sie haben dann bei Gaul und Brüning gar nichts gekauft?

Doch, doch. Ich habe immer etwas gekauft und immer etwas nach Hause gebracht. Zum großen Entsetzen meiner Eltern. Ich habe das auch alles noch. Es ist nicht verhökert worden, es ist alles noch da.

Gaul war in Amerika und hatte die Pop-Art kommen sehen. Sie wussten, dass es mit der Schule von Willi Baumeister Willi Baumeister (1889 Stuttgart – 1955 Stuttgart) war ein deutscher Künstler und Kunsttheoretiker, dessen Schaffen als zentral für die Entwicklung der künstlerischen Moderne in Deutschland gilt. Von 1909 bis 1912 studierte Baumeister an der Kunstakademie Stuttgart in der Klasse für Komposition bei Adolf Hölzel. 1927 übernahm er die Professur für Gebrauchsgrafik an der Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main, die er mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 aufgeben musste. Fünf seiner Arbeiten wurden 1937 in der nationalsozialistischen Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt. Von 1946 bis 1955 war Baumeister Professor für Dekorative Malerei an der Kunstakademie Stuttgart. Zu seinen bekanntesten Schülern zählen Peter Brüning, Winfred Gaul, Emil Kiess und Ludwig Wilding. , der sie beide angehörten oder entkommen waren, vielleicht bald ein Ende haben würde. Herr Gaul machte dann diese Verkehrszeichen. Und Brüning, nachdem er seine Twombly-Phase hinter sich hatte, machte diese Ikonografie von Landkarten, Straßen und so weiter. Das hat mich aber nicht mehr interessiert. Ich war da schon Chefredakteur der Schülerzeitung „Das Echo“ und hatte damit ein offizielles Organ. Ich konnte also jetzt sogar veröffentlichen. Ab und zu gab es etwas über Pop-Art oder Fluxus und so weiter.

Wenn ich das richtig herausgehört habe, begannen Sie, sich mit 13 Jahren ernsthaft für Kunst zu interessieren. Das ist in dem Alter nicht selbstverständlich. Gab es irgendjemanden, mit dem Sie sich als Jugendlicher darüber austauschen konnten?

Zunächst einmal war meine Mutter Schneiderin. Es gab also sehr üppige Modezeitungen wie „L'Officiel“ und „Vogue“ und so. Neben der Mode war darin auch sehr viel Kulturelles integriert: vom Ballett über Opernaufführungen mit Maria Callas Maria Callas (1923 New York – 1977 Paris) war eine griechisch-amerikanische Opernsängerin, die zu den einflussreichsten Sopranistinnen des 20. Jahrhunderts zählt. bis hin zu internationalen Ausstellungen. Und dann gab es an unserer Schule einen Lehrer, der hieß Hajo Antpöhler. Eines Tages ging ich durch Bremen-Vegesack und sah an der Litfaßsäule – es hat mich wie ein Schlag getroffen – „Vortrag Hajo Antpöhler, Volkshochschule Bremen-Vegesack: ‚ZERO oder der neue Idealismus in der Malerei.‘“ Am nächsten Tag auf dem Schulhof hatte er Aufsicht und ich bin mit meinem Piene-Texte-Heftchen hingegangen und habe gesagt: „Herr Antpöhler, ich habe gehört, Sie halten einen Vortrag über ZERO. Sie sind offensichtlich ein Spezialist. Wollen Sie nicht für die Schülerzeitschrift etwas über ZERO schreiben?“ Wie ein Auto hat er mich angeguckt. Er war Religions- und Deutschlehrer. Seit seinen Studentenzeiten war er auf zeitgenössische Lyrik und Tachismus abonniert, er sammelte und machte Ausstellungen in seinem Häuschen in Bremen-Aumund. Dort war ich dann auch und traf andere Schüler, zum Beispiel Ulrich Bischoff Ulrich Bischoff (* 1947 Hameln) ist ein deutscher Kunsthistoriker und war von 1994 bis 2013 Direktor der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. , der später in Dresden war. Mit ihm bin ich heute noch befreundet. Er war auch derjenige, der mir später Wolfgang Kemp Wolfgang Kemp (* 1946 Frankfurt am Main) ist ein deutscher Kunsthistoriker. Er war von 1996 bis 2011 Professor am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg. für mein erstes Buch über August Sanders „Rheinlandschaften“ August Sander, „Rheinlandschaften. Fotografien 1926–1946“, München 1975. Das Buch erschien als erste Publikation des Schirmer/Mosel Verlags und beinhaltete einen Essay von Wolfgang Kemp. empfohlen hat. Jedenfalls gab es in Bremen einen kleinen Zirkel, der in gewisser Weise Hardcore war. Auch unerbittlich in seiner Kritik. Wir waren nicht mehr als zehn Leute. Ich würde sagen, ich war ziemlich unabhängig und habe stetig dazugelernt. Und dann kam das berühmte Jahr 1964 mit der „documenta 3“. Mein Vater kannte noch einen Kameraden aus der Kriegszeit seinen Kompaniefeldwebel. Der hatte es in Kassel zu einer Tankstelle gebracht und dort habe ich drei Wochen in der Tankwartswohnung gelebt. Er sagte immer: „Lutz, du kommst zur Konstrukta. Wie schön!“ Kassel war natürlich eine enorm reiche Ausstellung. Die „documenta 3“ hatte verschiedene Abteilungen. Ein Teil war eine Ausstellung mit Handzeichnungen aus dem 19. und 20. Jahrhundert, also Moderne und Handzeichnungen. Da hingen links neben Toulouse-Lautrec drei Beuys-Zeichnungen. Und die haben mich wirklich gerissen! Den Namen „Beuys“ hatte ich allerdings vorher schon mal gehört. Es gab noch eine Abteilung: Aspekte. Das war eigentlich der Salon des Refusés. Dort fand man die Künstler, die im Haupttrakt nicht untergebracht werden konnten, weil es im documenta-Rat keine Mehrheit gab, die man aber auch nicht wegschicken wollte. Und da standen die „Bienenköniginnen“ Joseph Beuys, „Bienenkönigin (I-III)“, 1947–1952. von Joseph Beuys. Als ich die sah, dachte ich: „Das ist der reinste Dreck!“ Es war aber kein Dreck. Es waren Skulpturen, die im Gegensatz zu den herrschenden Kräfteverhältnissen der Skulptur der Schwerkraft genügten – wie etwa eine Pfütze oder ein Kuhfladen. Daher war die Assoziation so negativ. Da es aber derselbe Künstler war wie jener mit den Zeichnungen, hat es mich doch sehr neugierig gemacht. Ich habe es nur einfach nicht zusammenbringen können. Als ich den Brüning dazu fragte, sagte er: „Ja, der Beuys, das ist ein ganz merkwürdiger Kerl. Der zeichnet Hirsche.“ Der Hirsch ist ein wiederkehrendes Motiv in den Arbeiten von Joseph Beuys. Siehe hierzu etwa: „Hirschkuh“, 1952; „Hirsch und Mond“, 1954; „Roter Hirsch“, 1956; „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“, 1958–1985. Der Hirsch war nun – mit dem trinkenden Mönch vielleicht – das versauteste Sujet aus dem 19. Jahrhundert, das man sich überhaupt vorstellen konnte. Im ausgehenden 19. Jahrhundert stellten der röhrende Hirsch und der zechende Mönch ein besonders beliebtes Motiv der populären Genremalerei dar. Neben ihrem offensichtlich folkloristischen Anklang lassen sich beide Motive zugleich auch sexuell deuten. Vgl. Doris Edler, „Die deutsche Genremalerei in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts und ihre Rezeption durch Kunstkritik und Publikum“, Münster 1992, S. 94 f.; sowie Bazon Brock, „Der röhrende Hirsch. Künstler und ein Symbol der Trivialkunst“, in: ders, „Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten“, Köln 1977, S. 380–383. „Das ist ein ganz seltsamer Typ. Der stellt bei irgendwelchen Bauern am Niederrhein im Stall aus.“ Das einzig Positive, was Brüning dazu noch einfiel: „Er ist aber bei den Studenten sehr beliebt. In Düsseldorf hat er eine Professur.“ Und da dachte ich, das könnte man ja mal wagen. Wenn der bei den Studenten beliebt ist, dann ist es auch jemand, der für jüngere Menschen ein Gefühl hat. Ich habe ihm also geschrieben. Vorher bin ich aber noch nach Rom gefahren, um einen römischen Obolus für meine Sammlung einzusammeln. Es war sehr hübsch im Oktober in Rom. Mit drei Zeichnungen bin ich zurückgekommen.

Über wen sind Sie an Twombly gekommen?

Das waren zwei Quellen. Einmal mein „Internationales Kunst-Adressbuch“, in dem er mit seiner Privatadresse im Palazzo stand. 1959 heiratete Cy Twombly die aus dem italienischen Adel stammende Tatiana Franchetti und erwarb mit ihr einen Palazzo in der Via di Monserrato in Rom. Und dann hatte ich angefangen, über die Schülerzeitung mit dem ehemaligen Eigentümer der Galerie 22, Jean-Pierre Wilhelm, zu korrespondieren. Das hatte mir Brüning nahegelegt: „Schreiben Sie dem doch, der freut sich, ist ein alter Mann ...“ Jean-Pierre Wilhelm hat mir dann für Twombly praktisch einen Empfehlungsbrief mitgegeben, den ich meinem Schreiben beigelegt habe. Ob das etwas geholfen hat, weiß ich nicht. Bei Twombly war es immer von der Tagesform abhängig, ob er die Tür öffnete oder nicht.

Sie haben sich gar nicht angekündigt?

Ich habe einen Brief geschrieben, dass ich gerne kommen würde, aber er hat nicht geantwortet. Und da habe ich lange überlegt, ob ich es wagen sollte, hinzufahren. Man war ja auch jung und sensibel und ängstlich und holt sich auch ungerne Abfuhren ab oder erlebt Niederlagen. Ich habe es aber genau überlegt und logisch analysiert: „Wenn du jetzt nicht fährst, machst du dir vielleicht dein ganzes Leben lang Vorwürfe, dass du es nicht gemacht hast. Wenn du es jetzt machst und es klappt, ist es toll. Wenn du es machst und es klappt nicht, bist du nicht schlechter dran als vorher. Du kannst dich eigentlich nicht verschlechtern, sondern nur verbessern. Also mach es!“ In den Herbstferien bin ich von Bremen-Vegesack aus nach Rom gefahren. Einen Tag vor dem offiziellen Ferienbeginn brach ich auf. Es war das schlimmste Vergehen, sich seine Ferien durch eine frühere Abreise zu verlängern, weil das viele Familien machen wollten, und die Lehrer eigentlich auch. Als ich zum Bahnhof Vegesack kam – den müssen Sie sich wie einen kleinen Vorstadtbahnhof mit Bahn und Bussen vorstellen, aber mit einem Gebäude aus dem 19. Jahrhundert –, stand da am Bahnsteig mein Mathematik- und Physiklehrer. Ich sah ihn, er sah mich. Seine Frau war auch dabei. Und Gepäck, Urlaubsgepäck ganz offensichtlich. Ich setzte mich in einen anderen Wagen, aber in Bremen am Hauptbahnhof trafen wir uns wieder auf dem Bahnsteig. Es stellte sich heraus, dass er nach Bozen wollte und auch den Nachtzug nach Rom nehmen musste. Also fuhren wir zusammen und klammerten das Thema mit dieser selbstgewählten Ferienverlängerung erst mal aus. Er fragte mich, was ich vorhatte und ich zog – stolz wie Oskar – einen Katalog von der Galleria La Tartaruga Die Galleria La Tartaruga wurde 1954 durch den italienischen Fotografen Plinio de Martiis in Rom gegründet. Bis zu ihrer Schließung im Jahr 1984 präsentierte sie als eine der ersten italienischen Galerien Arbeiten zeitgenössischer amerikanischer Künstler, darunter Werke von Franz Kline, Mark Rothko, Cy Twombly und Andy Warhol. heraus und sagte: „Diesen Maler möchte ich besuchen. Von dem möchte ich gern ein Bild kaufen.“ Da hat er wie ein Karpfen nach Luft geschnappt: „Schirmer, dass sie dekadent sind, wusste ich. Aber, dass sie so dekadent sind, hätte ich nie gedacht.“ Das war die übliche Einstellung. Es war halt nichts, was sie verstehen konnten. Auch nichts, was sie verstehen wollten. Es war einfach in gewisser Weise gaga. Er hat mir dann ein paar Denksportaufgaben gestellt und weil ich etwas lösen konnte, das selbst einige seiner Mathematikerfreunde nicht hatten lösen können, war er von meinen geistigen Fähigkeiten dann doch wieder überzeugt.

Um 14 Uhr kam ich in Rom an. In einer jugendherbergsähnlichen Pensionsvermittlung für Studenten in der Nähe des Bahnhofs habe ich mir ein kleines Zimmerchen genommen und bin dann gleich zur Galleria La Tartaruga gefahren. Die machte erst um 17 Uhr auf, von Siesta wusste man aber in Bremen nichts. Da arbeitete man durch und machte um 17 Uhr Schluss. In Rom aber machten sie um 13 Uhr Schluss und um 17 Uhr wieder auf. Die Leute von der Galleria La Tartaruga waren sehr nett, sagten mir aber, Twombly sei nicht da. Er sei in München zur Vorbereitung einer Ausstellung in der Galerie Friedrich & Dahlem, Vom 15. November bis zum 31. Dezember 1964 lief in der Galerie Friedrich & Dahlem die Ausstellung „Cy Twombly. The Artist in the Northern Climate”. Franz Dahlem (* 1938 München), Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) und Six Friedrich (* 1938 Gelsenkirchen) hatten die Galerie in der Maximilianstraße 15 in München im Juli 1963 eröffnet. Dort zeigten sie in den ersten Jahren unter anderem Werke von Uwe Lausen, Gerhard Richter, Francis Bacon, David Hockney, Cy Twombly, Georg Baselitz und Robert Rauschenberg. Nach Uneinigkeiten in der gemeinsamen Galerie eröffnete Dahlem zum Jahreswechsel 1966/67 eine eigene Galerie in Darmstadt. käme aber vielleicht in der darauffolgenden Woche wieder. Ich dachte: „Was machst du jetzt?“ Ich habe dann den reisenden Sammler gespielt: „Was haben Sie denn für Zeichnungen da?“ Sie kamen mit drei Zeichnungen an und davon habe ich die schönste gekauft.

Darf ich fragen, was sie gekostet hat?

Die Zeichnung hat 700 D-Mark gekostet.

Wieviel Geld hatten Sie dabei? Oder was haben Sie gedacht, wieviel Sie für einen Twombly ausgeben wollten?

Ich hatte vielleicht 1000 D-Mark dabei. 700 D-Mark von der Ferienarbeit und noch ein bisschen Gespartes. Jetzt war ich schon mal da und dachte: „An den Künstler kommst du nur, wenn die Galerie dir freundlich gesonnen ist. Also kauf erst mal etwas, damit hast du das Eintrittsgeld bezahlst.“ Da kommt irgendein junger Spund, nicht gerade in Lederhosen, aber für römische Verhältnisse doch sehr seltsam angezogen …

Wie waren Sie denn angezogen?

Im dunklen Anzug.

Im Anzug?

Ja, sicher. In meinem Konfirmationsanzug. In der Hitze. Das war das Schrecklichste überhaupt. Jedenfalls sagten sie in der Galerie, ich solle einfach immer mal wieder vorbeischauen und sie würden mir Bescheid geben, wenn er da ist. Ich war noch etwa fünfmal da, und irgendwann haben sie gesagt: „Morgen sollen Sie zu Herrn Twombly zum Tee kommen. Und Sie sollen die Zeichnung, die Sie gekauft haben, mitbringen.“ Und dann bin ich dahingetippelt in die Via di Monserrato. Twombly machte auf: ein junger Mann, etwa 36 Jahre alt, sehr gutaussehend, fast filmstarähnlich – Anthony-Perkins-Kaliber Anthony Perkins (1932 New York – 1992 Los Angeles) war ein US-amerikanischer Schauspieler, der insbesondere durch seine Rolle des Norman Bates in Alfred Hitchcocks „Psycho“ international bekannt wurde. . Das Haus, in dem er wohnte, war eigentlich ein Palazzo. Alle meine Vorurteile, dass junge Künstler arm zu sein hätten, gingen damit völlig den Bach runter. Er lebte nicht in Saus und Braus, sondern in den kultiviertesten Verhältnissen, die ich je gesehen habe. Da waren die schönsten Twombly-Bilder und -Zeichnungen in Petersburger Hängung an den Wänden, alle kostbar gerahmt. Außerdem hatte er Gemälde von Kollegen: Rauschenberg, Warhol … und das Irrste waren die alten Möbel und die römischen und griechischen Skulpturen. Das war eine Flucht von circa zehn Räumen, und in jedem Raum stand ein riesiges Marmording. So etwas hatte ich überhaupt noch nicht gesehen ... man kam ja eher aus dadaistischen Zirkeln in der deutschen Nachkriegszeit. Twombly hatte in diese Franchetti-Familie eingeheiratet 1959 heiratete Cy Twombly die aus dem italienischen Adel stammende Tatiana Franchetti. und hatte auch einen Sohn. Die einzige Person, die ich mit meinem Schulenglisch wirklich verstand, war das englische Kindermädchen. Twombly sah sich die Zeichnung an, die ich erworben hatte und war sehr sardonisch: „Show me how he has robbed you.“ Er hat mir noch zwei Zeichnungen dazugegeben – dummerweise nicht die, die ich haben wollte.

Sie hatten etwas gesehen, das Sie gerne gehabt hätten?

Er hatte einen ganzen Stapel. Die Gerahmten waren sowieso von einer solchen Extraklasse, dass man der Meinung war, man müsste das Twombly-Sammeln sofort aufgeben, weil dieser Mann sich nur durch Irrtum je von etwas trennen würde, das wirklich gut war. Er hatte ein sehr ausgefuchstes Qualitätsgefühl seinen eigenen Arbeiten gegenüber. Und es war offensichtlich, dass er seine eigenen Sachen selbst sammelte. Auf einem anderen Stapel lagen die nicht gerahmten Zeichnungen, und immer, wenn ich sagte: „Kann ich die haben?“, antwortete er: „Nein.“ Wenn man realistisch und nicht sentimental gewesen wäre, hätte man es eigentlich schon an dem Tag wieder aufgeben müssen. Ich war aber sentimental und habe gedacht: „Das machst du jetzt jedes Jahr und dann hast du in 40 Jahren eine wunderschöne Twombly-Sammlung.“ Dummerweise wurde er dann sehr schnell weltberühmt und so überlaufen, dass es kein Vergnügen mehr machte, dorthin zu fahren. Es wurde einfach zu viel Betrieb und zu viel Stress. Twombly war immer ein Herr seiner eigenen Zeit. Dieses Privileg hat er sich wohl bis ins hohe Alter behalten. Und er war natürlich sehr scheu und zurückhaltend und wollte eigentlich gar nichts mit dem Betrieb zu tun haben, ein paar Freunden ausgenommen. Man fühlte sich bei Twombly eigentlich immer als jemand, der störte.

Als ich im Oktober aus Rom zurückkam und von dem durchschlagenden Erfolg meiner Expedition ein bisschen beflügelt war, habe ich den documenta-Katalog noch einmal unter der Prämisse durchgesehen, was mir denn da nun an Neuem begegnet sei. Dabei habe ich „neu“ so definiert, dass man es wirklich nicht verstehen konnte.

War das bei Twombly auch so?

Ja, natürlich. Ich bin den Sachen nachgegangen, die mich irritiert haben und bei denen ich vor der Wahl stand: Entweder du bist bekloppt, der Künstler ist bekloppt oder wir sind beide bekloppt. Das ist jetzt sehr vulgär ausgedrückt, aber es war so. Es hat mich danach auch nicht mehr viel interessiert. Bei der sorgfältigen Durchsicht der documenta-Kataloge blieb ich wieder bei Beuys hängen und ich erinnerte mich, was mir da passiert war. Außerdem waren es noch zwei, drei andere Sachen, die auch wegweisend waren. Darunter die britischen Bildhauer Anthony Caro und Phillip King. Sie machten damals Polyester-Skulpturen und waren sozusagen aus dem Nest gefallene Henry-Moore-Schüler Henry Moore (1898 Castleford – 1986 Much Hadham) war ein britischer Künstler, der zu den wichtigsten Wegbereitern der abstrakten modernen Skulptur zählt. Sein Werk bildet einen wesentlichen Bezugspunkt für das bildhauerische Selbstverständnis der künstlerischen Generation um Anthony Caro, Phillip King, William Tucker und William Turnbull. oder -Studenten, die moderne Sachen machten. Auf der documenta war zum Beispiel auch der „Frankfurter Frühling“ von Otto Herbert Hajek ausgestellt, aber das ist doch eigentlich Pipifax. Otto Herbert Hajek (1927 Kaltenbach, Böhmen, heute Tschechische Republik – 2005 Stuttgart) war ein deutscher Künstler und Grafiker, dessen Arbeiten sich durch den Gebrauch abstrakter geometrischer Formen auszeichnen. Auf der „documenta 3“ (1964) zeigte er mit der Arbeit „Frankfurter Frühling“ (1962–1964) erstmals eine begehbare Plastik. Also habe ich mich wieder auf die Düsseldorfer Achse begeben und den Brief an Beuys geschrieben, dass ich seine Arbeiten auf der documenta gesehen hätte und gern eine Zeichnung kaufen würde. Und als ich eines Tages von der Schule nach Hause kam, lag ein Brief mit dem Absender „Beuys, Akademie Düsseldorf“ auf dem Tisch. Es war ein sehr netter Brief – und eine Zeichnung als Geschenk. Das habe ich als Einladung aufgefasst, zu ihm zu fahren. Im Frühjahr 65 war zwischen dem schriftlichen und dem mündlichen Abitur vier Wochen Pause und in dieser Zeit bin ich nach Düsseldorf gefahren. Dort hatte ich noch einen zweiten Termin bei einem anderen aufstrebenden Künstler, der Konrad Klapheck hieß. Seine Arbeiten hatten wir auf der Klassenfahrt nach Berlin gesehen. Da hatte er eine Ausstellung am Lützowplatz. „Konrad Klapheck. Physiognomien von Gebrauchsgegenständen“, Haus am Lützowplatz, Berlin, 21. März – 10. April 1964. Es war die erste Einzelausstellung des Künstlers. Eine richtige kleine Retrospektive mit 50 Bildern. Das war sehr interessant, jedenfalls schien es mir damals so. Die Götter des Kalenders haben mich um zwei Uhr nachmittags bei Beuys auftreten lassen. Der Termin bei Klapheck war um 17 Uhr. Da hatte ich aber meine Zukunft schon verkauft, und das war der Einstieg. Nun hatte Beuys eine andere Attitüde als Twombly. Beuys war, was seine Sammler anging, eigentlich eher an langfristigen Beziehungen interessiert. Er hatte damals – wir schreiben das Jahr 65, März 65 – noch keine einzige kommerzielle Ausstellung gehabt und wollte eigentlich auch gar nichts verkaufen. Jedenfalls war er nicht an diesen Streubesitzgeschichten interessiert. In Köln gab es diese Sammler, die von jedem Künstler zwei, maximal drei Arbeiten hatten. Wenn sie also drei Burris hatten, brauchten sie auch zwei oder drei Fontanas. Und dann noch Yves Klein und so weiter. Das war für Beuys unattraktiv. Er wollte die Leute ganz haben. Wahrscheinlich weil er wusste, dass seine Sachen in solchen anthologischen Ausstellungen sehr schwer zu verstehen sind oder sich gegen das Andere sehr schwer durchsetzen würden. Ich bin mit ihm bis zu seinem Tod in Kontakt geblieben und habe immer etwas bekommen.

Damals, als ich anfing, träumten die Künstler eigentlich von dem Kahnweiler-Prinzip Daniel-Henry Kahnweiler (1884 Mannheim – 1979 Paris) gründete 1907 seine erste Galerie in Paris und war seitdem als Kunsthändler tätig. Befreundet mit Pablo Picasso, Georges Braque und der Pariser Kunstszene der Zeit wurde Kahnweiler als Vermittler von deren Kunst, insbesondere der Stilrichtung des Kubismus, bekannt. Er veröffentlichte unter anderem das Buch „Der Weg zum Kubismus“ (1920) und seine Memoiren „Meine Maler – meine Galerien“ (1961). . Von der Kahnweiler-Picasso-Zusammenarbeit. Einer, der das für die ganze Welt monopolisiert und die Preise macht. Bei dem man anruft: „Ich will mir ein Schloss kaufen, kannst du nicht drei Bilder verkaufen?“ Oder so ähnlich. Beuys handelte, ich sage mal, nach dem Landarztprinzip: Er behandelte jeden, der irgendein Leiden hatte und nahm, was derjenige zahlen konnte. Von einem Studenten nahm er wenig. Von einem Fabrikanten nahm er viel. Von einem Kunsthändler nahm er das Übliche. Also von den van der Grintens Ab 1946 sammelten die Brüder Hans van der Grinten (1929 Kranenburg – 2002 Essen) und Franz-Joseph van der Grinten (* 1933 Kranenburg) Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Zur dieser Zeit lernten sie Joseph Beuys kennen und wurden in den Folgejahren zu seinen engen Weggefährten und Förderern. Nach dem Tod von Beuys gingen zahlreiche seiner Archivalien in die Sammlung der van der Grintens über, die sich heute im Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau befindet. bis Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderen von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Von 2006 bis 2015 leitete er als Präsident die Akademie der Künste in Berlin. , von mir bis Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. gab es alle möglichen Preisegestaltungen. Das hat ihn bei denen, die den Kunsthandel als reelle und als steuerbare Angelegenheit sehen, etwas in Verruf gebracht. Weil kontrollierbare Preise für jemanden, der das Händlerische als das Wesentliche der Sache ansieht, die Grundvoraussetzung sind. Sodass keiner einen Wettbewerbsvorteil hat. Bei Beuys bekam man immer etwas – solange bis man anfing zu verkaufen, dann hörte es auf. Das habe ich beobachtet. Sobald einer anfing, die Werke zu verhökern, war es zu Ende. Ich habe immer versucht, es zu vermeiden.

Erinnern Sie sich an den Eindruck, den Sie von Beuys hatten, als Sie ihn das erste Mal trafen? Sie sind offenbar nicht ehrfürchtig auf ihn zugegangen, so wie manch anderer?

Ehrfurcht hatte ich eigentlich nur vor der Kunst. Mir war schon klar, dass diese Menschen begabter waren als ich. Eine gewisse Demut war also vorhanden. Ich hatte etwas, das limitiert war und sie hatten etwas, das unlimitiert war. Das war ihr Vorteil.

Mein erster Besuch bei Beuys: Erst mit der Straßenbahn vom Düsseldorfer Hauptbahnhof nach Oberkassel. Auf dem Stadtplan habe ich den Drakeplatz gesucht. Ich klingelte, er machte auf. Trug den Hut. War auch jugendlich. Er war nicht einmal zehn Jahre älter als Twombly. Er war so alt wie mein Vater. Mein Vater ist Jahrgang 20, Beuys war 21 geboren. Die Kinder krabbelten herum und Eva war da. Eva Beuys (geb. Eva-Maria Wurmbach; * 1933 Bonn) ist die Witwe von Joseph Beuys. Eva und Joseph Beuys heirateten im September 1959 und lebten bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1986 zusammen. Aus der Ehe gingen die Kinder Boien Wenzel (* 1961 Düsseldorf) und Jessyka (* 1964 Düsseldorf) hervor. Alles spielte sich in dem großen Raum des Ateliers ab. Beuys hat mich sozusagen verhört, was ich denn so gesammelt hätte. Er war der kritischste Kunstkritiker, den ich je getroffen hatte: „Gaul und Brüning. Tachismus ist für mich eine Form der Unmoral.“ So etwas hatte ich überhaupt noch nicht gehört. Und warum hat er das gesagt? Wegen der Farbverschwendung. Es ging ihm um die Farbverschwendung und die ästhetische Isolation, in die sie sich begeben haben.

Haben Sie nachgefragt?

Es war mir klar, dass er es so meinte.

Sie haben nicht angefangen, mit ihm zu diskutieren?

Nein, ich habe zugehört. Er fragte weiter: „Was haben Sie sonst so?“ – „Wir waren mit der Klasse auf der Bundesgartenschau in Hamburg, da habe ich Paul Wunderlich besucht und jetzt habe ich drei Wunderlich-Lithografien.“ – „Oh!“, sagte er, „Wunderlich-Lithos. Na ja. Wenn Sie Druckgrafik sammeln würden wie die van der Grintens, dann gehörten natürlich – um zu zeigen, wie sich das Medium der Lithografie verändert hat – auch ein paar Wunderlich-Lithografien darein.“ In dem Stil ging es weiter. Ich hatte ja auch noch die drei Twombly-Zeichnungen. Das fand er ganz toll. Die letzte Ausstellung der Galerie 22 fand 1960 mit Werken von Cy Twombly und Robert Rauschenberg statt. „Rauschenberg, Twombly. Zwei amerikanische Maler“, Galerie 22, Düsseldorf, 22. April – 30. Mai 1960. Von da an wussten eigentlich alle Düsseldorfer Künstler, was die Stunde andeutungsweise hätte geschlagen haben können. Und von da an war Twombly auch im rheinischen Kunsthandel irgendwie präsent. Aber immer mit Resten. Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskunst, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol vertraten. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. hat 61, da war er noch in Essen, eine kleine Twombly-Ausstellung „Cy Twombly. Gouachen und Zeichnungen“, Galerie Zwirner, Essen, Oktober 1961. gemacht und auch Aenne Abels hat eine Ausstellung „Cy Twombly“, Galerie Aenne Abels, Köln, 20. April – 15. Mai 1963. gemacht. Das habe ich mir alles angeguckt, bevor ich nach Rom gefahren bin – man hätte ja vielleicht die Reisekosten sparen können.

Von der Twombly-Ausstellung bei Friedrich & Dahlem wussten Sie aber nichts?

Von der Ausstellung in München wusste ich nichts, nein. Ich war gerade aus Rom zurück, da schickte mir Heiner Friedrich das Angebot: „Wir haben von Ihrem Interesse gehört. Diese Zeichnungen haben wir.“ Es war natürlich viel zu teuer, weil die Galerie dazwischen war.

Zurück zu Beuys: Die ganze Wohnung war voll der schönsten Objekte. Ich dachte nur: „Hoffentlich fragt er mich nicht, was ich davon halte.“ Denn ich konnte damit überhaupt nichts anfangen. Und das wusste er. Das merkte er. Er kannte seine Pappenheimer seit 30 Jahren. Es war ja immer das Gleiche. Seine Objekte waren einfach sehr schwierig. Es hat drei weitere Jahre gedauert, bis ich ein erstes Objekt gekauft habe. 1967. Damals musste ich zur Bundeswehr, und als ich entlassen wurde, bekam ich Entlassungsgeld. Ich glaube, vier Monatssätze Wehrsold. Das waren ungefähr 1.500 D-Mark. Damit bin ich zu Beuys gefahren und habe gesagt: „Herr Beuys, es ist jetzt an der Zeit, dass ich mal ein Objekt von Ihnen kaufe.“ Es stand auch ein Schönes auf dem Schrank. Heute ist es in Darmstadt in einer Vitrine. Ein rundes Brett mit einer Schafsfigur, ganz in Mull. Weiß. „Schaf im Schnee“. Joseph Beuys, „Schaf im Schnee“, 1952. „Könnte ich das haben?“ – „Nein, Schirmer. Das brauche ich noch. Aber …“, und dann machte er den Schrank auf und zeigte auf eine der „Bienenköniginnen“: „Das können Sie gerne haben.“ Ich hatte mittlerweile mitbekommen, dass er zur Vorstellung seines bildhauerischen Konzepts die substanziellsten Arbeiten aus dem Frühwerk genommen hatte. Dass er mir diese „Bienenkönigin“ anbot, war eine Art Ritterschlag. Ich habe sie für 1.500 D-Mark erworben und im Karton nach Hause geschleppt. Sie ist immer mit mir gereist, von einer Studentenbude in die nächste – und die „Bienenkönigin“ hat immer einen Sondertransport bekommen, weil man sie nicht verpacken konnte.

Können Sie den Wandel beschreiben? Von der „documenta 3“, als Sie die „Bienenkönigin“ das erste Mal sahen und gar nichts damit anfangen konnten – im Gegensatz zu den Zeichnungen, von denen Sie angetan waren –, bis zu dem Zeitpunkt, als Ihnen die „Bienenkönigin“ angeboten wurde?

Es ist eine Sache, die mit dem genaueren Hinsehen zu tun hat. Als ich sie zum ersten Mal gesehen habe, sah sie aufgrund der Kräfteverhältnisse, die ich vorhin beschrieben habe, aus wie ein Kuhfladen. Flach und rund. Und braun. Farbschock und Schwerkraftschock. Und auch als ich sie reproduziert im Katalog gesehen und mich genauer damit beschäftigt hatte, blieb sie noch rätselhaft – und das ist sie mir bis heute –, aber sie wuchs irgendwie. Der Schrecken war weg. So intim, wie man mit den Zeichnungen umgehen kann – in dem Sinne, und das sage ich jetzt flüsternd: „In meinem letzten Zimmer, im Altersheim, sollen nur noch Beuys-Zeichnungen sein“ –, war die Skulptur jedoch nicht. Sie war ein anderes Kaliber. Schon als ich das erste Mal in New York war, habe ich für die „Bienenkönigin“ einen Platz im Museum of Modern Art ausgesucht. Neben Boccionis „Geburt der Flasche aus der Ebene“ Umberto Boccioni, „Development of a Bottle in Space“ (Entwicklung einer Flasche im Raum), 1912. . Da hätte sie als schöpferisches Dokument der frühen 50er-Jahre sehr gut hingepasst. Wenn Sie die Kunstentwicklung nach formalen oder ästhetischen Gesichtspunkten terminieren müssten, ist das gewissermaßen der Moment eines Umschlags in der Ästhetik. Viele Künstler in dieser Zeit haben ähnliche Dinge gemacht. Damals kam die Arte povera Die Arte povera war eine italienische Kunstbewegung, die sich durch die künstlerische Verwendung „armer“ und alltäglicher Materialien auszeichnete. Erstmals öffentliche Verwendung fand die Bezeichnung im Rahmen der Ausstellung „Arte povera e IM spazio“, die im September 1967 von Germano Celant in Genua organisiert wurde und Arbeiten von Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Pino Pascali, Giulio Paolini und Emilio Prini umfasste. Weitere zentrale Vertreter der Bewegung waren Giovanni Anselmo, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto und Salvo. auf, dann die Land-Art Als Land-Art werden Kunstwerke bezeichnet, in denen die natürliche Landschaft als Gestaltungsraum miteinbezogen wird. Viele Kunstwerke dieser Richtung entstehen ausschließlich mit den am Ort vorhandenen Bedingungen und Materialien, bei anderen werden zusätzliche Materialien und Werkzeuge für die Entstehung des Kunstwerks verwendet. Land-Art entstand Ende der 1960er-Jahre zunächst aus einer Protesthaltung gegenüber der Kommerzialisierung des Kunstbetriebs. Zu den frühesten Beispielen zählen Christos und Jeanne-Claudes „Wrapped Coast“ (Little Bay, Sydney 1968/69) oder Robert Smithsons „Spiral Jetty“ (Great Salt Lake, Utah 1970). Wichtige Vertreter sind außerdem Jan Dibbets, Richard Long, Michael Heizer, Walter De Maria und Robert Morris. Während sich im deutschsprachigen Raum Gerry Schums Dokumentation „Land Art“ (1969) bis heute als namensprägend erweist, hat sich im angloamerikanischen Raum ebenso der Terminus „Earth art“ durchgesetzt. Siehe auch: „Ends of the Earth – Land Art bis 1974“, hg. von Philipp Kaiser/Miwon Kwon, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, München 2012. und so weiter. Durch den Lauf der Geschichte wuchs dem Objekt eine Bedeutung zu, die in dem Moment, als ich es zum ersten Mal sah, in keiner Weise gegeben war. Es gab einen Bildhauer, der auch 64 auf der „documenta 3“ ausstellte: Isamu Noguchi Isamu Noguchi (1904 Los Angeles – 1988 New York) war ein US-amerikanischer Bildhauer und Designer, der mit seinen Skulpturen als Wegbereiter der Land-Art gilt. Die Werke von Noguchi waren unter anderem auf der documenta 2 (1959) und 3 (1964) zu sehen. . Der machte so steinartige Güsse, flache Steine – das war ähnlich. Die Auseinandersetzung zwischen Kricke und Beuys in der Akademie ging ja genau um diese unterschiedlichen Konzepte von Skulptur. Ab Ende der 1960er-Jahre kommt es zwischen den beiden zu dieser Zeit an der Düsseldorfer Akademie lehrenden Professoren Joseph Beuys und Norbert Kricke zunehmend zu Auseinandersetzungen. Während Kricke in seinen skulpturalen Arbeiten weitestgehend einem abstrakten und dekorativen Vokabular verpflichtet bleibt, fordert Beuys im Rahmen seines Konzepts der Sozialen Plastik einen grundlegend erweiterten Kunstbegriff. In einem 1968 erschienen Artikel bezeichnete Kricke das Auftreten von Beuys daraufhin als „messianisch“ und dessen Arbeit als „Jesus-Kitsch“. Vgl. Norbert Kricke, „Kein Fall für mich“, in: „Die Zeit“, 20.12.1968, S. 16. Kricke war der Weltalleroberer, der eine Wir-fliegen-zum-Mond-Raketenästhetik hatte. Das, was Beuys vertrat, habe ich einmal Depressionismus genannt: Die universellen Kräfte aufgreifend und jedenfalls kein Schwelgen in künstlichen Energien. 67 war die große Beuys-Ausstellung in Mönchengladbach. „Joseph Beuys. Parallelprozeß I“, Städtisches Museum, Mönchengladbach, 13. September – 29. Oktober 1967. Etwa 20 Leute wollten aus der Ausstellung heraus ihr Lieblingsobjekt kaufen. Da hieß es dann: „Alles schon verkauft.“ Der alte Herr Ströher Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) war ein deutscher Unternehmer und Erbe des Darmstädter Wella-Konzerns. Er zählt zu den wichtigsten Sammlern der europäischen und US-amerikanischen Nachkriegskunst in Deutschland. Bekannt wurde er insbesondere durch den Erwerb der Pop-Art-Sammlung von Leon Kraushar 1968 und die Zusammenführung des „Block Beuys“ in den Jahren 1967 bis 1969. Nach dem Verkauf der Sammlung durch die Erben Karl Ströhers im Jahr 1982 ging ein Teil an das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt sowie das Hessische Landesmuseum in Darmstadt. mit seinen Haarshampoos und Gels hatte das auf seine alten Tage noch mitgekriegt und die ganze Ausstellung erworben. Beuys war das nur recht. Und von da an konnte man eigentlich nichts mehr aus seinem Werk auswählen. Was man nicht selbst wählen kann, hat den Hauch einer Vergewaltigung. Ideal ist, wenn man an seinem Schicksal selbst schuld ist.

Wann haben Sie sich dazu entschieden, dass Sie sammeln wollen?

1965 war ich der Meinung – und das war natürlich ein völliger Irrtum –, dass das Menschengeschlecht grundsätzlich begabt sei. Im Oktober hatte ich Twombly kennengelernt, im Februar darauf Beuys. Das waren innerhalb von vier Monaten zwei echte Kaliber. Und damals dachte ich, das würde mir jetzt zweimal im Jahr passieren. So war es aber nicht. Zehn Jahre später habe ich immer noch auf Twombly und Beuys gehockt.

Weil Sie darüber hinaus niemanden getroffen haben, der so gut war?

Man hätte natürlich sagen können: Andy Warhol wäre es gewesen. Das war aber schwer zu bekommen und das war auch alles immer sehr groß. 1972, fast zehn Jahre später, kam dann bei mir die Fotografie dazu. Die Fotografie habe ich sehr genau beobachtet. Erstens ist mir klar geworden, dass Andy Warhol für seine Siebdrucke die besten fotografischen Bilder verwendete – er war ein ganz großer Bildlektor in seiner Auswahl. Von den „Disastern“ Andy Warhol, „Death and Disaster“, Werkserie, 1962–1964. bis zu „Marilyn Monroe“ Andy Warhol, „Marilyn Diptych“, 1962. Die Arbeit basiert auf einem Pressefoto von Marilyn Monroe, das anlässlich des Films „Niagara“ (1953) entstand. – es war stets absolute Topqualität. Und immer das Gegenteil einer Family-of-Man-Ästhetik „The Family of Man“, unter anderem The Museum of Modern Art, New York, 24. Januar – 08. Mai 1955. In 37 thematisch aufgeteilte Kapitel zeigte die von Edward Steichen zusammengestellte Ausstellung ein umfassendes Porträt der Menschheit und nutzte die Fotografie dabei als kulturübergreifendes Medium. Im Anschluss an die Eröffnungsausstellung im Museum of Modern Art in New York reiste die Ausstellung durch 38 weitere Länder. Seit 1994 ist das Konvolut „Family of Man“ als Dauerausstellung im luxemburgischen Schloss Clervaux zu sehen. . Wirklich cool und tödlich. Ganz eigen. Und unsere bundesrepublikanischen Kapitalistischen Realisten Anfang der 1960er-Jahre lernten sich die Künstler Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter in Düsseldorf kennen. Als ironisches Pendant zu dem in der DDR vorherrschenden Sozialistischen Realismus formulierten sie 1963 einen Kapitalistischen Realismus, der sich durch die Verwendung alltäglicher und popkultureller Motive der westlichen Lebenswelt auszeichnete. Erstmals öffentlich verwendet wurde der Terminus anlässlich der Ausstellung „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“, die am 11. Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges eröffnet wurde. Dort stellten Konrad Lueg und Gerhard Richter neben ihren Bildern auch sich selbst als Teil der Installation aus. Zusammengefasst unter dem Begriff des „Kapitalistischen Realismus“ fanden weitere Gruppenausstellungen unter anderem in der Galerie Parnass in Wuppertal und bei René Block in Berlin statt. Vgl. Dietmar Elger, „Gerhard Richter, Maler“, Köln 2002, S. 44 f. schwebten dem so ein bisschen hinterher. Obwohl, das habe ich auch wahrgenommen, Gerhard Richter eine Ikone noch vor Andy Warhol entdeckte und in seine Produktionen einbaute, und zwar Mao Mao Tse-tung (1893 Shaoshan – 1976 Peking) war ein chinesischer Revolutionär und Vorsitzender der Kommunistischen Partei Chinas. Er verfolgte die Transformation Chinas in eine Wirtschaftsmacht und initiierte zahlreiche reformatorische Kampagnen, darunter die Hundert-Blumen-Bewegung und der Große Sprung nach vorn. Aus seiner Auffassung des Kommunismus ist der Maoismus hervorgegangen. Siehe auch: Felix Wemheuer, „Mao Zedong“, Berlin 2010. . Der richtersche „Mao“ stammt von 1968, Warhol fing 1972 damit an. Gerhard Richter, „Mao“, 1968; Andy Warhol, „Mao“, 1972. Man würde sich Mao nicht ins Zimmer hängen. Wer käme auf die Idee sich einen Diktator – Franco, Hitler, Mussolini – aufzuhängen? Aber es war ein Moment, in dem Richter zu sich selbst kommt und zum ersten Mal von seinen amerikanischen Vorbildern unabhängig wird. Ich habe den „Mao“ damals gekauft und besitze ihn heute noch. Als ich die Arbeit jüngst verkaufen wollte, habe ich Richter angeschrieben, da antwortete er mir: „Das ist ein Einzelfoto.“ Damit war klar, dass ich es nicht verkaufen kann, denn dann ist es ja das erste großformatige Foto der Düsseldorfer Schule Als Düsseldorfer Photoschule bezeichnet man Positionen von Künstlern aus dem Bereich der künstlerischen Fotografie, die ihre Ausbildung in der 1976 durch Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie gegründeten Klasse für Fotografie abgeschlossen haben. Zu den bekanntesten Vertretern der Düsseldorfer Photoschule zählen Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff und Thomas Struth. Siehe auch: Stefan Gronert/Lothar Schirmer (Hg.), „Die Düsseldorfer Fotoschule. Fotografien 1961–2008“, München 2009. . Er sagte, er hätte vielleicht zehn Fotos probiert, drei seien fertiggeworden und der Mao sei das Beste. Dann fing er ja an, diese Amateurfotos zu malen, 1962 begann Gerhard Richter seine Bilder nach fotografischen Vorlagen zu malen. Die frühen Werke entstanden nach Pressebildern, ab 1966 dienten ihm zunehmend auch private Amateuraufnahmen als Vorlage. Vgl. Armin Zweite, „Sehen, Reflektieren, Erscheinen. Anmerkungen zum Werk von Gerhard Richter“, in: „Gerhard Richter. K20 Kunstsammlung und Lenbachhaus 2005“, Düsseldorf 2005, S. 12–100, hier S. 33 f. von denen ich auch eines besessen habe. Damit wurde ich leider nicht glücklich.

Das haben Sie damals auf dem Kunstmarkt gekauft?

Ja, bei Friedrich für 750 D-Mark. Eine lachende Frau. Werkverzeichnisnummer 25. Gerhard Richter, „Helen“, 1964. Das ist vor 3 oder 4 Jahren für 1,3 Millionen Pfund oder so ähnlich versteigert worden. Schon als ich es vom Bahnhof abholte und auspackte – damals gab es noch Bahn-Express-Kisten und die habe ich durch Bremen-Vegesack geschleppt –, war es irgendwie muffig. Es war einfach nicht schön. Entweder war es das falsche Bild oder der falsche Künstler. Oder beides.

Wie lange hatten Sie das Bild?

Anderthalb Jahre vielleicht.

Und dann haben Sie es Friedrich zurückgegeben?

Nein. Es gab aufstrebende Jungsammler in Bremen, die gerne einen Richter haben wollten. Als es jüngst in London versteigert wurde, habe ich den Artikel dazu meinen beiden Brüdern und auch meiner Mutter ins Altersheim geschickt. Dazu habe ich geschrieben: „Hättet ihr gedacht, dass dieses Bild mal mehr wert sein würde als das Haus, in dem es damals gehangen hat?“ Ich war froh, als ich es nicht mehr hatte. Es gab natürlich Leute, die gesagt haben: „Warum hast du es nicht behalten? Hättest es doch in die Ecke stellen können.“ Das nützt aber nichts. Es atmet, es teilt sich mit. Da ist kein Entkommen. Es liegt einem wie ein Alb auf der Seele, wenn das Bild nicht das richtige ist. Kunst hat eine Langzeitwirkung. Und der Vorteil einer privaten Sammlung gegenüber der eines Museums ist ja, dass man mit der Kunst leben kann. Man spürt sie bei allen Stimmungen, die man hat. Wenn man krank ist, wenn man gesund ist, wenn man fröhlich ist, wenn man depressiv ist. Sie reagiert. Weil sie eine psychische Sonde ist, von der man nicht weiß, ob sie wirklich gut ist. Ich sage immer: Die Twombly-Sammler haben eine sehr teure Krankheit, denn die Twombly-Zeichnungen oder -Gemälde sind ausgesprochen teure Medikamente. In einer großen Ausstellung sieht man ein Bild bestenfalls drei Minuten. Bei 120 Bildern und 1 Stunde Verweildauer, hat man eine halbe Minute pro Bild. Es ist sehr schwierig, mit der bildenden Kunst klarzukommen, wenn man sie nicht zur Verfügung hat. Und größere Ausstellungsgeschichten wie die Ludwig-Sammlung Peter Ludwig (1925 Koblenz – 1996 Aachen) war ein deutscher Industrieller und international agierender Kunstmäzen, der ab 1969 eine der bedeutendsten Sammlungen moderner und zeitgenössischer Kunst aufbaute. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierte Ludwig zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und seiner Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl seiner Sammlung unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort, das heutige Museum Ludwig, zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. Vgl. Heinz Bude, „Peter Ludwig. Im Glanz der Bilder“, Bergisch Gladbach 1993. gab es ja erst in den 70er-Jahren. Ich erinnere mich auch an eine große Ausstellung mit der Sammlung Hahn. Das war 1968. „Sammlung Hahn. Zeitgenössische Kunst“, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 03. Mai – 07. Juli 1968. Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen ‒ 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Anfang der 1960er-Jahre baute Hahn eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Zu den wichtigsten künstlerischen Positionen seiner Sammlung zählen Joseph Beuys, John Chamberlain, Claes Oldenburg und Andy Warhol. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. Da kam das ganze Rheinland zusammen, um zu sehen, was der Hahn, der ja Restaurator war und dadurch beruflich mit Bildern umging, sammelte. Es war eine schöne Sammlung, nur hatte er ein bisschen wenig Geld. Dadurch waren die Formate alle etwas kleiner.

Im Rheinland gab es damals die Fotografin Ute Klophaus Ute Klophaus (1940 Wuppertal – 2010 Wuppertal) war eine deutsche Fotografin, die zu den wichtigsten Chronistinnen der deutschen Nachkriegskunst zählt. Bekannt ist sie vor allem für ihre zahlreichen Dokumentationen von Happenings und Fluxus-Aktionen in den 1960er-Jahren. , die auch Beuys bei allen Aktionen fotografierte. Und es gab Hans-Peter Feldmann Hans-Peter Feldmann (* 1941 Düsseldorf) ist ein deutscher Künstler, der insbesondere im Bereich der konzeptuellen Fotografie arbeitet. Kennzeichnend für seine Arbeitsweise ist die Aneignung und Neuordnung von alltäglichen Gegenständen, die dem Fundus öffentlicher Bilder entstammen. , der Sohn eines Drogisten aus Hilden war und mit den Amateurbildern, die bei seinem Vater in der Drogerie liegen blieben, arbeitete. Daraus baute Feldmann sich seine Tableaus, seine Kathedralen der Amateurfotografie, Erotik mit eingeschlossen. Und dann kamen die Einladungskarten mit den Industriemotiven von den Bechers, die dem Zirkus der Konzeptkünstler angehörten und mit ihren Ausstellungen durch Europa tingelten. Bernd (1931 Siegen – 2007 Rostock) und Hilla (1934 Potsdam – 2015 Düsseldorf) Becher waren ein deutsches Künstlerpaar. Mit ihren Typologien zur Industriearchitektur ab den 1970er-Jahren trugen sie wesentlich zur Entwicklung der konzeptuellen Fotografie in Deutschland bei. Ab 1970 waren Bernd und Hilla Becher mit ihren Arbeiten unter anderem in folgenden internationalen Ausstellungen vertreten: „Bernhard och Hilla Becher. Form genom funktion“, Moderna Museet, Stockholm, 1970; „Bernd and Hilla Becher“, Contemporary Arts Center, Cincinnati, 1974; „Bernd & Hilla Becher“, Arts Council of Great Britain, London, 1974/75 (Wanderausstellung); „Projects. Bernhard und Hilla Becher“, The Museum of Modern Art, New York, 1975. Bis dahin war das natürlich ein völlig unwürdiges, also bildunwürdiges Sujet, was aber mit altmeisterlicher handwerklicher Qualität ausgeführt wurde. Ich würde das van-eycksche Qualität der Feinmalerei nennen, aber im fotografischen Sektor. Mit einer Plattenkamera, also mit alter Technologie. Das Werk der Bechers ließ unterschiedliche Blickweisen zu. Wenn man die Typologie als Ganzes sieht, bekommt es eine grafische Struktur. Wenn man aber näher herangeht, erkennt man die Salatblätter in den Vorgärten der Häuser, diesen ungeheuren Detailreichtum. Ich habe damals gedacht: „Wenn Richter, Feldmann, Klophaus und die Bechers alle auf einem Dreieck mit einer Kantenlänge von 40 Kilometern zum gleichen Zeitpunkt auf die Fotografie kommen, muss etwas dran sein.“ Ich habe die Bechers dann besucht und so begann gewissermaßen auch die verlegerische Geschichte. Das Erste, was Becher mir klarmachte, war, dass der größte Fotograf des 20. Jahrhunderts August Sander heißt. Er sagte mir expressis verbis, er würde mir seine – also die ersten Becher-Bücher – überhaupt nur zum Verlegen geben, wenn ich zunächst vernünftige Sander-Fotobücher machen würde. Vorher könnte kein Becher-Buch erscheinen. Ob er das nun ernst gemeint hat oder nur Zeit gewinnen wollte, um die Entscheidung hinauszuzögern, weiß ich nicht. Ich habe es jedenfalls aufgegriffen und habe es erfüllt. Und wenn der Verlag in 100 Jahren von irgendeinem außerirdischen oder irdischen Wesen betrachtet werden sollte, dann wahrscheinlich deshalb, weil es der verrückte Verlag ist, in dem innerhalb von 10 Jahren mehr als 23 Becher-Bücher erschienen sind. Das ist vielleicht das, was publizistisch bleiben wird. Natürlich auch die Twombly-Werkverzeichnisse. Und die vielen Beuys-Bücher. Es kommt doch ein bisschen was zusammen …

Die Werke der Bechers hatten eine doppelte Öffentlichkeit: Die Konzeptkunst- und Minimal-Leute und die Leute, die an den Sujets interessiert waren. Die Fotogemeinde eigentlich am allerwenigsten. Die sprödesten Bücher waren „Fördertürme“ Bernd und Hilla Becher, „Fördertürme“, München 1985. und „Hochöfen“ Bernd und Hilla Becher, „Hochöfen“, München 1990. , die haben wir aber am besten verkauft. Warum? Weil das die Leute in den Bauabteilungen der Zechen und Hochöfenwerke gekauft haben – als Weihnachtsgeschenke für die Firmenkunden. Die waren richtig stolz auf diese Dinger. Am schlechtesten haben sich die „Pennsylvania Coal Mine Tipples“ Bernd und Hilla Becher, „Pennsylvania Coal Mine Tipples“, München 1991. verkauft. Diese hölzernen Fördertürme aus Pennsylvania. Die Techniker verachteten es. Diese Art von Hippietum im Bergbau war nicht zu vermitteln, jedenfalls nicht zwischen Düsseldorf und Recklinghausen.

Sie haben gerade schon angedeutet, dass die Fotografie auch in den 70er-Jahren noch keineswegs den Stellenwert in der Kunst hatte, den sie heute hat.

Nein, überhaupt nicht. Eigentlich war es ein Missverständnis. Die Fotoleute, das heißt, die Deutsche Gesellschaft für Photographie, Die Deutsche Gesellschaft für Photographie e. V. (DGPh) ist eine 1951 durch Robert Görlinger in Köln gegründete Organisation, die sich bundesweit für die wissenschaftlichen, archivarischen und kulturellen Belange der Fotografie einsetzt. Sie vergibt unter anderem den Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie und den Dr.-Erich-Salomon-Preis. waren völlig überrollt von der Tatsache, dass es plötzlich Künstler wie Cindy Sherman Cindy Sherman (* 1954 Glen Ridge, New Jersey) ist eine US-amerikanische Künstlerin und Vertreterin der konzeptuellen Fotografie. Bekannt ist sie insbesondere für ihre „History Portraits“ (1988–1990), in denen sie bekannte Motive aus historischen Gemälden fotografisch reinszeniert. oder Jeff Wall Jeff Wall (* 1946 Vancouver) ist ein kanadischer Künstler, dessen inszenierten Fotoarbeiten oftmals auf berühmte Gemälde und Skulpturen der Kunstgeschichte referieren. gab, die mit der Fotografie Museumsbilder machen. Und mit der Becher-Schule waren sie erst recht überfordert. Rückblickend sehen sie es natürlich ein und goutieren es auch. Aber de facto haben sie kein Gefühl dafür. Heute ist es vielleicht ein bisschen viel geworden. Die quantitative Verbreitung der Fotografie ist ja durchaus epidemisch, unter anderem, weil ein Foto so leicht zu machen ist. Aber ein gutes Foto ist natürlich sehr schwer zu machen.

In den 70er-Jahren hatten die Druckgrafik und Auflagenkunst Konjunktur. Damit verbunden ist die These, die Fotografie hätte einerseits einem Bedarf an schönen Bildern entsprochen und wäre andererseits dem Kunstmarkt als verkäufliche Ware sehr gelegen gekommen.

Als wir 1974 den Verlag gründeten, haben wir mit Mappen mit Originalfotos angefangen. Dann sind wir in den Absturz des Grafikmarkts geraten. Es gab wirklich eine Grafikwelle. Zum Beispiel wurde Hundertwassers „Regentag“ Friedensreich Hundertwasser, „Regentag“, 1971/72. Die Mappe umfasst zehn Farbserigrafien und wurde vom Verlag Ars Viva in Zürich herausgegeben. zu unterschiedlichsten Preisen veräußert. Andy Warhols „Marilyn“ war unter Vermischtes in allen Tageszeitungen zu finden. Das wurde in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ am Samstag und in der „Welt“ angeboten. Der „Stern“ war, glaube ich, der Brutus dieser Entwicklung. Die hatten mal bei irgendeinem Galeristen eine Picasso-Radierung für 6.000 D-Mark erworben und dann wurde jemand losgeschickt, der versuchen sollte, die Arbeit zu verkaufen. Die Erfahrungen, die derjenige bei den verschiedenen Auktionshäusern, Kunsthandlungen und so weiter machte, waren dann der Stoff für einen Bericht, der im „Stern“ veröffentlicht wurde. Damit war diese ganze Grafikwelle eigentlich erledigt und die Fotowelle auf der Ebene der Reprints oder der neuen Abzüge eigentlich auch. Was immer unabhängig davon war, waren Vintage Prints. Diese Antiquitätengeschichte, die zwischen 1839 und 1945 eigentlich immer unterschätzt war. Ich bin ja der boshaften Meinung, dass die Vintage Prints eigentlich immer eine Zweite-Wahl-Geschichte waren, weil die Fotografen nur die Sachen behalten haben, die sie wegen technischer Mängel nicht an ihre Kunden weitergeben konnten. Das heißt, die guten Abzüge sind eigentlich nur bei den Kunden zu finden. Das war ja alles Auftragsfotografie.

Beuys hatte viele Weggefährten, mit denen er gearbeitet hat. Das waren sehr unterschiedliche Leute von Klaus Staeck bis Franz Dahlem. Waren Sie mit diesen Leuten im Kontakt?

Eine meiner Sammlungsstrategien, nachdem all das schöne Zeug bei Herrn Ströher gelandet ist, war, Leute heimzusuchen, die Beuys von früher kannten und aus diesen Frühzeiten irgendetwas hatten. Etwas, das die normalen Kunsthändler gar nicht gesehen haben. Nach dem Tod von Beuys 1986, hat es etwa zwanzig Jahre gedauert, bis die Auktionshäuser unterscheiden konnten, was eine Gelegenheitsarbeit und was eine großartige Arbeit war. Beuys hat alles signiert und jedem alles gewidmet. Daher gibt es enorme Unterschiede. Wie es auch bei Twombly in der Qualität enorme Unterschiede gibt.

Bei wem waren Sie, um nach solchen Arbeiten zu suchen?

Die Werke in meiner Sammlung, die heute im Lenbachhaus ist, Im März 2013 gingen 15 Werke von Joseph Beuys aus der Sammlung Lothar Schirmer als Schenkung an das Lenbachhaus in München über. sind zur Hälfte von alten Freunden. Zum Beispiel vom Konditor Heinemann Die Konditorei Heinemann ist ein seit 1932 existierendes Familienunternehmen, das ursprünglich von Hermann Heinemann in Mönchengladbach gegründet wurde. . Der hatte in Mönchengladbach neben dem Museum eine Konditorei, in der die Eröffnungspartys stattfanden. Und er sammelte kleine Skulpturen von allen möglichen Leuten. Dem hatte Beuys einmal etwas gebacken. Joseph Beuys, „Gelose Objekte“, 1968, farbige Gelatine, Wachs, Trafoteil. Das habe ich bei ihm gesehen und war hin und weg, wie schön es war. Zehn Jahre später beschrieb mir jemand ein Objekt, das er auf dem Kunstmarkt gesehen hatte und ich wusste sofort, dass es das Stück war. Ich habe angerufen, bin hingefahren und habe es gekauft. Ich habe auch den Fisch von Frau Baum Stella Baum (1921 Porz – 2006 Wuppertal) war eine deutsche Autorin und Kunstsammlerin aus Wuppertal, die zu den frühen Förderern von Joseph Beuys zählt. Gemeinsam mit ihrem Ehemann Gustav Adolf Baum (1914 Elberfeld – 2004 Wuppertal) sammelte sie ab Ende der 1950er-Jahre deutsche Kunst der Gegenwart. Neben Arbeiten von Joseph Beuys erwarben sie auch Werke von Gerhard Richter, Klaus Rinke, Wolf Vostell, Franz Erhard Walther und anderen. gekauft. Den hatte ich schon bei Schmela in der Weiss-Ausstellung „Weiss – Weiss“, Galerie Schmela, Düsseldorf, 1965. In der Ausstellung zeigte Joseph Beuys einen weißen Stockfisch und eine weiße Wurst. gesehen: ein getrockneter Stockfisch mit weiß gehöhten Flossen Joseph Beuys, „o. T. (Stockfisch)“, 1965. .

Bei Daniel Spoerri in der Eat Art Galerie gab es doch auch mal einen Fisch?

Das war eine Fischgräte Joseph Beuys, „Freitagsobjekt: 1a gebratene Fischgräte (Hering)“, 1970. Die Edition wurde in der Eat Art Galerie in Düsseldorf ausgestellt. . Die war nicht so schön. Die fiel immer auseinander und dann hatte man zwei.

Haben Sie die Ausstellung bei Spoerri gesehen?

Ja, damals hat man das alles gesehen. An dem Abend, als das verlost wurde, war ich allerdings nicht dabei. Da wurde ja gegessen und anschließend wurden die Gräten verlost. Beuys hatte ein gewisses Faible, Leuten die Narretei des Kunstmarkts vorzuführen: Jetzt brate ich euch einen Fisch, den essen wir und die Reste, Kopf und Gräten, packen wir in einen Holzkasten, den signiere ich und dann ist es Kunst. Damit hat er die Leute in den Wahnsinn getrieben.

Wir haben auch mit Twombly Fotografien gemacht. Seit 2006 veröffentlichte der Schirmer/Mosel Verlag fünf Bände zu Cy Twomblys fotografischen Arbeiten zwischen 1944 und 2011. Twombly war eine Zeit lang sehr an der Realität, an der Botanik und Landschaft interessiert – im Sinne der Anregung. Das ist bei ihm alles sehr viel realer, als man annimmt.

Gegenstandsbezogener.

Ja, gegenstandsbezogener. Und der Gegenstandsbezug lief in der Regel über Fotos, zum Beispiel Fotos von Rosen. Das waren alles Polaroids und er fand eine Möglichkeit, diese Polaroids zu drucken, denn gegenüber seines Lexingtoner Ateliers Ab 1959 besaß Cy Twombly neben seinen Studios in New York und Rom auch ein Atelier in seinem Heimatort Lexington im US-amerikanischen Bundesstaat Virginia. war ein Copyshop. Dort konnte er sein Büttenpapier mitbringen, die Farben manuell einstellen und die Polaroids fotokopieren. Das waren die einzigen Drucke, mit denen er wirklich zufrieden war. Der Copyshop ging dann pleite und Twombly klagte: „Ich kann meine Polaroids nicht mehr drucken. Die Maschine ist weg.“ Ich dachte: „Der ist doch so reich. Und alle Kunsthändler der Welt würden ihm die Maschine kaufen und ins Atelier stellen.“ Aber die Maschine gab es nicht mehr. Ich habe dann meine Polaroidkamera von zu Hause mitgebracht und einen meiner Mitarbeiter beauftragt, in einem Blumenladen um die Ecke ein verwackeltes Bild von einem Blumenstrauß aufzunehmen. Dann haben wir verschiedene Sorten Büttenpapier gekauft und uns auf die Suche nach diesem japanischen Fotokopierapparat gemacht. Zwei Tage ist mein Mitarbeiter herumgelaufen, bis er das Gerät in irgendeinem Copyshop in München gefunden hatte. Damit haben wir ein paar Abzüge gemacht und sie per UPS an Twombly geschickt: „Lieber Cy, das haben wir hier in München für dich ermittelt. Das Foto ist von uns. Die Maschine ist da. Wenn es die Qualität ist, die du brauchst, können wir deine Fotos machen.“ Zwei Tage später um elf morgens klingelt das Telefon. Ein überglücklicher Cy Twombly: „Lutz, Lutz, you found the machine! You found the machine! I'm coming, I'm coming!“ Damit er nicht im Copyshop an der Maschine stehen musste, haben wir die Maschine gekauft und die Papiere besorgt. Drei Wochen später kam er mit einem Schuhkarton voll mit Polaroids an und dann ging es los: „Maybe a bit more red. … maybe a bit more black.“ Nach der dritten Korrektur sagte er: „Perfect! Go for it!“ Tagelang haben wir hier gesessen und einen riesen Fundus von aufgestauten Bildvorstellungen in Form gebracht. Das war eine schöne Umkehrung meiner ersten Reise nach Rom.

Haben Sie gar nicht in Galerien gekauft?

Sagen wir mal so: Ich respektiere alle Verbindungen. Wenn ein Künstler mir direkt etwas anbietet, kaufe ich es direkt. Wenn der Künstler sagt: „Ich muss oder will das über meine Galerie machen“, dann machen wir das über die Galerie. Die ganzen Cindy Shermans habe ich zum Beispiel bei Metro Pictures Die Metro Pictures Gallery wurde 1980 von Janelle Reiring und Helene Winter in New York eröffnet. Mit Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince und Cindy Sherman vertrat die Galerie künstlerische Positionen, die sich während der 1980er-Jahre in der sogenannten „Pictures Generation“ formierten. erworben. Und die ganzen Jeff Walls bei Rüdiger Schöttle Rüdiger Schöttle (* 1941 Stuttgart) ist ein deutscher Galerist, der seit 1968 eine Galerie in München führt. Er zeigte unter anderem Werke von Candida Höfer, On Kawara, Joseph Kosuth, Thomas Ruff und Jeff Wall. .

Einen Berater brauchten Sie nie?

Nein, ich hatte den Eindruck, die Galeristen bräuchten einen Berater.

Man hat sich natürlich immer mit anderen Sammlern ausgetauscht. Es gab auch eine Zeit, da habe ich für Beuys und Twombly missioniert.

Wo haben Sie missioniert?

Bei allen Kölnern. Ich habe von 65 bis 72 in Köln gelebt. Lothar Schirmer studierte von 1967 bis 1972 Wirtschaftswissenschaften an der Universität zu Köln. Und eigentlich musste ich Köln verlassen, weil das Missionieren gefährlich geworden war. Die Sachen waren sehr teuer geworden. Wenn die Galerien dann auf meinen Hinweis hin etwas ausstellten, was sie nicht verkaufen konnten, war ich dran schuld. Und dann habe ich gedacht: „Jetzt gehst du besser.“ Solange die Kunst nichts wert war, war das alles harmlos. Aber als der Markt anzog, wurde ich ein Ärgernis.

Warum haben Sie die Rolle des Missionars übernommen?

Weil es mir sinnvoll schien, dafür zu arbeiten. Wenn ich Bücher mache, bin ich de facto ja auch Missionar. Ein gewisses Sendungsbewusstsein ist nicht zu übersehen. Heute hat es sich etwas gelegt. Ich weiß, dass die Sachen auch von selbst laufen. Aber man versucht natürlich, seine Schäflein irgendwie zu fördern. Und das betrifft Museumskuratoren genauso wie andere Sammler. Ich habe da eigentlich keine Konkurrenz gesehen, jedenfalls von mir aus nicht. Die Preisentwicklung war zum Teil fulminant. Die setzt immer an irgendeinem Punkt ein, wenn die Sache Qualität hat. Eigentlich braucht ein Künstler, um von seiner Kunst leben zu können, nur zwei wohlhabende Menschen, die ab und zu etwas kaufen – damit sind die Grundbedürfnisse gedeckt. Beuys hätte zu den van der Grintens auf den Bauernhof ziehen können, dort hätte er seine Arbeit machen können, die hätten es ihm passepartouriert, ausgestellt und sie hätten ihn ernährt. Wenn man sich seiner Sache sicher ist – wie Beuys es war –, konnte man es auch als Einzelgänger so machen, wie er das gemacht hat. Bei Twombly war es schon ein bisschen anders. Er war ja Amerikaner. Und der erstklassige amerikanische Künstler muss reich sein, sonst wird er nicht ernst genommen. Das ist der Unterschied zwischen Amerika und Europa. Hier gibt es immer noch das verarmte kauzige Genie.

Beuys hat sich nicht nur politisch engagiert, sondern hat auch über sein Werk entsprechende Bezüge hergestellt. Inwiefern spielten die gesellschaftspolitischen Aspekte in der Kunst eine Rolle für Ihr Interesse als Sammler?

Ich bin ein Nachkriegskind. Und die geistige Unterweisung auf den gymnasialen Wegen ist ziemlich dürftig gewesen. Sie war da, aber sie war natürlich in gewisser Weise volksparteilich reduziert. Die haben eigentlich allen Gruppierungen weltanschaulicher Art den Saft abgedreht. Die Einzigen, die sich gehalten haben, waren die Waldorfschulen. Oder die Anthroposophen. Was mir in der Kunstszene immer aufgefallen ist, war, dass es bei den Künstlern eine ungeheure Bandbreite von politischen – teilweise auch spinösen – Vorstellungen gab. Das reichte vom orthodoxen Stalinismus bis zum Anthroposophischen, Esoterischen oder auch Anarchistischen. Zum Beispiel bei John Cage mit „The best government is no government.“ „The best form of government is no government at all“ paraphrasiert Henry David Thoreaus Essay „On the Duty of Civil Disobidience“ (1849) und wurde von dem Künstler und Komponisten John Cage (1912 Los Angeles – 1992 New York) für das Stück „Solo 35“ im Rahmen seines 1970 erschienenen „Song Books“ verwendet. Vgl. William Fetterman, „John Cage’s Theatre Pieces (Contemporary Music Studies)“, London 1996, S. 150 f. Nun ist einem als Otto Normalverbraucher, den ich jetzt hier mal spiele und der ich auch in gewisser Weise bin, natürlich klar, dass Leute, die eine besondere Begabung haben, auch besondere Gründe haben. Zum Beispiel hat mich der Kommunismus an Bert Brecht Bertolt Brecht (1898 Augsburg – 1956 Ost-Berlin) war ein deutscher Autor und Theaterregisseur, der zu den einflussreichsten Dramatikern des 20. Jahrhunderts zählt. Ausgehend von seiner marxistischen Grundhaltung entwickelte er ab den 1920er-Jahren die Form des Epischen Theaters, das den Zuschauer durch seine dialektische Anlage in einen kritischen Reflexionsprozess überführen sollte. Zu den wichtigsten Stücken von Bertolt Brecht gehören „Die Dreigroschenoper“ (1928), „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939) sowie „Der gute Mensch von Sezuan“ (1939). nie gestört. Wenn die Gedichte gut waren, war das gut genug. Trotzdem wäre ich kein Kommunist geworden. Und als ich zu Beuys kam und die ersten Dinge zur Kenntnis nahm, habe ich gedacht: „Das ist alles Friedrich Schiller. Die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts.“ Friedrich Schiller (1759 Marbach am Neckar – 1805 Weimar) entwickelte neben seinem dramatischen Schaffen auch philosophische Konzepte, von denen insbesondere seine Ideen zur ästhetischen Erziehung des Menschen zentral sind. Schiller vertrat die Ansicht, dass die Harmonisierung der sinnlichen und geistigen Fähigkeiten des Menschen nur durch die Kunst erreichbar sei. Siehe auch: Klaus L. Berghahn (Hg.), „Friedrich Schiller. Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von Briefen“, Leipzig 2000. Darüber hatten wir drei Seiten in unserem Diesterweg Unter der Verlagsmarke Diesterweg werden seit 1873 bundesweit Bildungsmedien für den Schul- und Lerngebrauch vertrieben. , dem Oberstufenschulbuch. Die Tradition war abgekappt, bei Beuys habe ich aber gesehen: An den Kunstakademien ist offensichtlich noch ein anderer, 200 Jahre alter Unterbau, den es an den öffentlichen Schulen gar nicht mehr gibt. Als letztes haben sie ja die humanistischen Gymnasien dichtgemacht und den Lateinunterricht abgeschafft. Und für jeden Schritt, den sie gemacht haben, haben sie Beifall von denen erhalten, die vorher darunter gelitten hatten. Zum Beispiel diese ganze Fluxus-Bewegung … Das waren vielfältige weltanschauliche Lager, von denen man gar nicht mehr wusste, dass es sie überhaupt gibt. Im Theater mag es so etwas auch geben. Oder die Leute von der Musikhochschule, Stockhausen und so weiter. Wenn Sie da reinhören, das ist schon radikal. Ich verstehe genau, was er meint, wenn er sagt: „September 11. Das größte Kunstwerk.“ Karlheinz Stockhausen (1928 Mödrath – 2007 Kürten) war ein deutscher Komponist und Musiktheoretiker, der mit seiner seriellen Kompositionstechnik sowie dem Einbezug elektronisch erzeugter Klänge wesentlich zur Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert beitrug. Bei einem Pressegespräch in Hamburg am 16. September 2001 äußerte sich Stockhausen wie folgt zu dem Terroranschlag am 11. September 2001 in New York: „Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten, daß Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch, für ein Konzert. Und dann sterben. [Zögert.] Und das ist das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos. Stellen Sie sich das doch vor, was da passiert ist. Das sind also Leute, die sind so konzentriert auf dieses eine, auf die eine Aufführung, und dann werden fünftausend Leute in die Auferstehung gejagt. In einem Moment. Das könnte ich nicht. Dagegen sind wir gar nichts, also als Komponisten.“ Vgl. o. A., „‚Huuuh!‘ – Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg mit Karlheinz Stockhausen“, in: „MusikTexte“, Nr. 91, November 2001, S. 69–77, hier S. 76 f. Die Amerikaner haben ja die Stammheim-Bilder Gerhard Richter, „18. Oktober 1977“, 1988. Der Zyklus umfasst 15 Gemälde, die sich mit der Geschichte der linksradikalen Terrororganisation der Roten-Armee-Fraktion (RAF) beschäftigen. Den durchgehend in Grautönen gehaltenen Bildern dienten Presse- und Polizeifotografien als Vorlage, deren Motive Richter während des malerischen Prozesses in eine Unschärfe überführt hat. Durch diesen Eingriff soll ein erneutes Erinnern der Geschehnisse ausgelöst werden. Der Zyklus wurde 1995 geschlossen durch das Museum of Modern Art in New York erworben. von Richter erworben. Die hingen im Museum of Modern Art unten im Haupteingang und waren schön und wichtig und wertvoll, solange es deutscher Terrorismus war. Als der Terrorismus Amerika erreichte, sind sie sofort abgehängt worden. Oder nehmen Sie Arno Breker, 1900 geboren. Arno Breker (1900 Elberfeld – 1991 Düsseldorf) war ein deutscher Bildhauer und Architekt, der mit seinen realistischen Monumentalplastiken zu den führenden Künstlern im nationalsozialistischen Deutschland gehörte. Als er Hitlers Lieblingsbildhauer wurde, war er 33 Jahre alt. 1945 war er 45 Jahre alt. Und alle fünf Jahre kommt irgendeiner und möchte Arno Breker wiederentdecken oder eine Renaissance einleiten. Der Letzte war Peter Ludwig selbst. Ich wusste es immer: Ludwig hatte eine verhängnisvolle Inklination zu sauberer Gegenständlichkeit, auch in seiner Sammlung. Er begann ja dann auch, die ganzen Leute aus dem Ostblock einzukaufen. Peter Ludwig erwarb ab Mitte der 1970er-Jahre Arbeiten von Künstlern aus der ehemaligen DDR sowie aus Ländern der Sowjetunion. Dazu zählen Werke von Ivan Chuikov, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Boris Nemenskij und Werner Tübke. Kritiker beurteilten die Erweiterung der Sammlung Ludwig in diese Richtung als strategisches Vorgehen zur Pflege geschäftlicher Kontakte. Vgl. Boris Pofalla, „Chocolate, Pop and Socialism. Peter Ludwig and the GDR“, in: Jérôme Bazin/Pascal Dubourg Glatigny/Piotr Piotrowski (Hg.), „Art beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe 1945–1989”, Budapest/New York 2016, S. 81–90. Da dachte ich: „Junge, das kann nur einen einzigen Sinn haben. Wenn er die alle eingesammelt hat und die Museen das genommen haben, dann müssen sie auch die Nazikunst nehmen.“ Der Aufschrei war dann aber doch zu groß.

Anfang der 70er-Jahre entdeckten Sie die Fotografie. Haben Sie sich auch für die sogenannte „Medien- und Performancekunst“ interessiert?

Ja, das kann man nur schlecht sammeln.

Videokunst … 

Da ging es mir wie Twombly – Technik habe ich eigentlich abgelehnt. Außerdem hatte ich natürlich limitierte Möglichkeiten und musste als Sammler auch kein objektives Bild der Zeit wiedergeben. Wenn Sie vom Museum kommen, haben Sie ja das Problem, dass Sie für alles zuständig sind. Da müssen Sie eher in die Breite gehen. Ich fand die Fotografie dann schon breit genug – von Cindy Sherman bis Bernd und Hilla Becher, Jeff Wall und die ganze Becher-Schule Die Düsseldorfer Photoschule ist auch als „Becher-Schule“ bekannt und umfasst die Künstler, die ihre Ausbildung in der 1976 durch Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie gegründeten Klasse für Fotografie abgeschlossen haben. Zu den bekanntesten Vertretern zählen Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff und Thomas Struth. Siehe auch: Stefan Gronert/Lothar Schirmer (Hg.), „Die Düsseldorfer Fotoschule. Fotografien 1961–2008“, München 2009. noch hintendran. Das ist ein ganz hübsches Päckchen.

Weil Sie Cindy Sherman jetzt erwähnen: Die Frage nach der Stellung der Frau in der Nachkriegszeit stellt sich zum einen grundsätzlich und zum anderen ganz spezifisch im Hinblick auf die Künstlerinnen in Deutschland.

Zunächst einmal gab es natürlich den Männerspott: Frauenkunst sind Puppen, Patch- und Needlework. Und das war im Prinzip auch so. Niki de Saint Phalle Niki de Saint Phalle (1930 Neuilly-sur-Seine – 2002 San Diego) war eine französisch-schweizerische Künstlerin, die dem erweiterten Umfeld des Nouveau Réalisme zugerechnet wird. Zu ihren bekanntesten Werkgruppen zählen ihre „Schießbilder“ (ab 1956) sowie die „Nana“-Figuren (ab 1965). zum Beispiel – das waren ja im Wesentlichen Puppen.

Und Schießbilder!

Ja, es ist auch geschossen worden. Aber de facto waren es die großen Puppen, diese tanzenden Nanas. Die bunten. Die Shooting-Sachen sind wie Beuys‘ Fischgräten. Das ist relativ selten. Wie auch immer – es waren ja ganz hübsche Bilder, die dabei zustande gekommen sind. Sie war ja auch eine sehr gutaussehende Frau.

Cindy Sherman war dann natürlich schon ein absoluter Schlag ins Kontor für die Gleichberechtigungsriege. Hanne Darboven Hanne Darboven (1941 München – 2009 Rönneburg) war eine deutsche Konzeptkünstlerin. Bekannt wurde sie für ihre Konstruktionszeichnungen, die auf komplexen Zahlenoperationen und einem rhythmischen Gebrauch von Linien basieren. war das auch, obwohl man die schon wieder bei Patch- und Needlework hätte einordnen können mit diesem Schreiben und diesen Mustern. Noch klarer wird es vielleicht sogar bei Agnes Martin Agnes Martin (1912 Macklin, Kanada – 2004 Taos, New Mexico) war eine US-amerikanische Künstlerin kanadischer Abstammung, die sich in ihrer minimalistischen Malerei mit dem Verhältnis von Linie und Fläche beschäftigte. .

Da bin ich gespannt.

Die textile Dimension. Die Struktur des Tuchs, des gewebten Tuchs. Die Frauen waren ja für die Kleidung zuständig. Also Weben, Spinnen und so weiter. Ich spreche jetzt vom Mittelalter, nicht von unserer Zeit. Die Männer wurden später Weber in der Großindustrie und waren die Ärmsten der Armen.

Es gab natürlich eine Emanzipation weiblicher Künstler. In meiner Sammlung sind vor allem Hilla Becher und Hanne Darboven vertreten. Und ich habe auch wahrgenommen, dass die Frauen in der damaligen Zeit in den Strukturen des Kunstbetriebs behindert waren.

Wodurch waren sie behindert?

Durch Vorurteile oder durch die wunderbare Fähigkeit, Kinder zu bekommen. Das ist ja keine Behinderung, das ist eigentlich eine Gabe. Irgendeiner hat den Gebärmutterneid einmal benannt. Dass Männer arme Hunde seien, die versuchen, Symphonien zu schreiben, während Frauen Kinder in die Welt setzen können. Das ist eigentlich viel toller als jedes Kunstwerk. Das ist aber auch eine Frage der Zeit. Frauen können eigentlich viel mehr als Männer. Sie können eigentlich alles. Sie können nur nicht alles gleichzeitig. Und Männer sind so programmiert, dass sie alles hintereinander wegarbeiten: Haus bauen, Familie gründen, Karriere machen und so weiter. Die Frauen stehen unter dieser biologischen Uhr. Sie müssen mit den Kindern und einem Familienbild irgendwann zu Potte kommen, sonst ist es vorbei.

Was genau meinten Sie, als Sie einmal über Cindy Sherman sagten: „Es hat zwanzig Jahre gedauert bis sie den Durchbruch hatte, wäre sie ein Mann gewesen, hätte sie es innerhalb von fünf Jahren geschafft.“ „Auch zu Cindy Sherman hätte ich keinen so starken Zugang gefunden ohne mein Faible für Andy Warhol. Als Mann geboren, hätte sie sicherlich innerhalb von fünf Jahren Weltberühmtheit erlangt. Nun, sie hat es auch als Frau geschafft, nur hat es fast zwanzig Jahre gedauert.“ Vgl. Heinz-Norbert Jocks/Lothar Schirmer, „Lothar Schirmer. Das Foto als Zeitkapsel. Ein Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks“, in: „Kunstforum International“, Bd. 171, 2004, S. 177–193, hier S. 192.

Es gibt natürlich auch noch das homosexuelle männliche Lager. Wenn Cindy Sherman etwa wie Andy Warhol schwul gewesen wäre, also ein männlicher Homosexueller, dann wäre der Durchbruch viel schneller gekommen. Diese Widerstände gegen Cindy Sherman am Anfang waren enorm. Und ich habe immer gedacht: „Wenn sie ein Mann wäre, ginge das in fünf Minuten durch.“ Das hängt damit zusammen, dass 90 Prozent des Transportmechanismus in der Kunstwelt männliche Schwule sind. Ich sage das jetzt so dahin. Ich will mich nicht auf 75 oder 60 Prozent festlegen. Aber de facto habe ich den Eindruck, dass es so ist. Natürlich gibt es auch schwule Frauen, die ihr Leben anders in die Hand nehmen. Das bringt aber nichts, denn wie sagte der Kardinal: „Ich habe viele schwule Freunde. Aber wenn Sie mich fragen würden, ob ich die Farbenblindheit für eine menschliche Qualität halten würde, würde ich sagen: Eigentlich nicht.“ Man kann es aber auch umgekehrt sehen und sagen: „Die Leute haben eine Verdoppelung ihres Lebens. Es ist schwierig. Und es muss eigentlich jeder mit seiner Identität selbst fertig werden.“ Haben Sie zu diesem Problem sonst noch eine Frage?

Sie hatten mit Beuys und Twombly von Anfang an ein internationales Künstlerpaar in Ihrer Sammlung …

Es war ein Künstlerpaar! Und sie hatten auch sehr viele Gemeinsamkeiten. Sie waren beide Diven – also Diven, wie Maria Callas eine Diva war. Und sie hatten diesen ungeheuren Strich, die Ausdruckfähigkeit im grafischen Bereich. Und nicht nur das, sie konnten auch wie ein Sänger die Noten, diese Striche immer wiederholen. Das sieht alles so aleatorisch und anarchisch aus, aber Twombly konnte jedes Bild noch einmal malen. Der hatte sich bei jeder seiner psychomotorischen Einstellungen etwas gedacht und hatte den Code für irgendein Gefühl. Beim Militär ist er auch sofort zur Dechiffrierungsabteilung geschickt worden. Die haben den nicht übers Feld geschickt und Schützengräben ausheben lassen. Die haben entdeckt, dass der Tausende von Zeichen im Kopf hat und sich nicht wiederholt. Er kann sich wiederholen, aber er weiß, wann er sich wiederholt. Und das war die völlige Überlegenheit dieser beiden Künstler gegenüber den Tachisten zum Beispiel. Die Tachisten waren gezwungen, sich zu wiederholen. Mathieu war wie in eine physische Schablone gepresst. Der konnte andere Farben nehmen, aber de facto war er völlig festgelegt – wie ein Turniertänzer. Und die anderen wurden es mit zunehmendem Alter auch. Die Person, die ich immer als Beispiel anführe, ist Maria Callas. Sie konnte die ganzen alten Klamotten neu singen. Sie konnte es auch noch mal singen und immer wieder anders.

Sie sind 1972 nach München gekommen. Sind Sie damals in die Münchener Kunstszene eingetaucht? Haben Sie mit der Galerie Friedrich oder anderen Kontakt gesucht?

Mit der Galerie Friedrich war ich ja vorher schon gut bekannt.

Durch den Kunstmarkt Der Kölner Kunstmarkt war die erste Messe für moderne Kunst in Europa. Initiiert durch die Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand er erstmals 1967 in Köln in den Räumen des Gürzenich statt. Ab 1974 hieß die Messe Internationaler Kunstmarkt Köln, seit 1984 Art Cologne. ?

Ja, die waren immer auf dem Kölner Kunstmarkt und hatten auch ein interessantes Programm. Da ging man immer hin. Die hatten Dan Flavin Dan Flavin (1933 New York – 1996 Riverhead, New York) war ein US-amerikanischer Künstler, der zu den zentralen Vertretern der Minimal Art zählt. Bekanntheit erlangte er insbesondere durch seine Lichtinstallationen aus neonfarbenen Leuchtstoffröhren. und diese amerikanischen Minimalisten.

Sie haben einige Arbeiten von Walter De Maria in Ihrer Sammlung. Die Sammlung Lothar Schirmer umfasst 14 zeichnerische und skulpturale Arbeiten von Walter De Maria, darunter die Werke „Candle Piece“ (1965), „High Energy Bar“ (1966) und „Variations on 3 Squares and 2 Circles. Circle with Lines Crossing“ (1974). Auch ein Künstler der Galerie Friedrich.

Ja, ich habe eine sehr hübsche Walter-De-Maria-Sammlung. Unter all den Künstlern, die Heiner Friedrich aus Amerika angeschafft hat, habe ich mich für Walter De Maria entschieden. Ich konnte mich nicht für viele entscheiden, dazu fehlten mir die Mittel. Ich habe mir immer gesagt: „Nimm bei jeder Galerie das Beste.“ Bei Metro Pictures war es Cindy und bei Heiner Friedrich war es Walter De Maria. Er hat sich sehr gesträubt, mir das Zeug zu geben, aber ich habe es dann doch à la longue bekommen. Ich glaube, ich habe zehn Skulpturen.

Ab wann haben Sie Walter De Maria gekauft?

Etwa ab 72.

Da war Heiner Friedrich schon gar nicht mehr in München, oder?

Heiner war ja ein tragischer Fall. Er war ein Opfer der Olympiade. Er hat München im Zorn verlassen, als sie ihm das Bohrloch zugeschüttet haben. Im Rahmen der Ausgestaltung der Wohn- und Spielstätten für die Olympischen Spiele 1972 in München setzte sich Heiner Friedrich für die Realisation mehrerer künstlerischer Großprojekte ein. Neben Michael Heizers „Levitated Mass Olympia“ und Walter De Marias „Vertikalem Erdkilometer“ schlugen auch Gerhard Richter und Palermo eine gemeinsame Farbfeldinstallation vor. Die Ablehnung aller von ihm unterstützten Projekte bewegte Heiner Friedrich dazu, seinen Arbeits- und Lebensmittelpunkt in die USA zu verlagern. So äußerte er sich wie folgt zu diesem Schritt: „Am Tag der Absage fiel für mich die Entscheidung, Deutschland zu verlassen und zu versuchen, meine Ideen in Amerika zu verwirklichen“. Vgl. Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 17. Das hat er sehr persönlich genommen. Auch, dass ihm die Münchener, die er für seine Freunde hielt, dabei nicht helfen konnten oder wollten, weil das mit dem Loch zu politisch und zu spottbeladen war. Das metaphysische Bewusstsein, das die Kölner hatten, die sich im 13. Jahrhundert entschieden haben, eine Kathedrale mit einem ungeheuren Grundriss zu bauen, was dann 700 Jahre dauerte, hatten die Münchener nicht. Das wäre eigentlich billig gewesen. Es hätte drei Millionen gekostet. Aber sie haben sich irgendetwas von heiteren Spielen, von Otl-Aicher-Farbwegen Anlässlich der Olympischen Spiele 1972 in München entwickelte der deutsche Grafikdesigner Otl Aicher ein System von Piktogrammen, das bis heute gelegentlich bei der Gestaltung von Wegweisern genutzt wird. Siehe auch: Thilo Koch, „Piktogramm der Spiele“, München 1973. und solchen Eissalon-Sommerfantasien eingeredet.

Heiner Friedrichs Galerie bestand ja aus Fred Jahn, Six Friedrich und Sabine Knust.

Und Thordis Moeller.

Dann kam auch noch Franz Dahlem Franz Dahlem (* 1938 München) gründete 1963 gemeinsam mit Heiner und Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. Wegen Uneinigkeiten trennten sich Friedrich und Dahlem. Letzterer eröffnete zum Jahreswechsel 1966/67 eine Galerie in Darmstadt und lernte dort den Sammler Karl Ströher kennen. Gemeinsam mit Heiner Friedrich vermittelte er Ströher 1968 die Sammlung des US-amerikanischen Versicherungsmaklers Leon Kraushar. Dahlem gilt als enger Vertrauter und wichtiger Vermittler der Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo. dazu. Das waren eigentlich sechs Leute. Und es war eine relativ schlagkräftige Truppe, die ihr Vermögen auch auf unterschiedliche Weise investiert hat. Die Twombly-Bilder sind alle für Yves-Saint-Laurent-Kleider verhökert worden. Die Geschichte zwischen Franz Dahlem und Heiner Friedrich wäre auch noch mal aufzuschreiben.

Wie haben Sie die beiden damals erlebt?

Wir waren die gleiche Generation und hatten die gleichen Interessen. Wenn eine Twombly-Ausstellung in Bern war, sind wir alle nach Bern gefahren. Wenn Walter De Maria in Darmstadt zu sehen war, sind wir alle nach Darmstadt gefahren. Und das ging auch sehr apodiktisch: „Lutz, du musst dahin fahren. Du musst dir das angucken.“ Der überließ ja nichts dem Zufall.

Wer hat das gesagt?

Der Heiner.

Franz Dahlem war relativ eng mit Joseph Beuys. Er war dann in Darmstadt …

Ja. Darmstadt wäre ohne Franz Dahlem nicht zustande gekommen. Der Beuys-Teil jedenfalls nicht und die Pop-Art-Sammlung auch nicht.

Hatten Sie mit Dahlem viel zu tun, als sie versucht haben, an weitere Arbeiten von Beuys zu kommen?

Nein. Von Dahlem gibt es diese wunderbaren Geschichten, dass er dem Franz Meyer für die Kunsthalle Basel den „Schneefall“ Joseph Beuys, „Schneefall“, 1965. verkauft hat. Dahlem hatte ihn von Kasper König. Und König hatte ihn bei Schmela erworben und in Münster zu Hause bei den Eltern abgestellt. Vgl. hierzu Franz Dahlem. Beim „Fettstuhl“ Joseph Beuys, „Fettstuhl“, 1964. war es ähnlich. Der gehörte Frau Baum. Dahlem und Beuys waren jedoch der Meinung, dass er als Hauptwerk der beuysschen Zeit aus den frühen 60er-Jahren in die Sammlung nach Darmstadt gehörte. Also ist Dahlem zu Frau Baum gefahren und hat das ausgehandelt. Wo das Geld hergekommen ist – ob vom Ströher oder Beuys –, weiß man nicht so genau.

Als der Ströher starb, wurde ja diese Gesellschaft der Freunde gegründet. Das waren, glaube ich, Heiner Bastian, Anthony d‘Offay und Dr. Marx. Nach dem Tod von Karl Ströher verkauften seine Erben den „Block Beuys“ 1982 an einen sogenannten „Freundeskreis“, dem unter anderen Heiner Bastian, Erich Marx und Anthony d‘Offay angehörten. 1989 wurde der „Block Beuys“ durch das Land Hessen erworben und somit als größter noch zusammenhängender Werkkomplex von Joseph Beuys gesichert. Vgl. Sigrun Paas, „Der Darmstädter Beuys-Block“, in: Kulturstiftung der Länder (Hg.), „Joseph Beuys. Der Darmstädter Werkblock“, Darmstadt 1989, S. 8–11, hier S. 11; sowie Hans-Joachim Müller, „Markt und Mythos – Kunstdiplomatie oder: Der feine Streit um den Beuys-Block im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt“, in: „Die Zeit“, 25.12.1987, S. 35. Die haben die Sammlung aufgefangen, bevor die Familie das weiter handhaben konnte. Es waren jedenfalls immer Kräfte im Spiel.

Bei Ihnen kam nie jemand, der etwas aus Ihrer Sammlung kaufen wollte?

Ach, es kamen schon immer wieder Händler, die etwas kaufen wollten. Aber ich war mir darüber im Klaren, dass ich es nie wieder würde ersetzen können. Ich habe einen großen Twombly. Da kamen sie mit Geboten zwischen 10.000 und 10 Millionen D-Mark. Ich habe überlegt, was es an meinem Leben ändern würde: Außer dass es weg wäre, hätte ich nur schlechtes Geld. Lieber gute Kunst als schlechtes Geld. Das habe ich von den Kölnern gelernt. Dass es neben dem Geld noch andere Dinge gibt. Und das Geld ist immer schlechter geworden. Jetzt kriegen Sie noch nicht einmal mehr Zinsen. Das Schöne an der Kunst ist: Sie macht mir unheimlich Spaß. Ich kann mich an Kunst erfreuen. Diese Möglichkeit, seine eigene Neugierde zu sozialisieren, ist ja auch ganz hübsch.

Auf die Maler – sei es Baselitz, Kiefer, Lüpertz, Richter oder auch Polke – waren Sie nie neugierig?

Doch, das habe ich alles gesehen. Und ich habe immer die Entscheidung getroffen, dass es für mich zu expressiv ist. Das ist die Geisteskrankheit der deutschen Kunst, dieser fortgesetzte Expressionismus. Bei Beuys und überhaupt an Düsseldorf fand ich eigentlich am bemerkenswertesten, dass der Expressionismus dort gar keine Rolle spielte. Imi Knoebel Imi Knoebel (eigtl. Klaus Wolf Knoebel; * 1940 Dessau) ist ein deutscher Künstler und Beuys-Schüler, der mit seinen analytisch angelegten Bildern und Skulpturen zu den frühesten Vertretern der Minimal Art in Deutschland gehört. Zwischen 1971 und 1979 war er regelmäßig in Ausstellungen der Galerie Heiner Friedrich vertreten. zum Beispiel hat eine Leichtigkeit, die mir sehr gut gefällt. Einschließlich Piene, Mack und Uecker hatte das alles eine gewisse Leichtigkeit.

Obwohl man bei Beuys jetzt vielleicht nicht von Leichtigkeit sprechen würde, oder?

Oh doch! Die Zeichnungen, die Aquarelle … Es ist nicht diese Heiterkeit von Paul Klee. Es hat immer einen existenziellen Ernst. Hat der Twombly übrigens auch gesagt. Ich sagte: „Cy, schau mal. Alexander Calder hast du den gekannt?“– „Ja“, sagte er, „habe ich gekannt. War mir aber zu heiter.“ Die Nachkriegsgeneration war irgendwie etwas ernster. Warhol ist ja auch sehr ernst. Und Walter De Maria ist todernst. Sehen Sie sich das „Lightning Field“ Walter De Maria, „The Lightning Field“, 1977. an! Und Baselitz? Das einzig wirklich schöne Bild, „Oberon“, habt ihr von Frau Dorette Hildebrand-Staab für das Städel Museum bekommen. Im Rahmen einer Schenkung stiftete die Sammlerin Dorette Staab dem Frankfurter Städel Museum 2011 drei Arbeiten von Georg Baselitz, darunter die Gemälde „Acker“ (1962) und „Oberon“ (1963). Wenn jemand von Baselitz anfing zu schwärmen, habe ich immer nur gesagt: „Nenn mir ein Baselitz-Bild, was du im Kopf hast, das du gut findest.“ Da wussten die nichts mehr. Das gibt es nicht. „Oberon“ gab es. Das war seine beste Zeit. Ich will nicht ausschließen, dass er auch ab und zu noch mal ein gutes Bild gemalt hat. Wer den ganzen Tag nichts anderes macht, der muss ja auch gute Bilder machen. Nur mich persönlich ging es nichts an. Und das war bei Kiefer auch so. Ich hielt eigentlich mit den twomblyschen Gemälden, die so entmaterialisiert waren, das Expressionismus-Problem für gelöst. Und dann war es doch immer wieder da.

Twombly ist kein deutscher Künstler. Sein Werk steht weit außerhalb. Das passt da nirgendwo rein.

Genau, das passte nirgendwo rein. Und das schien mir eigentlich auch an dem heinerschen Galeriekonzept etwas fragwürdig. Die Sache mit Baselitz war natürlich eine mit großer Energie betriebene Kampagne. Überall wurden Baselitz-Fans generiert, Händler gewonnen und so weiter. Und dabei gab es auch schon zu Heiner Friedrichs Zeiten eine ganz starke Gegenbewegung. Der Don Judd Donald Judd (1928 Excelsior Springs, Missouri – 1994 New York) war ein US-amerikanischer Künstler, der insbesondere für seine sogenannten „Specific Objects“ bekannt ist. Er zählte zu den wichtigsten Vertretern der amerikanischen Minimal Art. hat einmal gesagt: „Wenn du mit dem Baselitz nach New York kommst, bin ich weg.“ Da gab es also richtige Druckpunkte. Das hat sich nach der „Zeitgeist“-Ausstellung „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. alles in Wohlgefallen aufgelöst. Danach kamen die internationalen Kunsthändler und fielen einer Berlin-Nostalgie anheim. Die Berliner Nachtklubs mit Fetting, Middendorf und so weiter Rainer Fetting (* 1949 Wilhelmshaven) und Helmut Middendorf (* 1953 Dinklage) sind deutsche Künstler aus dem Bereich der figurativen Malerei. Neben Luciano Castelli, Salomé und Bernd Zimmer gehörten sie 1977 zu den Mitbegründern der Galerie am Moritzplatz in Berlin-Kreuzberg.  … plötzlich wollte jeder New Yorker Kunsthändler eine Ausstellung mit deutscher Kunst machen. Das ist dann später wieder auseinandergelaufen. Aber nach der „Zeitgeist“-Ausstellung ist es erst einmal zusammengelaufen. Ich weiß nicht, was die heute machen. Den Expressionismus habe ich vermieden und bin auf die Fotografie gekommen, zu den Bechers. Ich habe das also für mich so gelöst. Ob das sinnvoll war oder ökonomisch vernünftig oder auch ästhetisch vernünftig, weiß man nicht. Aber ich bin ganz zufrieden damit. So in dieser romantischen Tradition.

Und hatten Sie je mit René Block René Block (* 1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, aus dem noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. zu tun?

Ja. René Block kannte ich recht gut. Das Kojote-Buch Caroline Tisdall, „Joseph Beuys. Coyote“, München 1976. wäre nicht ohne ihn gegangen, wenn er mir das Material nicht gegeben hätte.

Sie haben die Aktion „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“, René Block Gallery, New York, 20.–25. Mai 1974. Während der Aktion verbrachte Joseph Beuys mehrere Tage mit dem Kojoten Little John in einem Käfig innerhalb der Galerie. Die Aktion wurde durch eine Serie von Fotografien der Kunstkritikerin Caroline Tisdall festgehalten. Eine Auswahl der Bilder wurde anschließend auf der im Juni stattfindenden Art Basel in der Schweiz präsentiert. damals in New York nicht gesehen?

Nein. Ich habe nur danach die Bilder auf der Kunstmesse in Basel gesehen und habe das sofort haben wollen – ohne Wenn und Aber. Und da haben sie mir es auch gegeben. Damals bekam man das als Verlag noch, wenn man es wollte und garantierte, dass man es auch machte. Heutzutage würde das ja sicherlich versteigert werden. Und ich habe Block ein ganz wesentliches Beuys-Stück abgekauft: Den Eurasia-Hasen Joseph Beuys, „EURASIA Sibirische Symphonie 1963, 32. Satz (EURASIA), FLUXUS“, 1966. . Den hatte er nach New York geschleppt, um ihn an das Museum of Modern Art zu verkaufen. Die haben ihn aber nicht genommen. Und als er seinen Laden da aufgegeben hat, musste er es verkaufen.

Ist er damit auf Sie zugekommen?

Es stand zum Verkauf. Darüber wurde gesprochen. Und da habe ich gesagt: „Dann gib es doch mir.“

77 hat er die Galerie in New York aufgegeben, oder?

Ja, 77. Da brauchte er ein bisschen Geld. Und ich war gerade in München angekommen. Hatte keine Studentenbude mehr, sondern eine Wohnung und da konnte ich das Ding gerade an die Wand lehnen. Jetzt tut es mir leid, dass ich es nicht mehr habe. Ich habe ihn ans Museum of Modern Art verkauft, an Kirk Varnedoe Kirk Varnedoe (1946 Savannah, Georgia – 2003 New York) war ein US-amerikanischer Kunsthistoriker und Kurator, der von 1989 bis 2001 den Bereich für Malerei und Skulptur am Museum of Modern Art in New York leitete. . Der wollte das Ding für eine Ausstellung, „Primitivism“ „‚Primtivism‘ in 20th Century Art“, The Museum of Modern Art, New York, 27. September 1984 – 15. Januar 1985. , haben. Damals bekam ich einen Brief und habe gesagt: „Kommt überhaupt nicht in Frage, dass ich irgendetwas leihe, das die Leute sich nicht persönlich angeguckt haben.“ Eine Leihgabe für eine Ausstellung nach Katalog und Telefon, das gibt es nicht. Als ich dann meine Sammlung in Bremen und im Lenbachhaus ausstellte, „Von Beuys bis Cindy Sherman. Sammlung Lothar Schirmer“, Kunsthalle Bremen, 16. Mai – 25. Juli 1999/ Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 07. August – 26. September 1999. hat Varnedoe wohl gedacht: „Oh Gott, jetzt geht dieses schöne Objekt in eines dieser Museen.“ Also kam er, ich habe dann noch ein bisschen überlegt, und es ihm schlussendlich gegeben. Damals hatte ich den Draht zum Lenbachhaus noch nicht: Heute, wenn ich die Sammlung im Lenbachhaus sehe, fände ich es doch hübsch, wenn er dabei wäre. Aber jetzt ist er in New York und jedes Mal, wenn ich ins Museum of Modern Art gehe, sehe ich mir die „Geburt der Flasche aus der Ebene“ von Boccioni und meinen Hasen an.

René Block hat 1969 beim dritten Kunstmarkt das Rudel von Beuys für 110.000 D-Mark verkauft. Auf dem dritten Kölner Kunstmarkt, der vom 14. bis 19. Oktober 1969 in der Kunsthalle Köln stattfand, verkaufte René Block die Arbeit „The Pack (das Rudel)“ (1969) von Joseph Beuys für 110.000 D-Mark. Damit war Joseph Beuys der erste lebende deutsche Künstler, der für sein Werk einen Preis im sechsstelligen Bereich erzielte. Vgl. Stella Baum, „Die frühen Jahre – Gespräche mit Galeristen“, Interview mit René Block, in: „Kunstforum International“, Bd. 104, 1989, S. 254–264, hier S. 260. Das war ein Meilenstein, der damals gesetzt wurde. Hat man das als Beuys-Sammler unverzüglich wahrgenommen, dass da plötzlich solche Preise erzielt wurden?

Das war so eine Art Durchbruch. Aber die Preise waren bei Beuys natürlich immer ein bisschen gefinkelt. Er machte immer hohe Preise und gab dann hohe Rabatte. Die Kollegen, die ebenfalls gerne hohe Preise gehabt hätten, sind darauf sitzen geblieben. Herr Herbig Jost Herbig (1938 Köln –1994 Icking) war ein deutscher Chemiker, Wissenschaftspublizist und Kunstsammler, dessen Familie bis 1970 das Kölner Lackfarbenunternehmen Herbol führte. Seine Kunstsammlung umfasste wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst, darunter Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Gerhard Richter und Richard Tuttle. Von 1976 bis 1997 war die Sammlung Herbigs als Dauerleihgabe in der Neuen Galerie in Kassel, bevor sie 1998 bei Christie‘s in New York versteigert wurde. , der gerade seine Herbol-Lackfabrik an BASF verkauft und ungefähr 50 Millionen dafür erlöst hatte, hat in den Jahren unter Beratung von Friedrich und Dahlem und allen möglichen eine sehr schöne Sammlung zusammengekauft. Jeder hat versucht, ihm die Kohle wegzunehmen. Auch Zwirner. Und Rywelsky Helmut Rywelski (1928–1998) war Journalist, Galerist und Kunstkritiker. 1966 eröffnete er die Galerie art intermedia in der Domstraße in Köln. Dort zeigte er unter anderem Arbeiten von Jörg Immendorff, Per Kirkeby, Nam June Paik, Chris Reinecke, Franz Erhard Walther und Wolf Vostell. vor allen Dingen. Herbig hat viel bei Rywelsky gekauft. Aber auch bei Konrad Fischer. Das war eine breite Sammlung. Heiner Friedrich hat ihm zum Beispiel die Objekte zum „Earth Room“ verkauft. Da gab es ein gelbes Bild. Die Erde hat er nicht genommen. Das war ihm zu teuer. Und man muss es eben eigentlich irgendwo für die Ewigkeit einrichten. Das friedrichsche Kunstkonzept setzt eigentlich Milliardäre voraus. Stiftungswütige Milliardäre. Auch in einem Flavin-Raum: Da können Sie nicht anderes mehr dazu hängen. Und es passiert auch nicht viel. Am Anfang sind Sie ergriffen, dann sind Sie eines Tages nicht mehr ergriffen. Und dann sind Sie vielleicht irgendwann wieder ergriffen.

Das kann einem bei einem Bild ja genauso gehen?

Ja, klar. Geht mir ja auch so. Manchmal komme ich abends nach Hause: „Was soll das ganze Zeug hier?“ Am nächsten Morgen stehe ich auf: „Mein Gott, ist das schön.“

1971 wurde Ihre Beuys-Sammlung das erste Mal ausgestellt. In St. Gallen. „Joseph Beuys. Sammlung Lutz Schirmer“, Historisches Museum, St. Gallen, 05. Juni – 31. Juli 1971.

Das war der 50. Geburtstag von Beuys, und das war ganz witzig. Die Sammlung war zu dem Zeitpunkt so gewachsen, dass er sagte: „Ich kann das nicht. Mach du das.“ Das ist in dem Jahr dann noch einmal passiert. In Neapel bei Lucio Amelio Lucio Amelio (1931 Neapel – 1994 Rom) war ein italienischer Kunsthändler, der von 1965 bis 1994 die Galerie Modern Art Agency in Neapel führte. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der internationalen Gegenwartskunst, darunter Joseph Beuys, Stanley Brouwn, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Cy Twombly und Andy Warhol. Nach der Erdbebenkatastrophe in Neapel von 1980 begann Amelio mit dem Aufbau der Sammlung Terrae Motus, die seit 1994 im Palast von Caserta, nördlich von Neapel, dauerhaft zu sehen ist. Amelio galt als wichtiger Vermittler und enger Freund von Joseph Beuys. . Lucio Amelio wollte unbedingt eine Beuys-Ausstellung „Joseph Beuys. La rivoluzione siamo noi“, Modern Art Agency, Neapel, November 1971. machen. Und da hat Beuys gesagt: „Ich habe nichts.“ Amelio ist dann zu mir gekommen: „Kann ich deine Sachen haben?“ – „Ja, aber ich verkaufe nichts.“ Dafür ist er natürlich von Beuys reich belohnt worden. Weil er tatsächlich die Sache gemacht hat, ohne dass er zunächst irgendeinen direkten ökonomischen Nutzen davon hatte. Das war auch wieder so eine von diesen rheinischen Prüfungen.

Sie waren damals 26 Jahre alt. Ist das richtig?

Aber es ging nicht um mich. Es ging um Joseph Beuys.

Jemand, der in so jungen Jahren so eine klare Linie mit einer beeindruckenden Entschiedenheit verfolgt …

Ja. Aus Armut. Das ist eine Mischung aus Armut und den Möglichkeiten. Ich musste mich konzentrieren. Ich habe immer gedacht: „Wenn du mehr Geld gehabt hättest, wäre es noch schöner geworden.“ Aber vielleicht stimmt das auch nicht. Ich erinnere mich an eine Ausstellung in Oldenburg, „Situation 62“ „Deutsche Malerei. Situation 62“, Kunstverein Oldenburg, 11. November – 09. Dezember 1962. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Bernd Berner, Peter Brüning, Winfred Gaul, Rupprecht Geiger, K.O. Götz, Otto Ritschl und Fred Thieler. . Das waren eigentlich alles Tachisten: Johannes Geccelli, Gerhard Hoehme, Winfred Gaul, Peter Brüning und Emil Schumacher. Das damalige deutsche Set, wenn man so will. Da hingen vielleicht 300 Bilder. Ich bin morgens von Bremen aus hingefahren, um mir die Ausstellung anzugucken, und abends mit dem Zug wieder zurück. Dann habe ich mir überlegt: „Welches Bild würdest du kaufen, wenn du jetzt das Geld hättest, ein einziges zu kaufen?“ Das war eine schwierige Frage. Und das ließ einen mit sehr vielen Zweifeln zurück. Aber ich würde sagen, so genau schaut man sich nie wieder ein Bild an. Ich kann mir jedenfalls nicht vorstellen, dass man aus theoretischem Interesse als Kunsthistoriker ein solches Abwägen vornimmt. Weil das wirklich ein existenzielles Problem wird.

Obwohl ich den Gaul schon längst abgeworfen hatte, habe ich hier bei Karl & Faber Das Münchener Auktionshaus Karl & Faber wurde 1923 von Georg Karl und Curt von Faber gegründet. vor zwei Jahren ein sehr schönes Bild erworben. Das stand mit 16.000 Euro im Katalog. „Ach“, habe ich gedacht, „lass die Finger davon. Ist vorbei, ist vorbei, ist vorbei.“ Das war das schönste Bild, das damals in Oldenburg hing. Ein blaues Ding mit einem Springseilchen. Eigentlich wie Barnett Newman Barnett Newman (1905 New York – 1970 New York) war ein US-amerikanischer Künstler, der zu den zentralen Wegbereitern des Abstrakten Expressionismus zählt. Er ist insbesondere für seine großformatigen monochromen Farbfeldkompositionen bekannt. . Er hatte damals einen Draht zur Robert Elkon Gallery in New York und war fast auf dem Sprung, ein großer Künstler zu werden. Das war eines dieser Bilder. Er hatte es wohl einer Freundin geschenkt und nachdem er tot war, hat sie es auf die Auktion gegeben. Dort ist es nicht verkauft worden und da habe ich gedacht: „Wenn du es jetzt nicht nimmst, ist es verloren. Das geht kaputt. Wird auf den Dachboden gehängt. Kein Mensch wird es mehr sehen.“ Also habe ich es für 10.000 Euro gekauft. Jetzt steht es in meiner Wohnung. Mit einem Charles-Eames-Sessel und einer Schallplatte vom Modern Jazz Quartet Das Modern Jazz Quartet war eine US-amerikanische Band, die mit einer Mischung aus Jazz und klassischer Musik ab 1954 internationale Erfolge feierte. Zu den bekanntesten Stücken der Gruppe zählen die Kompositionen „Afternoon in Paris“, „Bags‘ Groove“ und „The Golden Striker“. hätte man ein Bild der Düsseldorfer Situation von 1958. Wiederaufbau, Wohlstand, Modernität. Das illustriert genau diesen Moment.

War nicht Gaul auch derjenige, der die Studenten seine Bilder hat ausmalen lassen?

Das Problem bei Gaul war, dass er zu gut informiert war. Der Druck, eine Karriere als Künstler zu machen, ist, glaube ich, immens. Ich würdige jeden, der es überhaupt schafft, nach der Akademie diese Zeit zu überbrücken, die man braucht, um einerseits die Produktion zu finanzieren und andererseits seinen Lebensunterhalt zu fristen. Das ist schon eine harte Geschichte. Die meisten springen dann ab. Mit einem Job in der Werbeagentur oder sonst etwas, bei dem es Geld gibt. Das ist der Moment der Wahrheit. Andere machen das – wie zum Beispiel Hans-Peter Feldmann – mit unglaublicher Grandezza. Ein Laden für Kitsch ist ganz gut dabei. Die Arbeiten hier im Lenbachhaus sind sehr schön. Das hat Unterhaltswert.

Bei Feldmann ist ein gewisser Witz dabei. Aber es hat doch auch immer zwei Seiten.

Ja. Diese Sekten im Rheinland haben eine unglaubliche Religiosität. Ich hatte von Feldmann Lexikonbilder Hans-Peter Feldmann, „o. T. (Lexikonbilder)“, o. A. , Illustrationen, und in dieser Bremer Ausstellung ist ein Blatt eingerissen. Ich habe Feldmann gefragt: „Soll ich das zum Papierrestaurator bringen oder machst du mir eine neue Fotokopie?“ Da hat er sehr gelacht: „Bring es zum Papierrestaurator. Weißt du, wie lange es die Kopiermaschine nicht mehr gibt?“ – „Und du hast nur eine einzige Kopie gemacht?“ – „Ja und die hast du.“ Das unlimitierte Stück war plötzlich ein Unikat. Sozusagen durch technischen Fortschritt. Das habe ich auch gelernt: Unikat durch technischen Fortschritt.

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Lothar Schirmer