Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Franz Dahlem

Franz Dahlem

Franz  Dahlem

Franz Dahlem

Altenmarkt, 03. Juli 2015

Hier ist die schönste Wetter-Region Deutschlands, das sagt Radio Chiemgau jeden Morgen. Die Landschaft ist ja noch nicht alt. Vor 15.000 Jahren ist der letzte Yeti verschwunden. Und es gibt Weissagungen, dass alles kaputtgeht, rundherum in der ganzen Welt, nur das Chiemgau nicht. Das hat der Hiasl aus dem Wald gesagt. Da glauben die Leute 1 a dran. Wenn der es gesagt hat, dann muss was Wahres dran sein.

Franziska Leuthäußer: Seit wann sind Sie hier in Altenmarkt?

Ich glaube, das erste Mal war ich 1959 hier, zu Besuch. Mit der Familie bin ich seit 1998 hier. Das ist immer ein Hin- und Herwandern gewesen.

Was haben Sie 1959 hier gemacht?

Das ist die große Frage. Das hatte noch nichts mit meiner späteren Tätigkeit zu tun. Damals bin ich einfach so heruntergekommen. Ich habe viele Wohnorte in Deutschland gehabt. Ich habe in Darmstadt gewohnt, ich habe in München gewohnt, ich habe in Köln gewohnt, ich habe in Bad Breisig gewohnt, ich habe in Sinzig gewohnt, wo habe ich noch gewohnt? In Berlin.

In Berlin? Wann war das?

1960/61 in der Schwedlerstraße 16, glaube ich. Zwischendurch war ich in Frankreich, in Fréland, in Recoubeau. Ich bin rumgesaust.

Ohne festen Wohnsitz?

Meistens ja.

In Berlin haben Sie 1962 die erste Ausstellung mit Uwe Lausen gemacht, oder?

Nicht ich, sondern Rudolf Springer Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 Berlin) war ein Galerist und Verleger. Nach dem Zweiten Weltkrieg leitete er ab 1947 die Galerie Gerd Rosen in Berlin. 1948 eröffnete er eigene Galerieräume und vertrat Berliner Künstler seiner Zeit, zum Beispiel Hans Uhlmann und Werner Heldt, sowie internationale Vertreter der Moderne, die er aufgrund seiner engen Verbindung zu Frankreich, wo er im Krieg Kontakte zur Widerstandsbewegung Résistance hatte, zum großen Teil in Paris fand. Darunter waren Henri Laurens, Hans Bellmer, Max Ernst, Hans Arp, Ernst Wilhelm Nay und Willi Baumeister. . Ich habe einen Text geschrieben. Das war Nachkriegsdeutschland. Da gab es keine Kunstszene. Es gab einen etablierten Kunsthandel, das waren Günther Franke, Otto Stangl, Gerda Bassenge in Berlin oder die Auktionshäuser wie Ketterer in Stuttgart, Lempertz in Köln und so weiter und, vielleicht ganz spärlich, die eine oder andere Galerie. Ich war von Beruf Bierbrauer; auf dem Land im Kloster Schäftlarn und durch den Zweiten Weltkrieg so gut wie Vollwaise. Ohne einen Pfennig Geld und ohne jeden gesellschaftlichen oder familiären Rückhalt. Da hat man sich eben durchgehaut. Wissen Sie, was ein „Sandler“ ist? In Wien sagt man das. „Sandler“ sind „Homeless People“ oder Clochards oder Beatniks oder Kellerkinder. Ich hatte eine große Zuneigung zu jungen Frauen … Und dann habe ich Gedichte geschrieben, dadurch hatte ich einen gewissen Respekt und auch schon einen Ruf. Ich bin Bayer, und ich erzähle gern, das war schon immer mein Kapital. Die Leute hingen an meinen Lippen, das darf ich sagen.

Rudolf Springer hatte eine Galerie in Berlin. Davor war er Angestellter der Firma Bosch. Es gab ein internationales Rennen in Monte Carlo oder wo auch immer, und da ist er mit seinem Musterkoffer hinuntergefahren und hat den Rennfahrern immer die neuesten Bosch-Zündkerzen reingeschraubt. Das war sein Geschäft, in ganz Europa. Er hatte nur das im Kopf. Sein Vater wiederum war der Inhaber und Mitbegründer – auch der Großvater hat das schon gemacht – von Springer in Heidelberg, dem Wissenschaftsverlag. Und sagen wir es mal höflich: Er war ein Tunichtgut, der Junge. Deswegen haben sie ihn mit dem Bosch-Koffer rumgeschickt, damit er nicht der Familie auf den Sack geht. Aber er war ein sehr netter und eloquenter Typ. Rudolf Springer ist von den heraufziehenden Naziherrschaften unbelastet gewesen. Er hat immer nur seinen Koffer gehabt und hat Zündkerzen ausgewechselt. Der hatte mit der Welt nichts zu tun. Nach dem Krieg war er dann aber doch tief erschüttert, muss ich sagen. Weil er gesehen hat, dass die reicheren Leute, die auf der Rennbahn waren, auch noch Kunst hatten, hat er dann eine Galerie gegründet. Und ich muss sagen, die Galerie war eindrucksvoll. Mich hat Rudolf Springer damals allerdings völlig falsch eingeschätzt. Er hielt mich für einen jungen, reichen Mann. Als er eine Ausstellung von Ernst Wilhelm Nay hatte, dachte er, ich will sechs Bilder kaufen, weil ich sie besonders gut fand. Ich war ziemlich oft bei ihm, und er hat immer Zeit gehabt. Wir haben zusammen Kaffee getrunken und ich glaube, er hat echt darauf gewartet, dass ich die Bilder kaufe.

Wie lange ging das?

Ein halbes Jahr? Wir hatten Zeit. Das lief noch anders. Damals, das greife ich vorweg, war Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. Ab 1960 arbeitete er in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderen die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. der Angestellte von Rudolf Springer, Michael Werner habe ich aber nie gesehen. Vielleicht saß er hinten im Büro und durfte nicht raus. Werner war ein Kriegsdienstverweigerer. Aus diesem Grund gingen damals viele nach Berlin. Jedenfalls habe ich eines Tages zu Rudolf gesagt: „Ich habe in München einen Freund, der ist Künstler und sitzt mit Jørgen Nash, dem Bruder von Asger Jorn, in Schweden“. Die Gruppe SPUR Die Gruppe SPUR wurde 1957 in München von den Absolventen der Akademie der Bildenden Künste München Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer gegründet. In ihrem Manifest (1958) traten sie für eine „polydimensionale“ Kunst ein. Trotz ihrer proklamierten Offenheit strebten die Künstler eine gewisse Einigung über die künstlerische Ausdrucksweise an. Ab Juni 1961 verweilten einige Mitglieder der Gruppe SPUR in Schweden, wo die sechste Ausgabe ihrer Zeitschrift unter dem Titel „SPUR IM EXIL“ entstand. Die Veröffentlichung der Zeitschrift „SPUR“ führte 1962 in München zum ersten Prozess gegen Dieter Kunzelmann, Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer wegen Gotteslästerung, Religionsbeschimpfung und Verbreitung unzüchtiger Schriften. war im Exil, und da haben sie Uwe Lausen auch mitgenommen, obwohl sie ihn nicht gern gehabt haben. Ich sagte zu Springer: „Den müsstest du mal ausstellen.“ Ich habe Uwe Lausen in Randers in Dänemark mit seinen Bildern im VW-Bus abgeholt und ihn nach Berlin gefahren. Rudolf Springer hat ihm damals das Atelier von Carl Baumann gegeben, weil aus Randers zu wenige Bilder angekommen waren. Dort hat Lausen ein Vierteljahr lang gemalt. Ich wohnte zu der Zeit im Grunewald mit einer Fotografin zusammen: Ica Vilander. Sie hatte einen guten Ruf: Sie war die Frau, die die schönsten Frauenakte fotografierte. Ica war in allen Fotojahrbüchern vertreten. Eine Tschechin, eine sehr nette Frau. Und ich lebte bei ihr, um es ganz ehrlich zu sagen: Ich war ihr Geliebter. Sie war vielleicht 44 und ich 22, aber in irgendeiner Form, glauben Sie es oder nicht, hatten wir eine tiefe, innige Beziehung miteinander. Sie hat später Experimente gemacht: Zum Beispiel hat sie Roboter fotografiert, die sie selbst gebastelt hat. Ica war eine sehr ungewöhnliche Frau. Und durch Ica bin ich auch an die anderen alle gekommen. Ica hat damals für die Mode in Berlin fotografiert, Pelze und lauter so ein Zeug, und ich durfte die Kamera tragen, ich war der Herr Helfer. Die ganze Bagage in der Modeszene ist doch komplett schwul, die waren alle hinter mir her. Zum Beispiel gab es einen Herrn Wachtel, der war Herausgeber eines Herrenmagazins, und da wurde ich einmal als großer Dichter vorgestellt. Ich habe in Berlin auch einen Gedichtband herausgegeben. Größenwahnsinnig wie ich bin, hieß er „Berliner Gedichte“ Vgl. Carl Werner, „Berliner Gedichte“, München 1961. . Ein großes orangenes Buch. Ich hatte eigentlich überhaupt kein Geld, um das Buch zu drucken, aber da man mich für den Dichter hielt, wurden 90 Prozent der Kosten von anderen übernommen. Obwohl ich immer gesagt habe, dass ich nicht der Dichter bin, hielten sie mich dafür. Sie dachten, ich wäre zu schüchtern, es zuzugeben. Die Gedichte waren von einem Mann, der auch ein ganz großer Schwindler war. Er hieß Carl Werner und behauptete, er wäre der illegitime Sohn von Franz Conrad von Hötzendorf in Wien.

Und das stimmte nicht?

Mit Sicherheit nicht. Herr Hötzendorf war ein Großadmiral oder so.

Wie ging es mit Uwe Lausen und Rudolf Springer weiter?

Also aufgrund meines Umfelds glaubte Rudolf Springer, ich wäre reich.

Und weil Sie Dahlem heißen …

Richtig, Sie haben vollkommen recht! Das war in Berlin praktisch die halbe Miete. Es gab einen Kommunisten namens Franz Dahlem und es gab mich Franz Dahlem. Jedenfalls hat Rudolf Springer uns eingeladen, und dann bin ich mit Uwe Lausen zu ihm gefahren, und wir haben die Bilder abgeliefert.

Hatte Rudolf Springer je zuvor etwas von Uwe Lausen gesehen, oder kam er mit dem Werk das erste Mal in Berührung, als Sie mit den Bildern vor der Tür standen?

Wir waren damals noch Menschen: Wenn einer dem anderen etwas erzählt hat, hat der es interessant gefunden, und dann hat er es irgendwie riskiert. Die wollten sich nicht alle nur selbst verwirklichen wie heute. Rudolf Springer hat gedacht, ich bin ein interessanter Typ, und dann wird der Typ, den ich mitbringe, auch interessant sein. Nach diesem Prinzip lief es, und es war ein toller Erfolg, aber es ist nichts daraus gemacht worden.

Rudolf Springer hat in der Ausstellung damals sehr viel verkaufen können.

Ja, sechs oder sieben Bilder. Es gab auch eine sehr schöne Einladungskarte. Im Verlauf der Abrechnung der Ausstellung wurde mir aber klar, dass Rudolf Springer auch ein Händler war. Er hat es echt fertiggebracht, dem Uwe Lausen jede Briefmarke zu berechnen, die auf die Einladungskarte geklebt wurde, alles wurde berechnet und abgezogen, der Umsatz war nicht wahnsinnig hoch, sagen wir mal, 9.200 D-Mark, davon hat Rudolf Springer 5.400 D-Mark Unkosten abgezogen. Dabei war Uwe Lausen drei Jahre jünger als ich. Das hätte man nicht machen dürfen. Aber Rudolf Springer war andererseits ein Gentleman-Händler, der die Leute großzügig eingeladen hat, was damals als große Ehre galt. Ich habe in der Zeit Leute wie Rudolf Augstein oder Harald Quandt, den Sohn von Magda Goebbels, Renate Gerhard, Digne Mella-Markowitsch mit ihrem Freund Gaismeier oder Pels-Leusden und den unvergessenen Enrique aus Guatemala gekannt. Das war eben in Berlin. Und meine Existenz war für die Leute undurchschaubar. Einmal kam Rudolf Augstein in die Galerie Springer, schaute sich eine Ausstellung an, und sagte zu Michael Werner: „Das Bild dort möchte ich haben.“ Daraufhin sagte Michael Werner: „Der Künstler hat keinerlei Erfolgsaussichten.“ Stattdessen wollte er ihm ein gleich großes Bild von Baselitz anbieten. Dabei vergaß Michael Werner, dass sein Chef im Nebenzimmer war und das ganze Gespräch mithörte. Als Rudolf Augstein weg war, kam Springer raus und sagte: „Michael, pack deine Sachen, du bist als Kunsthändler ungeeignet, tschüss!“ Das war der Rausschmiss.

Wer hat Ihnen das erzählt?

Das haben mir mehrere Leute erzählt, unter anderem Michael Werner selbst. Früher gab es eine Kunstfamilie, die bestand in einer Stadt wie Berlin vielleicht aus 70 Leuten. Zum Beispiel kannte ich auch Christos Joachimides damals schon. Es war immer wichtig, wer was zum Essen hatte. Keiner hatte Geld, aber alle wollten mitreden. Ich glaube, ich galt bei einem Teil der Berliner als Strichjunge von der Ica, was überhaupt nicht stimmte. Der einzige Strichjunge, den es in unserer Umgebung gab, war Andreas Baader. Er war der Strichjunge von Herbert Tobias. Tobias wiederum war unsere Hausapotheke und unsere Sparkasse. Wir waren befreundet. Herbert Tobias wohnte in der Grunewaldstraße, und wir wohnten in der Schwedlerstraße, und wenn wir schwere Köpfe hatten, weil wir zu viel Wodka getrunken hatten, musste ich zu Tobias. Ich klopfte dann an sein Fenster, bis er kam und sagte, es sei eine Unverschämtheit, nachmittags um drei Uhr bei ihm aufzutauchen und ihn zu wecken, und er bringe mich jetzt sofort um. Die Aspirin-Schachtel hatte er aber bereits in der Hand und reichte sie mir. Das fand ich auch wieder nett.

Haben Sie auch Baselitz damals in Berlin schon kennengelernt?

Leider nein. Ich schwebte zwischen München und Berlin hin und her. Von der Avus fuhr ich per Autostopp oder Mitfahrergelegenheit nach München und war in sieben bis acht Stunden dort. Dann wieder in Berlin. An Michael Werner hatte ich damals gar kein Interesse. Ich wusste auch nicht, dass er eine eigene Galerie gegründet hatte. Der ist mir in der Galerie Springer einmal begegnet, und zwar als unangenehmer Mensch, und damit war es das für mich. Michael Werner trat mit Martin Buttig und Benjamin Katz als Strategen im Hintergrund in Erscheinung. Katz ist der belgische Mensch, der viel bessere Manieren hatte als wir alle. Er hatte einen Status, der für uns unerreichbar schien.

Sie kannten Benjamin Katz damals schon?

Nein, kennengelernt habe ich ihn erst viel später. Ich habe ihm einmal einen Schönebeck abgekauft. Zu abenteuerlichen Bedingungen: Ich habe damals 7.200 D-Mark für ein Schönebeck-Bild bezahlt, 1967. Das hätte eigentlich nur 1.500 kosten dürfen.

Und warum haben Sie es dann von Benjamin Katz gekauft?

Weil Eugen Schönebeck keine Bilder verkaufen wollte, nie erreichbar war, immer das Atelier zugehaut hat. Und der Handel hatte nichts, auch Michael Werner hat nichts gehabt, oder ich habe es nicht gewusst. Bei Baselitz habe ich die Bilder „Der wahre Mensch“ Eugen Schönebeck, „Der wahre Mensch“, 1964. und „Der Rotarmist“ Eugen Schönebeck, „Der Rotarmist“, 1965. gekauft. Schönebeck kannte ich nicht persönlich. Nachmittagelang habe ich unterhalb seines Ateliers in einer kleinen Wirtschaft gesessen und gewartet, um ihn zu erwischen. Einmal habe ich ihn gesehen, wie er vorbeiflitzte, ich erhob mich, er sah das – er kannte mich wahrscheinlich nicht, aber er fühlte sich verfolgt – und raste um die Ecke. Weg war er.

Warum wollte Eugen Schönebeck keinen Kontakt?

Er war am Ende. Er hatte bis zu dem Zeitpunkt 35 Bilder gemalt. Er hat die Wut gehabt. Eugen Schönebeck war ja Postarbeiter, jahrelang. Ich habe ihn später einmal kennengelernt, in Frankfurt. Es war ein Samstagnachmittag, ich hatte gerade einen wunderbaren Hasenbraten im Ofen, und meine Familie wartete gierig auf das Essen. Wenn ich so groß gekocht habe, hat es auch wirklich geschmeckt. Und dann läutete es an der Tür. Ich öffnete und dachte, wer will denn am Samstag bei mir das Gas ablesen: Schönebeck sah aus wie ein DDR-Typ, mit Gasableser-Outfit, Schiebemütze und so weiter. Und neben ihm stand noch ein kleiner Zwerg. Nachmittags um zwei Uhr, ich fand es war etwas zu viel des Guten. Aber ich wollte nicht unhöflich sein, weil sie so bescheiden aussahen. Ich sagte: „Um was geht es bitte?“ Er stellte sich vor: „Eugen Schönebeck.“ Mich hat der Schlag getroffen. Den hatte ich mir ganz anders vorgestellt. Ich sagte: „Eugen, komm rein.“ Er hat sich hingesetzt und mir meinen halben Hasen weggefressen. Aber er war nett. Wir haben uns wunderbar unterhalten. Er wollte an dem Tag nach Mexiko reisen und hatte sein Flugzeug versäumt. Er kannte meinen Namen und wusste, dass ich in Frankfurt wohnte. Damals bekam man über die Auskunft noch die Adresse und die Telefonnummer, er hat aber nicht angerufen, sondern gleich vor der Tür gestanden, wie das so üblich ist bei diesen Kameraden. Er musste bis abends auf die zweite Maschine warten und wollte nicht acht oder neun Stunden am Flughafen rumsitzen, deshalb ist er zu mir gekommen. Ich weiß gar nicht mehr, über was wir alles geredet haben, aber wir haben uns üppig unterhalten und haben sehr viel gelacht. Als er ging, fragte ich ihn: „Wo wohnst du denn in Mexiko?“ „In Mexico City.“ Er spricht ja so ein bisschen Sächsisch. „Und was machst du in Mexico City? Bei wem wohnst du da?“ „Alberto Mendez“, oder so etwas Ähnliches sagte er. Das ist so wie Michael Müller oder Meier. Früher ging alles über die französische Post. Du konntest nicht einfach nach Mexiko anrufen, sondern musstest erst wählen, wählen, wählen, und dann ist die Verbindung nach einer gewissen Zeit zustande gekommen. Die Frau von der internationalen Vermittlung sagte zu mir, als ich dort anrief: „Wen wollen Sie in Mexico City?“ Ich sagte: „Mendez.“ Da wurde es ganz ruhig in der Leitung, ich habe gemeint, es wäre wieder unterbrochen. „Sind Sie noch da?“ – „Ja.“ – „Warum sagen Sie dann nichts?“ – „Mein Herr, ich habe im Telefonbuch von Mexico City sieben Seiten Mendez, welchen wollen Sie bitte haben?“ Ich sagte: „Den Ersten.“ Sie stellte die Verbindung her, und wer hebt den Hörer ab? Eugen Schönebeck! Ehrenwort. Ihn hat aber auch der Schlag getroffen, wie ich gesagt habe: „Dahlem.“

Nach dem Rausschmiss bei Rudolf Springer hat Michael Werner seine eigene Galerie aufgemacht.

„Seine eigene Galerie aufgemacht.“ In seiner Wohnung in der Kantstraße ist ein Untermieter ausgezogen, und dann hat er ein zweites Zimmer gehabt, wo er ein paar Bilder rumstehen hatte. Das war die Galerie Michael Werner.

Vorher hatte er mit Katz …

… das war doch keine Galerie. Das war ein Laden, in dem sie Galerie gespielt haben. Wahrscheinlich auf Empfehlung von Martin Buttig.

Die erste Ausstellung dort mit Baselitz ist heute legendär. Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84.

Schau, die Journalisten schreiben voneinander ab. Mir war von Anfang an klar, dass der Buttig, Werner und Katz den Skandal losgetreten haben.

Was genau war da los?

Ich kann es nur so erzählen, wie ich es von den Leuten auch wieder erzählt bekommen habe. Aber meine Erzählung ist eben sehr viel früher gewesen, dadurch denke ich authentischer. Der Jahresverdienst von einem normalen Arbeiter oder Angestellten lag im Westen bis 1950 bei 3.200 D-Mark. Wenn du heute in einer guten Lage in der Stadt eine Galerie aufmachst und sie renovierst, bist du 80.000 oder 100.000 Euro los. Werner und Katz haben damals vielleicht 3.000 D-Mark investiert. Das war schon gigantisch. Und anschließend hat Michael oben in der Kantstraße diese zwei Zimmer gehabt. Später hat er mich auch in Darmstadt besucht und gefragt, ob er mir etwas anbieten darf. Michael Werner hat Secondhand gehandelt. Er hat einen guten, eigenen Geschmack. Er war nicht nur ein Rindvieh. Aber Baselitz spielte damals nicht diese Rolle, wie du dir das heute einbildest.

Seine erste Ausstellung ging offenbar ordentlich durch die Presse.

Ja natürlich, und um sich treu zu bleiben, müssen sie immer wieder dasselbe erzählen. Ich kann Ihnen sagen, ich bin in der Öffentlichkeit und in der Presse so was von niedergemacht worden, mit allem Drum und Dran. 1968 hat mich die Sendung „Aspekte“ in einem 18-minütigen Beitrag wegen meiner Tätigkeit für Baselitz fertiggemacht, und die „F.A.Z.“ hat jahrelang geschrieben, dass er nur ein Corinth-Epigone ist. Ich habe nur Prügel gekriegt. Ist aber egal. Beuys hat zu mir gesagt: „Franz, reg dich nicht auf, je schlechter, desto besser.“

Ist es richtig, dass das Gemälde „Die große Nacht im Eimer“ Georg Baselitz, „Die große Nacht im Eimer“, 1962/1963. eine Zeit lang bei Ihnen in Darmstadt in der Wohnung hing?

Ja, ich habe es ja gekauft.

Von wem?

Von Baselitz. Zurück zu der Geschichte: Buttig hat einem Redakteur von der „B.Z.“-Zeitung gesagt: „Du musst mal in die Galerie gehen, da steht ein Akt herum, der hat einen 3 Meter langen Schwanz.“ Das hat gereicht. Die von der „B.Z.“-Zeitung haben damals, weil sie nichts anderes zu tun hatten, geschrieben: „Skandal um Ausstellung am Kurfürstendamm“ Am 03. Oktober 1963 erschien in der „B.Z.“ ein Artikel von Christine Keeler mit der Überschrift „Skandal um Ausstellung am Kurfürstendamm“. Darin hieß es weiter: „[E]in Skandal, wie es ihn seit Kriegsende auf diesem Gebiet in Berlin nicht gegeben hat.“ Siehe hierzu auch: Martin Buttig, „Der Fall Baselitz“, in: „Der Monat“, August 1965, Heft 203, S. 90–95. – oder was weiß ich. Daraufhin sind wirklich ein paar Leute in die Galerie gelaufen, und die Staatsanwaltschaft hat die Bilder aufgrund einer Anzeige beschlagnahmen lassen. Es hieß: „So weit sind wir in Berlin noch nicht, dass da die Schwänze in der Galerie rumhängen dürfen.“ Das waren unbedarfte Leute, die überhaupt nicht wussten, was los ist und gleich wieder typisch deutsch reagiert haben, ich glaube, anfangs sollte das Bild sogar vernichtet werden. Das geht ja schon mal null und gar nicht! Kein Mensch darf ein Bild vernichten! Weder wegen „entarteter Kunst“ noch wegen sonst irgendetwas. Es hat im Hintergrund ein paar vernünftige Leute gegeben, die gesagt haben, der Junge ist doch erst 25 Jahre alt, er hat acht Bilder gemalt, jetzt wollen wir ihm nicht gleich die ganze Jugend verderben, der kriegt seine Tracht Prügel oder was weiß ich. Kurz darauf bekam Baselitz ja den Villa-Romana-Preis und war in Florenz. Das war 1965. Im Frühjahr 1965 war Georg Baselitz für ein halbes Jahr als Stipendiat in der Villa Romana in Florenz. Im September kehrte er nach Berlin zurück und begann dort mit der Ausarbeitung des Bildes „Die großen Freunde“. Vgl. Harald Szeemann (Hg.), „Georg Baselitz“, Zürich 1990, S. 217. Das war auch eine lustige Geschichte: Der Schorsch kam nach München, ich ging mit ihm ins Hofbräuhaus, und er erzählte mir, er habe beobachtet, dass in München alle Schiesser-Unterhemden tragen. Wir haben Leberkäs gegessen und Bier getrunken, und dann sagte er: „Ich kann mit meiner Frau nicht in Florenz bleiben. Du kannst aber den Rest abwohnen.“ Ich bin damals wirklich mit meiner Frau und meinen Kindern nach Florenz gefahren und habe den Rest des Villa-Romana-Stipendiums von Baselitz abgewohnt. Von da aus bin ich dann zu Cy Twombly nach Rom getrampt. Es gab nach dem Krieg nicht so viele junge Menschen, es gab nur die alten und verkrüppelten und schrecklichen Menschen. Und wenn du 18 oder 19 Jahre alt warst, wurdest du selbst in Italien oder Frankreich nicht als ehemaliger Nazi betrachtet, sondern einfach als junger Mensch. Ich werde nie vergessen: In der Villa Romana gab es eine Haushälterin, die schon 30 oder 40 Jahre dort war. Schon zu Mussolinis Zeiten, sie war immer da. Und Oda, meine damalige Frau, kam mit den Kindern an – ich bin getrampt –, und da hatte die Haushälterin, das fand ich so bezaubernd, den Eisschrank komplett mit Lebensmitteln gefüllt. Wir hatten ja damals nichts, wir wohnten in Pullach im Armenhaus. Als ich zur Oda nach Florenz fahren wollte, ging ich auf die B 11 in Wolfratshausen, und es hielt ein Fiat 500 mit italienischer Nummer, Neapel. „Wo willst du hin?“ – „Nach Florenz.“ – „Einsteigen!“ Ich bin mit dem Mann von meiner Haustür bis nach Mailand mitgefahren. Er kam gerade aus der DDR, er war Mathematiker und hatte dort an einem Kongress teilgenommen. In Trento haben wir in einer Trattoria eine kleine Brotzeit gemacht, und er hat alles bezahlt. Zum Schluss hat er mir eine ganze Packung Nationale überlassen, und als er mich am Bahnhof in Mailand absetzte, schaute er mich ganz streng an: „Ein bisschen Geld wirst du doch dabeihaben?“ Ja, ein bisschen Geld hatte ich dabei. Er war ein super Kommunist. „Völker, hört die Signale! Auf zum letzten Gefecht! Die Internationale erkämpft das Menschenrecht.“ So lief das. Alles auf die nette Tour. In München hatte ich den Spitznamen „Arcangelo“.

Heißt das, Sie haben Georg Baselitz in München kennengelernt?

Ja, auf dem Rückweg von der Villa Romana ist er mit seiner Frau Elke bei uns in der Galerie vorbeigekommen, und da habe ich ihn kennengelernt. Heiner Friedrich und ich haben dann von Michael Werner die Adresse des Berliner Ateliers bekommen, und ich habe gesagt: „Wir müssen den Baselitz mal ausstellen.“

Weil Sie die Bilder so gut fanden?

Nein! Ich hatte noch nie ein Bild von ihm gesehen. Ich habe nur dieses Gequatsche über die Beschlagnahmung gehört und fragte mich, worum kümmert sich die Menschheit eigentlich noch? Uwe Lausen war ja auch wegen Gotteslästerung im Gefängnis. Damals gab es noch nicht so viele Künstler, die von Interesse waren. Ich hatte jedenfalls den irrsinnigen Wunsch, Baselitz auszustellen, nur war Michael Werner vollkommen verquer und wollte daraus einen Super-Deal machen, im Stil der Galerien Marlborough und Gagosian. Kein Mensch hat ein Bild verkauft, niemand hat Geld gehabt, aber Michael Werner hat immer gepokert. Wir fuhren also nach Berlin, um die Bilder zu sehen. Heiner hatte einen Mercedes, einen 180er, damit tuckerten wir nach Berlin. Das war eine sehr schöne Reise. Am Abend gingen wir ins Atelier von Baselitz, und da hat mich ein bisschen der Schlag getroffen vor lauter Begeisterung. Das waren vor allem die roten Bilder, diese Tierbilder mit den Enten drauf. Georg Baselitz, „Landschaft, sächsisch“, 1964. In der kleinen Wohnung hatte Baselitz immerhin 20 Bilder, das war eine Menge. Am nächsten Tag trafen wir dann Michael Werner, der sagte, er würde nur mit einem von uns verhandeln. „Wer hat bei euch das Geld?“ – „Der Heiner.“ Das stimmte zwar nicht, er hatte auch kein Geld, aber einer musste es machen. Michael Werner ist also mit Heiner in einem Café verschwunden und hat ihm, soweit ich weiß, einen langen Vertrag geschrieben: verkauft, nicht verkauft, Rechte, keine Rechte und so weiter. Wie man sich so etwas ausdenken kann, bevor das eigentliche Geschäft stattgefunden hat! Die Beute verteilen, bevor sie geschossen ist, das gibt es nur bei Michael Werner. Heiner hat unterschrieben, und wir bekamen die Bilder nach München, wo alle begeistert waren.

Sie hatten bis zu dem Zeitpunkt weder die Bilder von Baselitz gesehen noch hatten sie ihn selbst getroffen. War der Wunsch, eine Ausstellung mit seinen Werken zu zeigen, reine Neugier, oder entstand er aus einer strategischen Überlegung heraus?

Ich habe doch den Namen „Arcangelo“. Erzengel! Ich habe einen siebten Sinn. Im Ernst: Ich wohnte über ein Jahr in Berlin, ich bin rumgekommen, ich war in der Stadt ein wenig sozialisiert, und auch München habe ich gekannt. Außerdem hatte ich vor der gesamten Gesellschaft keinerlei Achtung oder Respekt. Für mich war das wirklich alles nur Gesindel. Aber der Schorsch und ich, wir haben uns vom ersten Moment an gemocht, während Heiner für ihn eher anstrengend war. Ein junger, eleganter Typi mit einer Typi-Frau, die auch elegant und teuer und schön sein wollte.

Mich haben auch die jüdischen Händler geliebt, weil ich das Metier aus dem Effeff beherrschte. Wenn du Kunsthändler bist, musst du immer ein bisschen etwas Unterwürfiges und in irgendeiner Form auch etwas Zurückhaltendes haben, gleichzeitig aber musst du beinhart sein, was die Sache angeht. Und du musst wissen, wovon du redest. Nicht intellektuell. Die Händler sagten damals, das Bild hat Schmackes, und wenn es Schmackes hat, dann kauft er es, und wenn es keine Schmackes hat, kann dahinterstehen was will, dann kauft er es nicht. Ich war der Typ, der immer wusste, ob eine Sache Schmackes hat oder nicht. Ob mit Leo Castelli oder mit Lefebvre in Paris, mit Sidney Janis oder mit Jan Krugier, der übrigens 1968 mit mir bei Baselitz in Osthofen war, ich hatte zu ihnen allen eine gute Beziehung. Heiner und ich waren eigentlich junge Helden. Das kann man heute gar nicht mehr glauben. Hast du hier das Foto mit Warhol gesehen?

Sie kannten sich persönlich?

Ja, selbstverständlich! Wollen Sie die Warhol-Geschichte nebenbei hören?

Unbedingt!

Ich habe Andy in New York besucht – 1966 haben wir in der Galerie in München die Ausstellung „11 Pop Artists. The New Image“ Die Ausstellung „11 Pop Artists“, finanziert durch den Tabakproduzenten Philip Morris, präsentierte unter anderem Lithografien von Jim Dine, James Rosenquist, Andy Warhol und Tom Wesselmann. Sie wurde zeitgleich in 17 Ländern gezeigt. In Deutschland war die Ausstellung in der Galerie Friedrich & Dahlem sowie der Galerie Rolf Ricke zu sehen: „11 Pop Artists. The New Image“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 03. März – 02. April 1966; „11 Pop Artists“, Galerie Rolf Ricke, Kassel, 04. März – 21. April 1966. gemacht, finanziert von Philip Morris. Es waren drei Arbeiten von Andy Warhol dabei und ein sehr schöner Text. Andy war mein Favorit, und als ich in New York angekommen bin …

Wann waren Sie das erste Mal dort? 1968?

Ich glaube, 1966. Es war eine abenteuerliche Reise, deswegen weiß ich es selbst nicht genau. Im November 1966 war ich in Darmstadt. Sie können recht haben, 68 im Januar oder so … Vor Darmstadt war ich in Recoubeau in Frankreich beziehungsweise in Fréland im Elsass. Ich war eine ganze Zeit lang in Frankreich, auch in Paris.

Wie kam es dazu?

Der Münchener Sammler Curt Engelhorn Curt Engelhorn (1926–2016) war ein deutscher Gesellschafter des Pharmaunternehmens Boehringer Mannheim und Gründer der 2001 ins Leben gerufenen Curt-Engelhorn-Stiftung für die Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim. hatte einen Doppelvetter in Paris, den Fritz Engelhorn. Und Fritz Engelhorn war einmal mit seiner Freundin und späteren Frau Martha Weber und deren Sohn auf Besuch in München, und da kauften sie in unserer Ausstellung zwei Bilder von Victor Natali-Morosow. Ich sollte Madame Weber dann ein Puppenmuseum in Paris, in der Rue de Lille, in einem Hintergebäude einrichten und es inaugurieren. Daraus ist aber nichts geworden. Gewohnt habe ich im Hotel Idéal avec tout le confort in der Rue de Verneuil. Da ist man ein langes Treppenhaus hochgegangen, und rechts und links waren je zwei Zimmer. Ich hatte ein Zimmer ganz oben. Das war eine Absteige. Aber es hat mich nichts gekostet, das haben die bezahlt.

Warum haben Sie sich 1966 von Heiner Friedrich und Six Friedrich getrennt?

Wir hatten keinen Umsatz, der die Galerie wirklich vorwärtsgebracht hätte, aber wir hatten einen guten publizistischen Erfolg. Wir waren damals die bekannteste Galerie Deutschlands. Und eines Tages lagen in der Galerie Briefpapiere herum: Galerie Friedrich & Dahlem, Inhaber Heiner Friedrich. Das wurde dann immer doller. Irgendwann hieß es nur noch Galerie Friedrich, Inhaber Heiner Friedrich. Dabei hatten wir ja eine GmbH & Co. KG oder so ähnlich. Das heißt, sie hätten mich offiziell rausschmeißen müssen. Sie haben mich aber kalt enteignen wollen, und ich hatte dann die Nase voll. Ich konnte mich mit denen auch nicht auseinandersetzen. Ich glaube, Heiner war damals gerade in Spanien im Urlaub, während ich im Armenhaus von Pullach für 40 D-Mark Miete mit meiner Frau und zwei Kindern lebte. In unserer Abwesenheit hatte der Gerichtsvollzieher im Armenhaus die Tür ausgehängt und mein ganzes Gelump auf irgendeine Pfändungsstelle gebracht, weil ich die Miete schuldig geblieben war – mal wieder. Ich kam abends in Pullach an, wollte mich gemütlich ins Bett legen, da war die Tür ausgehängt, und kein Möbelstück war mehr da. Ich habe wirklich im Treppenhaus kotzen müssen, so schlecht war mir vor lauter Wut. Stante pede bin ich von Pullach nach München getrampt, in München schwarz mit der Trambahn nach Freimann gefahren, wo der Autobahnanschluss war, und nach Recoubeau in Frankreich zu meiner damaligen Frau Oda getrampt. Die hatte leihweise ein Ferienapartment in einem verlassenen französischen Dorf von ihrer Tante.

Und die Zusammenarbeit mit Heiner Friedrich war damit vorbei?

Komplett. Ich bin ein Kellerkind gewesen, er ein Industriellensohn. Ich war aber der fetzigere Typ. Das kann nicht gut gehen. Geld ist sexy, Baby. Sonst nichts.

Von 1963 bis 1966 haben Sie die Galerie in München zusammen mit Heiner und Six Friedrich geführt. Wie muss man sich den Galeriealltag damals vorstellen?

Die beiden haben sich die Galerie unter den Nagel gerissen, und ich durfte mir in der Küche einen Schreibtisch hinstellen und anwesend sein.

Das war von Anfang an so?

Nein. Am Anfang waren sie ja auf mich angewiesen, weil ich die Galerie gefunden hatte. Mir ist es 1963 gelungen, für 500 D-Mark Miete in der Maximilianstraße neben dem Hotel Vier Jahreszeiten eine Altbauwohnung mit 160 Quadratmetern zu bekommen. In der Maximilianstraße, wo die Wohnungen damals bereits 2.000 D-Mark kosteten! Das war beste Lage.

Sie haben für die Galerie einen Kredit aufgenommen.

Das ist wahr. Von Herrn Josef Pankofer. Das ist auch wieder so eine Geschichte, die kein Mensch glaubt: Der Pankofer war der Besitzer von JOPA-Eis. Der war in den 30er-Jahren in Amerika und hat dort die Baseball-Stadien mit seinem Eiswagen angefahren. Er hat das Steckerleis, also Eis am Stiel, erfunden. Die Nazis haben damals herausgefunden, dass ein junger Bayer, der in München einmal einen Eissalon gehabt hatte, nach Amerika ausgewandert ist und dort ein gutes Geschäft machte. Also haben sie ihm große Avancen gemacht und ihn 1938 schließlich nach Bayern zurücktransferiert. Er war sehr naiv, der Pankofer war eigentlich ein Kind. Der hatte riesige Bratzen, und dann ist er so blöd gewesen und hat sich in diese Naziuniform stecken lassen. Die Nationalsozialisten haben ihm angeboten, die ganze Tiefkühlkost für die Front zu liefern. Die Nazis haben sich regelrecht mit ihm geschmückt. Pankofer hat von der Sache null und nichts verstanden, er hatte aber immer gute Direktoren und Sekretärinnen im Betrieb. Nach dem Krieg haben sie ihn dann entnazifiziert. Ich glaube, er ist als Mitläufer eingestuft worden, weil er niemanden unmittelbar umgebracht hat. Und ich habe ihn folgendermaßen kennengelernt: Am Dom in München gibt es das Bratwurstherzl, dort gibt es auf jeden Fall Nürnberger Bratwurst mit Sauerkraut und Bier. Ich war um zehn Uhr morgens da, weil ich ein bisschen Geld hatte und eine Brotzeit machen wollte. Das Lokal war mäßig besetzt, es waren vielleicht sechs, sieben Leute da, wobei etwa 100 Leute Platz haben. Vor der Küche rechts an der Wand war der Stammtisch. Ich habe mich nicht getraut, mich dort hinzusetzen, weil ich gar kein Recht habe, am Stammtisch zu sitzen, aber ich habe mich in die Nähe des Stammtisches gesetzt, weil da die Zeitungen waren. Ich habe mir eine Zeitung genommen, Würschtel und Bier bestellt. Und dann sah ich einen ziemlich großen Mann, einen Sitzriesen, schon im Sitzen war er 1,80 Meter groß, etwa 60 Jahre alt und natürlich Bayer, 100-prozentig. Er ließ sich eine Leberknödelsuppe bringen und – das hatte ich wirklich noch nicht gesehen – löffelt die ganze Brühe aus, wartet einen Moment, scheinbar bis der Knödel auskühlt, nimmt ihn wie einen Apfel in die Hand und beißt rein. In dem Moment habe ich anfangen müssen zu lachen. Man tut den Leberknödel mit dem Löffel auseinanderteilen und die Brühe drüberschütten. Er rief über drei Tische zu mir rüber: „Magst du auch mal beißen?“ Ich hatte nichts dagegen. Also rutschte ich mit meinem Bier zu ihm herüber und aß den Leberkloß zu Ende. Er wollte wissen, was ich machte, und da ich damals schon von Uwe Lausen eine Ausstellung bei Möbel Casa in München, beim Ernst Kirchhoff, „Uwe Lausen“, Casa, München, 1963. gemacht hatte und das Buch, die „Berliner Gedichte“, herausgegeben hatte, erzählte ich ihm davon. Was ich natürlich nicht wusste, war, dass Pankofer den Kunstpreis im Haus der Kunst gestiftet hatte. Er wollte diese Nazibeschmutzerei loswerden und mal wieder mit der Jugend zu tun haben. Ob er die Ausstellung von Uwe Lausen mal sehen könnte? Ich sagte: „Selbstverständlich.“ Die Galerie war Ecke Theresien-/Ludwigstraße, das ist ein Spaziergang von einem Kilometer. Pankofer ging durch die Ausstellung, und ich sagte zu Herrn Kirchhoff: „Rufen Sie Uwe Lausen doch mal an.“ – „Den brauche ich nicht anrufen, der malt unten im Keller.“ Uwe Lausen kam hoch, und ich stellte ihn und Josef Pankofer einander vor. „Wem soll ich jetzt ein Bild abkaufen, dir oder dem Künstler?“, fragte Pankofer. Uwe und ich sagten wie aus einem Mund: „Am besten uns beiden.“ Er hat wirklich zwei Bilder gekauft, sofort. Von da an musste ich immer zu Pankofer in sein Büro am Marienplatz, um Strategien, Geschäfte und alles Mögliche andere zu besprechen. Dabei war er eigentlich nur an der Unterhaltung mit mir interessiert, er hat nie wirklich etwas auf die Beine stellen wollen. Obwohl er sagte, wir sollten eine Galerie gründen – damals kannte ich Heiner Friedrich schon – und sie soll F&F heißen, Friedrich und Franz. So fürchterliche Marketingideen hatte Pankofer ständig. Ich habe immer alles mitgemacht. Eine Woche später hatte ich die Galerieräume.

Und Josef Pankofer hat Ihnen dafür das Geld geliehen?

Wenn es so einfach wäre! Er ging zu Aufhäuser, einer griechisch-deutschen Bank, die es heute noch gibt, wo er mit dem roten Teppich begrüßt worden ist, er war ja schließlich der Herr Pankofer, und sagte zu dem Direktor: „Das ist Herr Dahlem, ein sehr begabter Mann, er hat eine große Zukunft vor sich, dem geben Sie jetzt 5.000 D-Mark.“ – „Gerne, Herr Pankofer, und Sie machen die Bürgschaft?“ – „Da muss ich doch keine Bürgschaft machen, Sie kennen mich doch. Sie geben ihm einfach das Geld.“ Sechs Wochen lang waren wir jede Woche drei- bis viermal in der Bank, jedes Mal haben wir den kleinen Konferenzsaal besucht, jedes Mal kam der Bankbeamte, und jedes Mal sagte er, er könne mir kein Geld geben, weil ich keine Sicherheiten hätte und der Pankofer die Bürgschaft nicht übernehmen wollte. Ich dachte, die haben nicht alle Tassen im Schrank. Nachdem wir wieder einmal aus der Bank geflogen waren, sagte ich zu Josef Pankofer: „Herr Pankofer, was machen wir hier eigentlich? Seit Wochen gehen wir zur Bank, wegen 5.000 D-Mark! In der Zeit können Sie das Geld doch locker verdienen. Machen Sie doch eine Bürgschaft oder was der haben will.“ – „Du hast vollkommen recht, Franz. So müssen wir es machen. Ich gebe die Bürgschaft, und du bekommst das Geld.“ Und dann habe ich das Geld wirklich gekriegt! Pankofer ging sofort zurück zur Bank, schrieb sein Servus darunter und hob dann das Geld ab. Anschließend musste er zu einem Termin, und ich lief zur Galerie in die Maximilianstraße. Inzwischen hatten wir ja die Räume, die wurden gerade renoviert. Six hatte die Obergewalt und hat irgendeine graue Auslegware ausgesucht. Die Wände waren weiß gestrichen und die Türen ausgehängt. Als ich um elf Uhr in der Maximilianstraße ankam, waren weder Heiner noch Six in der Galerie. Aber ein Handwerker stand vor der Tür. Noch auf dem Weg habe ich überlegt: „Franz, bist du wahnsinnig? Jetzt hast du 5.000 D-Mark, nimm das Geld und hau ab.“ Dann dachte ich wieder, ich kann sie nicht sitzenlassen. Ich hatte mir überlegt, ich teile das Geld in 500-D-Mark-Scheine auf und sage niemandem, dass ich es habe. So kann ich mir davon ein nettes Leben machen, essen gehen, einkaufen und so weiter. „Nein“, dachte ich, „das mache ich auch nicht.“ Jedenfalls stand in der Maximilianstraße ein Handwerker vor der Tür. „Es ist niemand da“, sage ich, „warum sind Sie da?“ – „Ich habe den Boden verlegt, und jetzt habe ich die Rechnung dabei.“ – „Was soll es denn kosten?“ – „5.000 D-Mark.“ Da sage ich zu ihm: „Die habe ich gerade dabei.“ Weil ich so blöd bin, leider, habe ich ihm meine 5.000 D-Mark ausgehändigt, und damit war der Kredit erledigt. Zwei Wochen bevor der Boden verlegt wurde, hatten fünf Mann und zwei Frauen in Malersachen vor der Galerie gestanden. Ich dachte, Heiner hätte Handwerker bestellt, um die Galerie zu renovieren. Wie sich herausstellte, handelte es sich aber um Studenten der Kunstgeschichte – KGruppe – an der Ludwig-Maximilians-Universität. Die hatten gehört, dass ein Bierbrauer in der Maximilianstraße eine Galerie eröffnen wollte – für moderne Kunst – und haben sich vorgenommen, die Galerie zu renovieren. Einer der Kunsthistoriker war Herr Reindl, den habe ich Jahre später in Oldenburg im Museum bei einer Arnulf-Rainer-Eröffnung kennengelernt. Dass er mich schon länger kannte, erzählte er mir bei einer Eröffnung von Maria Zerres, das war die Ausstellung „Lesende Frauen“. Damals berichtete Herr Reindl mir auch von der Renovierung der Galerie 1963 in München. Darüber war ich wirklich komplett erstaunt und im Nachhinein auch sehr dankbar.

Six und Heiner Friedrich haben sich doch sicher an der Finanzierung der Galerie damals beteiligt?

Nein. Friedrich Senior hatte Heiner eine GmbH & Co. KG eingerichtet. Da mussten 20.000 D-Mark bei der Industrie- und Handelskammer hinterlegt werden. Das haben Six und Heiner gemacht. Das ist aber noch nicht wirklich für uns gewesen. Mein Anteil ist runtergerechnet worden. Die Galerie und meine guten fantastischen gesellschaftlichen Beziehungen – immerhin kannte ich damals schon Prinz Franz oder eben den Herrn Pankofer, was sich natürlich rumgesprochen hat – waren das Kapital. Der alte Friedrich hat sich damals gesagt, wenn mein Sohn schon so blöd ist und eine Galerie aufmacht, soll der andere Verbrecher mitverhaftet werden, das war der Grund, dass ich mit hineingenommen wurde. Heiner hat dann wissen wollen: „Wie machen wir das mit der Galerie?“ Ich sage: „Das ist doch ganz einfach – fifty-fifty.“ Und dann sitzt die Six auf einmal mit beim Notar. „Was macht denn die Six hier?“ – „Die ist jetzt auch mit dabei.“ Ich frage: „Wie soll ich das verstehen?“ Sagt der Heiner: „Sie nimmt 10 Prozent, damit ist sie Kommanditistin.“ Sie wollten zusammen die Mehrheit haben. 60/40, damit ich nichts zu sagen habe. Ich habe sofort begriffen, worum es ging, und dachte: „Bis jetzt haben wir weder die Galerie eröffnet noch haben wir irgendwelche Ware“, – wir hatten ja gar keine Bilder, gar nichts –, „aber wir streiten uns schon, wie es verteilt wird.“ Das fand ich so abartig, das kann ich Ihnen gar nicht in Worte fassen.

Dennoch haben Sie unterschrieben?

Ich habe unterschrieben, ja! Ich unterschreibe alles. Es war mir egal. Und dann wurde die Galerie eröffnet. Eigentlich war mein Wunsch, mit Willi Baumeister zu eröffnen, weil ich in irgendeiner Vitrine im Lenbachhaus eine schöne Sandarbeit von ihm gesehen hatte. Ich sagte also zu Heiner: „Komm, wir fahren nach Stuttgart zu Baumeister.“ Baumeister ist bereits 1955 gestorben und seine Frau, die sich erst mit der Familie beraten wollte, hat uns gar nicht erst ins Haus gelassen. Im Dachgeschoss wohnte aber ein Meisterschüler von Baumeister, Peter Schubert, der durfte später in irgendeinem öffentlichen Gebäude in Berlin sogar ein Wandgemälde ausführen. Also ganz vergessen ist er nicht. Ursprünglich war er Bergarbeiter, Anfang der 1960er-Jahre war er aber schon ganz gut vernetzt. Jedenfalls haben wir mit Peter Schubert die Galerie eröffnet, und er brachte damals Dietrich Mahlow als Eröffnungsredner mit. Der hat auch die Pressearbeit gemacht, er war sehr nett und sehr hilfreich. Wir haben sogar einen Katalog gemacht, was ich sehr entzückend fand. Natürlich hat Schubert ein bisschen baumeistermäßig gearbeitet. Ich habe damals die Struktur von den Bildern fotografieren lassen und damit den Katalog gestaltet. Später hat Schubert Bilder in dieser Art gemalt.

1965 kamen Heiner und Six aus Basel zurück und sagten: „Wir haben die nächste Ausstellung, der Künstler heißt Samuel Buri.“ Buri hatte das eleganteste Atelier in Paris, er war ein richtiger Bürgerkünstler, sehr gut ausgestattet, ein netter, höflicher, gebildeter Mensch. Ich bekam von der Alzmetall, der Firma von Heiners Vater, einen VW-Bus, um nach Paris zu fahren und die von Six und Heiner ausgesuchten Bilder von Buri zu holen. Damit es mir nicht langweilig wurde, habe ich zu Uwe Lausen gesagt: „Fahr bitte mit.“ Uwe und ich fuhren nach Paris, trafen Buri, waren aber nicht gleich im Atelier, sondern gingen erst essen. Buri hat bezahlt, obwohl wir ihn gar nicht darum gebeten hatten. Er war sehr generös. Am Abend brachte er uns dann ins Atelier und sagte: „Oben könnt ihr schlafen.“ Vom Atelier ging es in den ersten Stock, dort war eine Schlafkoje. An dem Abend haben wir uns gar nicht mehr umgeschaut, ich wusste also gar nicht, was der Buri eigentlich machte. Am nächsten Morgen wache ich als Erster auf, weil die Sonne voll ins Zimmer schien – Uwe schnarchte noch in der Ecke. Ich stand auf, schaute mir die Bilder an und dachte, mich trifft der Schlag. Sie waren wirklich mittelmäßigst. Ich kann es gar nicht zum Ausdruck bringen. Das war Salonmalerei. Ich glaube, dass er Matisse-Bilder original einfach abgekupfert hat und dann noch ein bisschen was Eigenes reinmischte. Das war wirklich uninteressant. Als Uwe aufwachte, sagte ich: „Jetzt wasch dich mal, schau dir den ganzen Salat an, was sollen wir damit machen?“ Uwe war auch der Meinung, es lohnte sich nicht, mit den Bildern nach München zu fahren. Jetzt hatte sich Buri aber um elf Uhr mit uns im Atelier verabredet, um mit uns gemeinsam zu frühstücken. Er war wirklich ein netter Mensch, man konnte nichts gegen ihn haben. Beim Frühstück habe ich dann gesagt: „Herr Buri, es ist eine wichtige Entscheidung, mein Partner hat die Ausstellung zwar ausgewählt, aber er hat mich nicht miteinbezogen. Sie haben ja nichts davon, wenn Sie die Ausstellung nach München geben und einer der Partner nicht dahintersteht.“ „Ach“, sagte Buri, „das spielt doch gar keine Rolle. Wenn ihr die Bilder nicht mitnehmen wollt, lasst sie da. Ich finde eine andere Ausstellung. Regt euch nicht auf.“ – Er wusste, dass er nicht zu uns passte. Wir waren wirklich grundverschiedene Typen. Uwe Lausen und ich sind dann noch in die Rue de Lille zur Galerie von Mathias Fels gegangen, der einen Künstler mit dem Namen Peter Klasen vertrat. Man muss dazusagen, die alten Juden konnten früher fast alle Deutsch. Wir sagten zu Mathias: „Wir würden gerne Bilder von Peter Klasen sehen.“ Er dachte, wir wären Kommilitonen von Klasen, war aber nett und zeigte uns die Bilder. Klasen hatte Colgate-Tuben auf die Leinwand geklebt und ein bisschen Rosa druntergemalt. Ein Pop-Art-Missverständnis hoch drei, aber sehr lustig. Etwas später hat er den ganzen Quatsch realistisch gemalt. Klasen war ein blonder Hamburger, ein Lebemann, der Paris in- und auswendig kannte. Wir riefen ihn dann an, er kam in die Galerie, und kurz darauf haben wir das ganze Auto mit seinen Arbeiten beladen und sind nach München gefahren. Jetzt waren wir ja schon mal in Paris, da wollten wir auch etwas mitbringen. Ich werde nie vergessen, wie ich in München ankam: Es war niemand in der Galerie. Wir haben auf der Maximilianstraße geparkt, trugen die Bilder hoch und stellten sie auf. Dann kam Heiner. Ich war gerade unten im Zigarettengeschäft eine Schachtel Rot-Händle kaufen, und als ich hochkam, stand er in seinem Büro, kreidebleich und schrie mich an: „Bist du wahnsinnig?“ In einem Ton, dass ich gedacht habe, ich höre nicht richtig. „Worüber regst du dich auf? Du und Six, ihr habt so einen Schrott ausgesucht, du glaubst doch nicht im Ernst, dass ich das von Paris nach München bringe.“ Das habe ich ganz ohne Aggression gesagt. Da hat Heiner die Tür vom Büro so zugehauen, dass der obere Anker im Holz ausgebrochen ist. Er raste die Treppe runter und war bis zum Abend nicht mehr zu sehen. Als er wiederkam, sagte er zu mir: „Wenn du den Schrott mitbringst, habe ich auch noch was.“ Er zeigte mir ein paar Fotos von Gerhard Richter. „Warum hast du mir die nicht gleich gezeigt?“ Das waren für mich damals wirklich annehmbare Bilder. Später bin ich ein großer Feind von Richter geworden, aber zu der Zeit war ich es noch nicht. Das war die ideale Ausstellung: Klasen und Richter. „Gerd Richter. Fotobilder, Portraits und Familien“, 10. Juni – 10. Juli 1964 (Doppelausstellung mit Peter Klasen). Es war Richters erste Einzelausstellung! Der Hinweis kam damals von Kasper König. Er war immer schon ein Scout. Der Vater hatte eine Druckerei oder Farbenfabrik, und die Mutter war eine westfälische Grande Dame. Kasper war immer gut informiert, und er konnte gut Englisch. Er war auch mal eine Zeit lang beim Beuys untergebracht, als Ziehsohn, weil die Familie nicht wusste, was sie mit ihm anstellen sollte. Über Kasper hieß es immer, nimm von dem keinen Scheck, er ist noch nicht 18.

Hat er sich nicht auch einmal bei Ihnen Geld geliehen?

Nein. Wer sagt das?

Für seine erste Beuys-Arbeit … Vgl. Brigitte Jacobs van Renswou, „Aus Rudolf wird Kasper. König in London, mit einem Kasseler Zwischenspiel“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 23/24, 2014, S. 25–29, hier S. 25.

Den „Schneefall“ Joseph Beuys, „Der Schneefall“, 1965. ? Den habe ich für ihn verkauft, als er einmal Geld brauchte. Ich war bei ihm in Münster, und da hatte er zwei Holzdinger mit Filzarbeiten und drei abgenagten Tannenbäumen. Das war „Der Schneefall“. Irgendwann einmal kamen Franz Meyer und Dieter Koepplin bei mir vorbei, und der Dieter fragte, ob ich etwas von Beuys im Haus hätte. „Ja, ich habe etwas, das ist aber nicht ausgepackt.“ Franz, Dieter und ich haben die acht oder zehn Filzdecklein dann ausgepackt und die Tannenzweige draufgelegt. „Was soll das kosten?“ fragte Franz Meyer. Ich sagte ganz spontan: „25.000 D-Mark.“ – „Das kaufe ich.“ So war früher der Kunsthandel.

Wo hat das stattgefunden?

Bei mir in Darmstadt, in der Ahastraße. Der Kauf war damit aber noch nicht beendet. Ich fuhr nach Basel, weil ich das Geld bar haben wollte – ich habe allen Schecks misstraut, nur Bares war Wahres –, ich ging rauf zu Franz Meyer ins Büro – wir hatten ein sehr nettes Verhältnis, sagen wir mal: großer Bruder, kleiner Bruder –, und dann gingen wir gemeinsam zum Bankverein. Auf dem Weg sagte ich: „Franz, für 25.000 D-Mark kriegst du es jetzt nicht mehr.“ – „Was soll die Arbeit denn jetzt kosten?“ – „45.000 D-Mark.“ Wir sind in die Bank marschiert – Franz hat noch nicht einmal geschluckt, der fand das ganz normal –, und dann habe ich das Geld bekommen. Du weißt, dass Franz Meyer Hauptaktionär von Hoffmann-La Roche war!

Was heißt normal? Außer Ihnen hat wohl niemand solche Sachen gemacht, oder?

Nein, so etwas habe nur ich gemacht. Dadurch hatte ich zum Teil einen sehr schlechten Ruf. Aber Franz Meyer hat es mir nie übel genommen. Er wusste, dass es im Kunsthandel mit Preisen auf und ab geht und hat sich wahrscheinlich gedacht, der Dahlem hat jetzt vielleicht Lust, mehr Geld zu verdienen, also versauen wir ihm nicht den Spaß. Während dieser Deal mit dem Kunstmuseum Basel lief, rief Kasper König mich täglich an, wo das Geld bleibt. Er ging ja von 25.000 aus, minus 15 Prozent für mich. Er war so was von gierig. Wir hatten ja alle kein Geld. Ein Mensch, der nichts verdient, hat nicht auf einmal 10.000 D-Mark in der Tasche. Das hat es nicht gegeben.

Hat Kasper König auch mit Kunst gehandelt?

Der Kasper ist intelligent gewesen. Er hat sehr früh von Arnulf Rainer die schwarzen Zeichnungen gekauft, die haben damals bestimmt nichts gekostet. Nachdem ich Arnulf Rainer im Markt hochgebracht hatte, haben sie die Zeichnungen verkauft, und mit dem Geld hat llka König ihre Buchhandlung eröffnet, das waren damals 18.000 D-Mark. Ein anderes Mal kam Kasper König, als wir in der Galerie Zeichnungen von Twombly ausgestellt haben. Er wollte drei Zeichnungen kaufen. Als Heiner dazukam, sagte ich: „Kasper König kauft drei Zeichnungen.“ Da sagte Kasper zu Heiner: „Ich zahle euch aber nur das, was ihr dem Twombly dafür gegeben habt.“ Twombly bekam für die Zeichnungen 2.000 D-Mark, er wollte nie mehr haben. Heiner rief bei Twombly an und fragte ihn, ob er sie zu diesem Preis weiterverkaufen dürfe. Twombly war einverstanden. Kasper nahm die Zeichnungen mit nach Köln und verkaufte sie noch am selben Abend an Rudolf Zwirner zum richtigen Preis. Jahre später habe ich die Zeichnungen in Stuttgart bei der Galerie Müller rumstehen sehen. Da habe ich Thordis Moeller in Köln angerufen: „Ich bin bei Müller in Stuttgart, der hat unsere Twombly-Zeichnungen von 1965.“ Ich habe sie zum selben Preis zurückgekauft, den sie bei uns in München gekostet haben, weil die Preise von Twombly inzwischen wieder gesunken waren. Weil ich aber auch mal was verdienen wollte, habe ich Thordis 1.000 D-Mark auf den Deal draufgehaut. Das Ganze zog sich insgesamt über vier Jahre hin.

Wo hatten Sie die Zeichnungen ursprünglich her?

Von Cy Twombly. Six und Heiner haben ihn 1964 auf der Biennale von Venedig angesprochen. Dort wurde vereinbart, Cy soll uns einmal in München besuchen. Erst hieß es, er mache keine Ausstellung, weil die Art des Transports und der Versicherung und die ärmliche Galerie eigentlich nicht seine Kragenweite waren. Cy Twombly kam aus Rom, nicht aus Rosenheim, verstehst du?! München war damals Rosenheim. Ich sagte damals zu Cy Twombly: „Don’t worry, Sir. Du malst uns einfach hier in München die Bilder, dann haben wir keine Versicherung und keinen Transport.“ – „Wo ist das Atelier?“ – „Das besorge ich.“ Am Rathaus in der Landschaftsstraße waren leer stehende Läden, und Herr Hohenemser, der Kulturreferent, hat mir einen davon kostenfrei überlassen. Ich habe Twombly ein picobello Atelier hergerichtet. Er kam, schaute es sich an und schüttelte nur den Kopf. Ich war verzweifelt: „Was hat er jetzt wieder?“ Whisky war im Eisschrank, die Liege war da … Aber: Ich hatte vergessen, die Schaufensterscheibe zuzumalen, das heißt, die Leute konnten ihm von draußen beim Malen zuschauen. Nachdem das Problem behoben war, hat Twombly dort vier Bilder für uns gemalt.

Wie wurden seine Arbeiten in München damals aufgenommen?

Eine süße Frage! Es gab nur uns, sonst gab es niemanden. Also konnte es niemand „aufnehmen“. Wir konnten es nur selber „aufnehmen“. Ich habe irgendwann einmal zu Heiner gesagt: „Wir könnten auch ein physikalisches Institut gründen.“ Es war egal, was wir ausstellten, die Leute kamen hoch und sagten: „Nichts. Das ist nichts.“ Einmal war Adolf Friedrich Johann Butenandt da, der wollte seine Töchter unbedingt in die Akademie einbringen und meinte, wir könnten ihm dabei helfen. Er war Chemie-Nobelpreisträger. Da habe ich ihn nach dem Nichts gefragt, und er hat aufgeatmet und antwortete: „Ich gehe doch nicht in die Galerie und unterhalte mich mit Herrn Dahlem über das Nichts.“ Ich wusste gleich, es ist ein schwerer Fall.

Bei Gerhard Richter war es aber nicht so, oder?

Bei Richter war eine kleine Euphorie, weil Wolfgang Christlieb in der „Abendzeitung“ das erste Mal einen Artikel über Pop-Art geschrieben hat. Es gab Ausstellungen, die schwebten über dem Lokalkolorit Münchens. Und es gab Ausstellungen, die das Lokalkolorit Münchens nicht erreichten, weil wir zu geschmacklos waren. Twomblys Erfolg in München kam dadurch zustande, dass beispielsweise Lothar Schirmer und Udo Brandhorst Zeichnungen kauften. Im Nachverkauf auch Karl Ströher Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) war ein deutscher Unternehmer. Er zählt zu den wichtigsten Sammlern der europäischen und US-amerikanischen Nachkriegskunst in Deutschland. Bekannt wurde er insbesondere durch den Erwerb der Pop-Art-Sammlung von Leon Kraushar 1968 und die Zusammenführung des „Block Beuys“ in den Jahren 1967 bis 1969. Nach dem Verkauf der Sammlung durch die Erben Karl Ströhers im Jahr 1982 ging ein Teil an das MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main sowie das Hessische Landesmuseum Darmstadt über. . Es gab einige Twombly-Sympathisanten in Deutschland. Und es brach eine zwar kleine, aber tiefe Eifersucht aus, als wir anfingen, mit Twombly zu arbeiten. Denn eigentlich waren wir dessen unwürdig.

Wie muss man das verstehen?

Als Bayern waren wir nach Meinung der Rheinländer für den Geheimtipp Twombly unwürdig. Jean-Pierre Wilhelm, Manfred de la Motte und Aenne Abels und ihr Direktor Herr Adler waren ja damals bereits etablierte Galerien. Zum Beispiel machte Manfred de la Motte 1962 im Haus am Waldsee die Ausstellung „Gegenwart 62“ und stellte dort auch Bilder von Cy Twombly aus.

Noch mal zurück zu Gerhard Richter: Mit seinen Bildern konnten die Leute damals wahrscheinlich mehr anfangen als mit den Zeichnungen von Cy Twombly?

Moment mal! Ich habe zwar an den Schauspieler Peter Vogel von Richter die „Vögel“ Gerhard Richter, „Vögel“, 1964. verkauft, aber der war auch mit mir befreundet. Ich durfte mit ihm immer seinen Porsche warmfahren, und eines Tages habe ich zu ihm gesagt: „Die Bilder kosten nur 1.800 D-Mark, du kaufst jetzt ein Bild.“ Und was fällt Peter Vogel ein? Natürlich das Vogel-Bild zu kaufen! Als Vater Friedrich feststellte, dass Richter aus Sachsen ist, dass sie also gewissermaßen Landsleute waren, hat er sich sogar von ihm malen lassen, ein Doppelporträt: Erika und Harald Friedrich in Knokke vor der Spielbank. Gerhard Richter, „Casino“, 1967.

Sie haben sieben Ausstellungen mit Gerhard Richter gemacht?

Letzten Endes hat es Heiner Friedrich gemacht. Bei der ersten Richter-Ausstellung hatten wir am Ende des Flurs das farbige Bild „Neuschwanstein“ Gerhard Richter, „Neuschwanstein“, 1963. hängen. Nach einigen Tagen habe ich das Bild als katastrophal schlecht empfunden. Damals sah ich, dass die Bilder von Richter keinen richtigen Atem oder keine Spiritualität hatten, da sie eigentlich immer den zweiten Blick reproduzierten und nicht in der Lage waren, etwas Neues zu zeigen. An einem Morgen ging ich durch die Räume, das werde ich nie vergessen, mich hat niemand behindert, niemand gezwungen, und ich dachte: „Mit dem kommen wir nicht weiter. Der regt sich nicht.“ Eine Einschätzung, die von heute aus betrachtet natürlich etwas merkwürdig ist. Aber für mich war es so. Jetzt muss ich dazusagen, ich bin ja anders erzogen und gebildet, ich bin aus mir selbst heraus in die Kunst hineingewachsen. Und bis in die 60er-Jahre war jedem jüngeren Menschen klar, dass die Salonmalerei des 19. Jahrhunderts in Paris und in Deutschland und wo auch immer … Also einen Anton von Werner hat wirklich kein Mensch ernst genommen. Die Leute waren froh, wenn sie in Paris im Jeu de Paume die dunklen, heftigen Bilder von Cézanne sahen. Die Galerie nationale du Jeu de Paume in Paris zeigte von 1947 bis 1986 eine der umfangreichsten Sammlungen des Impressionismus, die später ins Musée d’Orsay einzog. Ich werde nie vergessen, wie ich selbst das erste Mal im Jeu de Paume war, das war für mich absolut 20. Jahrhundert. Das war einer der Gründe, warum ich dem Samuel Buri gegenüber so eingestellt war. Ich fand es eine Frechheit, wie er sich da bedient hat. Als Richter in Bonn die Ausstellung hatte, in der die roten abstrakten Bilder gezeigt wurden, „Gerhard Richter. Malerei 1962–1993“, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 10. Dezember 1993 – 13. Februar 1994. bin ich mit Sigmar Polke durchgegangen, und wir waren absolut der Meinung, das ist das Ende von Gerhard Richter.

Das ging sogar so weit, dass Sie Frieder Burda davon abbringen wollten, einen weiteren Richter zu kaufen.

Absolut. Ich habe gesagt: „Das ist Kaufhofmalerei, du hast viel zu viel von diesen Bildern.“ Mir zuliebe hat Burda angefangen, Polke und Baselitz zu sammeln. Und darüber ist er auch nicht ganz unfroh. Ich habe damals zu Sigmar gesagt: „Ich brauche ein Argument für den Burda, damit er nicht weiterhin so viel Richter kauft.“ Und Sigmar war ja sehr diplomatisch. Bevor der mit der Sprache rausrückte, konntest du ihn grillen. Aber in diesem Fall sagte er: „Franz, das ist alles langweilig.“ Und da ist was Wahres dran. Die Bilder sind eigentlich langweilig. „Betty“ Gerhard Richter, „Betty“, 1988. oder die „Kerze“ Gerhard Richter, „Kerze“, 1982. , das ist doch einem Bild aus dem Cinquecento nicht ebenbürtig. Aber so wird es von vielen betrachtet. Das ist doch zum Kotzen!

Wir waren bei der Cy-Twombly-Ausstellung. Karl Ströher hat damals auch Zeichnungen bei Ihnen in der Galerie erworben.

Der hat gekauft, genau. Aber nach der Ausstellung. In dem Raum neben dem Büro hatten wir noch sechs Zeichnungen von Twombly. Davon hat Karl Ströher drei gekauft. Damals wussten wir noch gar nicht, wer Ströher ist. Erst einmal ist er mir in unserer Galerie sehr unangenehm aufgefallen. Damals lebte Uwe Lausen noch, er war bei uns oben und rauchte einen Joint. Karl Ströher war ein kleiner Mann mit Baskenmütze, er sah aus wie ein Studienrat. Das war seine Kunstverkleidung, wenn er in Galerien ging. Jedenfalls kam ich in die Galerie, da steht er vor dem wirklich vollkommen zugedröhnten Uwe Lausen und beschimpft ihn, dass die Schmauchlümmel und das Rauchen so gefährlich seien. Er wusste gar nicht, dass es ein Joint ist. Ich ging zu ihm hin und sagte: „Entschuldigen Sie bitte, das ist Herr Lausen, er ist Künstler unserer Galerie, und Sie kommen jetzt bitte mit mir ins Büro. Ich weiß nicht, wer Sie sind, aber ich bin Mitinhaber dieser Galerie, es ist unser Geschäft, und wenn Sie gegen irgendeinen Besucher der Galerie etwas vorzubringen haben, wenden Sie sich an mich. Ich werde dann versuchen, in Ihrem Sinn etwas zu unternehmen.“ – „Das geht doch nicht, dass hier geraucht wird!“ Er ist in die Luft gegangen wie ein HB-Männchen. Karl Ströher war sich absolut sicher, dass er auf der rechten Seite des Lebens stand. Ich sagte zu ihm: „Sie haben mit Sicherheit recht, aber Sie können Ihr Recht in unseren Geschäftsräumen nicht durchsetzen.“ Das hat er kapiert und ist hinausgegangen. Er kam aber wieder und sagte, er kauft die und die Zeichnung. Da habe ich dann den Heiner dazugeholt, weil Heiner immer einen seriöseren Eindruck machte als ich. Wenn ich allein gewesen wäre, hätte ich gesagt: „Haben Sie 6.000 D-Mark dabei? Die können Sie mir geben, und dann können Sie die Zeichnungen haben.“ Das kann man aber nicht immer so machen.

Wie hat Heiner Friedrich es gemacht?

Adresse aufnehmen, Quittung ausstellen, wird es geschickt, wird es versichert, wird die Mehrwertsteuer berechnet und so weiter. Wenn man das alles beherrschte, machte es einen seriöseren Eindruck. Das Allerdollste war: Karl Ströher ließ zwölf Riesen bei uns, dabei hatte er die Ausstellung besucht, weil er einem Irrtum aufgesessen hatte. In Darmstadt auf der Mathildenhöhe hatte er eine Ausstellung von Brett Whiteley, einem australischen Künstler gesehen. Und Ströher hatte sich nur das Ypsilon gemerkt. Das ist mir später klar geworden, er hatte so einen Kommentar gemacht, dass der Whiteley sehr breit aufgestellt sei. Heute malt er das und morgen malt er etwas anderes. Ich kannte Brett Whiteley gar nicht, konnte also auch nicht mitreden. Ich sagte nur, das nennt man doch künstlerische Freiheit. Solchen Missverständnissen hat auch Baselitz seine ersten Erfolge in unserer Galerie zu verdanken. Überhaupt, das ganze Gewerbe funktioniert so, deswegen muss man ein bisschen schwachsinnig sein, zumindest einer der Partner sollte es sein, und man muss einen siebten Sinn haben, um das Ganze überhaupt deichseln zu können. Wir reden jetzt von einer Zeit, in der es vielleicht zwölf Galerien in Deutschland gab, mehr gab es nicht. Die Galerien sind erst nach 1970 explodiert.

1967 war der erste Kölner Kunstmarkt. Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt unter Beteiligung von 18 Galerien vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich statt.

Da war ich längst aussortiert. Zu der Zeit war ich schon in Darmstadt, und es ging das Gerücht herum, ich sei dort Trambahnschaffner. Ich war nicht einmal zur Eröffnung des Kunstmarkts in Köln, das hat mich gar nicht interessiert. Ich war damals mit der ganzen Kunstschwindelei so fertig, es hing mir zum Hals heraus. Ich wollte jetzt auch nicht unbedingt Trambahnschaffner werden – ich wusste nicht, was ich wollte. Es gibt ja Zeiten, in denen man nicht weiß, was man will, oder? Ich wusste es jedenfalls nicht.

Warum sind Sie damals eigentlich nach Darmstadt gegangen?

Ich bin doch in Fréland gewesen, im Elsass, und vorher in irgendeinem anderen französischen Dorf, und das Haus in Fréland hat der Familie Engelhorn gehört, ein Anwesen mit einem großen Grundstück. Fritz Engelhorn war eine tragische Figur. 1,98 Meter groß, mit riesigen Pockennarben. Die gesamte Nazizeit hat er im Kongo gelebt. In Paris haben wir zusammen Ausstellungen und Galerien besucht, zum Beispiel waren wir bei Ileana Sonnabend, als sie gerade die Flower-Ausstellung „Andy Warhol“, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 1965 von Andy Warhol zeigte. Fritz Engelhorn war gebildet und sehr höflich, und er hatte ein tiefes, inniges Vertrauen zu mir. Er war ein reicher Mann, wohnte in Paris aber in einem noch schrecklicheren Hotel als ich. Einmal wollte ich ihn abholen, da er sich zu einer Verabredung nicht eingefunden hatte. Ich ging also rüber in die Rue de Lille, ging in sein Hotel und klopfte an seine Zimmertür. Ich drückte die Klinke ganz behutsam herunter, da lag Fritz Engelhorn auf dem Bett und schaute an die Decke. Das ganze Zimmer war mit alten Zeitungen ausgelegt. Und auf seinem Tisch lagen mindestens zehn Schachteln Zündhölzer. Es war tragisch …

Für das Theater Sarah-Bernhardt hat Fritz Engelhorn die Produktion für „Marat/Sade“ „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ oder kurz „Marat/Sade“, geschrieben von Peter Weiss wurde am 29. April 1964 im Schiller-Theater in Berlin uraufgeführt. Am 20. September 1966 wurde das Stück im Théâtre Sarah-Bernhardt unter der Regie von Jean Tasso und Gilles Segal erstmals in französischer Sprache aufgeführt. bezahlt. Und eines Tages sagte er zu mir: „Kind, du musst dich mal anständig anziehen, wir gehen ins Theater.“ Ich sah ihn etwas schüchtern an, da hat er sofort kapiert: „Aha, er hat keinen Anzug und keine Schuhe.“ Also gingen wir ins nächste Kaufhaus, und ich habe von der Stange einen Anzug verpasst gekriegt. Das war Paris 1966. Ich hatte überhaupt kein Geld. Ich hatte zwei Kinder und eine Frau, die schwanger war, und ich habe immer von der Hand in den Mund gelebt. Jedenfalls waren wir picobello angezogen und trafen uns an Marthas großem Bett, was eigentlich ihr Büro war. Zusammen liefen wir zum Theater, und als wir ankamen, sagte Fritz Engelhorn: „Ich kaufe noch schnell die Karten.“ Ich dachte, mich trifft der Schlag. Er hat die ganze Produktion bezahlt, und jetzt will er am Premierenabend an die Kasse gehen und Karten kaufen? An der Kasse sagte die Madame: „Leider ausverkauft.“ Natürlich auf Französisch. Engelhorn klopfte mir auf die Schulter und sagte: „Franz, schau dir das an, solch ein Erfolg. Das ist wirklich ganz große Klasse.“ Dann ging er mit uns gegenüber ins Café, und dort haben wir gewartet, bis die Vorstellung zu Ende war. Er hatte sein eigenes Stück noch nicht gesehen, war aber überglücklich, dass es so einen Erfolg hatte. Er hatte wirklich ein Gemüt wie ein Dreijähriger. Wir sind viel zusammen durch Paris gelaufen und saßen auch oft in der Nationalbibliothek, wo wir nach dem Stichwort „Lumpen“ recherchierten. Die Frau von Fritz Engelhorn, Martha Weber, war Bildhauerin und hat jahrelang nach Fotovorlagen, die sie in Zeitschriften fand, Puppen aus Lumpen gemacht, zum Beispiel Janis Joplin oder Marylin Monroe. Die Puppen sahen sich alle ähnlich, aber Martha erklärte mir dann: „Das ist Janis Joplin, und das ist Marylin Monroe.“ Und ich sollte ja in Paris für diese Puppen ein Puppenmuseum einrichten, das später tatsächlich in der Rue de Lille entstand. Ich war bei einem Paris-Besuch mit Arnulf Rainer einmal dort. Er war sprachlos.

Nachdem wir in Paris mit allem fertig waren, ging ich nach Fréland und von dort aus nach Darmstadt. Darmstadt war mir in Erinnerung geblieben, weil ich einmal mit Frau Lauter dort gewesen war. Frau Lauter kannte ich, weil sie eine Uwe-Lausen-Ausstellung in ihrer Galerie in Mannheim gemacht hat. Und irgendwann besuchte ich sie wieder, und da fragte sie mich, ob ich mit ihr nach Darmstadt fahren wolle, wo ein Künstler von ihr auf der Mathildenhöhe eine Ausstellung hatte. Wir fuhren am Abend von Mannheim nach Darmstadt, und zwar direkt auf die Mathildenhöhe. Und das war das Einzige, was mir von Darmstadt in Erinnerung geblieben war. Ich wollte mit Deutschland eigentlich nichts mehr zu tun haben und dachte damals, wenn ich schon zurückmuss, dann eben nach Darmstadt. Dort kann man es vielleicht aushalten.

Und dort haben Sie dann aus einer Garage heraus Bilder von Georg Baselitz verkauft?

Wer hat das wieder behauptet? Nein, ich wollte verkaufen! Das ist ein Unterschied! Ein bisschen etwas habe ich verkauft, auch durch die Messe. Tobiès & Silex Die Galerie Tobiès & Silex wurde 1965 von Christoph Silex und Renate Tobiès in Köln gegründet, wo sie bis 1972 bestand. Ihr Programm umfasste vor allem Positionen der europäischen Gegenwartskunst, darunter Ausstellungen mit Georg Baselitz, Winfred Gaul, Dieter Roth, Stefan Wewerka und Wolf Vostell. hatten dort einen Stand, und ich habe Tobiès gebeten, meine Baselitz-Bilder dort auszustellen. Wie „Die große Nacht“ Georg Baselitz, „Die große Nacht im Eimer“, 1962/1963. dann verkauft wurde, ist auch eine sehr witzige Geschichte: Es gab den Professor Gustav Stein, ich glaube, der war im Industrieverband für Kultur zuständig. Wie heißt diese Institution?

BDI – Bundesverband der Deutschen Industrie.

Auf jeden Fall hat er wirklich eine Position gehabt, er war unter den Händlern ein respektierter Mensch und hatte eine sehr gute Sammlung. Am Stand von Tobiès & Silex waren also die Baselitz-Bilder ausgestellt, und dazu zeigten sie Louis-de-Funès-Filme, sodass die Händler den ganzen Tag bei uns in der Koje saßen und diese Filme anschauten. Ich war wirklich ein Fan von Louis de Funès: Der kleine schreiende französischen Gendarm, der alle Leute zur Sau macht. An einem Abend gehe ich nach dem Kunstmarkt zum Auto und stelle fest, dass ich meine Tasche mit meinem Geld und allem Drum und Dran bei Tobiès & Silex am Stand habe liegen lassen. In der Halle war schon das Putzlicht eingeschaltet, ich klopfte an die Scheibe und bedeutete dem Hausmeister, Herrn Klein, ein beleibter, netter, gemütlicher Typ, der während der Arbeit 15 Kölsch trank, damit er beweglich war, dass er mir aufmachen solle. „Franz, da kann ich jetzt auch nichts machen, es ist zu“, sagte er. Sage ich: „Du kannst schon was machen, lass mich rein.“ Das hat er dann auch gemacht. Ich lief hinter zu Tobiès & Silex, und da stand dort ein älterer Herr. Ich war natürlich etwas erstaunt, habe mich an den Eingang gestellt und gewartet. „Herr Dahlem, Sie können schon näherkommen, Sie stören mich nicht.“ – „Und wer sind Sie, bitte?“ – „Ich bin Gustav Stein.“ – Das war mir schon ein Begriff. Sage ich: „Sehr schön, Herr Stein. Der Kunstmarkt ist zu, geschlossen.“ – „Macht nichts, ich habe trotzdem Zugang, und das Bild dort kaufe ich.“ Er deutete auf „Die große Nacht“. Das habe ich schon ein paarmal in meinem Leben gehört, die Leute fragen nie: „Was kostet es?“, sondern sie sagen „Das kaufe ich.“ Ich sagte zu ihm: „Sie kennen doch den Preis gar nicht.“ Und er wieder: „Ich kaufe es.“ Ich glaube, es war auf dem Stand während der Messe mit 25.000 D-Mark oder sogar noch weniger ausgezeichnet, jedenfalls nicht mit der Summe, die ich ihm genannt habe, als er endlich fragte: „Was soll das Bild kosten?“ – „60.000 D-Mark.“ – „Sehr schön. Wie wollen Sie es haben? Darf ich Ihnen einen Verrechnungsscheck geben, oder wollen Sie einen Barscheck haben?“ – „Einen Barscheck.“ Er setzte sich hin, nahm seinen Füller und sein Scheckheft und schrieb einen Scheck über 30.000 D-Mark aus. Sage ich: „Herr Stein, ich hatte ja eigentlich einen anderen Preis genannt.“ – „Herr Dahlem, das ist mir vollkommen bewusst. Das Bild muss sich den Betrag aber erst noch verdienen.“ Am Ende durfte er das Bild gar nicht mit nach Hause bringen, weil seine Frau sagte, dieser Schwängel komme ihr nicht ins Haus. Daher hing das Bild jahrelang bei Tobiès & Silex in der Wohnung. Dort hat Herr Zwirner es gesehen und schließlich an Herrn Ludwig verkauft. Peter Ludwig hat mir irgendwann einmal erzählt, was er dafür bezahlt hat. Da war ich auch sprachlos.

Nämlich?

120.000.

Und für wie viel hatte es Rudolf Zwirner gekauft?

Er musste es ja Gustav Stein abkaufen, der bestimmt 60.000 D-Mark dafür gekriegt hat. Der ist auch zu seinem Gewinn gekommen.

Penck gehörte eine Zeit lang zu den Künstlern der Galerie Michael Werner, die er am besten verkaufen konnte.

Sehr gut, ja. Ich hatte auch eine Zeit lang Bilder von Penck, bis Michael Werner vor der Handelskammer in Darmstadt gegen mich einen Prozess führen wollte. Der Handelsrichter war Gerhard Pohl, der Schwiegersohn von Karl Ströher. Ralf, also A.R. Penck, schrieb mir damals, ich solle sofort aufhören, mit Michael Werner öffentlich über die Bilder zu streiten. Er selbst würde sich später mit mir einigen. Es waren ja alles rausgeschmuggelte Bilder. Daher hat Penck mich gebeten, den Prozess einzustellen und Werner die Bilder zu geben, die rein rechtlich aber mir gehörten, weil Penck sie mir gegeben hatte.

Sie sind damals zu A.R. Penck in die DDR gereist?

Ich habe vier Wochen als „Vetter“ bei ihm gewohnt, in Dresden Neustadt, Martin-Luther-Platz 1. Ich bin vorher öfter mal von West-Berlin aus nach Ost-Berlin zum Essen gefahren, weil es dort billiger war. In Berlin-Mitte sah ich dann am Bahnhof, dass man auch nach Dresden fahren konnte. Da bin ich an einen Schalter gegangen und habe mir eine Hin- und Rückfahrkarte nach Dresden gekauft. Im Zug setzte ich mich in den Speisewagen und trank tschechisches Pils. Nachdem ich am Nachmittag in Dresden angekommen war, ging ich zu Ralf und läutete an der Tür.

Hatten Sie zu dem Zeitpunkt schon Kontakt zu ihm?

Nein, überhaupt nicht.

Aber die Adresse hatten Sie?

Die Adresse hatte ich von Michael Werner. Das war kein Geheimnis. Wer fährt denn schon zu Ralf in die DDR? Er erkannte mich dann sofort als einen Westler und zog mich aggressivst in die Wohnung: „Hat Sie jemand im Treppenhaus gesehen?“ – „Nein, nicht dass ich wüsste.“ – „Sind Sie verrückt geworden, wer sind Sie denn?“ – „Ich heiß Dahlem.“ – „Ach, der Dahlem. Sie haben doch bestimmt keinerlei Ausweise und nichts. Sie kommen nach Bautzen, wenn Sie so weitermachen.“ Er hat sich dann aber wieder beruhigt. Die Traudel, seine damalige Freundin, hat in der DDR das Sandmännchen basteln dürfen, deswegen hatte Ralf in der Wohnung einen Raum als Atelier. Und Traudel hat auch Material besorgt, irgendwelche billigen Stoffe. Am Nachmittag fuhren wir zu Ralfs Atelier, das war etwas außerhalb von Dresden. Da haben wir einen fürchterlichen Schnaps getrunken, und anschließend brachte er mich nach Neustadt zum Bahnhof: „Jetzt nimmst du den Zug nach Berlin, und schau, dass du heute Nacht noch rauskommst.“ Das habe ich geschafft, allerdings auf eine sehr merkwürdige Art und Weise: Ich sitze im Erste-Klasse-Abteil mit vier russischen und einem deutschen Offizier. Als der Fahrkartenschaffner kommt, hole ich meine Fahrkarte raus, da sagt er: „Das können Sie mit mir nicht machen. Das ist die falsche Fahrkarte.“ Ich hatte beim Herfahren die Rückfahrkarte knipsen lassen, und anschließend habe ich sie weggeschmissen. Langsam stand ich auf und schob mich zwischen die Beine des Schaffners, was ihm unangenehm war, sodass er freiwillig zurückwich. Ich wollte ihn aus dem Abteil haben. Hinter mir zog ich die Tür zu: „Jetzt erklären Sie mir bitte mal, was hier an der Sache falsch ist?“ – „Gucken Sie doch mal, das ist die falsche Fahrkarte.“ Es kam noch dazu, dass ich Ralf mein gesamtes Westgeld geschenkt hatte, auch die Devisen aus der DDR, die ich umgetauscht hatte. 20 Pfennig hatte ich noch einstecken, für die S-Bahn in Berlin. „Ich hab keinen Pfennig Geld dabei. Ich habe dem Bekannten, den ich unerlaubter Weise in Dresden besucht habe, mein ganzes Geld gegeben.“ Da langt der Mann ganz gemütlich mit einer Hand hinter sich – ich dachte: Jetzt zieht er eine Pistole und verhaftet mich –, und holt einen Geldbeutel aus seiner Gesäßtasche. Er nimmt 20 Ostmark heraus und sagt: „Junger Mann, mit diesem Geld kaufen Sie sich jetzt bei mir eine ordentliche Fahrkarte. Wir haben eine Zugrevision.“ Es waren Oberaufseher unterwegs. Ich bekam also meine Karte, er zog die alte ein und ich durfte weiterfahren. Witzigerweise kam die Revision nicht in unser Abteil, vielleicht, weil sie die russischen Offiziere gesehen hatten, und die wollten sie nicht noch einmal belästigen. Noch war ich ja aber nicht im Westen. Der Schaffner riet mir, ich solle eine Station vor Berlin-Mitte aussteigen, dort stiege immer ein Funktionär aus, und da stehe unten ein Taxi für ihn. Ich sollte vom fahrenden Zug springen, die Treppe hinablaufen, mir das Taxi schnappen und zur Friedrichstraße fahren. Das sei der schnellste Weg, und so könne ich vielleicht noch den Übergang vor Mitternacht erreichen. Genauso habe ich es gemacht, und als ich im Taxi saß und gemütlich durch Berlin fuhr, fiel mir siedend heiß ein: „Womit willst du das Taxi bezahlen, Franz-Josef?“ Ich fragte den Taxifahrer: „Lieben Sie Gedichte?“ Der Mann verdrehte die Augen. Ich kann ja sehr viele Gedichte auswendig, ich fing mit den leichteren an: „Flügelt ein leichtes Blatt und bannt mich ein, der vierte Gesang …“ und so weiter. Oder von Heinrich Heine: „Weh, was klagt mein Herz so leise. An dich denk ich, liebstes Kind; bist so weit, ich kann nicht reisen zu dir ganz geschwind. Muss in meiner Kammer leben und der Sehnsucht Wolle weben …“ Ich glaube, irgendwann war der Fahrer schon ein bisschen amüsiert oder immerhin etwas geplättet, dass ein junger Mann 20 Gedichte runterrasseln konnte. Ich hatte den Doppelband von Goethe dabei, die Reclam-Ausgabe, die kostete damals schon 16 oder 18 D-Mark. Ich fragte den Taxifahrer: „Kennen Sie Goethe noch? – „Habe ich schon mal gehört.“ – „Wissen Sie was? Sie haben mich jetzt lange mit dem Taxi herumgefahren. Ich sage Ihnen etwas: Ich habe keinen Pfennig Geld dabei, muss aber jetzt sofort in die Friedrichstraße. Entweder Sie geben mir eine Rechnung und ich überweise Ihnen das Geld aus dem Westen, oder ich biete Ihnen dieses Buch an.“ Er langte rüber, riss mir das Buch aus der Hand, klemmte das Lenkrad zwischen seine Knie und schaute das Buch an. Dann sagte er: „Machen Sie das nicht noch mal. Ich nehme es.“ Er hätte mich sofort ans große Messer liefern können. Er hätte mit mir in die Friedrichstraße fahren und sagen können: „Der Mann macht Fahrzeugbetrügereien“, oder was weiß ich …

Waren Sie mehrfach bei Penck?

Nach dem ersten Besuch habe ich mich entschlossen, Ralf offiziell zu besuchen.

Mit Anmeldung.

Ja. Da wollten sie dann wissen, wieso ich ihn besuchen will, und da habe ich ihnen gesagt, ich wäre mit seiner Frau verwandt und er wäre ein Cousin von mir. Dieses Mal fuhr ich von Frankfurt aus nach Dresden. Und als die Kontrolle kam, ist mir dann doch mulmig geworden. Penck beziehungsweise Ralf Winkler und Dahlem und die Beamten: „Na, und wie Sind Sie jetzt mit dem Herrn Winkler verwandt?“ Da habe ich ganz bayerisch gesagt: „Wissen Sie was, das ist die bucklige Verwandtschaft meiner Mutter, und ich habe überhaupt keine Lust, da rüberzufahren, aber ich muss, weil ich es meiner Mutter versprochen habe. Wenn Sie mir Schwierigkeiten machen, kann ich an der nächsten Station aussteigen, dann fahre ich überhaupt nicht nach Dresden.“ Sie waren über den Proleten, der die eigene Verwandtschaft vor der Behörde runtermachte, so entsetzt, dass der Mann mir angewidert den Stempel reingehauen hat. „Drüben“ musste ich mich jede Woche einmal auf der Polizei melden.

Dann waren Sie für längere Zeit da?

Vier Wochen. Und die ganze Zeit musste ich die Sicherheitsbestimmungen einhalten, die sie da machten. Bei einem VEB Der Volkseigene Betrieb (VEB) war die übliche Betriebsform in der DDR. Betreiber der Betriebe war der Staat. -Firmentreffen, zu dem mich Traudel und Ralf mitgenommen hatten, habe ich im Tangotanzen den ersten Preis gewonnen, den ich natürlich dann nicht annehmen konnte. Der langen Rede kurzer Sinn: Wie die Werke von Ralf aus der DDR in den Westen kamen, darum hat sich Michael Werner gekümmert. Das ging mit Diplomatengepäck, denn das wurde nicht untersucht. Ich hatte eine ganz andere Strategie mit A.R. Penck, an die Michael nicht glaubte: Ich kannte ein paar Leute im Ostblock, die sich für moderne Kunst und auch für uns im Westen interessierten, zum Beispiel Laszlo Beke oder die Foksal Galerie, in der ich später mit Arnulf Rainer und dem Leiter des österreichischen Kulturinstituts, Alexander Auer, eine Arnulf-Rainer-Ausstellung machte. Ich wollte, dass Penck in Budapest, in Warschau und in Moskau ausstellt, um ihn auf Umwegen in den Westen zu bringen. Das hat Michael Werner aber nicht mitgemacht. Die ganze Geschichte mit Penck hatte übrigens auch noch eine andere Funktion. Beispielsweise war auch Beuys ganz fest der Überzeugung, dass man Ralf unterstützen musste. Wir wollten das im Osten öffnen. In Dresden gab es ja noch die alten Freunde von Penck: Peter Graf, Peter Herrmann und Jürgen Böttcher, die habe ich damals alle kennengelernt. Ralf war der Leader von diesen ganzen Leuten. Während meines Aufenthalts in Dresden habe ich von all diesen Künstlern Zeichnungen gekauft und sie dann mit einem Konvolut von Penck-Zeichnungen dem Kupferstichkabinett des Kunstmuseums in Basel geschenkt.

Wurde Ihnen eigentlich auch mal geschildert, wie es sich im Menschlichen abgespielt hat, die Zwischentöne? Die Zeit in Deutschland war dadurch geprägt, dass die ungeheure Langweile ausgebrochen ist. Ich hab ja einmal geschrieben: Neuland ist das Territorium der Kunst, und das war spärlich besiedelt.

Warum war Gerhard Richter eigentlich in der DDR so erfolgreich, und warum war er auch im Westen schon bald wieder einer der gefragtesten Künstler?

Berechtigte Frage. Er fuhr drüben schon einen Trabbi.

Ich glaube, sogar einen Wartburg.

Ja, einen Wartburg! Er konnte in der DDR große Wandmalereien machen und ist dafür auch bezahlt worden. Du weißt, dass es bei Baselitz auch so einen frühen Stil gibt, wo er abstrakt werden wollte? Eine Zeit lang wollte er wie Mondrian malen, das war unter dem Einfluss von Hann Trier. Beuys hat mir einmal eine Parabel erzählt: Wenn im 17. oder 18. Jahrhundert zwei so verschiedene Maler wie Dalí und Mondrian in einer Stadt aufgetaucht wären, wäre einer von beiden geköpft worden. Und seither gibt es die babylonische Sprachverwirrung, sie setzte Ende des 18. Jahrhunderts ein und geht weit bis ins 19. Jahrhundert hinein. Und dann gibt es einen Bruch, und zwei Stränge bleiben übrig: Das Abstrakte und das Gegenständliche, um es einmal ganz primitiv zu sagen. Die Abstraktion hat es relativ schwer gehabt, da ist nicht so viel Erfindungsgeist dabei gewesen, beziehungsweise gab es da sehr strenge außerästhetische Vorstellungen. Malewitsch wäre ein hervorragendes Beispiel. Leider ist er ein zweitklassiger Maler, hat aber eine erstklassige Ikonografie. Deswegen muss man mit ihm vorsichtig sein. Barnett Newman war schon besser. Ich gehe manchmal ins Museum of Modern Art, fahre mit dem Lift hoch, spähe um die Ecke, schaue mir den Barnett Newman an und fahre wieder runter. Ich habe freien Eintritt, deswegen kann ich mir das leisten. Sonst müsste ich 25 Dollar zahlen, das mache ich natürlich nicht. Oder bei Pollock. Da hast du nicht für drei Sekunden lang die Idee, dass irgendetwas an seinem Bild nicht stimmt. Es ist echt authentisch. Bist du etwa kein Pollock-Verehrer? Ich schmeiße dir mal ein paar Rosinen an den Kopf. Pollock ist die absolute Wucht. Ihr seid einfach nicht richtig auf dem Laufenden. Ich bitte auch die Zeitgeschichte zu berücksichtigen: Pollock hat die Atombombe erlebt. Wir haben damals das erste Mal in der Menschheitsgeschichte erlebt, dass man in wenigen Sekunden an die 100.000 Menschen auf einen Schlag umbringen kann. In Hiroshima haben sie 80.000 umgebracht. Am 06. August 1945 warf der amerikanische B-29-Bomber „Enola Gay“, eine 4 Tonnen schwere Uranbombe mit dem Namen „Little Boy“ aus 600 Metern Höhe über der Innenstadt von Hiroshima ab. In Sekunden wurde die Stadt durch die Druckwelle und einen Feuerball von 6.000 Grad Celsius zu über 80 Prozent zerstört – 80.000 Menschen starben. Den Folgen nuklearer Verstrahlung fielen insgesamt etwa 170.000 Menschen zum Opfer. Glaubt ihr vielleicht, das hat keine Spuren hinterlassen? Ihr Kinder, ihr naiven, ihr süßen, glaubt ihr denn, die Künstler sind dazu da, die obskuren, ästhetischen Vorstellungen der Jeunesse dorée und des Bürgertums und der Geschäftswelt zu illustrieren, oder sollen sie ein Bild der Welt wiedergeben? Richter hat in dem Sinne kein wesentliches Bild gemalt. Es gibt weltweit vielleicht nur 5.000 Leute, die etwas von Kunst verstehen. Mehr gibt es nicht.

Was aber ist dann Richters Erfolgskonzept?

Martin Kippenberger hat mir einmal was gesagt, was ständig falsch zitiert wird: „Durch Fehleinkauf, Selbstbestrafung.“ Weißt du, wie es immer rezitiert wird: „Durch Fehleinkauf Selbstjustiz.“ Das Geld verfault den Leuten in den Händen. Die haben doch gar kein echtes Geld mehr.

Heute ist es vielleicht so. Aber Anfang der 1960er-Jahre, als Richter aus dem Osten kam …

… gab es kein Geld. Da hat er nur durch uns Erfolg gehabt.

Er war der Künstler, der am besten verkaufte.

Ja. Und weißt du, warum? Ab 1964 gab es eine Konkurrenz zwischen Rudolf Zwirner, Heiner Friedrich und René Block. Die hatten es alles noch nicht durchschaut. Ich kenne Leute, die jahrzehntelang im Museum arbeiten und noch nie ein einziges Bild in ihrem Haus gesehen haben, ganz zu schweigen von Sammlern. Da kann man nichts machen. Mendes Bürgi, der Direktor des Kunstmuseums in Basel, war vorher Kurator in Winterthur. Dort haben wir eine Palermo-Ausstellung und eine Imi-Knoebel-Ausstellung gemacht. Und irgendwann war der Direktor Koella mal im Urlaub, und da bin ich durchs Haus gewandert und habe mir die Sammlung angeschaut. Unten hatten sie einen Raum mit Anton Graf. Nicht gerade der wichtigste Maler des Spätbarocks, aber ein ordentlicher Künstler. Ich bin allerdings mit dem Raum nicht zurechtgekommen, und dann habe ich den Mendes gefragt: „Du, sag mal, sind die Bilder unter Alarm?“ – „Glaube ich nicht.“ – „Und der Koella ist auch nicht da?“ – „Nein.“ – „Ich habe festgestellt, die Bilder haben fast alle dasselbe Format. Wir können sie abhängen, chronologisch ordnen und auf dieselben Haken wieder draufhängen.“ Das haben wir gemacht. Der Raum sah danach 1 a aus. Der Koella kam zurück, und weißt du, wann er das erste Mal bemerkt hat, dass der Raum umgehängt worden war? Nach drei Wochen. Dann hat er aber gebrüllt, und ich habe Hausverbot bekommen.

Also verfolgen wir noch einmal Richter und seinen Erfolg. Künstler sind ja wie Friseure. Der Friseur tut dir das Haar rot färben, ihr tut er es blau färben, und der da drüben färbt er es grau.

Und warum gehen alle zum gleichen Friseur? Weil er so nett ist? Oder

weil er so trendy ist?

Nein, das glaube ich nicht. Er muss sein Handwerk schon beherrschen. Also er darf nicht immer aus Versehen in die Ohren schneiden und nicht so an den Haaren ziehen, das mögen die Frauen nicht. Außerdem muss man sofort wissen, ob man ein Geschäft macht oder nicht.

Beim Friseur?

Ja. Der Friseur will doch für eine ordentliche Frisur 120 Euro einstecken. Das spielt doch alles mit hinein. Ein erstklassiger Friseur, der alle Preise gewonnen hat …

Wenn Sie sagen „erstklassig“, ist das schon eine Wertung. Als Richter aus dem Osten kam, war er nicht erstklassig.

Nein. Aber selbst wenn du einen erstklassigen Friseur in einen Laden stellst, wo er niemanden kennt und wo niemand weiß, wer er ist, wird er nicht entdeckt. Ich schwöre es dir. Ich hatte eine Zeit lang die Corvette Gerhard Richter, „Ferrari“, 1964. von Richter in dem Haus, in dem ich wohnte, und da habe ich irgendwann einen alten Fäustling, das ist ein Hammer, neben das Bild gestellt, weil ich irgendetwas im Haus gearbeitet habe. Auf einmal fiel mir auf: „Franz, da hast du etwas übersehen. Wenn zwischen diesen beiden Objekten so eine Symbiose entsteht, muss auch an dem Bild etwas dran sein.“ Ich könnte den Richter jetzt nicht bis in alle Ewigkeit in der Hölle schmoren lassen. Aber der Rang, den er einnimmt, ist grotesk.

Heute mögen Sie recht haben.

Nein, schon seit 20 Jahren ist es grotesk. Es ist immer schon grotesk gewesen.

Auch in den 60ern, als er bei Ihnen in der Galerie ausgestellt hat?

Glaubst du, wir haben seine Bilder gezeigt und die ganze Welt hat hurra geschrien? Es hat ein paar Leute gegeben, die das fetzig fanden. Ich fand es ja selber am Anfang fetzig. Bis ich dann anfing, es genauer anzuschauen. Überleg doch mal. Jeder Quadratzentimeter von einem Bild muss Qualität haben, im Nanobereich. Die Bilder haben nun einmal eine gewisse Ablaufzeit, auch Richters Bilder.

Warum war aber Markus Lüpertz dann beispielsweise nicht genauso erfolgreich?

Markus Lüpertz hat einmal eine gewisse Vitalität gehabt. Die Dithyramben Ab 1964 entwickelte Markus Lüpertz das Konzept einer dithyrambischen Malerei, der Versuch einer Synthese von gegenständlicher und abstrakter Darstellung. Zu den bekanntesten Arbeiten dieser Werkgruppe zählen „Dithyrambe – schwebend“ (1964), „Feigling – dithyrambisch“ (1964) und „Tod und Maler – dithyrambisch“ (1973). Siehe auch: Armin Zweite, „Dithyramben und anderes“, in: „Markus Lüpertz“, hg. von dems., Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Ostfildern 1996, S. 11–29, hier S. 14–18. gab es in Blau, Schwarz und Weiß. Also viel Mühe hat er sich nicht geben müssen. Und er hat eine schöne Frau gehabt, die war elegant. Wie hieß der Verein da in Berlin?

Großgörschen Unter dem Namen „Großgörschen 35“ schlossen sich 1964 in Berlin-Schöneberg 14 Maler zu einer Ausstellungsgemeinschaft zusammen, darunter K.H. Hödicke, Markus Lüpertz, Arnulf Spengler und Lambert Maria Wintersberger. In einer leer stehenden Fabriketage in der Großgörschenstraße 35 mieteten sie einen Ausstellungsraum, den sie gemeinsam finanzierten, um dort nach- oder miteinander ihre Arbeiten zu präsentieren. Mit wechselnden Mitgliedern bestand Großgörschen 35, ab 1966 mit Unterstützung von Eva und Lothar C. Poll, bis 1968. .

Eben. Da hat er dicke Backen gemacht und seine Ringe angezogen und so weiter, das trägt eine Zeit lang, ist aber auch schnell wieder vorbei. Und dann ist er sofort rücksichtlos geworden. Arnulf Rainer hat Lüpertz immer geschätzt, was ich nie verstehen konnte.

Hat Sigmar Polke eigentlich auch in der Galerie Friedrich ausgestellt?

Ja, sicher. Ich habe die erste Polke-Zeichnung in München an Professor Zander verkauft. Da sagt Sigmar zu mir: „Hast du es nötig, mir das unter die Nase zu reiben?“ Sage ich: „Ja, du bist ja so ein undankbares Luder. Dir kann man es ja nicht oft genug unter die Nase reiben.“

Jetzt muss man dazusagen: Wenn man Kippenberger, Richter, Polke – und dann gibt es ja noch ein paar Leute, die es in irgendeine Region geschafft haben – anschaut, muss man froh sein, dass Sigmar existiert. Aber er ist ein merkwürdiger Typ gewesen. Ein Schlesier. 1978, 79, 81 – ungefähr – konnte man von Sigmar Polke ein großes Bild in Farbe – Punkt, Punkt, Punkt und eine schöne Palme oder so – nicht für 8.000 D-Mark verkaufen. Nur, damit du Bescheid weißt. Damals habe ich nämlich von Heide Rückriem einen Polke und einen Richter angeboten bekommen …

Warum hatte Frau Rückriem Bilder von Polke und Richter?

Weil die damals alle untereinander vernetzt waren. Jedenfalls wollte Frau Rückriem mir die Bilder verkaufen. Ich hatte aber damals Händlerverbot, weil ich doch die Dia Art Foundation in Köln geleitet habe. Und da musste ich unterschreiben, dass ich von den Geschäftsräumen der Dia aus keinen Kunsthandel mache. Daran habe ich mich auch tatsächlich gehalten und habe meine Geschäfte von der öffentlichen Telefonzelle aus gemacht. Ich wollte der Heide unbedingt helfen, das war eine sehr nette Frau gewesen. Du könntest die junge Heide Rückriem sein. Sie war ein bisschen stärker gebaut wie du. Also der langen Rede kurzer Sinn: Ich habe ein halbes Jahr lang – und ich habe damals viele Beziehungen gehabt – wie sauer Bier diese Bilder angeboten. Niemand wollte sie haben. Da kamen nämlich gerade Jiří Georg Dokoupil und Walter Dahn, also die Jungen Wilden, hoch. Sigmar Polke war ein Opa. Sie wollten aber die Jugend. Frischfleisch. Ich habe damals in der Bismarckstraße gewohnt, und gegenüber war das Alcazar, eine Kneipe zum heftigen Abtrinken. Da hat es Leute gegeben, die haben zehn Weißbier getrunken, bis sie nicht mehr stehen konnten und der Kellner sie heimgeschickt hat. Ich hatte dort einen Stammplatz, weil ich ja von der Galerie gegenüber war. Ich konnte auch anschreiben lassen. Und einmal saß ich abends gegen 22 Uhr 30 in der Kneipe, da steht Manfred Schneckenburger Manfred Schneckenburger (* 1938 Stuttgart) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1991 bis 2004 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster war. Als künstlerischer Leiter verantwortete er die documenta 6 (1977) und 8 (1987). am Tresen. Ich dachte, jetzt gehst du ihn mal dicke beleidigen, damit er weiß, wo es langgeht. Wir haben ein paar Bier zusammen getrunken, und dann habe ich zu ihm gesagt: „Schneckenburger, ich weiß überhaupt nicht, warum ich mich mit dir unterhalte. Du hast mir noch nie etwas abgekauft, und du wirst mir auch nie etwas abkaufen. Damit ist der Fall doch erledigt, oder?“ –„Woher willst du wissen, dass ich nichts kaufe? Du hast mir doch noch nie etwas angeboten.“ Zu dem Zeitpunkt hatte ich drüben in der Bismarckstraße 50 Richter, Polke und auch noch etwas von Baselitz stehen. Für den Richter wollte ich, glaube ich, 9.000 D-Mark, für den Polke 8.000 und für den Baselitz 5.000. Ich sagte zu Schneckenburger: „Wir können hier gleich weitertrinken, aber erst gehst du bitte mit rüber, ich habe dort ein paar Bilder stehen.“ Er schaute sich die Bilder an und sagte: „Ich kaufe sie. Den Baselitz aber nicht.“ Den wollte er auf keinen Fall. Die anderen Bilder hat er für sich privat gekauft und mit einem Barscheck bezahlt. Ich konnte es nicht glauben. In der Nacht habe ich noch die Heide in Mönchengladbach angerufen: „Baby, wir haben das Geld.“

Was mussten Sie abgeben?

An solchen Geschäften habe ich nicht eine Mark verdient. Das konnte ich ihr nicht antun. Sie ist doch damals in Trennung von Ulrich Rückriem gewesen, musste die Wohnung verlassen und alles.

Das war sozusagen ein Freundschaftsdienst?

Nein. So handele ich. Ich habe an vielen Geschäften nie einen Pfennig Geld verdient.

Dann ist es doch ein Freundschaftsdienst.

Nein, ich mache keine Freundschaftsdienste.

Sondern?

Ich beschmutze mich nicht. Es muss nicht zu mir kommen, es kann irgendeinem anderen zugutekommen. Ich wusste, dass die Heide einen Gram kriegt, wenn die Bilder später teurer gehandelt werden, da konnte ich mich nicht auch noch an ihr bereichern. Das macht man nicht. Polke hat auch sehr viele Bilder hergeschenkt. An Frauen, mit denen er kurze Verhältnisse hatte oder an irgendwelche Bewunderer. Die Bilder waren ja damals nichts wert. Und als es langsam anzog – allein, dass ich ein Bild von ihm für 8.000 D-Mark verkauft hatte, wurde in ganz Köln erzählt –, haben die Leute alle ihre Bilder vorbeigebracht. Über Dietmar Werle, auch so eine komische Figur, ein Michael-Buthe-Händler, habe ich damals Josef Froehlich kennenglernt. Und den habe ich Gott sei Dank dazu gekriegt, alles wie ein Staubsauger aufzusaugen. Damit ging der Markt von Sigmar Polke eigentlich los. Die meisten denken, Holly Solomon Holly Solomon (geb. Hollis Dworken; 1934 Bridgeport, Connecticut – 2002 New York) war eine Galeristin, Schauspielerin und Kunstsammlerin. Gemeinsam mit ihrem Mann Horace Solomon baute sie ab Anfang der 1960er-Jahre eine Sammlung mit Werken der frühen Pop-Art auf. Von 1969 bis 1973 führte das Ehepaar den alternativen Ausstellungsort 98 Greene Street Loft in New York. Zwei Jahre später eröffnete Holly Solomon eine kommerzielle Galerie im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis 2002 zeigte sie dort Arbeiten unter anderem von Robert Barry, Christo, Gordon Matta-Clark, Robert Mapplethorpe und Nam June Paik. wäre der Start für Polke gewesen. Sie hat 1982 zusammen mit Dietmar Werle eine Ausstellung gemacht, „Works 1972–1981“, Mai – Juni 1982, Holly Solomon Gallery, New York. die nie abgerechnet wurde. Holly Solomon wollte mich damals heiraten. Beim Baseler Kunstmarkt hat sie fast vier Tage investiert, um mich auf ihre Seite zu ziehen. Sie war aber null mein Typ. Da kannst du ja überhaupt nichts machen. Übrigens hat der Heiner dem Sigmar auch den Gaspelshof Zwischen 1972 und 1978 lebte und arbeitete Sigmar Polke gemeinsam mit Freunden und Bekannten, darunter seine damalige Lebensgefährtin Katharina Steffen und seine Studenten Achim Duchow und Astrid Heibach, auf dem Gaspelshof in Willich am Niederrhein. Neben der (teils gemeinschaftlichen) künstlerischen Arbeit experimentierten die Hofbewohner auch mit psychedelischen Drogen. Während der Zeit auf dem Gaspelshof entstanden unter anderem Polkes Werke „Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen“ (1972–1976) und „Can you always believe your eyes“ (1976). Vgl. Susanne König, „Sigmar Polke, „Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen“, in: „Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften“, Bd. 38, Nr. 1 (2010), S. 87–96. draußen bezahlt.

Den hat Heiner Friedrich bezahlt?

Ja, den hat Heiner eine Zeit lang bezahlt. Kennst du die Rolle von Hagen Lieberknecht in Polkes Werkstatt? Der wohnt in Südfrankreich und hat ein Weingut. Wir waren ein paar Mal dort, um den Sigmar zu besuchen. Hagen Lieberknecht hat ein Drittel aller Polke-Bilder gemalt. Kennst du auch Brigitte Schenk?

Ja.

Der Hagen hat der Brigitte und der Heike einmal 2.000 D-Mark gegeben, damit die Mädchen unabhängig werden. Kennst du auch Mechthild? Die kommen alle aus Chorweiler, das ist die Assi-Siedlung von Köln. Brigitte und Heike haben mir irgendwann sehr ernsthaft erzählt, dass sie mit 20 auf der Lahn im Ruderboot gefahren sind und in der Abenddämmerung ist ihnen Jesus Christus auf dem Wasser entgegengekommen. Die Brigitte hat nach Jesus Christus auf der Lahn noch den Baba in Indien entdeckt und hat dort mehr Geld hineingesteckt, als in irgendeinen ihrer Künstler. Die Sünde und das Heilige direkt nebeneinander zu sehen, fasziniert mich. Brigitte Schenk erzählt immer, sie war mit mir sechs Jahre verheiratet. Wenn es hoch kommt, waren wir zwei Monate zusammen und haben uns vier Jahre aus Armut ertragen, weil sie kein Geld gehabt hat und ich kein Geld gehabt habe. Sie hat es aber immerhin fertiggebracht, dass Keith Haring sie 1988 in New York in einem kleinen Laden ausstellte. Und Günther Förg hat 1981 30 wunderschöne Aktfotografien von ihr gemacht, die sind heute im Besitz des Hotel Central in Köln. Ich habe wirklich lange zu ihr gehalten, aber sie war einfach nicht durchzusetzen.

Das menschliche Verständnis besteht aus vielen Irrtümern. Ich frage mich, was mit der künstlichen Intelligenz los sein soll, wenn sie nicht die künstliche Dummheit finden.

Einen ähnlichen Fall wie mit Brett Whiteley und Twombly haben wir später noch einmal gehabt. 1964 hing im Haus der Kunst ein Plakat von einem Saarbrücker Maler: Hans Dahlem. Er malt abstrakt, ganz nett. Ein Mann sieht das Plakat im Haus der Kunst und läuft etwas später zufällig bei uns an der Galerie Friedrich & Dahlem vorbei. Er dachte, der Dahlem hat wohl auch ein Atelier in München und vielleicht kann ich dort günstig ein Bild kaufen. Es war Samstag nach Betriebsschluss, gegen vier Uhr. Ich war durch Zufall noch oben, weil ich mir aus der Portokasse Geld geholt habe. Plötzlich läutet es an der Tür, und da steht dieses Ehepaar vor mir und fragt, ob ich der Herr Dahlem wäre. „Ja.“ Er kam rein, sah die Bilder und war wie vom Donner gerührt: „Sie machen ja jetzt ganz andere Sachen.“ Sage ich: „Ja, ja.“ Was willst du denn dazu sagen? Ich habe ja nicht gewusst, wovon er redet. Das war Professor Göhrlich aus Rheinhausen mit seiner Frau. Der hat an dem Nachmittag drei Bilder von Baselitz gekauft. Das war relativ viel Geld, weil er sich große Bilder ausgesucht hat. 30.000 D-Mark Umsatz. Das war ein Hammer. Inzwischen hatte er natürlich mitgekriegt, dass ich nicht der Dahlem aus dem Haus der Kunst war, das war ihm aber vollkommen egal. Zum Schluss wollte er noch wissen, warum er so viel Geld für die Bilder zahlen muss. Da sage ich: „Sie zahlen gar nicht viel Geld. Sie zahlen einen Anfangsbetrag.“ – „Und wer garantiert mir, dass die Bilder so wertvoll bleiben?“ – „Sie sind der Erste, der das garantiert, dadurch, dass Sie sie gekauft haben. Wenn wir solche Geschäfte öfter machen, ist der Weg des Künstlers doch letzten Endes vorgezeichnet, oder?“ Das leuchtete ihm ein. Das war wie eine Operation im Ohr. Professor Göhrlich war mit meiner Theorie vollkommen einverstanden. Und dann habe ich Heiner angerufen, weil es wieder um Schecks und um Rechnungen ging, und Professor Göhrlich bekam die Bilder nach Rheinhausen geliefert. Baselitz wollte sie immer wieder für irgendwelche Ausstellungen ausleihen, das ging so weit, dass die Familie anrief und drohte, wenn wir uns noch einmal wegen der Bilder rühren würden, würden sie sie vernichten. Wir wissen bis heute nicht, wo die Bilder sind. Professor Göhrlich ist verstorben. Und die Bilder sind Privateigentum, da hast du überhaupt kein Recht mehr, denen auf die Hacken zu treten.

Tempi passati. In Berlin im Hamburger Bahnhof gibt es die Sammlung Marx. Neben wichtigen Werkkomplexen von Joseph Beuys und Anselm Kiefer umfasst die Sammlung von Erich Marx insbesondere nordamerikanische Künstler wie Robert Rauschenberg, Cy Twombly und Andy Warhol. Seit 1996 bildet die Sammlung als Leihgabe den Kernbestand des Hamburger Bahnhofs in Berlin. Herr Marx rief mich an einem Abend an und sagte: „Ich habe seit einigen Wochen ein Bild von Cy Twombly bei mir, das ich in der Galerie Skulima gekauft habe. In dem Bild ist ein Strich zu viel.“ Da kannst du nur noch „Juchhu“ schreien. Ich war aber vorsichtig. Der Mann hatte an die 80.000 oder 100.000 D-Mark für das Bild bezahlt und hat damit letzten Endes jedes Recht auf eine Rückfrage. Da konntest du nicht sagen: „Sind Sie wahnsinnig? Twombly malt doch nur Striche. Ob da jetzt einer zu viel oder zu wenig ist, wie sollen wir das rauskriegen?“ Heiner Bastian gab damals gerade ein Buch mit Aquarellen von Beuys beim Propyläen Verlag heraus. Ich rief ihn dort an und sagte: „Es handelt sich um einen kniffeligen Fall, ein Bild von Twombly. Der Sammler ist es bisher nicht gewohnt, solche Bilder zu kaufen, hat es aber jetzt mal riskiert und meint, es ist ein Strich zu viel drauf.“ – „Bleib mir mit so was vom Hals! Der ist doch verrückt! Schmeiß ihn raus!“ Ich sage: „Überlege lieber mal einen Weg, wie wir das verifizieren können.“ – „Habt ihr ein anständiges Dia?“ Ich war in Frankfurt, Heiner Bastian war in Berlin. Ich habe zu ihm gesagt: „Mach nicht so einen Zirkus. Du bist doch mit dem Cy befreundet. Geh hin, fotografier das Bild, gib das Ekta dem Cy nach Rom, und dann schaut der nach, ob das gut ist oder nicht. Wenn es nicht gut ist, gibt es eine Beschwerde. Und wenn es gut ist, kriegt der Marx eins auf den Deckel.“ Es hat Monate gedauert. Ich habe auch nicht mehr nachgefragt. Die Flamme muss man ganz unten halten. Und irgendwann kam der Anruf von Heiner Bastian, dass Cy auf dem ihm zugesandten Ektachrom tatsächlich einen Strich zu viel entdeckt hatte. Ich rief Herrn Marx an und erzählte ihm, was ich von Bastian gehört hatte. Außerdem bat ich Heiner Bastian, sich mit Herrn Marx in Verbindung zu setzen und die Nachricht von Twombly selbst zu überbringen. Mithilfe von Sylvia Menzel, Erich Marx und Heiner Bastian entstand bald eine großartige Sammlung von Bildern und Zeichnungen von Cy Twombly für die Sammlung Marx.

Wann war das?

Ja, wann habe ich Erich Marx das erste Mal gesehen? 1969 habe ich durch Ernst Beyerle in letzter Minute einen Stand auf dem Kunstmarkt in Basel angeboten bekommen. Dort habe ich Georg Baselitz ausgestellt.

Und warum hatten Sie sich entschieden, dort Baselitz zu zeigen?

Weil ich 70 Bilder von ihm hatte. Du bist gut!

Haben Sie die immer direkt von Baselitz gekauft?

Nein. Das größte Konvolut von Baselitz, das zweitgrößte von Michael Werner, das drittgrößte von Rudolf Springer in Berlin, unter anderem mit dem großen Bild „Die großen Freunde“ Georg Baselitz, „Die großen Freunde“, 1965. . Erich Marx, den ich in Basel kennengelernt hatte, wollte damals von mir das erste Mal Bilder kaufen. Er kam mit einem Berater, den ich nicht ausstehen konnte, an meinen Messestand, und ich sagte: „Tut mir leid, ich kann euch keine Bilder verkaufen.“ Drei Tage später kam Erich Marx noch einmal zu mir: „Mein Berater ist abgereist. Können wir nicht ins Geschäft kommen?“ Da habe ich gesagt: „Herr Marx, ich weiß nicht, wer Sie sind. Ich kann Ihnen doch nicht einfach die Bilder geben.“ – Da sagte er: „Ich schicke Ihnen ein Ticket für eine Fahrt nach Berlin. Reservieren Sie sich für eine Nacht ein Hotel, und dann kommen Sie.“ Ich dachte, damit ist der Fall erledigt, das macht er sowieso nicht. Aber als ich nach Darmstadt kam, lag das Ticket auf dem Tisch, und dann musste ich natürlich hinfahren.

Sie wollten ja eigentlich auch verkaufen, oder nicht?

Manchmal wollte ich etwas verkaufen, manchmal nicht.

Und haben Sie Verträge gemacht?

Nie. Heiner hat versucht, es einzuführen, das hat aber damals noch niemand verstanden. Eigentlich müsste ich jetzt erzählen, wie die Sammlung Marx überhaupt entstanden ist. Aber soll ich nicht lieber die Geschichte von Twombly zu Ende erzählen?

Wir wollen vor allen Dingen noch über Karl Ströher sprechen.

Aber Kind, das ist eine so irre komplizierte Geschichte. Da waren Gerhard Bott und Götz Adriani vom Hessischen Landesmuseum in Darmstadt dabei, der mit dem Flugzeug abgestürzte Konstantin von Bayern. Wer ist noch in so einer Geschichte? Wolfgang Christlieb und ein gefallener Soldat aus dem Zweiten Weltkrieg, der Christlieb dazu gebracht hat, ihn öfter in Darmstadt zu besuchen. Und unvergessen Eva Kalthoff aus Mainz, die letzte Lebensgefährtin von Paul Strecker. Aus Respekt vor dem bedeutenden Bühnenbildner und Maler Paul Strecker habe ich übrigens die Familie Strecker – Schott Music GmbH & Co. KG – dazu gebracht, die Paul Strecker-Stiftung zu gründen und 1986 den ersten Paul Strecker-Preis an Otto Mecky zu verleihen. Das Preisbild kaufte später Thomas Bayrle in Frankfurt. Sagen wir mal so: All diese Menschen waren Engel auf meinem Lebensweg.

Wir müssen noch einmal zurück an den Anfang: Wie kam es, dass Ihnen die Sammlung Kraushar überhaupt angeboten wurde? Gab es nicht auch in den USA ausreichend Interessenten dafür? Und die zweite Frage: Es gibt sehr unterschiedliche Informationen zu dem Preis, den Karl Ströher damals für die Sammlung Kraushar bezahlt hat. Das bewegt sich etwa zwischen 300.000 und 500.000 Dollar.

Erworben wurde sie für 425.000 Dollar.

Das scheint mir sehr wenig für diese Sammlung.

Wenn du es mal vier rechnest, ist es nicht mehr so wenig. Das waren fast zwei Millionen D-Mark. In der Zeit nach dem Krieg hat es bestimmt niemanden gegeben, der in Europa für ein Kunstwerk 50.000 oder 80.000 D-Mark ausgegeben hätte. Man muss ja immer die Relationen sehen.

Sie haben doch aber sehr bald Werke aus dem Konvolut wieder veräußert, und zwar zu deutlich höheren Preisen.

Wir haben es so hochpreisig anbieten müssen, weil Karl Ströher möglichst viel von seinem Geld wieder zurückhaben wollte.

Das heißt, dass die Werke durchaus schon marktfähig waren?

Nein. Erst durch den sensationellen Kraushar-Ströher-Deal wurden sie marktfähig. Außerdem hat Peter Ludwig nach meinem Besuch bei ihm in Aachen sofort Appetit bekommen und Rudolf Zwirner nach New York geschickt. Ich glaube, zu der Zeit war unsere Sammlung schon im Hessischen Landesmuseum ausgestellt. Zwirner durfte eineinhalb Jahre bei Christie’s und Sotheby’s sitzen und den Finger heben. Und er hat ihn nicht mehr runtergenommen, bis das Bild, was er sich ausgesucht hatte, seins war. Ludwig hat seinen Lichtenstein, seinen Oldenburg, seinen Warhol, seinen Kienholz – alles hat er in den Versteigerungshäusern gekauft. Was glaubst du, wie damals die Preise hochgingen! Die Staatsgalerie Stuttgart hat mir „White Disaster“ Andy Warhol, „White Disaster I“, 1963. für 120.000 D-Mark abgekauft. Das war schon eine Adresse. Und dann hat „mein älterer Bruder“ in Basel, Franz Meyer, bei mir einen farbigen „Car Crash“, der kleiner war, für 240.000 Schweizer Franken erworben. Das spricht sich natürlich in der Branche herum. Und dann sage ich dir noch was: Arnold Saltzmann war der Typ, der in München zum Bastian ging – nicht Heiner Bastian, sondern der Rechtsanwalt, Claus Bastian, der hatte in der Amalienstraße über seiner Kanzlei ein Dachgeschoss als Atelier ausgebaut und war eine Art Gentleman-Maler, mit einer Vorliebe für Akademie-Studentinnen. Rechtsanwalt Bastian ist durch Nachlässe manchmal auch an Kunstwerke gekommen, und den Saltzmann hatte er über eine Versicherungsgeschichte in München kennengelernt und hat ihm auch irgendetwas verkauft, einen Druck von Feininger oder so etwas. Herr Saltzmann wollte dann wissen, wo er sonst noch etwas in Deutschland erwerben konnte, und da sagte Carl Bastian: „Bei Herrn Ströher in Darmstadt.“

Erwerben?

Herr Ströher hat gehandelt, er war ein richtiger Gentleman-Händler. Und Arnold Saltzmann hat dann bei ihm einen Ernst Barlach und zwei Ernst-Ludwig-Kirchner-Bilder gekauft.

Das heißt, Sie kannten Arnold Saltzmann schon aus Darmstadt?

Nein, ich habe ihn in New York kennengelernt: Ich ging zu Herrn Saltzmann in sein Büro im Empire State Building, weil Wolfgang Christlieb und Carl Bastian mich gebeten hatten, ihm ein Angebot aus der Sammlung Ströher zu machen. Daraufhin kam Arnold Saltzmann nach Darmstadt, und bei diesem Besuch sagte er zu mir: „Wenn du in New York bist, besuchst du mich.“ Bei meinem nächsten New-York-Besuch bin ich kurz entschlossen zu ihm gegangen und habe gesagt: „Herr Saltzmann, ich kann nicht immer in New York anwesend sein, aber sollte Ihnen etwas von der Pop-Art in irgendeiner Form angeboten werden, können Sie es mir sagen, vielleicht kann ich mich dafür interessieren.“

Das war aber von Anfang an für die Sammlung Ströher gedacht? Oder war das ein persönliches Interesse?

Das war von mir eher höflich gemeint. Karl Ströher, der schon mit Hans-Jürgen Müller in New York war, traf dort unter anderen auch Kasper König. Ihm hat er in der Canal Street in Chinatown zum Beispiel ein Bild von Roy Lichtenstein für 1.000 Dollar abgekauft. Erst hatte es der Kasper unterm Arm, und dann hatte es Karl Ströher unterm Arm … Jedenfalls sagte die Sekretärin von Arnold Saltzmann: „Herr Saltzmann, wir haben da doch etwas. Ich weiß nicht, ob es Pop-Art ist, aber die Frau Kraushar hat doch die Sammlung von ihrem Mann.“ Da war Leon Kraushar gerade gestorben. Arnold Saltzmann schickte mir dann die Liste mit den Werken per Fax nach Deutschland und damit bin ich sofort zum Heiner nach München gefahren. Heiner, Thordis Moeller und ich saßen eine ganze Nacht über der Liste und haben die Tagespreise der Werke recherchiert. Ich glaube, die Tagessumme, die herauskam, lag insgesamt bei 290.000 USD. Da habe ich zu Heiner gesagt: „Wir zahlen auf jeden Fall einen Drittel mehr als den Marktpreis.“ Denn ich dachte, unter Umständen gibt es auch in New York einen Sammler oder einen Händler, der sich für die Sammlung von Leon interessieren würde. Sie würden aber nicht ein Drittel über den Marktpreis gehen, so tapfer sind sie nicht. Weißt du eigentlich, dass ich dann persönlich die Sammlung kaufen musste? Wir mussten ein schriftliches, verbindliches Angebot abgeben. Und da Ströher nicht erreichbar war, habe ich, naiv wie ich war, den Kaufvertrag selber unterschrieben. Das hätte mich wirklich ins Gefängnis bringen können!

Mit Ströhers Namen unterschrieben?

Nein, mit Franz Dahlem.

Und außer Ihnen wurde es niemandem angeboten?

Die Händler waren noch nicht daran interessiert. Die drei Sammler Robert C. Scull Robert C. Scull (1915 New York – 1986 Warren) war ein US-amerikanischer Taxiunternehmer und Kunstsammler. Während der 1960er- und 1970er-Jahre baute er eine der umfassendsten Sammlungen von Pop-Art, Minimal Art und Land-Art auf. Vertreten waren unter anderen Michael Heizer, Jasper Johns, Walter De Maria, Robert Rauschenberg, James Rosenquist und Andy Warhol. , Holly Solomon und Leon Kraushar haben ähnlich wie die Düsseldorfer und die Kölner am Wochenende vielleicht mal ein Kunstwerk gekauft. Ob das ein Fähnchen von Jasper Johns oder ein Yves Klein für 1.000 Dollar war – das war ja nicht wirklich eine Ausgabe. Das war Kunsterwerb just for fun. Leon Kraushar und Arnold Saltzmann standen in einer Geschäftsbeziehung. Und ich setzte damals alles daran, Karl Ströher nach New York zu holen und sich mit mir im 82. Stockwerk im Empire State Building einzufinden, um die Sammlung zu kaufen. Bei der Verhandlung habe ich erstaunt registriert, dass Geschäfte in New York relaxter und intelligenter zu machen sind als in Deutschland. Obwohl Arnold Saltzmann gut Deutsch konnte und Herrn Ströher ja auch aus Darmstadt schon kannte, sagte Ströher zu Saltzmann in seinem Schulenglisch: „Herr Saltzmann, der Herr Dahlem ist ein tüchtiger junger Mann, wir zahlen jetzt ein Drittel der Sammlung an, und zwei Drittel nehmen wir in Kommission mit nach Deutschland. So geschickt, wie Herr Dahlem ist, wird er sofort große Gewinne damit erzielen, und damit bezahlen wir dann den Rest der Sammlung.“ Weißt du, wie Arnold Saltzmann darauf reagiert hat? Das werde ich nie vergessen. Er legte seine Hand auf die Hand von Herrn Ströher: „Mister Ströher, that’s not my problem, that’s your problem.“ Da wurde der 78-jährige Herr Ströher nervös und redete leise auf mich ein: „Was soll ich jetzt machen? Die sind verrückt, die machen nicht das, was ich will.“ Ich sagte: „Herr Ströher, machen Sie es ganz ruhig. In Ihrer Innentasche links sind ein Füller und Ihr Scheckbuch. Sie ziehen das Scheckbuch und den Füller heraus, öffnen das Scheckbuch und schreiben einen Scheck über 425.000 Dollar aus. Dann gehört die Sammlung uns.“ – „Meinen Sie?“ – „Natürlich.“ – „Sie haben recht, das machen wir.“ Karl Ströher hat unterschrieben, den Scheck an Herrn Saltzmann übergeben, und damit war der Fall erledigt.

Und die Bürgschaft für die Versicherung hat Kasper König übernommen?

Kasper hatte mir angeboten, bei ihm zu übernachten. Er wohnte damals am East Broadway. Nachdem Herr Ströher die Sammlung Kraushar angekauft hatte, gab es einen Warehouse-Streik Vgl. o. A., „Sammlung Kraushar – Wella Pop“, in: „Der Spiegel“, Nr. 11, 11.03.1968, S. 138–140, hier S. 140. , das heißt, wir kamen an die Kunstwerke nicht heran. Und das, was Kasper König zu der Geschichte beigetragen hat, hatte ausschließlich mit dem Streik zu tun. Jedenfalls habe ich das gemacht, was der Kasper mir empfohlen hat, ohne genau zu verstehen, worum es eigentlich geht.

Kasper König sagt, Sie brauchten in New York eine Adresse, um überhaupt geschäftsfähig zu sein. Vgl. Kasper König.

Das weiß ich nicht. Weißt du, was Beischlafdiebstahl ist? In der Kunstgeschichte kommt es bei Leonardo da Vinci vor. Der hat einen netten Jungen gehabt. Und je öfter und heftiger Leonardo von ihm beklaut wurde, umso mehr wuchs seine Lust. Das ist tragisch. Aber das gibt es heute auch noch. Und der Kasper König hat mit diesem Brief auch Beischlafdiebstahl gemacht, letzten Endes. Ich glaube, dass er unbedingt in den Deal involviert sein wollte.

Das hat aber nicht geklappt.

Nein, dazu kam es nicht, weil ich ihm keinen Anlass gegeben habe. Er hätte unter Umständen sagen können, er braucht eine Provision. Er hat ja in New York auch von was leben müssen. Mit dem Brief hätte er vielleicht Zugang zu einer Provision haben können. Es hat aber gar keine Rolle gespielt. Den Deal haben Karl Ströher und ich gemacht und sonst niemand.

Wie waren die Reaktionen, als die Sammlung Ströher erstmals öffentlich in München gezeigt wurde?

An dem Tag, an dem die Werke am Flughafen in München-Riem angeliefert wurden, erlitten bei einer Demonstration vor der Springer-Druckerei ein Student und ein Journalist tödliche Verletzungen. Am 15. April 1968 erlitten der Student Rüdiger Schreck und der Fotograf Klaus-Jürgen Frings bei einer Blockade gegen den Springer-Konzern in München tödliche Verletzungen. Ich glaube, zur Eröffnung war die ganze Münchener Innenstadt gesperrt. Außerdem war der Generaldirektor, Halldor Soehner Halldor Soehner (1919 München – 1968 München) war ein deutscher Kunsthistoriker. Er war von 1964 bis zu seinem Tod Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. , mit dem ich die Ausstellung verabredet hatte, überraschend gestorben. Weil die Staatsgemäldesammlung Halldor Soehners letzte Entscheidung nicht infrage stellen wollte, wurde die Ausstellung dann trotzdem gemacht. Damals wussten noch nicht alle, wozu ich fähig bin! Ich habe zum Beispiel unten im Pförtnerhaus das Telefon entdeckt, die einzige Leitung nach draußen. Von da aus habe ich unter „Dahlem, Staatsgemäldesammlung in München“ viele Bestellungen gemacht. Es wusste keiner richtig, wie man mit der Kunst, der Pop-Art, umgehen sollte. Vgl. hierzu Herzog Franz von Bayern. Zum Beispiel wollten sie den „Brushstroke“ Roy Lichtenstein, „Yellow and Green Brushstrokes“, 1966. von Roy Lichtenstein unter die Decke hängen. Die haben nur komische Ideen gehabt. Ich war am Verzweifeln. Und Heiner hat mich damals wirklich sitzen lassen. Er saß mit Dan Flavin im Schwarzwälder und hat für 250 D-Mark Wein getrunken, während ich mich da mit diesen Heinis rumärgern konnte. Lothar-Günther Buchheim Lothar-Günther Buchheim (1918 Weimar – 2007 Starnberg) war unter anderem Maler, Autor, Sammler und Gründer des „Buchheim Museums der Phantasie“ in Bernried am Starnberger See. ging immer die Treppe rauf und runter und sagte: „Pi-pa-po-po-po, pi-pa-po-po-po.“ Die waren alle nicht informiert und zum Teil, da keine Hierarchie mehr existierte, unfähig, sich untereinander zu einigen. Eine Ausnahme war der Kurator Dr. Wolf-Dieter Dube Wolf-Dieter Dube (1934 Schwerin – 2005 Berlin) war ab 1969 Leiter der Staatsgalerie Moderner Kunst in München und ab 1976 außerdem stellvertretender Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Von 1983 bis 1999 war er Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin/Stiftung Preußischer Kulturbesitz. . Er war wirklich eine Respektsperson. Einmal kam er rein und war völlig konsterniert, dass ich seine Kompetenz ständig aushebelte. Durch ein Missverständnis hatte er zugestimmt, das Haus der Kunst innen neu streichen zu lassen, was mit mir gar nichts zu tun hatte. Dube kam aus dem Urlaub, und da sagte ich zu ihm: „Herr Dube, ich habe in diesem Haus eigentlich nichts zu sagen, aber ich würde mich doch schämen, jemanden mit seinen Bildern zu einer Ausstellung einzuladen und dann so ein Haus zu übergeben. Eigentlich müssten Sie sich bedanken, dass ich dieser Renovierung zugestimmt habe. Die Oberste Bayerische Baubehörde wird die Rechnung natürlich zahlen müssen.“ – „Ja, äh, äh, äh“, ich hätte ihm versprochen, dass Karl Ströher das zahlt. Er hat mich aber nicht ein einziges Mal gefragt, ob Karl Ströher sich an d-d-der Renovierung bete-te-te-teiligt. Ich sagte: „Ich weiß es nicht, das muss ich Herrn Ströher fragen, weil ich ja nicht in seiner Brieftasche sitze.“ Was ich allerdings gemacht habe: Ich habe das Dach richten lassen, da die Temperatur im Obergeschoss im Sommer über 26 Grad Celsius war.

Und das hat Karl Ströher nicht bezahlt?

Nein. Karl Ströher hat sogar zur Eröffnung der Ausstellung einen Angestellten von der Wella an den Eingang gesetzt, der den Katalog verkaufen musste, weil Karl Ströher doch die Druckkosten bezahlt hat. Der „Stern“ hat damals einen Artikel mit Fotos von Stefan Moses gebracht. Die Ausstellung ging von München nach Hamburg, von Hamburg nach Düsseldorf und von Düsseldorf zur Nationalgalerie in Berlin. Unter dem Titel „Sammlung 1968: Karl Ströher“ wurde die Sammlung auf einer Ausstellungstournee in folgenden Museen gezeigt: Galerie-Verein im Haus der Kunst, München, 14. Juni – 09. August 1968; Kunstverein in Hamburg, 24. August – 06. Oktober 1968; Neue Nationalgalerie, Berlin, 01. März – 14. April 1969; Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 22. Mai – 12. Juni 1969; Kunsthalle Bern, 12. Juli – 28. September 1969. Vgl. Katrin Sauerländer, „Die Sammlung Kraushar“, in: dies. (Hg.), „Karl Ströher – Eine Sammlergeschichte“, Frankfurt am Main 2005, S. 62–87, hier S. 74. Es war eine Sensation, flächendeckend. Common Sense gibt es ja in der Kunstwelt leider nicht, auch damals nicht. Die Leute in Darmstadt haben nicht gewusst, was in Mainz drüben los ist, und die Mainzer haben nicht gewusst, was in Mannheim los ist, und die Mannheimer haben nicht gewusst, was in Karlsruhe los ist. Jeder hat sein eigenes Süppchen gekocht. Einige, Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderem von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Von 2006 bis 2015 war Staeck Präsident der Akademie der Künste in Berlin. zum Beispiel, haben sich dann selbstverständlich hochgemopst, zum europäischen Adler, Spatz …

Apropos Adler, haben Sie Georg Baselitz gesagt, er solle in New York Adler malen?

Nein. Der Schorsch verbreitet eine Geschichte, die ich wieder so süß finde, dass ich eigentlich nicht widersprechen will. Es war so: Ich habe der Thordis Moeller gesagt: „Besorg ihm Leinwand und Farbe, dann malt er in New York ein, zwei Bilder.“ Adler habe ich dem Baselitz immer schon gesagt. Es gibt eine Edition „für Franz Dahlem“. Davon hat er mir weder ein Belegexemplar gegeben noch Danke gesagt noch sonst irgendetwas. Der Schorsch ist eine tragische Figur. Ich habe eine richtige Liebe zu Baselitz gehabt, obwohl ich die Bilder gar nicht verstanden habe, ich habe sie auch nicht besonders toll gefunden, sondern ich habe einfach zu ihm gehalten, weil ich ihn für einen tollen Typen hielt. Ich bin ein bisschen so veranlagt, leider. Früher haben sie alle gesagt, ich hätte eine gute Nase. Das ist alles Quatsch. Ich rieche die Bilder doch nicht. Ich hatte zum Schorsch wirklich eine Nähe. Ich habe ihm zum Beispiel Osthofen besorgt. Aber meinst du, der sagt einmal zu irgendetwas Danke?

Osthofen war der Hof von Dorette Staab?

Das war eine Sammlerin von mir in München. Und auch mal eine Freundin, eine Zeit lang. Sie war Lausen-, Baselitz- und Beuys-Sammlerin. Sie hat Bayerische Geschichte in München studiert und hatte eine kleine Möbelfabrik in Osthofen geerbt. Und dann waren wir einmal auf der Leopoldstraße Eis essen, und da zeigt sie mir ein kleines Schwarz-Weiß-Foto von einem alten rumpeligen Bauernhof und sagt: „Franz, das habe ich geerbt, was soll ich damit machen?“ – „Da setzt du einen Künstler rein.“ Und dann habe ich Schorsch gefragt, ob er will. Er wohnte zu der Zeit in Berlin, war mit seinen ganzen Prozessen fertig und erwartete, dass er von uns aus München in Zukunft viel Geld bekommen würde. Denn nachdem Herr Göhrlich, der schon erwähnte Arzt aus Rheinhausen, drei Bilder gekauft hatte, hat Holger Friedrich, der Bruder von Heiner, die „Banane“ Georg Baselitz, „Die Banane“, 1965. gekauft, Six Friedrich hat das Kreuz mit dem Schwanz Georg Baselitz, „Fixe Idee“, 1964. gekauft, und Sabine Knust hat auch noch irgendein Bild gekauft. Das war für einen jungen Maler damals ein super Erfolg. Da hatte Baselitz irgendwie innerlich die Luft, den Wechsel aufs Land zu riskieren, auch weil er sich ein Auto leisten konnte.

Seine Frau Elke hat damals einen Laden in Worms aufgemacht.

„Modemädchen“. Finanziert wurden sie aber durch Frau Franzke, die Mutter von Elke, die eine gute Rente hatte.

Und die Miete in Osthofen haben sie mit Bildern von Baselitz bezahlt?

Ja.

Haben Sie eigentlich je Bilder an Dorette Staab verkauft?

Ich habe nie ein Bild an sie verkauft. Sondern ich war so blöd und habe ihr 20 Bilder gegeben und mir dafür 20.000 D-Mark ausgeliehen. Ein wesentlicher Teil meines Lebens besteht aus Gerichtsvollziehern, die hinter mir her waren. Und damals musste ich dringend etwas bezahlen und hatte kein Geld, und da habe ich dem Wolfgang Staab, ihrem Mann, gesagt: „Ich gebe euch 20 Bilder vom Schorsch, und ihr gebt mir 20.000 D-Mark. Und wenn ich wieder frisch bin, nehme ich die Bilder zurück.“ Dann war ich wieder frisch, und dann haben sie gesagt: „April, April.“ Ich war so blöd! Da hatten die Bilder aber auch noch nicht so einen Wert, das kam erst 1979/80. Vorher konntest du dir die Hacken abreißen, du konntest nichts verkaufen. Alle Künstler waren gegen Baselitz. Sie waren eifersüchtig und einfach dagegen. Außer Polke. Und Beuys, der war am Anfang auch nicht gegen ihn.

Beuys war Juror beim Kunstpreis der Jugend in Baden-Baden. Da kam er einmal zu einer Jurysitzung zu spät, und es war alles schon erledigt. Da sagte Beuys: „Zeigt mir bitte die Sachen, die ausjuriert wurden.“ Er hat sich die Bilder alle sorgfältig angeschaut und zog dann drei heraus, es waren drei Helden-Bilder von Baselitz. Die wollte er wieder mit in die Auswahl nehmen, und das hat er auch geschafft, obwohl die anderen dagegen waren. Bis auf HAP Grieshaber, er hat es mir selbst erzählt, der war ja Schwabe, und bei ihm konnten sie nicht Nein sagen. Also sind die Bilder von Baselitz wieder hingehängt worden.

Als es 1969 um die Präsentation der Sammlung Ströher in der Kunsthalle Düsseldorf ging, gab es, glaube ich, auch irgendeinen Disput?

Karl Ruhrberg war damals Direktor in der Kunsthalle, er hatte aber ein Gipsbein, war jedenfalls krank, und daher war Jürgen Harten für uns verantwortlich. Ich habe weder bei der Präsentation in Berlin noch in Hamburg die Erlaubnis bekommen, Werke von deutschsprachigen Künstlern der Sammlung Ströher aufzuhängen, weil sie die Ausstellung angeblich entwertet hätten. Und in Düsseldorf hat es mir echt gereicht. Da war Beuys schließlich Professor an der Akademie. Es war ein Rauf- und Runtergesause und es gab ein riesiges Geschrei. Und irgendwann habe ich gesagt: „Das ist ja schlimmer als im Dritten Reich.“ – „Wir schmeißen Sie raus, wenn Sie das noch mal sagen.“ Es ging immer gleich zur Sache. Aber wir haben uns geeinigt, und die Bilder der deutschen Künstler durften dann immerhin unten rechts in dem kleinen Raum aufgehängt werden. Eva Beuys kam mit den Kindern, Wenzel und Jessyka, in die Kunsthalle, sah die deutsche Malerei da unten – ihr Mann hatte oben solitär einen Raum – und fing an, rumzumeckern. Beuys hörte sich das an und sagte zu mir: „Das ist absolute Scheiße, was du machst. Was soll denn das? Wer will diese Bilder hier sehen?“ Ich dachte, ich höre nicht richtig und sagte zu ihm: „Kümmere du dich um deinen eigenen Scheiß da oben, und lass mich hier unten bitte allein.“ Das Wort „Scheiß“ hat bei Beuys ein Sigmund-Freud-Trauma ausgelöst. Er meinte, ich hätte über seine Arbeiten gesagt, sie seien scheiße. Es war eine Katastrophe. Ich hätte auch sagen können: Kümmere dich um deinen eigenen Dreck, aber weil er das Wort „Scheiße“ verwandt hatte, habe ich eine Retourkutsche gemacht und gesagt: „Kümmere dich um deinen eigenen Scheiß.“ Jessyka, Wenzel und Eva – das war süß – haben sich auf mich gestürzt und mich an den Haaren gezogen. Wenzel haute mir mit dem Schuh in den Fuß und Jessyka biss mich, ich glaube, in den Arsch. Beuys kam auch noch dazu und klopfte auf mir herum. Es war entsetzlich. Die anderen Künstler standen um uns herum. Dabei galt ich doch als großer Freund vom Beuys. Das waren die Spannungen. Die kämpften alle wie um ihr Leben, damit sie einen kleinen Platz an der Sonne bekamen.

Zu der Zeit hatten Sie doch aber mit Beuys schon einiges durchgemacht.

Ja, ich sage ja, ich war mit ihm befreundet. Ich bin mit ihm durch Deutschland gefahren. Ich war immer der Fahrer und fürs Grobe zuständig. Außerdem war ich sein jüngerer Kamerad Vgl. Ludwig Uhland, „Ich hatt’ einen Kameraden“, 1809. , ich war ja 17 Jahre jünger. Wir haben uns von Anfang an geliebt.

Wie konnte er Sie dann so missverstehen?

Wir haben uns öfters mal nicht verstanden. Wir haben den Satz nicht berücksichtigt: Den anderen nicht verstehen und trotzdem die richtige Antwort geben. Nach dieser Sache in der Kunsthalle habe ich Beuys am Drakeplatz angerufen. Er ging ans Telefon, und ich sagte: „Beuys, du kommst jetzt zum Belsenplatz.“ Da gibt es eine Wirtschaft, wo wir immer hingegangen sind, auch mit Palermo und Imi Knoebel. „Da treffen wir uns in einer halben Stunde.“ Ich war ein bisschen früher da wie der Beuys, und als er kam, setzte er sich an meinen Tisch und war sehr verlegen. Ich war natürlich auch verlegen, wollte aber meine Wut noch mal zum Ausdruck bringen und habe gesagt: „Wir müssen jetzt mal eine Grundlage herstellen. Wenn du mir so etwas noch mal machst, arbeite ich nicht mehr mit dir zusammen.“ – „Franz, nimm es nicht so krumm.“ Ich sage: „Beuys, das nehme ich sehr krumm. Es tut mir sehr weh, was du mir da angetan hast. Und das ist auch noch nicht so schnell vorbei. Wir können gut zusammenarbeiten, wenn jeder seine Grenzen kennt.“ Das hat er eingesehen. Wir haben noch ein Bier miteinander getrunken, und dann sagte er: „Ich muss jetzt nach Hause.“ – „Ist in Ordnung.“ Er ist nach Hause gefahren, und ich bin sitzen geblieben und habe noch ein Bier getrunken. Dann habe ich Imi Knoebel angerufen: „Imi, du kommst jetzt sofort mit einem Joint vorbei.“ Draußen auf dem Klo haben wir ein dickes Rohr geraucht, dann haben wir noch ein Bier getrunken, und später habe ich bei ihm im Atelier geschlafen.

Wie eng waren Sie mit den Galeristen im Rheinland? Alfred Schmela, Rudolf Zwirner, Konrad Fischer?

Konrad Fischer und ich waren sehr eng. Ich habe oft bei ihm und der Dorothee übernachtet, wenn ich in Düsseldorf war. Und ich habe auch mal ein Kunstgeschäft mit ihm gemacht, ein sehr witziges: Ich habe ihm einen Sol Lewitt gegeben, eine weiße Skulptur, gegen neun kleine Bilder von Gerhard Richter.

Wo hatten Sie den Sol Lewitt her?

Den habe ich irgendwo im Kunsthandel in Zahlung nehmen müssen für irgendetwas anderes. Ich war kein Freund von Sol Lewitt, ich konnte damit nichts anfangen. Sol Lewitt ist ein Designer. Das sind alles Leute, die irgendetwas Tüchtiges geleistet haben, aber ich muss es nicht unbedingt haben.

Aber Bilder von Richter wollten Sie haben?

Die habe ich genommen, weil der Konrad kein Geld hatte. Heute sind die Bilder im Kunstmuseum Wiesbaden. Alle Richter-Bilder, die dort sind, sind von mir. Die haben meine Sammlung irgendwann gekauft.

Wir haben noch gar nicht über ZERO Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. gesprochen. Hat Sie das gar nicht interessiert?

Piene, Mack und Uecker. Nein, das konnte mich gar nicht interessieren. Darum hat sich Gerhard Lenz in Frankfurt gekümmert, und ich hatte kein Bedürfnis, mich da auch noch einzumischen. Ich war mit den Leuten, mit denen wir zu tun hatten, ausreichend beschäftigt. Ich glaube, von Palermo haben wir neun Jahre lang keine einzige Arbeit verkauft. Trotzdem haben wir ihm die Treue gehalten. Wir hatten ein anderes System. Außerdem hatte ich doch den Beuys, und der war doch bei ZERO nullo beliebt.

Welche Rolle spielte Alfred Schmela damals? Er hat sowohl die ZERO-Künstler als auch Joseph Beuys ausgestellt.

Alfred Schmela war eine Sonderfigur. Er konnte es sich leisten, im Bademantel an die Tür zu kommen, um seine Sammler zu empfangen. Er war Kriegsteilnehmer, was für Beuys wichtig war, und er war selbst auch Maler. Ich habe mal Bilder von ihm gesehen, die waren gar nicht so schlecht. Aber sehr zurückhaltend. Die Bilder hat er für sich gemalt, und das hat er mit einer gewissen Liebe gemacht. Wenn Schmela gesagt hat: „Det is jut“, haben alle Düsseldorfer gesagt: „Det is jut.“ Und Cash in de Täsch. Man muss dazusagen, die Düsseldorfer hatten damals richtig Geld.

In Darmstadt gab es die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die Mathildenhöhe, das Landesmuseum und Karl Ströher. 1967 haben Sie in Ihrer Galerie in Darmstadt eine Beuys-Ausstellung gemacht. „Fettraum“, Galerie Franz Dahlem, Darmstadt, 1967. Gab es dort damals ein Publikum für solche Veranstaltungen?

Ja! Die Leute kamen aus Belgien, Dänemark, Holland, Spanien und so weiter. Sie kamen mit Schlafsack und Isomatte. Ich habe sie nicht gekannt, aber es hat sich rumgesprochen wie ein Buschfeuer: „Da treffen sich wieder ein paar eigenartige Wesen. Betrunkene aus Island, Elfen aus dem Westerwald.“

Was gab es sonst noch in Darmstadt?

Kiff hat es gegeben, viel Kiff. Sonst gab es nicht so viel. Donnerwetter, Herr von Kiesewetter, Kind, ich weiß nicht, was ihr euch immer vorstellt. Ihr wisst gar nicht, wie die Welt war. In Wiesbaden: Eines Tages kommen zwei Leutnants der amerikanischen Armee, in Uniform, ins Wiesbadener Museum. Leute, die in Cambridge studiert hatten oder so ähnlich, die jedenfalls Manieren hatten, und ihre Base hing ihnen zum Hals raus. Wiesbaden hat eine schöne Altstadt, da gibt es Bäder, da gibt es nette Frauen und so weiter. Die wollten mal in die Stadt und haben gedacht: „Jetzt machen wir mit unserer Fluxus-Veranstaltung das Museum mal klein und alle.“ Im Städtischen Museum Wiesbaden fand vom 01. bis 23. September 1962 das Festival „Fluxus – Internationale Festspiele Neuester Musik“ statt. Beteiligt waren unter anderen Dick Higgins, George Maciunas, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Wolf Vostell und Emmett Williams. Die Veranstaltung gilt als erste offizielle Manifestation der Fluxus-Bewegung. Vgl. „1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen“, hg. von René Block, Ausst.-Kat. u. a. Museum Wiesbaden, Wiesbaden 1983.

Das war 1962, da waren Sie doch noch in München.

Ich schildere es nur – das ging damals durch die ganze Welt. Es war wirklich ein Erfolg, aber es lief über die amerikanische Armee. Da kannst du sagen, was du willst. Weißt du noch, wer bei der ersten Truppe dabei war?

Unter anderen Nam June Paik.

Paik war eine wahnsinnig wichtige Figur. Mir tut es leid, dass ich nie etwas mit ihm zu tun hatte. Paik ist mindestens so eine wichtige Figur wie Gordon Matta-Clark.

Im Städel Museum gibt es eine kleine Skulptur von Ernst Ludwig Kirchner. Ein Mädchen, das ein bisschen gespreizt dasteht. Die habe ich euch besorgt. Das Städel Museum hat die Skulptur „Traurige Frau; stehender weiblicher Akt; nacktes Mädchen“ (1921) von Ernst Ludwig Kirchner 1974 für 110.000,– D-Mark von der Galerie Springer in Berlin erworben.

Besorgt?

Rudolf Springer, der Händler in Berlin, hatte sie. Der konnte sie aber nicht verkaufen, weil der Schlitz ein bisschen zu groß geschnitzt war. Und der Kirchner-Sammler Karlheinz Gabler fand das interessant und meinte, das müssten wir Klaus Gallwitz, der damals Direktor des Städel Museums war, zeigen. Ich glaube, Karlheinz Gabler dachte, ich sei das Monster von Darmstadt, das Karl Ströher auffrisst. Jedenfalls hat Klaus Gallwitz die Kirchner-Figur bei Rudolf Springer in Berlin gekauft. Ich hatte das direkt vermittelt, sodass sie es untereinander auch direkt abgerechnet haben. Es hat Jahre gebraucht, bis Rudolf Springer mir meine 2.000 D-Mark für die Vermittlung gegeben hat.

Eines Abends rief mich Karlheinz Gabler aus Frankfurt in Darmstadt an, und ich merkte gleich, er hatte eine schwere Zunge. Auf einmal fing er das Weinen an. Was sollst du da sagen? Ich habe ihn ein bisschen weinen lassen, und dann habe ich gesagt: „Herr Gabler, Sie machen es mir aber doch ein bisschen schwer. Ich weiß ja gar nicht, um was es geht.“ – „Ich gebe sie nicht her, ich gebe sie nicht her.“ Ich habe gedacht, ich bin im Irrenhaus. Ich wusste ja nicht, wen er nicht hergeben will. Ich sage: „Ist in Ordnung, es zwingt Sie doch auch niemand dazu.“ – „Nein, noch nicht, aber das kommt, das kommt.“ Und immer wieder: „Ich bringe mich lieber um, bevor ich sie hergebe.“ Ich sagte: „Herr Gabler, a) wird sich niemand umbringen, und das tut man schon gar nicht telefonisch ankündigen. Sie bringen mich in furchtbare Verlegenheit und b) sagen Sie mir jetzt einmal klipp und klar, worum es geht.“ – „Ich habe Erich Herzog, dem Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, versprochen, dass ich meine Kirchner-Sammlung in das neue Museum als Leihgabe gebe.“ Das Land Hessen hatte die Neue Galerie zur Unterstützung des nordhessischen Handwerks für 45 Millionen D-Mark damals umbauen und herrichten lassen. Und nun wollte Karlheinz Gabler trotz seines Versprechens die Sammlung nicht rausrücken. Ich sagte: „Herr Gabler, jetzt ist es halb eins in der Nacht, ich kann heute Abend sowieso nichts mehr unternehmen. Wo kann ich Sie morgen erreichen?“ Er gab mir alle Nummern, die er hatte, und dann rief ich Toni Krätz an, den Krawattenfabrikanten. Er ist einer der frühen Sammler, die es damals in Frankfurt gab. Der hatte sieben oder acht Kinder. Mit der Krawattenfabrik hat er zwei, drei Millionen Umsatz im Jahr gemacht, und er hat immer mal wieder was bei mir gekauft, kleine Sachen natürlich, aber es ist eine schöne Sammlung geworden. Er hatte Polke, Baselitz und auch ein bisschen Beuys. Sogar von Andy Warhol hat er was gehabt. Ich rief ihn also an und sagte: „Toni, ruf bitte in München bei Jost Herbig Jost Herbig (1938 Köln – 1994 Icking) war ein deutscher Chemiker, Wissenschaftspublizist und Kunstsammler, dessen Familie bis 1970 das Kölner Lackfarbenunternehmen Herbol führte. Seine Kunstsammlung umfasste wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst, darunter Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Gerhard Richter und Richard Tuttle. Von 1976 bis 1997 war die Sammlung Herbigs als Dauerleihgabe in der Neuen Galerie in Kassel, bevor sie 1998 bei Christie’s in New York versteigert wurde. an.“ Der hatte nämlich gerade mit seiner Sammlung eine Ausstellung im Lenbachhaus, inklusive Katalog. „Frag Jost Herbig, ob er seine Sammlung mit deiner Sammlung nach Kassel leihen würde.“ Sagt Krätz: „Meine Sammlung ist doch viel zu klein.“ – „Darum geht es nicht. Du bist nur die Wurscht, um nach der Speckseite zu schmeißen. Außerdem kannst du ja in nächster Zeit noch was dazukaufen, damit die Sammlung größer wird.“ Da dachte ich natürlich an mich. Wenn ich bei Jost Herbig angerufen hätte, wären sofort die Krallen ausgefahren worden. Der hätte gleich gefragt, was ich nun wieder vorhabe. Aber Helmut Anton Krätz konnte das, von Industriellem zu Industriellem. Ungefähr so: „Ich heiße Toni Krätz und wohne in Frankfurt. Der Herr Herzog im Museum in Kassel hat diese neuen Räume und sucht eine Sammlung als Leihgabe. Ich habe mich erboten, ich reiche aber nicht aus. Daher müssen wir Sie dazunehmen. Ich habe Ihren wunderschönen Katalog gesehen, ich bewundere Sie schon lange für Ihre großartige Sammlung.“ Toni Krätz war Geschäftsmann, der wusste, wie er es anstellen musste, und er hat Jost Herbig schön eingeseift. Ich rief dann Heiner an und erzählte ihm: „Jost Herbig und Toni Krätz schmeißen ihre Sammlung zusammen, und weil ja von dir auch was dabei ist, Walter De Maria, Dan Flavin und solche Sachen, fährst du jetzt zu Professor Herzog nach Kassel und beaufsichtigst das, damit nicht noch irgendein Unglück passiert.“ So lief es dann. Heiner traf sich mit den Herren und Damen in Kassel. Dort lief es natürlich nicht ganz ohne Reibung, weil Heiner so anspruchsvoll war. Er wollte für Walter De Marias „High Energy Bar“ Walter De Maria, „High Energy Bar“, 1966, heute in der Sammlung des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main. zum Beispiel einen eigenen Raum haben. Da hat die Kuratorin einen Schreikrampf gekriegt. Du weißt, wie groß der „High Energy Bar“ ist? Ein bisschen größer als ein Brillenetui. Aus Metall, viereckig. Wir alle wissen, wie wertvoll die Arbeit ist, aber das hat dort natürlich niemand mitgemacht. Irgendwie haben sie sich aber zusammengerauft, und die Sammlung wurde ausgestellt. Das war eigentlich ein viel größerer Erfolg als alles, was die Galerien in Deutschland sonst gemacht haben. Da können sie so dicke Backen machen wie sie wollen. Schon Schneckenburgers documenta-Ausstellungen waren für mich zum Kotzen. Und die anderen waren auch nicht viel besser. Aber das internationale Publikum war nun mal in Kassel, und dann sind sie auch hin und wieder ins Museum gegangen und haben da die Bilder von Sigmar Polke gesehen, oder von Immendorff „Den Eisbären mal reinhalten“ Jörg Immendorff, „Den Eisbären mal reinhalten“, 1968. , den umgedrehten Baselitz, ein Stoffbild von Palermo und den VW-Bus von Beuys, das „Rudel“ Joseph Beuys, „The Pack (das Rudel)“, 1969. . Und Marcel Broodthaers. Die Sammlung Herbig war eigentlich nach der Sammlung Ströher in Darmstadt die zweitwichtigste Sammlung, die es überhaupt gab. Sagen wir mal: in der europäischen Ausstellungswelt. Zusammengeführt war die Sammlung durch René Block, Michael Werner, Heiner Friedrich und mich.

Was ist aus den Werken geworden?

Eines Tages ist Jost Herbig gestorben. Und da hat Frau Herbig, obwohl ich mich sehr intensiv darum bemüht hatte, die Sammlung zusammenzuhalten, sie zu Christie’s gegeben. Es gab in Hessen einen Staatssekretär, mit dessen Hilfe wir die Sammlung Herbig eigentlich für das Land Hessen kaufen wollten. Das wären damals 25 Millionen D-Mark gewesen, mit den Werken von Beuys und allem Drum und Dran. Wenn du wüsstest … Die haben uns hingehalten, ja, nein, ja, nein. Wir sind hin- und hergefahren, haben geredet und wirklich alles versucht, aber es gelang nicht. Frau Herbig war Goldschmiedin, und ich hatte ihr einmal Schmuck abgekauft, der nicht ganz billig war. Sie konnte neben ihrem Mann nie bestehen und war deswegen dankbar, dass ich ihre Arbeit adorierte. Ich habe damals zu ihr gesagt: „München wird die Sammlung nicht kaufen, Darmstadt auch nicht, niemand wird sie kaufen. Die Sammlung fliegt auseinander. Aber lass uns wenigstens noch einen Katalog machen.“ Das hat sie dann bei Christie’s auch durchgesetzt. Da gab es sogar irgendeinen sehr intelligenten Menschen, der uns, Heiner und mir, unaufgefordert bescheinigt hat, dass wir die Allerersten waren, die so entgegengesetzte Sachen gemacht haben wie Baselitz und Flavin oder Palermo und Chamberlain. Das war ja in der Zeit unvorstellbar.

Und jetzt sage ich dir noch etwas zur Geschichte: Ich bin ja praktisch nach dem Krieg aufgewachsen, und da war die entartete Kunst dazwischen. Mir war immer bewusst, dass die Künstler von 1919 bis 1946 2 Meter unter dem Boden waren. Die waren für mich vernichtet. Mein Vater ist mit mir ins Französische Institut am Siegestor in München gegangen, da hatten sie eine harmlose Druckgrafikausstellung mit Raoul Dufy, ein bisschen Chagall und solche Sachen. Alles blau, rot, weiß, französische Folklore. Damals war ich elf Jahre alt. Mein Vater war ja Kunst- und Antiquitätenhändler, und er hat der Frau vom Institut dort etwas liefern müssen. Als er mich sah, wie ich mit offenem Mund vor den Bildern stand, stellte er sich vor mich, schaute mich ganz traurig an und sagte: „Gefällt dir das?“ – „Ja, Papa.“ Da habe ich sofort a Watschen von ihm gekriegt. Er war entsetzt, er war wirklich 100-prozentig entsetzt. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Aber diese Generation hatte über 30 Jahre lang null Informationen. Für meinen Vater war das entartete Kunst, im wahrsten Sinne des Wortes. Dafür kannte er sich in der mittelalterlichen Grafik 1 a aus. Oder es gab zum Beispiel in München einen Mann, Bernhard Degenhart, der konnte Zeichnungen der Renaissance aufgrund ihrer Entstehungsorte identifizieren. Nach dem Krieg sammelte er für das Grafische Kabinett unter anderen Hans Dumler. Das würdest du heute nicht einmal mehr mit der Beißzange anlangen. Aber ich denke, man muss schauen, dass das in irgendeiner Form in den Häusern bleibt. Dass die Menschen, die jünger sind und dann immer wieder umschaufeln, hängen und verwalten müssen, das auch noch einigermaßen gern machen. Man muss sich auf die Zeit verlassen, und darauf, dass immer eine neue Generation kommt, die wieder einen anderen Blick hat. Ich selber habe zum Beispiel 40, 50 Jahre gebraucht, um zu sehen, was für ein rasanter Hund Otto Runge war. Das ist eine europäische Sensation, wenn man die Bilder wirklich anschaut.

Die Ströher-Sammlung, die ja dann letztendlich auch wieder auseinandergerissen wurde …

Die habe ich auseinandergeschmissen. Ich habe sie zerstört. Mit Absicht.

Warum?

Die Sammler sind eigentlich ein Gesindel, bis heute. Das hat sich im Nachhinein herausgestellt. Christean Wagner Christean Wagner (* 1943 Königsberg, Ostpreußen, heute Kaliningrad, Russland) ist seit 1968 Mitglied der CDU. Er war von 1981 bis 1985 Landrat des Landkreises Marburg-Biedenkopf, 1986/87 war er Staatsekretär im Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz und Reaktorsicherheit sowie von 1987 bis 1991 hessischer Kultusminister. Seit 1991 ist Wagner Mitglied des Hessischen Landtags, seit 2005 sitzt er dort außerdem der CDU vor. von der CDU war damals in Wiesbaden. Und Walter Wallmann Walter Wallmann (1932 Uelzen – 2013 Frankfurt am Main) war Jurist und CDU-Politiker und von 1977 bis 1986 Oberbürgermeister von Frankfurt am Main. Er sorgte in seiner Amtszeit unter anderem für die Sanierung des Frankfurter Bahnhofsviertels und legte den Grundstein für das Museumsufer. hat irgendwie über Peter Iden signalisiert, dass er an der Sammlung Ströher interessiert ist. Ich habe es aber nicht 100-prozentig genau gewusst, ich habe nur das Gerücht gehört. An einem Nachmittag rief ich dann Christean Wagner an, und komischerweise haben sie einen Riecher dafür – wenn irgendetwas zerstört oder kaputtgemacht wird, werden sie hellhörig. Normalerweise wäre ich gar nicht bis zu Wagner durchgekommen. Die hatten die Nase ganz weit oben. Ich sagte: „Ich bin in Darmstadt, und die Familie Ströher hat einen Großteil der Sammlung jetzt als Umzugsgut mit nach Fribourg in die Schweiz genommen, ein Teil ist aber noch in Darmstadt und soll ja vielleicht demnächst nach Frankfurt kommen. Ich gebe Ihnen einen guten Rat: Machen Sie es zur Chefsache, dass das nicht erst durch zehn Zeitungsartikel zerredet wird.“ Er schrieb sich meine Telefonnummer auf und bedankte sich. Danach habe ich natürlich nie mehr etwas von ihm gehört. Dann kam Peter Iden mit Walter Wallmann. Vgl. hierzu Peter Iden.

Ich dachte, die Sammlung ging auseinander, weil Darmstadt sie nicht nehmen wollte oder nicht nehmen konnte.

Sowieso nicht. Darmstadt hat doch gar keinen Etat gehabt. Die hatten 60.000 D-Mark im Jahr. Wiesbaden hätte es machen müssen. Ich wollte dann aber nicht mehr für die Sammlung kämpfen, weil ich wusste, wie die Erben damit umgehen würden. Es ist auch noch ein furchtbares Missverständnis passiert. Karl Ströher hat jahrelang zu mir gesagt: „Ihnen gehört die Sammlung. Sie sind der geistige Eigentümer, ich bin der materielle Eigentümer. Und wir werden schon noch eine Lösung finden.“ Ich wollte immer, dass die Sammlung nach München gestiftet wird. Prinz Franz war sogar mit Wolf-Dieter Dube schon zu uns nach Darmstadt gekommen. Die Leihverträge lagen unterschriftsreif in der Wella, und die drei Herren waren gerade beim Kaffeetrinken, auf einmal geht draußen im Hof von der Wella ein ziemlicher Motorenlärm los. Karl Ströher geht ans Fenster und sieht die Autos der Finanzpolizei einfahren. Hausdurchsuchung! Wegen nicht bezahlter Steuern. Karl Ströher ist vor lauter Wut leichenblass geworden und hat den Herren gesagt: „Danke für Ihren Besuch. Heute wird nichts unterschrieben.“ Da mussten sie wieder gehen. Herr Osswald von der Helaba in Frankfurt hatte durch irgendein Projekt 40 Milliarden in den Sand gesetzt, und jetzt brauchten sie auf einmal Geld, da sind sie an ihre alten Sünder herangetreten und haben dort kassiert. Die Unternehmer waren ja so blöd und sind von Darmstadt nach Weiterstadt gezogen, das sind sieben Kilometer, weil da die Gewerbesteuer ein halbes Prozent niedriger war – das muss man sich mal vorstellen. Keine Solidarität! Da hat einer dem anderen alles abgejagt.

Warum ist Prinz Franz nicht noch einmal wiederkommen?

Weil er nicht beißt. Er wollte sein Geld behalten, da muss man ihn verstehen. Wolf-Dieter Dube hat einmal etwas Überraschendes gemacht, wofür ich ihn sehr bewundert habe: Er hat Adam von Liechtenstein Fürst Hans-Adam II. (* 1945 Vaduz) wurde 1972 – damals noch Erbprinz – von seinem Vater Franz Josef II. mit der Reorganisation des Vermögens des Fürstenhauses betraut. 1984 wurde er zu dessen dauerndem Stellvertreter ernannt und mit der Wahrnehmung der Staatsgeschäfte beauftragt. Die Regentschaft übernahm Fürst Hans-Adam II. nach dem Tod seines Vaters am 13. November 1989. Am 15. August 2004 ernannte er seinen ältesten Sohn, Erbprinz Alois, zu seinem Stellvertreter. einen Frans Hals für zwölf Millionen D-Mark abgekauft. Frans Hals, „Willem van Heythuysen“, um 1625. Der beglaubigte Scheck wurde ihm ans Handgelenk gebunden, und dann wurde er nach Liechtenstein geschickt, um das Bild abzuholen. Wolf-Dieter Dube kam ins Schloss, und da hieß es: „Die fürstliche Familie ist nicht da. Wir können Sie leider nicht reinlassen. Was wollen Sie denn? Wer sind Sie?“ – „Ich bin Wolf-Dieter Dube aus München, und ich komme wegen dem Frans Hals.“ Er setzte sich im Eingang auf in einen Stuhl und sagte: „Hier bleibe ich jetzt sitzen, bis jemand kommt, der mit mir verhandeln will.“ Da haben sie gemerkt, dass er es ernst meint. „Herr Dr. Dube, schauen Sie auf die Uhr, es ist halb acht, selbst, wenn wir das Bild übergeben, können Sie es doch heute gar nicht mehr wegbringen. Wo kriegen wir denn jetzt noch einen Spediteur her?“ Da sagt Herr Dube: „Null problemo, meine Kinder. Ich habe den Wagen dabei.“ Der Sauhund war wirklich mit einem Lkw nach Liechtenstein gefahren, er hätte das Bild also jederzeit aufladen und mitnehmen können. Irgendwann kam tatsächlich jemand, der die Prokura für die fürstliche Familie hatte. Dr. Dube hat den Scheck übergeben, das Bild wurde eingepackt und aufgeladen. Noch in der gleichen Nacht kam Wolf-Dieter Dube mit dem Bild nach Deutschland. Das musst du dir mal vorstellen! Wir hatten der Münchener Pinakothek kurz vorher die Scull-Sammlung Robert C. Scull (1915 New York – 1986 Warren) war ein US-amerikanischer Taxiunternehmer und Kunstsammler. Während der 1960er- und 1970er-Jahre baute er eine der umfassendsten Sammlungen von Pop-Art, Minimal Art und Land-Art auf. Vertreten waren unter anderen Michael Heizer, Jasper Johns, Walter De Maria, Robert Rauschenberg, James Rosenquist und Andy Warhol. für zwölf Millionen angeboten. Das ging auch durch den Landtag, wo es dann ein irres Gelächter gab. Heute würde man sie mit Kusshand nehmen. Aber damals haben wir das Geld nicht bekommen. Es gab wirklich eine Sitzung im Landtag, im Maximilianeum, und als unsere Position aufgerufen wurde, begann der gesamte Saal zu lachen. Auch wieder nett, oder?

Das verstehe ich nicht.

Wie man so wahnsinnig blöd sein konnte zu glauben, dass der bayerische Staat für zwölf Millionen D-Mark moderne Kunst kauft. Das hat allgemeines Gelächter ausgelöst.

Und nachdem die Ströher-Sammlung nicht nach München ging, wurde entschieden, dass sie nach Frankfurt geht?

Ach, sind wir wieder bei der Ströher-Sammlung? Ja, ja, ja, ja. Walter Wallmann wurde Oberbürgermeister in Frankfurt, und dann wurde mit der Familie Ströher verhandelt. Da musste irgendwie Geld hin- und herfließen. Da haben sie um sieben oder acht Millionen verhandelt. Also keine fette Summe. Das waren die großen Warhol-Bilder, Lichtenstein, eine bedeutende Oldenburg-Sammlung, die erste Dan-Flavin-Installation in Europa, das größte Konvolut von Walter De Maria und so weiter. Und dann kam Jean-Christophe Ammann Jean-Christophe Ammann (1939 Berlin – 2015 Frankfurt am Main) war ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Er war Direktor des Kunstmuseums Luzern (1968–1977), der Kunsthalle Basel (1978–1988) sowie des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main (1989–2001). 1972 war Ammann als Mitarbeiter Harald Szeemanns an der „documenta 5“ beteiligt. 1995 war er kommissarischer Leiter des Deutschen Pavillons auf der „46. Biennale von Venedig“. Ab 1998 lehrte er als Honorarprofessor an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. und hat euch allen in Frankfurt den Kopf verdreht. Er hat die Sammlung Ströher letzten Endes kleingehackt. Das war schrecklich für mich. Aber ist wurscht. Die haben alle immer nur … Rudolf Zwirner habe ich einmal ein Glas Wein ins Gesicht geschüttet, weil er mich so geärgert hat. Da wollte mich der Barkeeper in New York zusammenhauen. Aber eines Tages hat Rudolf Zwirner wahrhaftig zu mir gesagt: „Franz, du hast alles als Erster gemacht, ich habe jahrelang von dir gelebt.“ Das hat er mir wirklich ins Gesicht gesagt, und genau so war es letzten Endes auch. Kind, du bist noch eine junge Frau, ich weiß nicht, was du für einen Ehrgeiz hast. Ich hatte nicht den richtigen Ehrgeiz. Ich ging davon aus, mein Lebenselixier besteht darin, dass ich mich mit dem, was ich vorhabe, auch durchsetzen kann. Weil ich keinen Plan B in Erwägung ziehen konnte. Deswegen Widerspruch zwecklos. Null problemo, my dear. Das kann man aber nicht wiederholen.

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Franz Dahlem