Franziska Leuthäußer: An verschiedenen Stellen kann man nachlesen, dass Sie 1963 nach Berlin kommen und KP Brehmer KP Brehmer (eigtl. Klaus Peter Brehmer; 1938 Berlin – 1997 Hamburg) studierte von 1959 bis 1963 an der Kunstakademie Düsseldorf. In seinem Werk beschäftigte er sich häufig mit gesellschaftspolitischen Themen. Brehmer nahm ab 1964 regelmäßig an Ausstellungen in der Galerie René Block teil und war auf der documenta 5 (1972) und 6 (1977) vertreten. Ihnen folgt. Waren Sie zuvor schon einmal in Berlin, oder war das wirklich alles Neuland?

René Block: Ich war einmal besuchsweise in Berlin, für eine Woche, zum Jahreswechsel 1962/63, und war fasziniert von der Stadt, speziell auch von der politischen Situation. Nach der Rückkehr an den Niederrhein war entschieden, dass Berlin der richtige Ort für mich sein würde. Bis dahin neigte ich dazu, Paris oder das nicht allzu weit entfernte Amsterdam als nächste Lebens- und Studienorte zu wählen. Jetzt also Berlin. Wobei es damals bei dieser Entscheidung noch gar nicht um zeitgenössische Kunst ging, sondern einfach nur um ein Lebensgefühl.

Zu der Zeit hatte ich gerade Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ Alfred Döblin, „Berlin Alexanderplatz“, Berlin 1929. Döblins Roman zeichnet anhand der literarischen Figur Franz Biberkopf das Berlin zur Zeit der Weimarer Republik nach. gelesen und erfuhr Berlin zusätzlich auf einer literarischen Ebene. Bei Döblin war zum Beispiel das Aschinger Das Aschinger ist eine 1892 von August und Carl Aschinger in Berlin gegründete Gastronomiekette, die zeitweise bis zu 30 der als „Bierquellen“ bezeichneten Stehbierhallen unter anderem am Alexanderplatz betrieb. als Treffpunkt seiner Protagonisten beschrieben, und als ich am Bahnhof Zoo ausstieg, war dort das Aschinger an der Ecke, wo man Erbsensuppe für 30 Pfennig essen konnte und dazu noch ein Brötchen bekam. Als der Entschluss gefasst war, nach Berlin zu ziehen, ging es zunächst darum, mein Studium der Glasmalerei fortzusetzen, was ich an der Hochschule für Bildende Künste auch getan habe. Die Idee, eine Galerie zu gründen, kam eher zufällig.

Wie zufällig kann man sich das vorstellen?

Das hing wohl damit zusammen, dass ich auf der Suche nach einer eigenen Wohnung eine Ladenwohnung im Ortsteil Spandau fand und nicht wusste, was ich mit dem Ladenraum anfangen sollte. Irgendwann muss sich die Idee, dort eine Ausstellung zu machen, festgesetzt haben.

Das heißt, erst war der Raum da und dann kam die Idee?

Das war wohl so. Dann erst beschäftigte ich mich damit, was eine Galerie ist, und begann, regelmäßig Galerien zu besuchen, um zu sehen, was die machen. Auf diese Weise konkretisierte sich die Idee, eine Galerie in Berlin zu eröffnen. Deren erste Station war dann aber doch nicht draußen in Spandau. Ich hatte zwischendurch zu einem sehr rührigen Mann hier Kontakt bekommen, Dieter Ruckhaberle, Dieter Ruckhaberle (1938 Stuttgart – 2018 Berlin) studierte Malerei und Grafik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart und an der Hochschule der Künste in Berlin. Zu seinem kulturpolitischen Engagement zählen 1963 die Gründung der Freien Galerie in der Berliner Kurfürstenstraße sowie die Mitbegründung des Kultur- und Bildungswerks des BBK Berlin, der neuen Gesellschaft für bildende Kunst oder sein Einsatz zur Rettung des Berliner Martin-Gropius-Baus. Von 1977 bis 1993 war Ruckhaberle Direktor der Staatlichen Kunsthalle Berlin. der damals die überaus aktive Freie Galerie führte. Über dieser bot er mir spontan einen Raum an, wo ich ein grafisches Kabinett eingerichtet habe, weil mich zu der Zeit Druckgrafik sehr interessierte. In diesem grafischen Kabinett fanden zwei Ausstellungen statt: Klischeedrucke von KP Brehmer und Holzschnitte von Bert Gerresheim. „Klaus Peter Brehmer. Druckgraphik“, 29. April – 31. Mai 1964; „Bert Gerresheim. Comic Strips“, 10. Juni – 03. Juli 1964. Und plötzlich fand ich mich mitten drin in der Galerienszene für zeitgenössische Kunst. Dann ging alles sehr schnell: Innerhalb von wenigen Wochen reifte die Entscheidung, dass ich hier irgendwie eine Position gegen das einnehmen müsste, was ich in der Berliner Kunstwelt beobachtete.

Was genau war das? Das, was Sie dagegenstellen wollten?

Ich empfand diese Szene in Berlin als sehr, sagen wir mal, akademisch, sehr in sich selbst ruhend. Es passierten keine außergewöhnlichen Dinge. Ich bin in Krefeld zur Werkkunstschule gegangen, und dort gab es das Museum Haus Lange, dessen Direktor Paul Wember zu der damaligen Zeit internationale Avantgardepositionen vorstellte wie Yves Klein, Jean Tinguely, Arman oder Alberto Burri.

Und das alles haben Sie hier in Berlin nicht gesehen?

Das alles fehlte mir in Berlin. Und es fehlte das künstlerische Wagnis. Es schien mir, als gäbe es diesbezüglich ein großes Vakuum hier. Schon während meiner Brehmer-Ausstellung im Spätfrühjahr 1964 reifte der Entschluss, eine eigene und unabhängige Galerie mit einem anderen Programm zu gründen. Und dann passierte dieses künstlerische Aktionsereignis in Aachen am 20. Juli. Am 20. Juli 1964 fand im Audimax der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen das „Festival der Neuen Kunst“ statt, an dem unter anderen Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell und Emmet Williams beteiligt waren. Ich las nur über das vermeintliche Skandalhappening und wurde neugierig. Da geschah etwas, was mich aufrüttelte.

Was genau war das? Was wollten Sie davon nach Berlin bringen? Diese Aktion oder die Energie?

Ich hatte das noch unbestimmte Gefühl, dass sich da eben eine ganz andere künstlerische Energie artikulierte, dass da etwas ganz anderes abläuft. Ich musste mich ja auch erst einfinden, orientieren. Etwa zu der gleichen Zeit sah ich in einer Nebenausstellung des Deutschen Künstlerbunds „Möglichkeiten. Deutscher Künstlerbund. 13. Ausstellung“, Haus am Waldsee, Berlin, 21. März – 03. Mai 1964. Bilder von Gerhard Richter, Konrad Lueg und Wolf Vostell. Deren Bilder waren anders, jung und frech. Da begann etwas Neues in der Malerei, ein Aufbruch, eine visuelle Revolution, und so habe ich dann beschlossen, diese Künstler anzuschreiben. Die Briefe waren sehr einfach: „Ich habe vor, in Kürze eine Galerie zu eröffnen, würde es Sie interessieren, sich daran zu beteiligen?“ Ich war ja völlig unerfahren, hatte keine Ahnung vom Galeriewesen, keine Ahnung von Kunsthandel und von alledem. Die Galerie war für mich ein Instrument, das war kein Verkaufsort für Bilder, an so etwas hat man ja gar nicht gedacht. Es war ein Instrument sich zu äußern, Stellung zu beziehen. Und darauf kam es mir in dieser Situation in West-Berlin an. Wie erhofft, waren die Reaktionen der Künstler positiv. Und dann ging es unglaublich schnell. Nach nicht einmal zwei Monaten Vorbereitungszeit haben wir am 15. September eröffnet. In den wenigen Sommerwochen zuvor hatte ich im Rheinland die Künstler kennengelernt. Vostell war aufgrund des Briefes schnell nach Berlin gekommen und berichtete ausführlich über Aachen und die Hintergründe der Aktion. Über den Unterschied von Fluxus und Happening und vieles mehr. Er besaß viel Fotomaterial von früheren Aktionen. Er vermittelte auch ein erstes Treffen mit Joseph Beuys, der sofort Interesse hatte, Teil dieses Berliner Aufbruchs zu sein, und so konnten wir dann Mitte September mit dieser Ausstellung „Neodada. Pop. Decollage. Kapitalistischer Realismus“ „Neodada. Pop. Decollage. Kapitalistischer Realismus“, Galerie René Block, Berlin, 16. September – 05. November 1964. In der Ausstellung waren unter anderen vertreten: KP Brehmer, K.H. Hödicke, Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. beginnen.

Beuys war in der Ausstellung noch nicht dabei?

Beuys war noch nicht dabei. Thema der Ausstellung war ja Fotografie und Reproduktion. Mit Beuys war die zweite Ausstellung geplant: „Zeichnungen“, damals aus der niederrheinischen Sammlung van der Grinten. Das hat aber aus verschiedenen Gründen nicht funktioniert. Da ist dann Gerhard Richter eingesprungen. „Gerd Richter. Bilder des kapitalistischen Realismus“, 18. November 1964 – 05. Januar 1965, Galerie René Block, Berlin. Ich glaube, das war seine erste größere Einzelausstellung. Auf jeden Fall haben wir 1964 den ersten Katalog zu Richter publiziert. Manfred de la Motte, „Gerd Richter. Bilder des kapitalistischen Realismus“, Ausst.-Kat. Galerie René Block, Berlin, Berlin 1964.

Richter hat damals auch bei Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. ausgestellt …

Das stimmt. Er war aber mit Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. in Vertragsverhandlungen.

Und warum hat das mit Beuys nicht funktioniert?

Das hat nicht funktioniert, weil damals Schmela interveniert hat. Er sagte, Beuys habe ihm die erste Ausstellung versprochen. Das könne nicht sein, dass in Berlin dann vorab etwas stattfindet.

Auf jeden Fall sind Sie gleich am Anfang mit der Konkurrenz im Rheinland konfrontiert gewesen?

Ja, was ich gar nicht verstanden habe. Das sollte ja keine kommerzielle Ausstellung werden, es waren Zeichnungen aus der van-der-Grinten-Sammlung, die wir hier zeigen wollten. Beuys stand aber zu seinem Wort und hat dann anstelle dieser Ausstellung am 1. Dezember des Jahres die Aktion „Der Chef“ Joseph Beuys, „Der Chef“, Fluxus-Gesang anlässlich der 2. Soiree der Galerie René Block, Berlin, 01. Dezember 1964. Während der achtstündigen Aktion wickelte sich Joseph Beuys in eine Filzrolle, an deren Enden tote Hasen platziert waren. Über ein Mikrofon wurden die Geräusche des Künstlers aus dem Inneren der Filzrolle in den Raum übertragen. Die Aktion sollte gleichzeitig von Robert Morris in New York ausgeführt werden. Vgl. „René Block im Gespräch mit Günter Herzog am 25.11.2008“, in: „Joseph Beuys – Wir betreten den Kunstmarkt“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 16, 2009, S. 9–24, hier S. 13. gemacht. Und im Rückblick war diese natürlich unvergleichlich wichtiger als eine Ausstellung mit Zeichnungen. Die Aktion war dann wirklich schon ein ganz anderes Statement, auch für die Galerie.

Stanley Brouwn und Beuys waren meine ersten Erfahrungen mit Aktionen. Ich habe die großen Fluxus-Festivals, die es vorher gab, nicht gesehen. Weder Wiesbaden 1962, noch die 1963 in der Düsseldorfer Akademie oder in anderen Städten. Um die Künstler kennenzulernen, musste ich sie nach Berlin einladen, und dies geschah in Form einer Serie von Einzelvorstellungen und -aktionen, die wir „Soiree“ genannt haben. Unter dem Titel „Soiree“ organisierte die Galerie René Block ab 1964 regelmäßig abendliche Veranstaltungen mit Künstlern aus dem internationalen Fluxus-Umfeld. Es fanden unter anderem Aktionen mit Joseph Beuys, Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik und Wolf Vostell statt. Vgl. Birgit Eusterschulte, „Demonstration für die Kunst und ein Koffer fürs Weekend“, in: „René Block. Ich kenne kein Weekend. Ausstellungsprojekte, Texte und Dokumente seit 1964“, hg. von Marius Babias/Birgit Eusterschulte/Stella Rollig, Ausst.-Kat. u. a. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, Köln 2015, S. 16–24, hier S. 18. Jede Soiree war ein neues Erlebnis, war etwas ganz anderes. Stanley Brouwns Aktion, die den Anfang gemacht hatte, unterschied sich bezüglich der Konzeption und der Aktion extrem von dem, was Beuys gemacht hat.

Und die Künstler sind gekommen, weil sie gespürt haben, das wird unsere Plattform für Berlin? Sie waren ja einige Jahre jünger, Sie waren unbekannt – welches Interesse hatten die Künstler, das bei Ihnen in Berlin zu machen?

Also ich denke zum einen, dass der Berlin-Bonus eine Rolle spielte, der politische Ort West-Berlin war ein Magnet. Zum anderen haben die Künstler wohl gespürt, dass hier mit der Galerie ein Ort jenseits kommerzieller Interessen im Entstehen war, der für einen anderen Kunstbegriff stand, indem er eine andere Ausstellungs- oder Kunstkonzeption vertrat als die im Westen angesiedelten Galerien. Nehmen wir noch einmal den Beuys-Raum „Der Chef“ als Beispiel. „Der Chef“ wird immer als Aktion bezeichnet. In Wirklichkeit war das, was Beuys aufführte, eine Skulptur. Das war eine Ein-Tages-Skulptur, ein Environment. Er hat diesen zweiten Galerieraum hergerichtet, präpariert mit Fett, mit Stangen, mit Objekten, und hat sich selbst, in Filz gewickelt, mit dem Hasen da hineingelegt. Das war für präzise acht Stunden eine Skulptur oder nach heutigem Begriff eine Installation, die da entstanden ist. Das ging ja über den herkömmlichen Begriff „Aktion“ weit hinaus.

Wie haben Ihre Kollegen das aufgenommen? Haben Sie Ihre Ideen, geplante Aktionen, neue Positionen mit anderen aus der Kunstszene geteilt? Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) arbeitete ab 1960 in der Galerie Rudolf Springer in Berlin. 1963 eröffnete er mit Benjamin Katz am Kurfürstendamm die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat Werner vor allem die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Die Galerie Michael Werner ist heute in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. war damals mit seiner Galerie noch in Berlin, Rudolf Springer Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 Berlin) war ein Galerist und Verleger. Nach dem Zweiten Weltkrieg leitete er ab 1947 die Galerie Gerd Rosen in Berlin. 1948 eröffnete er eigene Galerieräume und vertrat Berliner Künstler seiner Zeit, zum Beispiel Hans Uhlmann oder Werner Heldt sowie internationale Vertreter der Moderne, die er aufgrund seiner engen Verbindung zu Frankreich, wo er im Krieg Kontakte zur Widerstandsbewegung Résistance hatte, zum großen Teil in Paris fand. Darunter waren Henri Laurens, Hans Bellmer, Max Ernst, Hans Arp, Ernst Wilhelm Nay und Willi Baumeister. Gemeinsam mit dem Künstler und Kurator Johannes Gachnang (1939 Zürich – 2005 Bern) gründete Springer 1983 den Verlag Gachnang & Springer. natürlich auch.

Nein, es gab keine Kontakte.

Gar keine?

Ich hatte zu dieser Zeit keine Verbindungen zur Galerieszene. Ich war Eigenbrötler, ich habe meine Sache gemacht. Ich fühlte mich auch nicht zu diesem Galeriegeschäftsmodell zugehörig, das hat mich gar nicht interessiert. Es gab einen Kontakt zu Großgörschen, zu dieser Selbsthilfegalerie von einigen Berliner Künstlern, die 1964 etwa drei Wochen vor meinem Raum eröffneten. Karl Horst Hödicke hatte da die erste Ausstellung. Die Galerie Großgörschen 35 wurde am 16. Juni 1964 mit der Ausstellung „Karl Horst Hödicke. Malerei und Graphik“ (16. Juni – 06. Juli 1964) eröffnet. Die sogenannte „Selbsthilfegalerie“ wurde von Künstlern aus dem Umfeld der Hochschule der Bildenden Künste in Berlin gegründet. Darunter waren Hans-Jürgen Diehl, K.H. Hödicke, Markus Lüpertz und Lambert Maria Wintersberger. Ihn hatte ich schon vorher als Besucher der Brehmer-Ausstellung kennengelernt und als Verbündeten für die neue Galerie gewonnen. Von den drei Düsseldorfer Künstlern Lueg, Polke und Richter hatte ich ja den Begriff des „Kapitalistischen Realismus“ als prägenden Begriff übernommen, hatte diesem rheinischen Kreis aber für Berlin noch Brehmer, Hödicke und Vostell hinzugefügt.

Und die Berliner Kollegen, eben Michael Werner oder Benjamin Katz, kamen auch nicht zu Ihren Abenden?

Ich kannte Werner damals nicht. Ich weiß nicht, ob er mal da gewesen ist. Ich kann es mir aber nicht vorstellen.

Von den Großgörschen-Künstlern haben Sie, glaube ich, auch einmal Lambert Maria Wintersberger ausgestellt, aber Markus Lüpertz, den Sie ja schon aus Krefeld kannten …

 … war, ich glaube, 1968 auch an einer Ausstellung „G 35 hat Geburtstag“, Galerie René Block, Berlin, 19. Juni – 08. Juli 1967. An der Ausstellung waren K.H. Hödicke, Bernd Koberling, Markus Lüpertz und Lambert Maria Wintersberger beteiligt. beteiligt. Mit Lüpertz war ich immer freundschaftlich verbunden, wir haben uns oft getroffen, es gab gemeinsame Essen und so weiter, aber was Kunst anbelangte, vertrat er eine Auffassung, die eben nicht mit dem Programm meiner Galerie übereinstimmte.

Und das hat er auch so akzeptiert?

Ja, absolut. Da gab es keine Probleme.

Er stellte später mit Michael Werner aus. Dort waren auch Georg Baselitz und einige andere Künstler.

Werner, das waren Baselitz, Eugen Schönebeck und, wenn ich mich richtig erinnere, in Berlin 1964 auch einige andere belgische Künstler aus dem Umfeld seines Partners Katz.

Haben Sie die Baselitz-Ausstellung „Die große Nacht im Eimer“ „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 01.–25. Oktober 1963. Die Ausstellung umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. 1963 bei Werner & Katz gesehen?

Ich habe sie gesehen. Natürlich! Das war ja ein intensiv publizierter Skandal in Berlin, und natürlich habe ich mir die Ausstellung angesehen.

Und haben Sie das auch als Skandal empfunden?

Der Skandal war, wenn überhaupt, das Verhalten der Öffentlichkeit.

Die Bilder fanden Sie nicht skandalös? Die Medienberichterstattung wirkt natürlich heute relativ gewichtig. Es bleibt die Frage: Was war da wirklich los? War der Skandal inszeniert? Waren die Besucher tatsächlich schockiert über das, was sie dort gesehen haben?

Es schien von einer Seite forciert, aber so genau kann ich mich jetzt nicht mehr erinnern. Der sogenannte „Skandal“, der in Aachen passierte, Das „Festival der Neuen Kunst“ im Audimax der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen wurde nach „tumultuarischen Szenen“ des Publikums, die im Faustangriff eines Studenten auf Joseph Beuys kulminiert waren, vorzeitig abgebrochen. Vgl. Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys. Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 125–134. Siehe auch: Heiner Stachelhaus, „Joseph Beuys“, Düsseldorf 1988, S. 165–168. hatte mich irgendwo stärker berührt als der sogenannte „Skandal“ um die Baselitz-Bilder. Baselitz war in gewisser Weise für mich trotz seiner gut gemalten Provokation doch eine Fortsetzung einer expressiven Malschule, die hier in Berlin Tradition hatte. Aber das war ja gerade nicht das, was mich bewegte.

Sie haben mehrfach im Zusammenhang mit Biennalen und anderen Großausstellungen von einer lokalen Resonanz Vgl „Interview“, Gespräch zwischen René Block und Martin Glaser, in: „Das Lied von der Erde“, hg. von René Block, Ausst.-Kat. Fridericianum Kassel, Kassel 2000, S. 4–11, hier S. 4. gesprochen. War das auch ein Grund für Sie, die Galerie in Berlin zu eröffnen? Wieland Schmied sagt in einem Text Vgl. Wieland Schmied, „Zwischen Beuys und Fluxus. Über René Block und seine Galerie“, in: Delin Hansen (Hg.), „René Block. Samling. Sammlung. Collection. Mit dem Kopf durch die Wand“, Nürnberg 1992, S. 150–154, hier S. 153. über Sie, in dem es darum geht, wie diese Kunst, die Sie gezeigt haben, vermittelt wird, dass Sie schmunzelnd daneben standen und zwar Andeutungen gemacht haben, wie diese Kunst gemeint sein könnte, aber doch die Betrachter oder Besucher damit relativ alleine gelassen haben.

Das stimmt, das stimmt. Ich habe nie interpretiert oder erklärt – und tue es heute übrigens auch noch nicht –, sondern genauso, wie ich den Dingen alleine gegenüberstand, habe ich den Leuten auch zunächst erlaubt, damit alleine zu sein. Erst einmal die Werke selbst wirken lassen.

Und wenn es Fragen gab, haben Sie die dann beantwortet?

Soweit ich konnte, natürlich. Ich bin ja höflich.

Das scheint alles so selbstverständlich. Jemand kommt nach Berlin, eröffnet eine Galerie, der ganze Werdegang, das lässt sich alles gut erzählen, aber dann frage ich mich doch: Es war keine kommerzielle Galerie, die Vermittlungsarbeit stand nicht im Vordergrund, es gab relativ wenig Publikum für diese Art von Kunst in der Zeit in Berlin – das heißt, Sie müssen das entweder als gesellschaftliche Aufgabe begriffen oder für sich selbst so sehr den Wunsch gehegt haben, sich mit diesen Werken, diesen Künstlern, dieser Arbeit zu umgeben, dass Sie es für sich selbst machten. Also der Anlass für diese Galerie, die auf jeden Fall nicht kommerziell sein sollte, ist mir noch nicht klar. Wo war der Platz dafür in der Gesellschaft, welche Rolle spielte das in Berlin, und was wollten Sie damit?

Na ja, das ist die Frage, die sich jedem Künstler stellt: Was will er mit seiner Arbeit? Warum macht er das? Warum macht er nicht einen vernünftigen Job irgendwo? Wir haben ja darüber gesprochen, dass der Ursprung meines Werdegangs in der Kunst liegt, von der Kunst ausgehend habe ich also diesen Raum geschaffen. Und ich habe diesen Raum sozusagen als meine Form gesehen, wie ich einen Beitrag innerhalb des Kunstgeschehens formulieren kann. Das heißt, anstatt Pinsel und Leinwand hatte ich den Raum!

Ein Künstler macht Kunst vielleicht auch für sich selbst, aber letztendlich ist die Kunst doch sehr vom Betrachter abhängig. Insofern würde man meinen, dass eine gewisse Reichweite vielleicht doch wünschenswert ist.

Natürlich hofft man auf Resonanz für die Arbeit, und ich kann sagen, es gab viel Resonanz, da muss ich mich gar nicht beklagen. Es gab sie in den ersten Jahren im neuen West-Berlin, wo eben nicht viel passierte, aber wenn etwas passierte, fand es Resonanz. Es gab auch zu der Zeit etwa dreimal so viele Tageszeitungen wie heute, darunter viele überflüssige Boulevardblätter. Wenn wir heute eine wichtige Sache machen und kriegen keine Presse, ist das fast normal – wenn wir damals ein kleines Ding gemacht haben, hatten wir viel Aufmerksamkeit!

Und wie war die Resonanz?

Sehr unterschiedlich. Meistens hämisch, mit Ausnahmen vielleicht vom „Tagesspiegel“ mit dem Feuilleton-Chef und Kritiker Heinz Ohff, Heinz Ohff (1922 Eutin – 2006 Berlin) war ein deutscher Kunstkritiker und Journalist, der von 1961 bis 1987 das Feuilleton des „Tagesspiegels“ in Berlin leitete. der unsere Arbeit mit mehr Erfahrung – er war eine Generation älter – einschätzen konnte und das unterstützte, was wir da machten.

Hatten Sie ein Publikum?

Es kamen Neugierige, ja. Es kamen aber keine Sammler, wenn Sie das meinen.

Es gab offenbar einen Sammler, dessen Namen Sie aber nie nennen.

Ja, ich muss ihn ja schützen.

Also war es wirklich nur einer?

Wenn wir vom Begriff des „Sammelns“ ausgehen, war es in Berlin in den ersten zwei Jahren eine Person. Aber das nahm ein abruptes Ende. Er hatte Bilder von Sigmar Polke gekauft, Rasterbilder, und als ich dann die Ausstellung mit Sigmar Polke „Sigmar Polke. Bilder und Zeichnungen“, Galerie René Block, Berlin, 11. Mai – 10. Juni 1966. machte, in der Rasterbilder und, wie Beuys sie in dem kleinen Katalog nannte, „Stolperbilder“ gezeigt wurden, hat er ziemlich verärgert den Raum mit den Worten verlassen, er fühle sich, auf Deutsch gesagt, verarscht und ist nie mehr wiedergekommen.

Verarscht warum? Haben Sie das verstanden?

Aus seiner Einstellung vielleicht. Er war Akademiker und Preuße, er hatte eine ganz bestimmte Vorstellung von der gesellschaftlichen Funktion von Kunst und welche Position Malerei beziehen sollte. So hatte er auch für sich diesen Kapitalistischen Realismus mit Richter und Hödicke und Polke sehr klar strukturiert. Und plötzlich kommen diese anderen Bilder, diese komischen ironischen Bilder von Polke mit den kleinbürgerlichen Hasen, Palmen und Flamingos oder den geisterhaften höheren Wesen, und da fühlte er sich veräppelt. Er ist über sie „gestolpert“.

Haben Sie versucht, noch ein Gespräch mit ihm zu führen? Da kommen wir wieder zurück zu der Vermittlungsfrage oder auch zu dem Auftrag, den man vielleicht hat, wenn man Künstler vertritt.

Es gab keine Chance mehr zu einem Gespräch. Ich dachte natürlich, das sei nur eine spontane Reaktion, er ist aber nie mehr wiedergekommen. Er hat dann auch die anderen Bilder relativ schnell über andere Kanäle veräußert.

Wann kam der zweite Sammler? Gab es zwischendurch Gelegenheitskäufe?

Natürlich gab es gelegentlich auch sehr sympathische Menschen, die mal eine Zeichnung gekauft haben oder ein kleineres Bild, also Gelegenheitskäufe gab es natürlich. Wir sprechen jetzt über Berliner Sympathisanten. Es sind aber auch einige Dinge in die Bundesrepublik verkauft worden.

Die zweite Ausstellung bei Ihnen war im November 1964 eine Einzelausstellung von Gerhard Richter. Er war schon in der DDR ein relativ erfolgreicher Künstler und hat eigentlich auch im Westen, im Gegensatz zu Polke, von Anfang an sehr gut verkauft. Woran lag das? Warum konnte man Richter besser verkaufen als Polke oder Vostell?

Tja, das ist eine interessante Frage! Ich glaube, auf den ersten Blick schienen die Bilder von Richter verständlicher zu sein. Die Basis seiner Bilder waren Fotos, alltägliche private Fotos oder aktuelle Pressefotos aus Zeitungen. Sie waren erkennbar, wenn auch verwischt, also unscharf gemacht. Es war – unabhängig vom Dargestellten – eine meisterhafte Malerei, die den gängigen Kunstbegriff einer damals tachistischen Malerei vor den Kopf stieß. Und er kam wahrscheinlich durch das Studium an der Dresdener Akademie aus einer anderen malerischen Tradition als zum Beispiel Polke. Die Bilder standen zwar explizit für eine neue künstlerische Sprache, schienen auf den ersten Blick aber leichter konsumierbar. Was bei Polke nicht der Fall war! Also mit den gerasterten Bildern nicht und mit den anderen Bildern später ja erst recht nicht.

Sowohl Polkes als auch Richters Werk liegt ein konzeptioneller Ansatz zugrunde. Und obwohl sie theoretisch vielleicht ähnlich radikal sind, ist die Bildsprache Richters, wie Sie sagen, offenbar leichter konsumierbar.

Verständlich! Das Konzeptuelle in Richters Werk ist ja erst später deutlich geworden. Wenn man die verschiedenen Phasen seines Schaffens aneinanderreiht, dann sieht man natürlich schon, dass er sehr stark aus einer konzeptionellen Radikalität Malerei als Malerei thematisiert. Aber das war in der ersten Phase natürlich noch nicht deutlich.

Scheinbar weniger radikal?

Scheinbar, weil noch nicht erkennbar.

Damals bildeten sich überall in der Bundesrepublik kleine Gruppierungen: Hier in Berlin waren es Großgörschen und die Künstler um die Galerie Michael Werner, in Düsseldorf gruppierten sich die Anhänger von Joseph Beuys, dann gab es die Fluxus-Leute und aus der Klasse K.O. Götz Polke, Richter, Lueg und so weiter. Sie haben in Ihren Räumen mit Vostell, Beuys, Hödicke und Richter eigentlich ein sehr gemischtes Programm gehabt. Wie ließ sich das vereinbaren?

Verallgemeinernd würde ich sagen, dass zunächst einmal alle Individualisten waren, die aber mit der künstlerischen Tradition gebrochen hatten und neue Wege gingen. Die Berliner Galerie war ein wichtiger gemeinsamer Ausgangspunkt. Es gab da keine speziellen innigen Kontakte zwischen den Künstlern. Es gab die sogenannte „Düsseldorfer Gruppe“ mit Richter, Polke und Lueg. Vostell lebte damals in Köln, war der einzige, der durch die Happening-Aktionen schon international vernetzt war. KP Brehmer lebte hier in Berlin, machte nur Druckgrafik damals, war sehr zurückhaltend, pflegte wenige Künstlerfreundschaften. Er war ein sehr schüchterner Mensch, der sich gerade in der Anfangsphase sehr zurückgenommen hat – und Hödicke, der hier in Berlin studiert hatte, war mit dem lokalen Künstlerkreis um die Großgörschen-Gruppe gut vernetzt. Also, wenn wir zusammen waren, begegneten die sich freundlich, aber es gab keine, sagen wir mal, innere Übereinstimmung.

Auch nicht mit Beuys? Gab es kein Interesse von Hödicke, Vostell oder Richter an den Arbeiten der anderen Künstler?

Natürlich haben sie sich dafür interessiert, was die jeweils anderen machten. Es wurde doch auch diskutiert. Speziell Richter schätzte und förderte die intermediäre Arbeit der Galerie in den ersten Jahren. Er war, was ich damals nicht wusste, als Student an der Kunstakademie Düsseldorf von dem dortigen Fluxus-Konzert 1963 „Festum Fluxorum. Fluxus. Musik und Antimusik. Das Instrumentale Theater“, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, 02./03. Februar 1963. An dem Festival beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, John Cage, Robert Filliou, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, Wolf Vostell, Jean-Pierre Wilhelm und Emmet Williams. sehr berührt. Das hat ihm eine neue Freiheit für die eigene Arbeit eröffnet. Insofern hat er schon zum Programm der Galerie gestanden, sowohl zu den Soireen als auch zu den Ausstellungen. Ich glaube, er hatte da schon sehr große Sympathien. Er hat das auch durch die vielen Ausstellungen bewiesen.

Damit komme ich zu meinem nächsten Punkt: Es gibt Briefe, in denen sich Richter Heiner Friedrich gegenüber rechtfertigt, dass er zu Ihnen nach Berlin ein Bild schickt. Vgl. „Dok. 8.5 Brief von Gerhard Richter an Heiner Friedrich“, in: „Ganz am Anfang/How it all began. Richter, Polke, Lueg & Kuttner“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 7, 2004, S. 105–106. Dort erklärt er, warum er meint, dass das Bild für Berlin richtig sei und dass andere Bilder selbstverständlich in München verbleiben würden. Ab 1965 gab es zwischen Gerhard Richter und der Galerie Heiner Friedrich einen schriftlichen Vertrag. Dennoch hat Richter bei Ihnen viel ausgestellt. Wie lief das ab?

Es gab immer den direkten Kontakt. Das heißt, ich musste nicht, wie es vielleicht normaler gewesen wäre, mit Friedrich verhandeln, sondern der Kontakt war direkt von mir zu Richter und von Richter zu mir. Zu Friedrich gab es von mir aus nie Kontakt. Wie ich schon sagte, ich hatte zu anderen Galerien überhaupt keine Kontakte.

Sie haben das mit Richter ausgemacht, und der musste das dann mit Friedrich klären?

Das war geklärt. Also ich würde sagen, die Galerie – und das wurde auch akzeptiert, sowohl von Schmela als auch von Friedrich – war irgendwie ein Berliner Außenposten der deutschen Kunstszene, wir hatten hier eine gewisse Narrenfreiheit. Unsere Existenz wurde einfach akzeptiert und wahrscheinlich auch – von Schmela weiß ich es – geschätzt. Und in vielen Gesprächen, die Schmela geführt hat, auch mit anderen, positiv beurteilt.

Von Richter ist bekannt, dass er über die Art und Weise, wie er teilweise von Heiner Friedrich behandelt wurde, sehr unglücklich war, vor allem auch im Vergleich zu den Amerikanern, die geradezu hofiert wurden. Haben Sie das damals mitbekommen, wie die Galeristen mit ihren Künstlern umgegangen sind?

Nein, ich habe diese negativen Aspekte nicht wahrgenommen. Aber ich glaube, das war das klassische Pariser Kunsthandelsmodell, dass Galerien Verträge mit Künstlern machen und Punktsysteme entwickeln, nach denen die Preise festgestellt werden und so weiter. Das war eine Spielregel in einem bestimmten Kunsthandelsbereich, der mich, wie gesagt, nicht interessierte.

Wobei Sie da ja mit der Installation von Joseph Beuys 69 auf dem Kölner Kunstmarkt gewissermaßen einen Meilenstein gesetzt haben, und damit sind Sie wahrscheinlich auch dem Kunsthandel aufgefallen, oder? Für 110.000 D-Mark erwarb Jost Herbig 1969 die von der Galerie René Block auf dem dritten Kölner Kunstmarkt gezeigte Arbeit „The Pack (das Rudel)“ von Joseph Beuys. Erstmals erzielte damit das Werk eines deutschen Künstlers einen sechsstelligen Verkaufspreis. Vgl. Ulf Jensen, „The Pack (das Rudel)“, in: „Joseph Beuys. Parallelprozesse“, hg. von Marion Ackermann/Isabelle Malz, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, München 2010, S. 209–211, hier S. 210.

Ja, aus dieser Naivität heraus oder aus diesem Ignorieren der Regeln heraus, der Preis war eine kulturpolitische Entscheidung. Ich stand schon vor dem Problem, für eine Arbeit wie „The Pack“ Joseph Beuys, „The Pack (das Rudel)“, 1969. einen Preis zu bestimmen. Ich habe mit Beuys darüber gesprochen, wie er sich das vorstellt, und er sagte: „Das ist mir egal. Du hast das jetzt auf dem Markt und du bestimmst den Preis!“ Er hat mir da freie Hand gelassen. So konnte ich entscheiden, dass diese Arbeit so viel kosten muss wie ein Andy Warhol oder ein Robert Rauschenberg, nicht darunter! In einem ersten Gespräch fand er das auch logisch und richtig, aber wie das dann so ist auf dem Kunstmarkt in Köln, die Leute sind sehr nah, und er wurde dann auch laufend von Journalisten und Bekannten angesprochen: „Ist es schon verkauft?“ Und so weiter. Oder vielleicht auch: „Seid ihr wahnsinnig?“

Es hat sich also schnell herumgesprochen, wie hoch der Preis war?

Ja, das wurde schnell zum Kunstmarkt-Gespräch. Und ich weiß, dass Beuys sich sehr, sehr unwohl fühlte. Am dritten Tag kam Schmela, und ich denke, da hatte er mit Beuys gesprochen, und machte ein Angebot, die Arbeit zu kaufen, und wir würden über die Summe Stillschweigen bewahren. Ich könne sagen: „Es ist verkauft!“

Sie haben es doch dann für 110.000 D-Mark verkauft?

Am letzten Tag des Kunstmarkts wurde es zu dem Preis von Jost Herbig Jost Herbig (1938 Köln – 1994 Icking) war ein deutscher Chemiker, Wissenschaftspublizist und Kunstsammler, dessen Familie bis 1970 das Kölner Lackfarbenunternehmen Herbol führte. Seine Kunstsammlung umfasste wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst, darunter Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Gerhard Richter und Richard Tuttle. Von 1976 bis 1997 war die Sammlung Herbigs als Dauerleihgabe in der Neuen Galerie in Kassel, bevor sie 1998 bei Christie’s in New York versteigert wurde. erworben.

Wieviel hatte Schmela Ihnen angeboten?

Ich weiß jetzt nicht mehr, was er geboten hat. Ich glaube, es waren 40.000 D-Mark – so eine Summe hatte ich zuvor noch nie gesehen. Es ist nicht leicht gefallen, Nein zu sagen.

Bis dahin hatten Sie den Bus noch selbst gefahren. Ursprünglich hatte René Block den später in Joseph Beuys’ Arbeit „The Pack (das Rudel)“ verwendeten VW-Bus im Austausch gegen ein Bild von KP Brehmer erhalten und über mehrere Jahre für seine Kunsttransporte genutzt. Vgl. Stella Baum, „Die frühen Jahre“, in: „Kunstforum International“, 1989, Bd. 104, S. 254–264, hier S. 259 f. Durch den Verkauf wurde der Transporter zum Kunstwerk. Wie wurde es nach dem Verkauf transportiert?

Der Bus rollt ja, er hat Räder und ein Lenkrad. Man hat ihn rausgeschoben aus der Halle, und dann wurde er auf einen LKW verladen. Die 24 Schlitten passten genau in den Bus rein.

Später ging die Arbeit nach Kassel, heute steht sie in der Neuen Galerie. Wie lange haben Sie den Bus dann nicht gesehen?

Er wurde natürlich gelegentlich ausgeliehen. Also ich habe die Arbeit schon zwischendurch gesehen und auch sogar mitaufgebaut, in Stockholm oder im Guggenheim in New York.

Auch wenn Beuys der Auffassung war, Ware sei Kunst nur in dem Moment, in dem sie verkauft wird, so bewegen Sie sich, denke ich, durch den Verkauf von Kunst dann doch auch im Kunsthandel, denn durch den Verkauf der Werke verlieren Sie die Kontrolle über den Verbleib.

Ja. Leider.

Ich stelle mir das schwierig vor, wenn man, wie Sie sagen, den Raum, das Programm, die Werke, die Zusammenstellung als eigenes Werk empfindet und es dann doch zum geschnürten Paket wird, das für einen bestimmten Betrag veräußert wird.

Ja, deswegen sollte man sich überlegen, an wen man etwas verkauft, wem man etwas weitergibt. Nur tröstlich zu wissen, dass alles irgendwann im Museum landen wird, früher oder später. In irgendeinem.

Hoffentlich ja!

Ja, das kann Jahrzehnte dauern, aber irgendwann passiert es.

Hatten Sie die Werke der Künstler in Kommission, oder haben Sie die gekauft?

Bis 1969 konnte ich nichts kaufen, das war immer Kommissionsware. Ich bekam die Werke in der Regel zu einer Ausstellung. Danach gab es die Möglichkeit, sie für einen bestimmten Zeitraum hier zu haben und auch, wenn es Interessenten gab, zu verkaufen. So sind tatsächlich sehr, sehr viele Richter-Bilder der Frühzeit und Polke-Bilder ab 1968 hier in Berlin verkauft worden.

Zu sehr niedrigen Preisen.

Aus heutiger Sicht zu sehr niedrigen Preisen! Damals aber waren sie angemessen. Während der zweiten Richter-Ausstellung haben nahezu alle Bilder Liebhaber gefunden, bei Preisen zwischen 600 und 2.000 D-Mark. Dazu muss man sagen, das waren weitgehend kleinere Formate.

Das waren Privatsammler?

Privatsammler im Westen, ja.

Und Richter war der am besten verkaufte Künstler?

Durch das Vermitteln seiner Bilder hat die Galerie die ersten drei oder vier Jahre überlebt. Polke und Beuys übernahmen in den späten 60ern diese Rolle. Das Geld wurde für Aktionen gebraucht und ausgegeben, das kostete ja jedes Mal, die Künstler nach Berlin zu holen, um eine Aktion zu machen. Erst nach dem Verkauf des Beuys-Busses 1969 war es auch möglich, Kunstwerke zu kaufen. Vor allen Dingen ist von dem Geld das Buch „Grafik des kapitalistischen Realismus“ „Grafik des kapitalistischen Realismus“, Auflage 80 + 20, erschienen in der Edition Block, Berlin 1967. Mit Grafiken von KP Brehmer, K.H. Hödicke, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. finanziert worden. Ich hatte damals den Wunsch, diesen Grafikband zu machen, um die ersten Jahre abzuschließen. Das ist weitgehend von dem Geld finanziert worden.

Haben Sie mit jedem Künstler einen eigenen Deal oder Prozentsatz ausgehandelt? Oder war das immer 50/50?

Wir hatten die Regel bei Verkäufen aus Gruppenausstellungen, dass die Galerie im Fall eines Verkaufes 30 Prozent erhielt. Nach dem Engagement einer Einzelausstellung war dann die 50/50-Teilung die Regel.

Transporte und Reisekosten haben Sie übernommen?

Das geht natürlich zu Lasten der Galerie: Transport, Versicherung und so weiter.

Versicherung haben Sie auch gemacht? Das ist bis heute in manchen Galerien oder Projekträumen nicht selbstverständlich.

Das waren ja lächerliche Prämien. Ganz am Anfang ging das natürlich auch nicht. Aber irgendwann bestanden Künstler auf dieser Absicherung, falls dem Werk etwas zustoßen sollte.

Wussten Sie bei Beuys und der „Chef“-Aktion im Voraus, was da kommt?

Ja. Es gab ja sehr häufig Besuche in Düsseldorf bei Beuys und natürlich wurden die Aktionen besprochen. Es musste auch das zu verwendende Material besorgt werden. Da gab es oft lange Listen. Aber der Ablauf der Aktionen blieb sein Geheimnis. Manche Details ergaben sich ja auch erst bei der Realisierung. Anders war es natürlich bei den Multiples. Da wurde sehr genau besprochen, was da entstehen sollte.

Was er ja anfänglich gar nicht so unterstützt hat, oder?

Er war sehr zögerlich am Anfang, weil er nicht recht wusste, welchen Beitrag er da auf dem Gebiet des Multiplizierens leisten könnte. Multiplizieren beschränkte sich doch hauptsächlich auf die Produktion von Druckgrafik. Und das interessierte ihn nicht. Seine erste eigene Edition war diese Mappe „…mit Braunkreuz“, 1966 realisierte Joseph Beuys die Arbeit „…mit Braunkreuz“ als erstes Multiple für die Edition Block. die in gewisser Weise noch ein wunderbarer Kompromiss war – die beiden Texte, das kleine Filzobjekt und eine Originalzeichnung. Zwei Jahre später folgte unsere Edition „Evervess“, Joseph Beuys, „Evervess II (1)“, 1968. dieses kleine Objekt mit den Readymade-Flaschen und der Anweisung, mit einer Flasche etwas zu tun. Es ist also gleichzeitig ein Aktionsobjekt. Bei den Editionen war häufig die gemeinschaftliche Entwicklung wichtig. Für Beuys waren zum Beispiel die beiden „Evervess“-Wasserflaschen das wichtige Element, also der Readymade-Charakter des Auflagenobjekts. Der Kasten und der Text auf dem Kasten kamen von mir dazu. Der Verleger spielte in der Produktion der Gestaltung eine gewisse Rolle. Das war ja bei vielen Multiples, die wir produziert haben, so, auch bei der Anbringung der Maggi-Flasche und des Buchs „Kritik der reinen Vernunft“ von Kant im Kofferdeckel der „Weekend“-Edition. „Weekend“, Auflage 95, erschienen in der Edition Block, 1971/72. Die Edition besteht aus einem Koffer von Joseph Beuys sowie Grafiken von KP Brehmer, K.H. Hödicke, Peter Hutchinson, Arthur Køpcke und Wolf Vostell.

Warum wollten Sie das?

Warum ich das wollte? Multiples produzieren? Ich bitte Sie, das waren die 60er-Jahre! Der Kunstmarkt war ja nicht unbedingt unser Idealfeld, sondern es bestand eher die Tendenz weg vom Kunstmarkt, gegen das Elitäre. Kunst für die Massen, das schwirrte in den Köpfen damals herum, und das Multiple war eine Möglichkeit. Was in diesem Zusammenhang auch interessant sein dürfte: Alle unsere ersten Multiples sind unsigniert. „Evervess“, „Schlitten“, „Schweigen“, „Silberbesen“, alle unsigniert. Das war der Wunsch, wegzukommen von dem Signaturfetischismus, von der Aura. Auch der Filzanzug ist unsigniert. Das macht es natürlich heute den Fälschern leicht, jetzt lohnt es sich ja, so eine Sache zu fälschen. Aber damals, wer hätte denn damals einen Filzanzug gefälscht?

Wird durch das Multiple nicht aber auch angeregt, jeden zum Sammler zu machen?

Es geht ja nicht unbedingt darum, jeden zum Sammler zu machen, es geht darum, dass man die Möglichkeit liefert, ein erschwingliches ästhetisches Produkt anzubieten. Jeder hat irgendwas an Bildern in seiner Wohnung hängen, häufig Reproduktionen, weil er ein Original nicht kaufen kann, und plötzlich gibt es dann preiswerte Alternativen zur Reproduktion. Multiplizierte Originale.

Das ist eben die Frage, ob dieser Originalitätsanspruch dann nicht doch elitär ist und das Multiple attraktiv für einige, weil es eine Aura besitzt, wenn auch eine unsignierte.

Dazu kann ich nichts sagen. Es sind ja verschiedenste Versuche gemacht worden, den Kunstmarkt zu demokratisieren. Ich habe das nicht erfunden, sondern ich habe diese Ideologie im Prinzip auch von Fluxus, von George Maciunas übernommen, der diese kleinen, unsignierten Boxen Ab Mitte der 1960er-Jahre betrieb George Maciunas einen Fluxshop in New York, in dem er die sogenannten „Flux-Boxes“ produzierte und verkaufte. Die zumeist kleinformatigen Behälter mit Multiples von verschiedenen Künstlern der Fluxus-Bewegung konnten für einen Preis von einem Dollar bis fünf Dollar erworben werden. Vgl. Julia Robinson, „Multiple Manifestations. Nouveau Réalisme und Fluxus“, in: „The Small Utopia. Ars Multiplicata”, hg. von Germano Celant, Ausst.-Kat. Fondazione Prada Venedig, Mailand 2012, S. 137–150, hier S. 137 f. der Fluxus-Künstler konzipierte und produzierte, zu Taschenbuchpreisen anbot und dann nach Bestellungen fertigte. Die waren zwar unlimitiert, unsigniert, spottbillig, trotzdem werden von einigen dieser Objekte nur ganz kleine Auflagen gefertigt worden sein, weil nie Bestellungen eintrafen, sodass sie heute vielleicht sehr selten sind, sehr rar. Meine Intentionen kamen sicher von Fluxus, aber auch die Auseinandersetzung mit Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 3 Studien zur Kunstsoziologie“, Frankfurt am Main 1963. spielte eine Rolle. Der Versuch, durch Maschinen ein Kunstwerk zu erstellen. Da war für mich auch die Erfahrung aus der Beschäftigung mit KP Brehmer sehr wichtig, der damals als Prinzip propagierte, dass seine Grafiken durch Maschinen gedruckt werden sollten. Er stellte die Metallklischees her und machte selbst per Hand wenige Andrucke. Die Auflage hätte von der Maschine gedruckt werden können, aber es war natürlich utopisch, seine Grafiken in einer Tausender-Auflage drucken zu lassen. Kein Mensch wollte sie haben! Erst die Griffelkunst-Vereinigung hat das dann viele Jahre später mit einigen der alten Klischeeplatten realisiert, die hatten den großen Vertrieb, und da funktioniert es, wenn man eine Tausender-Auflage machte, bei der ein Blatt nur 15 D-Mark kostete. Mit seiner Technik konnten Originalgrafiken preiswerter hergestellt werden als Reproduktionen.

Gab es Künstler, die sich gegen das Multiple aussprachen?

Ich habe natürlich nicht jeden Künstler gefragt, insofern weiß ich nicht, ob es eventuell negative Argumente gegeben hätte. Aber es gab ja Gemeinschaftseditionen, wie zum Beispiel diesen Rollschrank „En Bloc“ 1969 realisierten 19 deutsche Künstler das Multiple „En Bloc“ für die Edition Block. Daran beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, KP Brehmer, Bazon Brock, Imi Knoebel, Blinky Palermo, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. zum fünfjährigen Bestehen der Galerie, für den ich alle deutschen Künstler, mit denen ich bis 1969 zu tun hatte, zu einem Beitrag eingeladen habe. Da haben alle engagiert mitgemacht. Daher hat der Rollschrank 19 Künstlerbeiträge. Damals bot ich als Möglichkeit an, eine ganze Schublade zu bespielen oder Objekte vorzuschlagen, die so konzipiert sind, dass man sie mit zwei oder drei anderen in eine Schublade legen kann. Das waren die einzigen Vorgaben. Es hat sich dann ergeben, dass die 19 Beiträge wunderbar in die 14 Schubladen der insgesamt 20 Rollschränke passten.

Irgendwie mussten Sie sich finanzieren. Die Aktionen, die in Ihren Räumen stattfanden, konnten Sie nicht verkaufen. War also die Herstellung von Multiples auch eine Art, diese andere nicht verkäufliche Kunst zu ermöglichen, oder war es wirklich ein rein demokratischer Ansatz „Kunst für alle“? Spielte die Finanzierung der Galerie in das Konzept der Multipleproduktion mit hinein?

Ihre Fragen, das fällt mir jetzt auf, gehen natürlich von heute aus. Als hätten wir damals Strategien entwickelt! Das haben wir nicht, zumindest ich habe keine Strategien entwickelt, sondern man machte die Dinge einfach. Man fand sich irgendwo zusammen und dachte: „Das muss jetzt gemacht werden, wir wollen das machen!“ Und dann wurde es umgesetzt. Alle diese Überlegungen spielten gar keine große Rolle. Nehmen wir als Beispiel das Jahr 69, als ich die Ausstellungsreihe „Blockade“ konzipierte: neun Rauminstallationen in Folge. Das ganze Jahr ohne die Möglichkeit, etwas zu verkaufen. Im gleichen Jahr kam die Rettung durch den Beuys-Bus auf dem dritten Kölner Kunstmarkt im September.

Die Galerie hatte zuvor auch die drei ersten, finanziell schwierigsten Jahre überlebt – nicht durch die Verkäufe, das hätte nicht gereicht, sondern ich habe Jobs gemacht. Bis zum zweiten Kölner Kunstmarkt 1968 habe ich Jobs gemacht, und erst durch den Kunstmarkt, durch diese Woche Köln und das internationale Publikum, gab es für mich die Befreiung, dass ich diese Jobs nicht mehr machen musste, dass die Galerie – auf bescheidener Flamme zwar – aber immerhin existieren konnte. Und das steigerte sich dann langsam.

Sie konnten sich dann wahrscheinlich auf die Sache noch besser konzentrieren?

Es war entspannter, was es aber dann irgendwo auch wieder langweilig machte. Nach zehn Jahren – 1974 mit dem Gefühl, meinen Beitrag zur Entwicklung der Kunst in Berlin geleistet zu haben und die Galerie zu schließen – kam die wunderbare Idee: nach New York gehen! Denn die ignorieren uns, da können wir jetzt nach zehn Jahren nochmal das Gleiche machen, was in Berlin stattfand: in eine existierende Szene einfach reinpiksen. Wir hatten zur Eröffnung in New York eine Ausstellung mit Beuys geplant, eine Werkstatt. Er wollte eine Werkstatt als kreative, kulturelle Stelle errichten. Aber der Termin der Eröffnung rückte näher und näher, und er war noch nicht so weit, diesen interdisziplinären Arbeitsraum in einer Form realisieren zu können, wie er sich diesen vielleicht vorgestellt hatte, und so kam es, dass wir statt der Ausstellung diese spektakuläre Aktion machten, diesen Dialog mit dem ...

Kojoten. „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“, René Block Gallery, New York, 20.–25. Mai 1974. Während der Aktion verbrachte Joseph Beuys mehrere Tage mit dem Kojoten „Little John“ in einem Raum in der Galerie.

Ja. Und jetzt, mit Abstand, ist es doch ganz spannend zu sehen, dass eine große Parallelität zu der ersten Aktion, zu der 1964 geplatzten Ausstellung in Berlin besteht, an deren Stelle dieser wunderbare Fluxus-Gesang „Der Chef“ aufgeführt wurde. Zehn Jahre später in New York gab es wieder keine Ausstellung, aber stattdessen diese mehrtägige Begegnung mit einem Kojoten. Bei der ersten Aktion 64 war eine synchron aufgeführte Aktion mit Robert Morris verabredet. Joseph Beuys, „Der Chef“, Fluxus-Gesang anlässlich der 2. Soiree der Galerie René Block, Berlin, 01. Dezember 1964. Während der achtstündigen Aktion wickelte sich Joseph Beuys in eine Filzrolle, an deren Enden tote Hasen platziert waren. Über ein Mikrofon wurden die Geräusche des Künstlers aus dem Inneren der Filzrolle in den Raum übertragen. Die Aktion sollte gleichzeitig von Robert Morris in New York ausgeführt werden. Vgl. „René Block im Gespräch mit Günter Herzog am 25.11.2008“, in: „Joseph Beuys – Wir betreten den Kunstmarkt“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 16, 2009, S. 9–24, hier S. 13. Zehn Jahre später sind wir dann wirklich da – das ist doch eine fantastische Geschichte!

Wie hat das Publikum in New York die Aktion von Beuys aufgenommen? Ich kenne natürlich den Film und die Bilder der Kojoten-Aktion. Haben die Besucher dort verweilt?

Die haben schon verweilt, und viele sind auch mehrmals gekommen. Wie überall gibt es auch in New York verschiedene Kategorien von Publikum: Es gibt, und das ist speziell in New York so, sehr viele Schaulustige, die an jedem Wochenende systematisch durch Galerien wandern und sich informieren. Davon waren natürlich sehr viele da, während der Woche kamen vorwiegend junge Besucher. Ich nehme an, dass viele Kunststudenten unter den Besuchern waren. Die etablierte Kunstwelt hingegen hielt sich diskret zurück. Es kamen einige, vor allem europäische Künstler, die in New York lebten und Beuys kannten. Aber ich kann mich nicht erinnern, dass, mit Ausnahme vielleicht von Ronald Feldman und John Gibson, die beide als Galeristen an Beuys interessiert waren, irgendein anderer Kunsthändler da gewesen wäre. Das gleiche Desinteresse galt für Museumsmitarbeiter und die New Yorker Kritiker.

Woran lag das?

Das lag an der großen Ignoranz, die New York europäischer, speziell aber deutscher Kunst zu dem Zeitpunkt noch weitgehend entgegenbrachte, obwohl sich das gerade zu ändern begann. In SoHo sind ja relativ viele französische und italienische Künstler durch die amerikanischen Galerien ausgestellt worden.

Rudolf Zwirner sieht Anselm Kiefers Ausstellung „Anselm Kiefer“, unter anderem The Israel Museum, Jerusalem, 31. Juli – 30. September 1984. 1984 im Israel Museum in Jerusalem als Befreiungsschlag für die deutsche Kunst, die bis dahin vor allem vom Kunsthandel, der stark durch jüdische Sammler geprägt war, etwas verschmäht wurde. Vgl. Rudolf Zwirner.

Das kann ich nicht bestätigen. Ich denke, dass der Weg bereits fünf Jahre früher geebnet wurde, als Beuys 1979 im Guggenheim-Museum ausgestellt wurde. „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. Danach kam man um deutsche Kunst nicht mehr herum. 1974 war es einfach noch zu früh für Partnerschaften. Das spiegelt ja auch die Reaktion verschiedener europäischer Künstler wider, die nach jahrelangem Boykott eben nicht in New York ausstellen wollten. Auch Beuys wollte nicht in Amerika ausstellen, auch als irgendwann Angebote von großen Galerien, unter anderem auch von Castelli, eintrafen.

Also vorher wollten die nicht, und dann wollte er nicht mehr?

Ich musste ihn quasi überreden. Und vor allem überzeugen: Wenn ich dorthin gehe, dann ist die Galerie ein europäischer Raum, sozusagen eine kulturelle Insel, die er frei betreten kann. Und auf dieser Überlegung basierte auch die Aktion mit dem etwas ironischen Titel „I Like America and America Likes Me“: Nichts sehen von Amerika, einwickeln in Filz am Flughafen wie schon in der Filzrolle beim „Chef“, dann in einem Krankenwagen nach Manhattan transportiert werden und das Haus am Westbroadway während der gesamten Woche nicht verlassen. Das war alles Bestandteil dieser Aktion. Der Dialog mit dem Kojoten als Symbol für den Genozid an den Indianern war ja nur ein Teil, wenn auch der zentrale, dieser sechs Tage dauernden Aktion. Vielleicht war die Anti-Amerika Haltung dieser Aktion auch zu deutlich. Jedenfalls hat die New York Times nicht über die Aktion berichtet und auch später über keine unserer Ausstellungen. Nur das New York Magazine warnte „The Germans are coming!“ Ein Jahr später zur Richtkräfte-Ausstellung „Joseph Beuys. Richtkräfte ’74“, René Block Gallery, New York, 05. April – 10. Mai 1975. schrieb der gleiche Mann an gleicher Stelle „The Germans are here!“ und verurteilte dann eine Max-Beckmann-Ausstellung, die bei Marlborough stattfand samt Max Ernst im Guggenheim und Beuys als schlimme, barbarische deutsche Kunst. Das war gehässige Beckmesserei.

Aber Sie haben in New York ausgeharrt. Haben Sie sich als Einzelkämpfer verstanden?

Ja, in gewisser Weise schon. Ich hatte auch in New York mit amerikanischen Galerien kommerziell nichts zu tun. Im Unterschied zur ersten Berliner Zeit, in der ich keine Kontakte zu irgendwelchen Galerien hatte, haben sich natürlich im Laufe der vergangenen Jahre, auch durch die Kunstmärkte in Köln und Basel sowie diverse Reisen, Kontakte ergeben. Aber wir nahmen schon in gewisser Weise eine Solosituation in New York ein.

Kasper König Kasper König (* 1943 Mettingen) ist Kurator und Museumsdirektor. Nach einem Volontariat in der Galerie Rudolf Zwirner in Köln lebte er ab 1965 in New York. 1972 war er Kurator des „Mouse Museum“ von Claes Oldenburg auf der „documenta 5“. Von 1973 bis 1975 arbeitete er als Dozent am Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, Kanada, und gründete 1977 gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Klaus Bußmann die Skulptur-Projekte in Münster. König war zwischen 1984 und 1988 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Düsseldorf sowie 1989 bis 2000 Rektor der Städelschule in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 wurde König zum Direktor des Museums Ludwig in Köln berufen, das er bis 2012 leitete. Er verantwortete zahlreiche Großausstellungen, darunter „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981), „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984), die Skulptur-Projekte (1977, 1987, 1997, 2007, 2017) in Münster sowie die „Manifesta 10“ (2014) in St. Petersburg. König gilt als wichtiger Vermittler des Werks von Donald Judd, On Kawara, Claes Oldenburg, Gerhard Richter und Franz Erhard Walther. war zu Ihrer Zeit ebenfalls in den USA. Heiner Friedrich war seit 1972 dort, Blinky Palermo wohnte zeitweise in einem Raum bei Heiner Friedrich in der Galerie.

Ja, Palermo war ein Freund. Er hat die Galerie in New York oft besucht. Bestätigt wurde unsere Arbeit aber auch durch die Besuche vieler junger Künstler, die unser Programm als Alternative und Bereicherung sahen. Zum Beispiel kam Julian Schnabel häufig. Er wollte Informationen zu Polke und dessen Umfeld. Er verdiente sein Geld als Taxifahrer. Ich habe seine Fahrdienste damals oft genutzt.

Sie haben auch Nam June Paik Nachdem Nam June Paik (1932 Seoul – 2006 Miami) 1956 als Student nach Deutschland gekommen war, arbeitete er von 1958 bis 1963 im Studio für Elektronische Musik des WDR in Köln und beteiligte sich an zahlreichen Fluxus-Aktionen. 1964 siedelte er nach New York über und begann, sich zunehmend mit der Technik von Fernsehen und Video zu beschäftigen. Paiks Werk wurde unter anderem auf der „documenta 6“ (1977) und im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig (1993) gezeigt. Er zählt zu den Pionieren der Video- und Medienkunst. gezeigt?!

Nam June Paik war ein enger Freund seit den ersten Auftritten in Berlin. Er wohnte mit seiner Frau Shigeko Kubota nur zwei Straßen entfernt. Die Galerie in New York war zwar primär gegründet worden, um deutsche Künstler, die noch keine Verbindung in die USA hatten, dort vorzustellen. Aber mit den amerikanischen Fluxus-Künstlern gab es eine Reihe mir aus den Berliner Soireen vertrauten Persönlichkeiten, die auch nicht mit New Yorker Galerien verbunden waren, darunter Paik oder Robert Watts oder George Maciunas oder Alison Knowles. Ich könnte jetzt viele aufzählen. Das bedeutete für mich, vor Ort viele Künstler zu haben, mit denen ich auch arbeiten konnte. New York bedeutete für die Galerie ein Heimspiel.

Das ist natürlich ein Riesenvorteil!

Würde ich auch sagen, ja! Es entfallen viele Transport- und Reisekosten. Und es entstehen neue Projekte vor Ort. Das hat sehr gut funktioniert.

Und Nam June Paik hatte, obwohl er international schon ausstellte, dort keine Galerie, aber schon einen Namen?

Er hatte einen Namen im Bereich der entstehenden Videokunst, aber war noch mehr mit dem Fluxus- und Performancebereich verbunden. Er hatte in New York Kontakt zur Galeria Bonino, da hatte er sehr früh eine wichtige Ausstellung. „Nam June Paik. Electronic Art“, Galeria Bonino, New York, 23. November – 11. Dezember 1965. Ich glaube, den TV-Garden, Nam June Paik, „TV-Garden“, 1974. Die Installation war 1977 auf der „documenta 6“ in Kassel ausgestellt. der dann 1977 auf der documenta zu sehen war, zeigte er zuerst dort. Also er war kein total Unbekannter in der SoHo-Szene, aber doch weniger etabliert als in Europa. Ich habe in New York zwei Ausstellungen mit ihm realisieren können. Im Februar 1975 zeigten wir den „TV-Buddha“ Nam June Paik, „TV-Buddha“, 1974. . Dies dürfte die erste Videoskulptur in der jungen Videogeschichte gewesen sein. Sie wurde vom Stedelijk Museum in Amsterdam erworben. Ein Jahr später entstand in unserer Zusammenarbeit die große Installation „Moon is the Oldest TV" Nam June Paik, „Moon is the Oldest TV“, 1965/92. – wohl die erste Videoinstallation, die an ein Museum verkauft werden konnte, nämlich an das Centre Pompidou in Paris. Das waren doch sehr wichtige Setzungen, die von New York aus anfingen und in Europa endeten. Aber mehr noch als die Ausstellungen interessierte es Paik, seine experimentellen Videoarbeiten in TV-Programme von Channel 13 zu bringen und eher mit Institutionen wie Electronic Arts Intermix Electronic Arts Intermix (EAI) ist eine nicht-kommerzielle Kunstinstitution mit Schwerpunkten im Bereich der Video- und Multimediakunst. Sie wurde 1971 von dem Galeristen Howard Wise (1903 Cleveland, Ohio – 1989 Wellfleet, Massachusetts) in New York gegründet und umfasst heute eine Sammlung mit Werken von unter anderen Vito Acconci, John Baldessari, John Cage, Nam June Paik und Martha Rosler. zu arbeiten als mit Galerien.

Haben Sie Palermo 1969 das erste Mal ausgestellt?

Sein Raum in der Ausstellungsserie „Blockade 69“ war sicher der Höhepunkt unserer Zusammenarbeit. Aber ich habe schon früher Arbeiten von ihm gezeigt. 67 habe ich das sehr wichtige Projekt „Hommage an Lidice“ „Hommage à Lidice“, Galerie René Block, Berlin, 22. Oktober – 18. November 1967. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, Jörg Immendorff, Blinky Palermo und Günther Uecker. organisiert, eine Ausstellung mit 21 Künstlern, die dann verschenkt wurde. Da war Palermo mit einer großen Arbeit dabei, und auch 68, als ich die Ausstellung „Minimal Art“ Die Doppelausstellung in der Galerie René Block bestand aus den Teilen „Minimal Art USA“, 07.–30. Juni 1968 und „Neue Monumente Deutschland“, 20. Juli – 16. August 1968. organisierte, in der amerikanische und deutsche Künstler der Minimal-Art-Bewegung vertreten waren. In dem winzigen Berliner Galerieraum, den ich hatte, ein absurdes Unterfangen. Und Palermo war bei der Rollschrank-Edition „En Bloc“, die 69 herauskam, mit einem Objekt vertreten. Da war er noch Student bei Beuys. Zu der Zeit haben wir auch die wichtige Edition „Blaues Dreieck“ herausgegeben.

Ich springe jetzt ein bisschen: Warum hatten Sie zu Thomas Bayrle Thomas Bayrle (* 1937 Berlin) ist ein deutscher Künstler und wird zu den Vertretern der deutschen Pop-Art gezählt. Bayrle beschäftigt sich in seinen Arbeiten insbesondere mit dem Prinzip des Seriellen. Er war 1964, 1977 und 2012 auf der documenta vertreten und stellte 2003 und 2009 auf der Biennale von Venedig aus. Bayrle war von 1972 bis 2002 Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main. keinen Kontakt? Der hätte doch gut in Ihr Programm gepasst.

Wir haben uns gelegentlich getroffen, und ich schätzte auch seine Arbeiten sehr. Ich glaube, als ich Thomas Bayrle kennenlernte, war seine Kunst noch sehr stark in dem sogenannten „German Pop“, wie wir das heute bezeichnen, verhaftet, während das Galerieprogramm sich schon vom Kapitalistischen Realismus wegbewegt hatte.

Wann war das?

Ich müsste ihn in den späten 60ern, wahrscheinlich auf den Kölner Kunstmärkten, getroffen haben. Ich war nicht sehr häufig in Frankfurt, muss ich sagen.

Und Isa Genzken?

Isa Genzken habe ich 1981 in der Pariser Ausstellung „Art Allemagne aujourd’hui“ „Art Allemagne aujourd’hui“, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, 17. Januar – 08. März 1981. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Georg Baselitz, Hanne Darboven, Isa Genzken, Hans Haacke und Anselm Kiefer. gezeigt, da war sie wohl noch Studentin bei Gerhard Richter, und auch noch einmal in Sydney bei der „7th Biennale of Sydney“ „7th Biennale of Sydney“, Art Gallery of New South Wales und Pier 2/3, Sydney, 18. Mai – 03. Juli 1988. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Renate Anger, Katharina Fritsch, Isa Genzken und Gerhard Richter. 1988.

In Ihrer Galerie haben Sie Isa Genzken nicht ausgestellt. Weil Sie keinen Zugang zum Werk hatten, oder gab es persönliche Gründe?

Ich weiß es nicht. Das ist ja so: Wenn man manchmal Künstler kennenlernt, noch als Studenten zum Beispiel, bevor man ihre Werke kennt, ist es oft schwierig, einen Einstieg zu finden. Als ich Isa Genzken kennenlernte, war sie noch Studentin an der Düsseldorfer Akademie. Für mich stand da schon die Entscheidung, die Galerie bald zu schließen, und das Programm der Endphase stand fest.

Spielte das Gender-Thema für Sie eine Rolle? Sie haben ja später Hanne Darboven Hanne Darboven war an folgenden Ausstellungen in der Galerie René Block beteiligt: „Neue Monumente Deutschland“, 20. Juli – 16. August 1968; „Entwürfe, Partituren, Projekte, Zeichnungen“, 05.–31. März 1971. in Ihrer Galerie gezeigt. Aber das war eher die Ausnahme.

Die Galerie vertrat ein Programm. Ich hätte gerne mehr Künstlerinnen ausgestellt, aber es gab keine, die passten. Die Künstlerinnen traten ab Mitte der 70er-Jahre in Deutschland in Erscheinung. Rebecca Horn, Hanne Darboven, Ulrike Rosenbach, Katharina Sieverding. Rebecca Horn habe ich gezeigt, als sie noch Studentin in Hamburg war, sie machte mit mir ihre ersten Ausstellungen, sowohl in Berlin und auch später in New York 1975.

Und im Ausland, in den USA, gab es auch keine Frauen?

Auf der Fluxus-Ebene, natürlich. Da habe ich Alison Knowles und Carolee Schneemann, Charlotte Moorman – also im Bereich der Performance –, Shigeko Kubota und noch einige andere natürlich mit Freuden gezeigt, sofern sie ins Programm passten. Wir haben bisher nur über die Galerie und ihr Programm gesprochen. 1976, für die große Ausstellung über das New Yorker Avantgarde-Künstlerviertel SoHo in der Berliner Akademie der Künste habe ich 17 Künstlerinnen eingeladen, darunter Jackie Ferrara, Nancy Graves, Joan Jonas, Hannah Wilke und Simone Forti. Die junge Laurie Anderson zum Beispiel brachte dieses Projekt zum ersten Mal nach Europa.

Haben Sie den Chauvinismus, der einigen Künstlern bis heute nachgesagt wird, damals wahrgenommen? Gab es gegen die wenigen Frauen, die da waren, eine Anti-Haltung? Oder meinen Sie, es gab die Frauen auch an den Hochschulen nicht?

Es gab sie an den Hochschulen, es gab sie immer schon an den Hochschulen. Nach meiner Beobachtung haben sie sich als Künstlerinnen erst seit den 70er-Jahren durchgesetzt, und zwar auf künstlerischem Neuland, durch Bereiche wie Performance, Video, Fotografie. In den klassischen Medien Malerei und Bildhauerei hatten sie es, glaube ich, wirklich sehr schwer im Vergleich zu den männlichen Kollegen, von denen sich ja auch nur wenige durchgesetzt haben. Schauen Sie an die Düsseldorfer Akademie der 60er-Jahre, in dem Jahrzehnt gab es einige Hundert Studenten, und wir sprechen heute noch über bestenfalls 20 Namen. Wo sind die anderen geblieben? Es waren ja viele davon Frauen, aber noch mehr Männer, die als Künstler nicht in Erscheinung getreten sind. Das heißt, es sind ja immer unabhängig vom Geschlecht nur Einzelne, die da herausragen.

Ich war dafür gar nicht so sensibilisiert, aber durch Gespräche mit Künstlerinnen ist mir klargeworden, dass gerade an den Akademien bis in die 1980er-Jahre geradezu ein Geschlechterkampf geführt wurde.

Da hätte ich die Partei der Frauen übernommen im Geschlechterkampf.

Gut!

Ich habe das als Außenstehender natürlich nicht so erlebt, wie es wahrscheinlich die Frauen erlebt haben. Als ich 1990 die Biennale in Sydney machte, hatten die Künstlerinnen einen Anteil von 40 Prozent. Das ist, glaube ich, eine ganz gute Quote. Die Biennale hatte zwei Teile, einen historischen als Ausstellung und einen aktuellen als Biennale-Werkstatt. Die Ausstellung war in Ringen angelegt. Ihr Thema war das Readymade in der Duchamp-Folge. Es gab den historischen Kern mit den Dadaisten, daran angegliedert gab es die 60er- und die 70er-Jahre. Im ersten Ring neben Duchamp, Man Ray und Francis Picabia: keine Künstlerinnen. In den 60er-Jahren erscheinen drei im Fluxus-Umfeld und noch zwei oder drei im Umfeld der Pop-Art. Für die 70er-Jahre dürfte sich der Anteil auf zehn oder zwölf erhöht haben: unter anderen Hanne Darboven, Rosemarie Trockel, Rebecca Horn, Jenny Holzer, Cristina Iglesias, Marie-Jo Lafontaine, Annette Messager, Sophie Calle. Das war der unter dem Readymade-Thema kuratierte Teil der Biennale, präsentiert in der Art Gallery NSW. Die eigentliche Biennale, also die künstlerische Werkstatt mit vorwiegend aktuellen Beiträgen aus den 80er-Jahren oder eben ganz neuen Arbeiten, hatte einen Künstlerinnenanteil von mehr als 50 Prozent, darunter natürlich viele australische Künstlerinnen. Diese Biennale zeigt doch sehr deutlich, wie sich die Position der Künstlerinnen verändert und entwickelt hat. Wobei aber eben die Künstlerinnen der 80er-Jahre durch Videoarbeiten, Performance und Fotografie, nicht unbedingt durch Malerei und Skulptur auffielen, was aber auch am Thema der Biennale lag.

Vereinfacht gesagt, treten Frauen mit dem Verlassen der tradierten Medien wie Malerei und Skulptur als Künstlerinnen zunehmend in Erscheinung. Sie bedienen sich vorzugsweise der neuen Medien, Fotografie und Video – Video auch oft zur Kontrolle von körperbezogenen Performances.

Wir erleben global etwas ganz Ähnliches, wenn wir die Entwicklung in der Peripherie beobachten. In der Türkei habe ich es ja sehr deutlich gesehen, wie sich die Künstlerinnen positioniert haben. Das geschah weitgehend außerhalb der tradierten Medien. Und vieles, was aus den Ländern der Dritten Welt kommt, unabhängig ob von Frauen oder Männern, ist nicht Malerei oder Skulptur, sondern Kunst, die sich durch die neuen Medien und auch die sogenannten „Installationen“ artikuliert. Ich glaube, das ist ziemlich parallel zu der Entwicklung der Künstlerinnen in den 70er-Jahren in Deutschland zu sehen.

Es ist ja häufig so, dass die Kunst auf gesellschaftliche Ereignisse oder Entwicklungen reagiert oder diese auf ihre Weise kommentiert. Sie haben die Studentenbewegung in den 60er-Jahren in Berlin miterlebt?

Ja, mit guten und mit schlechten Erinnerungen. Das Konzert von Beuys und Henning Christiansen 69 „Ich versuche dich frei zu lassen (machen)“, Fluxus-Konzert Joseph Beuys und Henning Christiansen, Vorabend der Ausstellungsserie „Blockade 69“, Akademie der Künste, Berlin, 27. Februar 1969. in der Akademie der Künste, am Vorabend der sogenannten „Blockade“-Serie, ist von Studenten gestürmt worden, die frustriert waren, weil sie an dem Tag nicht gegen Nixon protestieren konnten, der Berlin besuchte. Und der Frust hat sich dann bei dieser Veranstaltung, nicht etwa in der Oper oder in der Philharmonie entladen.

Wie kann man sich das vorstellen? Es wurde, glaube ich, gestört, bevor das Konzert überhaupt losgegangen ist?

Ja, die Störung war geplant, sie ging von Anfang an. Das Konzert wurde verhindert.

Verhindert durch Zerstörung?

Durch Zerstörung, ja.

Und wie hat sich Beuys dazu verhalten?

Am Anfang hat er noch versucht, die Behinderung zu ignorieren, wohl in der Hoffnung, dass die schon wieder von der Bühne verschwinden. Dann eskalierte das aber, weil die Störenden Sympathisanten im Publikum hatten, und damit war klar, dass seine Aktion mit Christiansen nicht mehr stattfinden konnte. Damit hatte diese Studentengruppe ihr Ziel erreicht und verschwand. Aber im Parkett der Akademie saßen 200 bis 250 Personen, von denen viele ratlos und entsetzt waren. Dafür waren sie nicht gekommen! Es fand dann eine Diskussion mit Beuys statt, der doch immer auf der Seite der Studenteninteressen stand. Die letzten Besucher haben bis 6 Uhr in der Früh ausgeharrt. Beuys hat mit den Leuten über seinen erweiterten Kunstbegriff, seine Auffassung von Sozialer Plastik, den Freiheitsbegriff des Individuums, Kreativität, die „Jeder Mensch ist ein Künstler“-Theorie und vieles andere gesprochen. Für Vertreter von linken Studentengruppen, die anfangs noch dort waren, war das aber bürgerlicher Unsinn. Happenings seien affirmativ und lenkten nur ab von den eigentlichen gesellschaftlichen Problemen et cetera. Also das hat sich politisch entladen an dem Abend, als Diktatur des neuen intellektuellen Proletariats.

Wie war Ihre Position zu dieser Bewegung, die ja auch auf der Straße stattgefunden hat?

Wozu?

Zur Studentenbewegung. Hatten Sie da eine Position?

Durchaus, durchaus! Es gab unendlich viele Diskussionen und ernsthafte Begegnungen, und es gab auch Mitte der 60er-Jahre zum Teil seriöse Überlegungen, wie Künstler sich engagieren, was sie tun können. Künstler wie Beuys, Vostell oder Brehmer waren bereit, waren ja Sympathisanten. Aber es war dann sehr schnell klar, dass die in dieser linken Bewegung Verantwortlichen eigentlich nur ein Interesse hatten, nämlich die Kunst als, sagen wir mal, Entertainment zu benutzen. Die Erwartung war, wenn irgendwelche Sit-Ins, die damals üblichen stundenlangen Besetzungen von Uniräumen, stattfanden, dass Künstler dann dort zur Unterhaltung der Leute happeningähnliche Dinge machen könnten. Aber die Linke war nicht wirklich an einer neuen und radikalen Ästhetik interessiert. Sie war nicht daran interessiert, dass die Künstler visuelle Beiträge zu den Manifestationen lieferten, wie es am Anfang der Russischen Revolution unter Einbeziehung der Künstler geschah. Also es war sehr schnell klar, dass man vom künstlerischen Standpunkt her nichts mit denen zu tun hatte. Sie fühlten sich als politische Avantgarde, aber lehnten die künstlerische als bürgerlich ab. Welche Arroganz! Beuys hat mit seiner Aktion „Ausfegen“ am 1. Mai 1972 dazu ein Statement abgegeben. An dem Tag fegte er den von autonomen Demonstrantengruppen schmutzig hinterlassenen Karl-Marx-Platz in Berlin mit Assistenz zweier Studenten wieder sauber. Das Zusammengefegte wurde anschließend in der Galerie ausgestellt. Diese Demonstration geschah auf dem Karl-Marx-Platz in West-Berlin – nicht etwa in der DDR.

Hatten Sie Kontakte in die DDR?

Ich hatte keinen Kontakt in die DDR.

Das hat Sie auch nicht interessiert? In Berlin wäre es ja naheliegend gewesen.

Ich war am Anfang meines Aufenthalts in Berlin, im ersten Jahr, also 1963, sehr neugierig auf das andere Deutschland, war sehr häufig in Ost-Berlin in den Museen und habe da auch gezeichnet. Um nicht zum Militärdienst eingezogen zu werden, musste ich meinen westdeutschen Pass 1964 abgeben und bekam den sogenannten „behelfsmäßigen Berliner Ausweis“. Von dem Moment an konnte ich nicht mehr nach Ost-Berlin gehen.

„Behelfsmäßiger Ausweis“?

West-Berliner haben einen speziellen, sogenannten „behelfsmäßigen Personalausweis“ bekommen. Sie waren ja keine Bürger der Bundesrepublik Deutschland, sie waren Bürger einer eigenen politischen Einheit. Der glich zwar im Grunde dem westdeutschen Ausweis, hatte nur eine andere Farbe, aber galt als ein behelfsmäßiger Ausweis. Mit diesem Ausweis konnte man Ost-Berlin nicht mehr besuchen.

Das ging dann erst wieder in den 80er-Jahren?

Irgendwann, als sich das politische Ost-West-Verhältnis lockerte, konnte man auf Antrag, der drei Tage im Voraus zu stellen war, nach Ost-Berlin einreisen. Das habe ich auch einige Male gemacht. Aber es war schwierig, wenn man keinen konkreten Grund hatte, einen Antrag zu stellen: Warum will ich am Sonnabend um 15 Uhr nach Ost-Berlin gehen?

Hatten Sie Kontakt zu irgendwelchen Künstlern in der DDR? Kannten Sie A.R. Penck, A.R. Penck (eigtl. Ralf Winkler; 1939 Dresden – 2017 Zürich) absolvierte von 1955 bis 1956 eine Lehre als Zeichner bei der Deutschen Werbe- und Anzeigengesellschaft (DEWAG) in Dresden. Anfang der 1960er-Jahre entstanden seine ersten System- und Weltbilder, aus denen er in den folgenden Jahren das künstlerische Konzept „Standart“ entwickelte. Seine erste Ausstellung in Westdeutschland hatte Penck 1970 in der Galerie Michael Werner in Köln. Im August 1980 wurde Penck offiziell aus der DDR ausgebürgert und siedelte aufgrund seiner Kontakte zur Galerie Michael Werner ins Rheinland über. Von 1989 bis 2005 war er Professor für Freie Grafik an der Kunstakademie Düsseldorf. Nach seiner Emeritierung lebte er in Dublin. Seine Arbeiten waren auf zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten, darunter auch auf der documenta 5 (1972), 7 (1982) und 9 (1992) sowie in der Ausstellung „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984). damals Ralf Winkler?

Penck lebte in Dresden. Ein Besuch dort wäre ohne noch eine zusätzliche Genehmigung eh nicht möglich gewesen. Als ich hörte, dass Penck in Ost-Berlin ein Konzert geben würde – der hat ja auch Jazz gespielt –, bin ich hingegangen, und dort habe ich ihn auch kennengelernt. Hinterher haben wir noch ein bisschen geredet. Aber unpolitisch.

Und wie fanden Sie die Arbeit von Penck, oder wie schätzen Sie das heute ein?

Also ich fand den schon sehr interessant, und er war ja gleich in guten Händen. In der Galerie Heiner Friedrich und auch bei Werner hatte er schon eine starke Position als Künstler mit der ihm eigenen Kunstsprache. In der Galerie Heiner Friedrich war A.R. Penck an folgenden Ausstellungen beteiligt: „A.R. Penck“, München, 1971; „Editions by Baselitz, Richter, Palermo, Penck and Knoebel“, New York, 23. März – 12. April 1973; „A.R. Penck. T. M. – Serie“, München, 05.–28. September 1974. Seit seiner Ausbürgerung aus der DDR im Jahr 1980 wurde A.R. Penck dauerhaft von der Galerie Michael Werner vertreten.

Penck wurde damals offenbar von vielen Galeristen, Sammlern und Künstlern sehr geschätzt. Dabei sind die Arbeiten nicht unbedingt leicht konsumierbar – wir haben darüber vorhin in Bezug auf Polke im Gegensatz zu Richter gesprochen.

Erstaunlicherweise konnte man sich auf die Qualität seiner Zeichensprache sehr schnell einigen. Das Interesse hat natürlich auch mit der Situation zu tun, dass er in Dresden lebte. Angeblich sind die Bilder in den Westen geschmuggelt worden. Er war schon irgendwo Exot in der deutschen Szene, die ja kulturpolitisch weitgehend durch den Zeitgeist, der sich in der gleichnamigen Blockbuster-Ausstellung „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. manifestierte, in der neuen deutschen Malerei dominiert wurde.

Und es gab scheinbar keinen zweiten Exoten?

Es gab schon einige andere interessante Künstler in der DDR, aber die wurden nicht wahrgenommen. Jürgen Claus oder Robert Rehfeldt, zwei wunderbare Künstler, aber sie wurden im Westen nicht so protegiert.

Haben Sie die anderen Bewegungen in Westdeutschland verfolgt? Heiner Friedrich beispielsweise hat Cy Twombly gezeigt, dann natürlich die ZERO-Künstler Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie als Titel für die drei Ausgaben ihrer in Düsseldorf publizierten Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen von ZERO teil. ZERO stand für die Stunde null, für Aufbruch und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien und der Einbeziehung von Bewegung, Licht und Raum in das künstlerische Werk etablierte ZERO eine neue Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. in Düsseldorf, ich glaube, Sie kannten Yves Klein?

Ich kannte ZERO, ich habe von Anfang an zu Günther Uecker eine freundschaftliche Beziehung gehabt. Er hatte gleich neben Richter sein Atelier am Fürstenwall in Düsseldorf. So traf ich ihn häufig. Aber ich habe ZERO nicht im Galerieprogramm gehabt.

Und Daniel Spoerri Daniel Spoerri (eigtl. Daniel Isaak Feinstein; * 1930 Galaţi, Rumänien) studierte zwischen 1949 und 1954 modernen Tanz und Ballett in Zürich und Paris und arbeitete 1957 als Regieassistent am Landestheater in Darmstadt. 1959 siedelte Spoerri nach Paris über. In dieser Zeit entstanden seine ersten „Fallenbilder“ und er gründete die Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable). Am 27. Oktober 1960 unterzeichnete er gemeinsam mit Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé das Gründungsmanifest der Nouveaux Réalistes. Von 1968 bis 1972 führte Spoerri das Restaurant Spoerri am Burgplatz 19 in Düsseldorf, dem ab 1970 die Eat Art Galerie angeschlossen war. Spoerri war von 1978 bis 1982 Professor an den Kölner Werkschulen und lehrte von 1983 bis 1989 an der Akademie der Bildenden Künste München. Mit seinem Werk war er in zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten, darunter „The Art of Assemblage“ (1961), der „documenta 6“ (1977) und der Biennale von Sydney (1978). ?

Auch eine freundschaftliche Beziehung im Fluxus-Kontext. Aber es kam zu keiner Einzelausstellung. ZERO und auch Spoerri waren ja schon etabliert, als ich 1964 anfing, da musste ich nicht meine Kraft und das geringe Kapital, das ich hatte, verschwenden. Außerdem gab es von ZERO Kontakte nach Berlin zur Galerie Diogenes. Das war eine kleine und sehr sympathische Galerie, die von dem Schauspieler Günter Meisner betrieben wurde. Ich habe mit ZERO und Spoerri in späteren Jahren gelegentlich gearbeitet, aber das waren dann Projekte außerhalb der Galerie.

Kamen die Künstler immer nach Berlin, wenn Sie hier Ausstellungen machten? Wie lief beispielsweise die Zusammenarbeit mit Polke bei seiner Ausstellung?

Polke kam zur ersten Ausstellung, aber ich habe ihn in den 60er-Jahren meistens doch in Düsseldorf getroffen. In den 70er-Jahren kam er häufiger. Berlin interessierte ihn. Er wohnte oft bei mir. Er kam zum Beispiel auch zum 15. September 79, dem Tag der Galerieschließung, da tauchte er auf einmal unangemeldet auf.

Wie war der Kontakt mit ihm? Sie sind nach Düsseldorf gefahren und haben sich dort mit ihm verabredet?

Der Kontakt war immer freundschaftlich. Ja, verabredet haben wir uns vorher schon.

Und er ist dann auch erschienen?

Die strategisch gesetzte Unnahbarkeit, die Sie ansprechen, kennzeichnet erst seine spätere Kölner Phase. Zu Beginn unserer Zusammenarbeit hatte er sein Atelier in der Akademie. Aber in der Regel trafen wir uns zunächst in der Wohnung, wo er die Zeichnungen aufbewahrte. Hier wurde in Anwesenheit der Kinder alles besprochen, getrunken, gegessen.

Bei Richter auch?

Natürlich! Atelierbesuche fanden natürlich regelmäßig statt. Ich habe in den ersten Jahren oft bei Richter gewohnt. Es gab da schon eine enge freundschaftliche Beziehung. Zu Polke auch, aber auch zu Beuys oder Vostell, bei dem ich in Köln wohnte. Das Wohnen in Hotels war in den 1960er-/70er-Jahren nicht üblich. In London wohnte ich bei Hamilton, in New York bei Paik oder Dick Higgins. Es gab freundschaftliche Beziehungen zu eigentlich allen Künstlern, mit denen ich zusammenarbeitete.

Auch zu Palermo?

Ja. Die Beuys-Schüler kannte ich ja auch dadurch, dass ich Beuys in der Akademie besuchte und dann einige Stunden da verbrachte. So traf ich schon Mitte der 60er-Jahre Reiner Ruthenbeck, Imi Knoebel, Imi Giese, Palermo, und auch Immendorff war schon früh Gesprächspartner. Nicht nur in den Räumen der Akademie. Denn man traf sich in der Regel auch abends in bestimmten Kneipen in Düsseldorfs Altstadt. Das war eine gute und offene Kommunikation damals.

Sie verbrachten dann eine Woche im Rheinland?

Das kann ich jetzt nicht so pauschal sagen. Aber ich war oft in der Nähe, weil meine Eltern am Niederrhein wohnten. Von dort nach Düsseldorf, das war nur eine knappe Stunde Autofahrt. Es war also nah.

Und hatten Sie in Ihrer Galerie feste Öffnungszeiten?

Ja, es gab feste Öffnungszeiten. Und es gab natürlich die Möglichkeit zu Verabredungen außerhalb der Öffnungszeiten.

Kamen da Leute? Wie würden Sie das mit der Situation heute vergleichen?

Es kamen wesentlich mehr Besucher als heute. In Berlin gab es nur wenige Galerien, und eine jede hatte ihren Kreis von Interessenten, ein Stammpublikum.

Obwohl Sie Ihre Galerie 1979, man könnte sagen gerade rechtzeitig zugemacht haben…

 … rechtzeitig vor dem Kunst-Boom zugemacht!

Genau! In Berlin gab es ab Ende der 1970er-Jahre nicht nur die Maler am Moritzplatz, Im Mai 1977 eröffneten die Künstler Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer die Galerie am Moritzplatz in Berlin-Kreuzberg. Dort zeigten sie bis 1980 in Einzel- und Gruppenausstellungen ihre eigenen Arbeiten sowie Werke befreundeter Künstler. Siehe auch: Franziska Leuthäußer, „Berlin“, in: „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 28–73. sondern auch Künstler wie Karl Horst Hödicke, der bei Ihnen in der Galerie vertreten war – sein Werk hat sich damals sehr verändert. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?

Das war schon spannend zu beobachten. Es war ja die Zeit, als ich die Galerie in New York eröffnete, damals veränderte sich die Szene in Berlin fast schlagartig durch die jungen Maler vom Moritzplatz, die alle Schüler von Hödicke an der Kunsthochschule waren und die dann sehr bald schon in New York auftauchten. Mit der Paris Bar etablierte sich in Berlin ein Künstlerlokal von Weltrang, ein nie zuvor dagewesener internationaler Treffpunkt. West-Berlin wurde schick. In New York zeigte ich Hödicke 1976 mit der Objektsammlung „Der europäische Koffer“ K.H. Hödicke, „Der Europäische Koffer“, 1967–1976. und 1977 mit der Teereimer-Installation „Kalter Fluß“ K.H. Hödicke, „Kalter Fluß“, 1969. . Also nicht mit Bildern. Ich schätze Hödicke als Maler. Das erste Bild, das ich je erwarb, das war 1964, war „ATA“ K.H. Hödicke, „ATA“, 1964. von Hödicke. Und auch die erste Ausstellung in Berlin galt dem Maler. Aber er war eben nicht nur Maler, er machte großartige Objekte, Filme und als einer der ersten deutschen Künstler auch raumgreifende Installationen. Er hat immer in dem Medium gearbeitet, das ihm das geeignetste schien, um künstlerische Ideen umzusetzen. Unsere letzte Ausstellung „K.H. Hödicke. Der Himmel über Schöneberg ist längst versilbert“, Galerie René Block, Berlin, 03. Mai – 14. Juni 1975. in Berlin hatte die Serie der „Schöneberger Himmel“ vorgestellt. Konzeptionelle Bilder basierend auf fotografierten Himmelsformen von Berliner Hinterhöfen. Als Maler wurde Hödicke erst im Sog seiner Schüler entdeckt, und ab Ende der 70er-Jahre trat er ausschließlich als Maler in Erscheinung. Ich habe das bedauert, denn das ist nur ein Teil von ihm.

Obwohl damals viel gemalt wurde, gab es ja sehr unterschiedliche Ausgangspunkte. In Berlin gab es die Maler vom Moritzplatz, in Köln die Mülheimer Freiheit, Die Kölner Künstler Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger zogen im Oktober 1980 gemeinsam in ein Atelier in der Mülheimer Freiheit 110 in Köln-Deutz. Der Name „Mülheimer Freiheit“ fand erstmals anlässlich der Gruppenausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“ Verwendung, die vom 13. November bis zum 20. Dezember 1980 in der Galerie Paul Maenz in Köln stattfand. Vgl. Franziska Leuthäußer, „Rheinland – Hans Peter Adamski, Peter Angermann, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever, Jan Knap, Milan Kunc, Gerhard Naschberger, Andreas Schulze, Volker Tannert“, in: Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015, S. 28–73. Martin Kippenberger, Werner Büttner oder Albert Oehlen in Hamburg. Sie haben, glaube ich, nie – auch später nicht – mit irgendeinem dieser Künstler zusammengearbeitet?

Nach meiner Befreiung von der Last einer Galerie 1979 waren meine Interessen einfach andere. Es gab ja einige große Ausstellungen, die ich seit 1972 für Institutionen realisieren konnte, obwohl ich offiziell noch als Galerist galt. Das begann mit der Ausstellung „Szene Berlin Mai 72“ für den Württembergischen Kunstverein, zwei Ausstellungen zur Geschichte der Druckgrafik und des Multiples für den Neuen Berliner Kunstverein und vor allem die große Präsentation „New York. Downtown Manhattan. SoHo“ „New York. Downtown Manhattan. SoHo“, Akademie der Künste Berlin, 05. September – 17. Oktober 1976. für die Berliner Festspiele und die Akademie der Künste 1976, in die ja die in New York gesammelten Erfahrungen und Begegnungen einflossen.

Dann gab es 80, ebenfalls für Festspiele und Akademie, die große Ausstellung „Für Augen und Ohren“, „Für Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen Environment“, Akademie der Künste Berlin, 20. Januar – 02. März 1980. die die Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Musik im 20. Jahrhundert zum Thema hatte, und ein Jahr später „Art Allemagne aujord’hui“ in Paris, wo ich mich dann nochmals mit der deutschen Szene beschäftigte und die viel Malerei enthielt. Neben Polke, Richter, Palermo eben auch Baselitz, Penck und Lüpertz. 82 machte ich die erste Fluxus-Retrospektive „1962 Wiesbaden Fluxus 1982“, unter anderem Museum Wiesbaden, 17. September – 14. November 1982. für Wiesbaden. Aber 82 begann auch mein Engagement für das Berliner Künstlerprogramm des DAAD und damit eine ganz andere Tätigkeit. Es galt, sich um ausländische Künstler zu kümmern, die als Gäste mit einjährigem Stipendium nach Berlin eingeladen waren, und es galt, das Programm der daadgalerie zu bestimmen. Wichtiger Bestandteil dieser Aufgabe war es, die ausländischen Gäste mit der Berliner Situation vertraut zu machen, sie in die Berliner Künstlerszene zu integrieren. Das beinhaltet auch enge Kontakte zu Berliner Künstlern.

Sie haben aber für den DAAD die Künstler nicht ausgesucht, sondern das Programm gemacht?

Die Auswahl erfolgte durch Jurys. In der Regel wurden da schon interessante, für mich oft unbekannte Künstler eingeladen. Ich hatte das Glück, dass viele Fluxus-Künstler schon als Gäste in Berlin waren, bevor ich das Programm übernahm, sonst hätte es vielleicht so ausgesehen, als ob ich mein Galerieprogramm weiterführen würde. Und die daadgalerie arbeitete nicht einseitig. Es gab durchaus die Möglichkeit, Berliner Künstler auszustellen, also ein gemischtes Programm zu fahren. Wir haben zum Beispiel in der daadgalerie die erste Olaf-Metzel-Ausstellung „Olaf Metzel“, daadgalerie, Berlin, 10. Oktober – 04. November 1984. gemacht, und auch KP Brehmer „KP Brehmer. Wie mich die Schlange sieht. Wie ich die Schlange sehe“, daadgalerie, Berlin, 19. Oktober – 17. November 1985. habe ich dann endlich auf einer anderen Ebene ausstellen können.

Nachdem Sie in Kassel Von 1997 bis 2006 arbeitete René Block als künstlerischer Leiter der Kunsthalle Fridericianum in Kassel. waren, kamen Sie zurück nach Berlin und haben sich eher jüngeren Künstlern zugewandt. Also diese Generation der um 1950 Geborenen scheint bei Ihnen etwas rausgefallen zu sein. Kann man das so sagen?

Als ich die Galerie betrieb, studierte der 50er-Jahrgang noch, das war die nächste Generation, die dann aber sehr früh in die großen Ausstellungen aufgenommen wurde. Bei „Art Allemagne aujourd’hui“ zum Beispiel waren Wolfgang Laib, Felix Droese, Isolde Wawrin beteiligt und Thomas Schütte, der noch Student bei Richter war. Das „Leibliche Logos“-Projekt für das ifa Von 1993 bis 1995 war René Block als Leiter der Kunstabteilung des Instituts für Auslandsbeziehungen (ifa) tätig. war fast komplett dieser Generation gewidmet: Dagmar Demming, Katharina Fritsch, Asta Gröting, Karin Sander, Wiebke Siem oder Rosemarie Trockel. Mit vielen der genannten Künstler habe ich auch auf den Biennalen von Sydney und Istanbul gearbeitet. Die „Leibliche Logos“-Ausstellung „Leiblicher Logos“, unter anderem Staatsgalerie Stuttgart, 18. Februar – 09. April 1995. Zu den 14 teilnehmenden Künstlerinnen gehörten unter anderen Isa Genzken, Rebecca Horn und Rosemarie Trockel. wanderte viele Jahre um die Welt, wie auch das andere große ifa-Projekt „Fluxus in Deutschland“, „Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962–1994“, unter anderem Staatsgalerie Stuttgart, 14. Mai – 25. Juni 1995. das mit Gabriele Knapstein realisiert wurde und zum ersten Mal eine große Anzahl nicht-deutscher Künstler für eine ifa-Ausstellung einbezog.

Eine Person, über die ich mit Ihnen noch sprechen möchte, ist Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderen von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Von 2006 bis 2015 leitete er als Präsident die Akademie der Künste in Berlin. . Er hat, glaube ich, noch im Jahr, bevor Sie mit Beuys Ihre New Yorker Galerie eröffnet haben, dieses berühmte Interview mit Beuys am JFK in New York Das Interview fand am 19. Januar 1974 am John F. Kennedy International Airport in New York statt. geführt.

Das war im gleichen Jahr, im Januar. Rund vier Monate vor Eröffnung der Galerie in New York. Bei diesem ersten Besuch von Beuys in den USA wurde er von Klaus Staeck und mir begleitet. Er folgte einer Einladung von drei Universitäten, von Ronald Feldman vermittelt, ich war allerdings nur in New York dabei und konnte Beuys bei der Gelegenheit die Räume zeigen, in die wir einziehen würden. Staeck hat damals die ganze Tour mitgemacht und hat das dann ausführlich dokumentiert.

Waren Sie mit Staeck im Austausch? Das wäre ja vielleicht interessant gewesen – Sie haben auf ähnlichen Gebieten gearbeitet.

Wir haben, was die Editionen betrifft, oft parallel gearbeitet. Ich habe ihn gelegentlich mal bei Beuys getroffen und häufig bei Beuys’ Auftritten an internationalen Orten, aber er hat seine Editionen mit Beuys gemacht, die ja einen ganz anderen Charakter haben als die Multiples, die Beuys mit mir gemacht hat. Das lief alles parallel, wir hatten da arbeitsmäßig keine speziellen Kontakte.

Er war auch politisch sehr engagiert. Hat das vom Typ her nicht gepasst, oder warum war da gar kein Interesse?

Ich glaube, es gab von beiden Seiten nicht unbedingt den Wunsch nach engerem Kontakt. Das hat sich ja jetzt auch in Berlin während seiner Präsidentschaft an der Akademie fortgesetzt. Wir haben uns in den letzten zehn Jahren, glaube ich, zwei-, dreimal bei offiziellen Anlässen getroffen.

Ich konnte ihn nie bewegen, uns bei TANAS, der türkischen Kunsthalle, Von 2008 bis 2013 leitete René Block den Projektraum TANAS in der Heidestraße in Berlin-Mitte. TANAS war eine Kunsthalle für türkische Kunst der Gegenwart, gegründet in Partnerschaft mit der Edition Block Berlin und der Vehbi Koç Stiftung Istanbul. zu besuchen, obwohl TANAS doch eine wichtige kulturpolitische Position in Berlin belegte. Aber ich denke, er hat den Job als Präsident der Akademie sehr gut gemacht.

Meine letzte Frage bezieht sich auf das Projekt Lidice, das Sie sehr engagiert vorangetrieben haben und auch sehr erfolgreich mit den beteiligten Künstlern umsetzen konnten.

Da muss ich noch einmal weit zurück ins Jahr 1967, als ich von einem Aufruf an die Künstler der Welt erfuhr, Werke für ein geplantes Gedenkmuseum in Lidice zu stiften. Am 09. September 1942 gründete Sir Barnett Stross (1899 Pabianice, Polen–1967 London) die Initiative „Lidice Shall Live“, die sich dem Wiederaufbau der durch Nazis zerstörten Gemeinde Lidice in der ehemaligen Tschechoslowakei widmete. Unter anderem rief Sir Barnett Stross dazu auf, in Lidice ein Museum mit Kunstwerken aus allen Teilen der Welt zu errichten. Im Zuge dieser Aktion initiierte René Block 1967 die Ausstellung „Hommage à Lidice“ und spendete die 21 Werke anschließend der Lidicer Sammlung. Vgl. o. A., „Sühnespenden für Lidice“, in: „Der Spiegel“, Nr. 11, 10.03.1997, S. 178. Ich leitete diesen Aufruf an die Künstler der Galerie und einige aus dem befreundeten Umfeld weiter. So kam im September 67 eine Ausstellung mit 21 Werken der westdeutschen Avantgarde zusammen, wie sie damals in noch keiner öffentlichen oder privaten Sammlung zu finden war. Und dieses Kunstpaket ging dann wie ein Trojanisches Pferd hinter den Eisernen Vorhang in ein Museum in der Nähe Prags. Das war schon ein ziemlich verrücktes Projekt und wurde in Prag 1968 mit großer Beachtung empfangen und auch ausgestellt. Nach 30 Jahren, 1997, wiederholte ich den Aufruf an die neue Künstlergeneration im jetzt wiedervereinigten Deutschland. Diesmal schenkten wir 30 Werke. Und in diesem Jahr erging mein Aufruf an internationale Künstler, und wieder ist eine großartige Sammlung mit sehr unterschiedlichen Werken zusammengekommen. Ich halte „Hommage à Lidice“ von 1967 für meine wichtigste Ausstellung und bin glücklich, dass sie zu einer Trilogie erweitert werden konnte. Aber eigentlich würden die Lidice-Aktionen ein eigenes Gespräch erfordern.