Franziska Leuthäußer: Sie sind mein erster Gesprächspartner, der auf die Kunstszene der 1960er-Jahre in Deutschland gewissermaßen einen Blick von außen hat. Man hört öfter, dass Sie wie eine Schaltstelle zwischen Deutschland, Großbritannien und den USA wirkten. Und auch für Holland waren Sie offenbar eine wichtige Verbindung in die USA? Sie haben ab 1967 an der Saint Martin’s School of Art in London studiert?

Jan Dibbets: Als ich 25 oder 26 Jahre alt war, habe ich gewusst, dass ich nicht in Holland bleiben werde, weil es keinen Zweck hat, sich nur auf Holland zu konzentrieren. In England konnte ich über den Tellerrand hinausblicken. Das habe ich nicht Holland, sondern dem British Council zu verdanken. In England traf ich den jungen Richard Long, Richard Long (* 1945 Bristol) ist ein britischer Künstler, der zu den Mitbegründern der Land-Art zählt. Barry Flanagan Barry Flanagan (1941 Prestatyn – 2009 Eulalia del Rio, Ibiza, Spanien) war ein britischer Bildhauer, der insbesondere für seine bronzenen Hasenskulpturen bekannt ist. und George, Gemeinsam mit Gilbert Prousch (* 1943, St. Martin in Thurn, Italien) tritt der britische Künstler George Passmore (* 1942 Totnes) seit Ende der 1960er-Jahre als Künstlerpaar Gilbert & George öffentlich in Erscheinung. Zu ihren ersten Arbeiten zählt die 1969 an der Saint Martin’s School of Art in London aufgeführte Performance „Singing Sculpture“: Die Künstler tanzten mehrere Stunden lang auf Stühlen und Tischen und sangen dabei „Underneath the Arches“, ein Lied des britischen Comedyduos Flanagan und Allen. der damals noch nicht mit Gilbert zusammen war. Das waren Leute, die mich interessierten und zu diesem Zeitpunkt noch völlig unbekannt waren.

Wo haben Sie die kennengelernt?

In der Saint Martin’s School habe ich eine Ausstellung von Richard Long gesehen. Er war sehr weit von der ganzen Akademieidee entfernt, und genau das hat mich interessiert. Kein Mensch hat ihn damals ernst genommen. Ich hatte mein Studium abgeschlossen und bin eigentlich nur zur Schule gegangen, um zu sehen, was die Leute da machten. Damals orientierten sich viele an den Skulpturen von Phillip King und Anthony Caro. Das Werk der britischen Bildhauer Phillip King (* 1934 Tunis) und Anthony Caro (1924 New Malden – 2013 London) gilt als wegweisend für die Entwicklung der modernen Skulptur in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Das war aber völlig überholt. 1960 war das neu, 1967 war also sieben Jahre zu spät. Und dann traf ich George. Schon damals trug er zu kurze Hosen, die er aus dritter Hand für zwei Pfund gekauft hatte. Er war aber immer perfekt gekleidet. Und er hatte immer ein Buch dabei, das etwas muffig roch, weil es 30 Jahre lang im Keller gelegen hatte. Der große Professor an der Akademie war damals Anthony Caro und ich war zufällig anwesend, als Caro einmal kam – er kam immer am gleichen Tag, zur gleichen Stunde – und zu George sagte: „Wenn ich das nächste Mal keine Skulptur oder sonst irgendeine Arbeit von Ihnen zu sehen bekomme, fliegen Sie raus! Ich lasse mich von Ihnen nicht verarschen!“ George sagte nur: „Yes Sir, yes Sir! Yeah, you’re right Sir, yes!“ Als ich George das nächste Mal traf und ihn fragte, ob er die Skulptur fertig habe, antwortete er: „Nächsten Dienstag.“ Er lud mich ein, in der darauffolgenden Woche um fünf vor elf vorbeizukommen, wenn ich wolle. Ich war pünktlich: „Und die Skulptur?“ Zwei Minuten später standen da drei kleine Gipshaufen auf einer Glasplatte. Um elf Uhr kam Caro und empfing die Klasse. George malte die Mitte der Gipshaufen noch schnell gelb an, und dann stand Caro auch schon vor ihm. Das erste, was er sah, war ein Schild mit der Aufschrift „Three Eggs“. Caro wurde sehr wütend und schrie George an: „Ich gebe Ihnen noch eine Chance.“ George wandte sich zu mir: „Was kann der mich eigentlich lehren? Ich habe überhaupt nichts mit ihm und seiner Skulptur zu tun. Ist doch wunderbar: Das sind drei Eier.“ Es war eine ganz andere Welt, und ich war fasziniert, dass jemand so unkonventionell denken konnte. Am darauffolgenden Dienstag genau das gleiche Prozedere wieder: Dienstag, elf Uhr. Caro kam rein und kurz bevor er bei George angekommen war, holte dieser drei kleine Plastikboote aus seiner Tasche, die man um die Ecke bei einem Griechen zum Eis dazubekam. Diese Boote setzte George auf eine gewölbte blaue Plastikfolie und präsentierte sein Kunstwerk „The Sea“. Caro sah ihn an und sagte: „Mit Ihnen rede ich nicht mehr. Vorbei!“ Das hat mich damals sehr beeindruckt.

Die ganze Kunstgeschichte hängt von Zufällen ab. 1966 stand ich einmal an der Straße, um per Anhalter nach Deutschland zu fahren. Ich wollte mir irgendwo etwas ansehen, wahrscheinlich in Köln. Und dann hielt ein Auto mit zwei jungen Männern, das waren Paul Maenz Paul Maenz (* 1939 Gelsenkirchen) ist ein deutscher Galerist und Kunstsammler. Er studierte ab 1959 bei Max Burchartz an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen und war ab 1964 als Art Director in der Werbeagentur Young & Rubicam (Y&R) in Frankfurt am Main und New York tätig. Zusammen mit Peter Roehr organisierte er 1967 die Ausstellungen „Serielle Formationen“ (Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe-Universität, Frankfurt am Main) und „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“ (Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main). 1971 eröffnete Maenz eine Galerie in Köln. Sein Programm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Hans Haacke und Joseph Kosuth, sowie Künstler der Mülheimer Freiheit und der Transavanguardia. In den 1980er-Jahren zeigte Maenz als erste Galerie in Deutschland Arbeiten von Keith Haring (1984) und Jeff Koons (1987). und Peter Roehr Peter Roehr (1944 Lauenburg, Pommern, heute Polen – 1968 Frankfurt am Main) war ein Künstler, der sich in seinem Werk vorwiegend mit dem Prinzip der Serialität beschäftigte. Trotz seines frühen Tods hinterließ Roehr ein künstlerisches Werk von mehr als 600 Arbeiten. . Als sie erfuhren, dass ich Jan Dibbets war, sagten sie: „Wir machen eine Ausstellung über serielle Formationen, „Serielle Formationen“, Studiogalerie im Studentenhaus der Goethe-Universität, Frankfurt am Main, 22. Mai – 03. Juni 1967. Beteiligt waren unter anderen Carl Andre, Jan Dibbets, Hans Haacke und Donald Judd. und wir würden auch gerne etwas von Ihnen zeigen.“ Ich bin dann gar nicht mehr dahin gefahren, wohin ich ursprünglich wollte, sondern habe sie stattdessen nach Frankfurt begleitet. Paul Maenz kam damals gerade aus Amerika. Und abends haben wir Rudi Dutschke angehört.

67 haben Charlotte Posenenske, Paul Maenz und Peter Roehr mich in London besucht. Wir haben den ganzen Abend über die neuesten Entwicklungen in der Kunst gesprochen. Und dann haben wir beschlossen, darüber eine Ausstellung zu machen. Paul Maenz sagte: „Ich schaue mich in Deutschland um, und du lädst hier die Leute ein“, damit meinte er George, Barry Flanagan, Richard Long und so weiter. So entstand „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“. „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“, Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt am Main, 09. September 1967. Beteiligt waren Jan Dibbets, Barry Flanagan, Bernhard Höke, John Johnson, Richard Long, Konrad Lueg, Charlotte Posenenske und Peter Roehr. Das war eine unglaublich wichtige Ausstellung. Sie war nur auf drei Stunden angelegt. Paul Maenz hatte aus London die neueste Beatles-Schallplatte mitgebracht – „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ ist das achte Album der Beatles. Es erschien am 01. Juni 1967. –, die durch die ganze Ausstellung schallte. Als die Türen geöffnet wurden, standen da Hunderte von Leuten. Drei Stunden lang eine Ausstellung, die so noch keiner gesehen hatte. Konrad Lueg, Konrad Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler und Galerist. In seiner 1967 in der Düsseldorfer Altstadt eröffneten Galerie stellte er frühe Vertreter der Minimal Art und der Konzeptkunst vor, darunter Carl Andre, Hanne Darboven, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Als Konrad Lueg war Fischer vor Gründung seiner Galerie als Künstler tätig und stellte mehrfach unter anderen mit Gerhard Richter aus. Die bekannteste künstlerische Aktion, an der Lueg beteiligt war, fand im Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges unter dem Titel „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ statt. der auch anwesend war, stellte sich vor: „Ich eröffne eine Galerie und fange mit Sol LeWitt und Hanne Darboven an. Darüber hinaus habe ich eigentlich nur Carl Andre im Programm, das heißt hauptsächlich Amerikaner, aber ich bin sehr an Deiner und an der Arbeit von Richard Long interessiert.“ Das war der Anfang. Das waren zufällige Begegnungen. Gerry Schum Gerry Schum (eigtl. Gerhard Alexander Schum; 1938 Köln – 1973 Düsseldorf) war ein Filmemacher und Galerist, der ab 1964 Kunstdokumentationen für den Westdeutschen Rundfunk produzierte. 1967 initiierte er das Fernsehformat „Fernsehgalerie“, für das er die international beachteten Beiträge „Land Art“ (1969) und „Identifications“ (1970) produzierte. 1971 eröffnete er die Videogalerie Schum in Düsseldorf. Es war die erste Galerie, die sich auf die Produktion und Distribution künstlerischer Videoeditionen konzentrierte. Schum arbeitete unter anderen mit Joseph Beuys, Daniel Buren, Jan Dibbets, Klaus Rinke, Ulrike Rosenbach und Lawrence Weiner. dokumentierte den ganzen Abend und hat danach beschlossen, beim WDR aufzuhören und stattdessen unabhängig mit Videokunst zu arbeiten. Darauf war bis dahin noch niemand gekommen. Es war also ein sehr fruchtbarer Abend.

Als ich zurück in Amsterdam war, kam eines Tages ein Typ zu mir ins Atelier. Er war gerade bei einem Freund von mir, dem Maler Reinier Lucassen, Reinier Lucassen (* 1939 Amsterdam) ist ein niederländischer Maler, der zu den Vertretern der Neuen Figuration zählt. zu Besuch und hatte eine Liste der zehn wichtigsten holländischen Künstler bei sich, die er von Wim Beeren, Wim Beeren (1928 Sint-Jood-ten-Noode, Belgien – 2000 Amsterdam) war ein niederländischer Kunsthistoriker und Archäologe, der von 1985 bis 1993 als künstlerischer Leiter das Stedelijk Museum in Amsterdam führte. einem Kurator am Stedelijk Museum, bekommen hatte. Lucassen hatte mich um Hilfe gebeten, da er weder Englisch noch Deutsch sprach und sein Gast kein Holländisch verstand. Also habe ich ihm geholfen und übersetzt, und dann fragte der Typ: „Sind Sie auch Künstler?“ – „Ja“. Ob er einmal in mein Atelier schauen dürfe? Dort hing die erste „Perspektivkorrektur“ Jan Dibbets, „Perspective Correction“, 1968. an der Wand, jeweils ein Tisch mit Rasen und Neon Jan Dibbets, „Grass Table and Neon Table“, 1968. und zwei von diesen konischen Formen. Jan Dibbets, „Two Cones with Green Connection“, 1968. Ich hatte einen einzigen Stuhl im Atelier, er setzte sich und sagte 20 Minuten lang kein Wort, dann erkundigte er sich, ob ich noch andere Leute kennen würde, die ähnlich arbeiteten. Ich habe ihm daraufhin Namen genannt wie Bruce Nauman, George, Barry Flanagan, Richard Long, Daniel Buren, Bob Ryman und so weiter. „Kennen Sie noch andere holländische Künstler?“ – „Ja. Ger van Elk und Marinus Boezem.“ Ger van Elk (1941 Amsterdam – 2014 Amsterdam) und Marinus Boezem (* 1934 Leerdam) gehörten neben Jan Dibbets zu den ersten niederländischen Konzeptkünstlern in den 1960er-Jahren. – „Dann gebe ich euch dreien die große Halle. Das ist der beste Platz, den ich im Museum habe. Ich streiche einfach drei andere Leute von der Liste.“ Das war natürlich eine Bombe. Wir waren drei Leute, die kein Mensch je in einer Ausstellung wollte und das auf Kosten von drei anderen, die dafür rausgeflogen sind. Es ging weiter: „Wie ist das eigentlich? Ist das international verbreitet?“ – „Ja“, sagte ich, „kein Mensch will das sehen, aber es gibt viele.“ Wir haben dann verabredet, dass er nach der Eröffnung der Ausstellung „Kunst aus Holland“ oder so ähnlich nach einer Möglichkeit suchen würde, eine große internationale Ausstellung zu machen.

Am gleichen Abend kam auch noch Wim Beeren. Ich verstand mich nicht so gut mit ihm, dafür kam van Elk sehr gut mit ihm zurecht. Ich hatte einen besseren Draht zu Harry Szeemann Harald Szeemann (1933 Bern – 2005 Tegna im Tessin, Schweiz) war ein Ausstellungsmacher, der von 1961 bis 1969 als Direktor an der Kunsthalle Bern tätig war. Dort zeigte er 1969 die wegweisende Ausstellung „When Attitudes Become Form“. Szeemann leitete die „documenta 5“ (1972) sowie die Biennale von Venedig in den Jahren 1999 und 2001. Mit seinen innovativen Ausstellungsformaten zählte Harald Szeemann zu den wichtigsten Vermittlern der Gegenwartskunst seiner Zeit. und habe dann mit ihm die ganze Ausstellung durchgesprochen, während van Elk das mit Beeren diskutiert hat. Beeren und Szeemann waren Freunde. Sie sind in der ganzen Welt auf die Suche nach neuen Künstlern gegangen und waren überall in den gleichen Ateliers. Kein Künstler – das ist für mich bis heute ein Mirakel – hat denen gesagt: „Letzte Woche war doch auch schon jemand hier, der das Gleiche wollte.“ Niemand hat etwas verraten. Und so sind Beeren und Szeemann immer in dem Glauben aus den Ateliers gegangen, sie seien die Ersten gewesen. Ohne es voneinander zu wissen, haben sie die gleiche Ausstellung Gemeint sind die Ausstellungen „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, Kunsthalle Bern, 22. März – 27. April 1969, kuratiert von Harald Szeemann und „Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15. März – 27. April 1969, kuratiert von Wim Beeren. entwickelt und darüber einen furchtbaren Streit bekommen, wer denn nun der Erste war.

Das war die eine Sache, die andere Sache war, dass ich Konrad kennenlernte und von ihm sehr viele Informationen bekam. Wenn die amerikanischen Künstler eine Woche in Düsseldorf bei Ohme Jupp Das „Ohme Jupp“ ist eine Traditionskneipe in der Düsseldorfer Altstadt und diente insbesondere ab den 1960er-Jahren als inoffizieller Treffpunkt der regionalen und internationalen Kunstszene. waren, langweilten sie sich, und dann hat Konrad zum Beispiel zu Robert Ryman Robert Ryman (* 1930 Nashville, Tennessee) ist ein amerikanischer Künstler aus dem Bereich der Analytischen Malerei. Bekannt ist er für seine weißen Bilder. Er war unter anderem auf der documenta 5 (1972), 6 (1977) und 7 (1982) sowie auf der Biennale von Venedig in den Jahren 1976, 1978, 1980 und 2007 vertreten. In den 1960er- und 70er-Jahren war sein Werk in Deutschland sowohl in der Galerie Heiner Friedrich als auch in der Galerie von Konrad Fischer mehrfach ausgestellt. gesagt: „Du kannst doch den Zug nach Amsterdam nehmen und von dort nach Amerika fliegen. Da gehst du einfach bei Jan Dibbets vorbei.“ Ryman kam also nach Amsterdam, und es war fantastisch. Wir sind unser ganzes Leben befreundet geblieben. Er war sehr schüchtern, aber wir haben geredet und geredet. Weil das so gut funktioniert hat, kam danach Carl Andre, dann kamen Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Seth Siegelaub, Barry, Kosuth … Sie kamen von Düsseldorf nach Amsterdam, um mal etwas anderes zu sehen und flogen von hier aus zurück in die USA. So lernte ich sie alle kennen. Die Konrad Fischer Galerie war für den Austausch zwischen Europa und den USA sehr wichtig. Obwohl Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die „Galerie Friedrich & Dahlem“. 1970 ging Heiner Friedrich mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln und betrieb dort eine zweite Galerie. 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc., die bis 1979 bestand. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete er 1974 in New York die Dia Art Foundation, die sich für die dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte einsetzte. auch viele amerikanische Künstler gezeigt hat, hatte das weniger Einfluss auf Europa. Ausschlaggebend waren die Aktivitäten von Konrad Fischer.

Warum hat Heiner Friedrich das Ihrer Meinung nach nicht geschafft? Konrad Fischer hatte kaum Geld, als er angefangen hat. Ganz im Gegensatz zu Heiner Friedrich.

Ja, das ist der Unterschied! Bei Fischer lief das alles auf Low-Budget-Basis. Auch die Künstler hatten kein Geld. Konrad hat das Programm viel besser verstanden als Heiner. Heiner hat es mit Geld versucht. Er hat zum Beispiel mit Walter De Maria Walter De Maria (1935 Albany, Kalifornien – 2013 Los Angeles) war ein US-amerikanischer Künstler, der zu den wichtigsten Vertretern der Land-Art zählt. Zu seinen bekanntesten Installationen gehören die Arbeiten „Mile Long Drawing“ (Mojave-Wüste, 1968) und „The Lightning Field“ (Catron County, New Mexico, 1977). Ab 1968 stellte De Maria regelmäßig in der Galerie Heiner Friedrich in München, Köln und New York aus. Durch die Unterstützung der Dia Art Foundation wurde die Zusammenarbeit zwischen De Maria und Friedrich auch nach der Schließung der Friedrich Gallery im Jahr 1979 weiter fortgeführt. gearbeitet, als Konrad schon längst entschieden hatte, dass er Walter De Maria überhaupt nicht dabei haben wollte. Er hatte sich auch von Anfang an gegen Judd entschieden. Konrad hatte eine ganz klare Vorstellung davon, was er wollte und was er nicht wollte. Das war eher intuitiv. Bei Heiner war es eher berechnend. Er hat sehr gut angefangen, hat das dann aber in Europa nicht weiterverfolgt, sondern ist nach Amerika gegangen, hat eine reiche Frau gefunden und etwas anderes gemacht, nämlich die Dia Art Foundation. Die Dia Art Foundation ist eine in New York ansässige Kunststiftung, die 1974 von Heiner Friedrich, Helen Winkler und seiner späteren Frau Philippa de Menil gegründet wurde. Der Stiftungszweck richtet sich vor allem auf die Umsetzung und dauerhafte Erhaltung künstlerischer Großprojekte sowie die Organisation von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Mit Unterstützung der Stiftung sind unter anderem folgende Projekte seit den 1970er-Jahren entstanden: „Vertical Earth Kilometer“ (Walter De Maria, 1977, Kassel), „The Lightning Field“ (Walter De Maria, 1977, Catron County, New Mexico), „The Art Museum of the Pecos“ (Donald Judd, Marfa, Texas, 1979–1987), „7000 Eichen“ (Joseph Beuys, seit 1982, Kassel). Seit der Eröffnung des Museums Dia:Beacon im Jahr 2003, ist ein Teil der Dia-Sammlung in Beacon im US-Bundesstaat New York in einer Dauerausstellung zu sehen. Was für den Einfluss der Deutschen in Amerika natürlich auch wichtig war.

Er hat vor allem Projekte gefördert, die langfristig an einem Ort entstehen und verbleiben können.

Obwohl mich Michael Heizer und solche Leute nicht besonders interessieren. Wenn man viel Geld hat, kann man es sich leisten, so etwas zu unterstützen. Heiner ist eigentlich wie ein Pharao.

Im gleichen Jahr, als Walter De Maria den „Earth Room“ In der „Walter De Maria. Dirt Show/The Land Show. Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land“ in der Galerie Heiner Friedrich in München zeigte Walter De Maria vom 28. September bis zum 10. Oktober 1968 den „Earth Room“. Dazu füllte er die Räume der Galerie mit 50 Kubikmetern Erde an. Seit 1977 zeigt die Dia Art Foundation die Arbeit in New York in 141 Wooster Street. in der Galerie Friedrich machte, hatten Sie Ihre erste Ausstellung „Dibbets – Rasenrolle – Holzbündel – Wasserpfütze“, Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf, 15. August – 17. September 1968. bei Konrad Fischer. Das war 1968. Mehrere Künstler, die gar nichts voneinander wussten, haben plötzlich die Natur als Material für ihre Installation entdeckt und sie in den Galerieraum verpflanzt.

1969 fand auch die Earth-Art-Ausstellung „Earth Art“, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, 11. Februar – 16. März 1969. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Jan Dibbets, Hans Haacke, Richard Long, Robert Smithson und Günther Uecker. von Willoughby Sharp Willoughby Sharp (1936 New York – 2008 New York) war ein US-amerikanischer Künstler, Kurator und Aktivist. Er galt als enger Freund von Joseph Beuys und als wichtiger Vermittler von dessen Arbeiten in den USA. in Ithaca statt. Das war alles in der gleichen Zeit. Da war wiederum Walter De Maria nicht dabei.

Woher kam dieser „Spirit“ der Land-Art?

Das kann ich Ihnen sagen: Alle guten Künstler, die aus den 60er-Jahren hervorgegangen sind, hatten das gleiche Problem. Wir waren 22, 23, 24 Jahre alt und hatten begriffen, worum es in der Minimal Art ging. Obwohl die Kommunikation mangelhaft war – es gab zwei Kunstzeitschriften, das „Kunstwerk“ „Das Kunstwerk“, 1946 durch den Verleger Woldemar Klein gegründet, war ein deutsches Magazin für moderne Kunst. Nach dem Zweiten Weltkrieg zählte es in Westdeutschland zu den wichtigsten Informationsmedien über die internationalen Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst. Die letzte Ausgabe der Zeitschrift erschien im Frühjahr 1991. und „Studio International“ Die Zeitschrift „Studio International“, von 1964 bis 1992 in London herausgegeben, war ein Magazin für zeitgenössische Kunst. Es erschien sechsmal im Jahr. –, kannten wir Bob Rymans weiße Bilder – ZERO war damals eigentlich schon Schnee von gestern – und wir hatten verstanden, dass die Dinge nur noch als theoretisches Konzept existierten. Da mussten Sie sich fragen: Was ist hier für mich auf der Welt noch zu tun? Ganz grundsätzlich wollten alle weg von der Malerei und der Skulptur. Die Skulptur von Carl Andre auf dem Boden und ohne Sockel, Vgl. etwa Carl Andre, „Equivalent V“, 1966–1969. das war der Abschied von der klassischen Skulptur, das war das Erste. Rymans weiße Bilder waren der Abschied von der Malerei, das war das Zweite. Und dann? Was ist der eigene Beitrag? Mit der Ausstellung „When Attitudes become Form“, hat man die Möglichkeiten untersucht, eine andere Kunst, eine neue Kunst, keine Malerei, keine Skulptur, sondern etwas anderes zu entdecken. Und wo kommt man dann hin? Wenn man anfängt, über ein Stück Rasen, über das Flanieren in der Landschaft, eine Strecke, die mit dem Fahrrad zurückgelegt wird, oder einfach in Linien über die Welt nachzudenken, ist auf einmal alles möglich. Es war eigentlich eine Riesenverwirrung.

Obwohl Konrad Fischer, Paul Maenz und auch Heiner Friedrich diese Kunst durchaus schätzten und förderten, gab es in Deutschland sehr wenige Künstler, die das Neue in der Minimal Art gefunden haben.

Das kam erst durch Konrad Fischer. Deutschland hatte nichts. Das sind zwei verschiedene Spuren. Verstehen Sie mich nicht falsch, ich finde Baselitz und Penck unglaublich wichtig, aber das ist eine deutsche Wahl. Ich sage nicht, dass das andere eine internationale Wahl ist, aber sie haben doch besser verstanden, dass es um eine globale Welt ging und dass wir nicht mehr nur unser eigenes Haus zu verteidigen haben. Dass es auch ein offenes Haus werden sollte. Das ist eine andere Attitüde. Man darf nicht vergessen, dass gerade Deutschland mehr als alle anderen Länder in Europa nach dem Krieg eine Wüste war. Wir hatten nicht nur fünf Jahre Krieg, sondern über zehn Jahre hinweg hat Hitler mit dem Faschismus die ganze europäische Kultur vernichtet. Obwohl die Besten dem entgehen konnten: die „Entartete Kunst“ Die Bezeichnung „Entartete Kunst“ steht für eine ideologische Strategie der Nationalsozialisten, die vorsah, alle Kunst in Deutschland, die den faschistischen, propagandistischen und politischen Zielen der NSDAP nicht diente, zu unterdrücken. Ab 1933 wurden Werke in den Ausstellungen öffentlich denunziert. 1937 wurde Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der Bildenden Künste, von Joseph Goebbels ermächtigt, Kunstwerke aus den Museen einzuziehen. Im gleichen Jahr fand in den Münchener Hofgartengebäuden die Ausstellung „Entartete Kunst“ statt, in der die gesamte moderne Kunst verhöhnt wurde. Insgesamt wurden etwa 16.000 Werke der Malerei, Skulptur und Grafik beschlagnahmt, zahlreiche wurden zerstört oder verkauft. Viele Künstler wurden mit einem generellen Ausstellungs- und Malverbot belegt. zum Beispiel. Die besten Leute sind aus Deutschland und am Ende auch aus Europa ausgewandert. Viele der „entarteten Künstler“ haben in Amerika Fuß gefasst. Amerika war reich, aber immer schüchtern und frustriert, dass es keine Genies hatte wie Europa, keinen Pablo Picasso oder Henri Matisse. Und plötzlich gab es Kunst aus Amerika, die natürlich ursprünglich aus Europa stammte. Mit Leuten wie Fernand Léger, Max Ernst, Salvador Dalí oder Piet Mondrian haben die amerikanischen Künstler einen ganz großen Sprung gemacht. Nach dem Krieg war Amerika ohne, dass es einer gesehen hat – speziell in Amerika hat man das überhaupt nicht bemerkt –, mit Leuten der 50er-Jahre wie Barnett Newman, Mark Rothko, Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning oder David Smith, an der Spitze. Und dann kam die Pop-Art, was auch immer man davon hält.

Und hatte Deutschland aus Ihrer Sicht …

Deutschland hatte nichts.

Die Konzeptkunst, die in dieser Zeit sehr groß war, hat in Deutschland relativ wenig stattgefunden.

Sigmar Polke hat sich am Anfang damit beschäftigt.

Aber doch nicht mit der Stringenz, mit der Sie oder die Künstler, die Sie eben genannt haben – Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Carl Andre –, im Bereich der Konzeptkunst wirkten?

Nein. Das war der Einfluss von Joseph Beuys.

Kann man das an einer Person so deutlich festmachen?

Nicht an einer Person. Baselitz und Lüpertz haben natürlich ganz früh ihr Ding gemacht. In Baselitz sehe ich eigentlich eine Art Vertreter der deutschen Pop-Art. Nicht beeinflusst von der frühen Pop-Art, verstehen Sie mich richtig. In Amerika sieht das anders aus als in Deutschland, aber für mich sind Baselitz und Lüpertz und Polke eine Art deutsche Pop-Art-Künstler. Das sehen die Deutschen nicht so, aber ich sehe es so: Wie komme ich weg von einer Kunst, die alle anderen machen? Versuchsweise male ich es auf dem Kopf. Dabei geht es nicht um das Dargestellte, sondern darum, wie es gemacht ist.

Baselitz hat Ende der 1960er-Jahre angefangen, seine Bilder kopfüber zu malen. Das 1969 entstandene Werk „Der Wald auf dem Kopf“ von Georg Baselitz gilt als erstes Bild, das der Künstler auf dem Kopf gemalt hat. Das heißt, das Motiv wurde horizontal gespiegelt auf die Leinwand gemalt. Baselitz hatte bereits 1968 bei den Arbeiten „Zwei Hunde aufwärts“ und „Waldarbeiter“ mit der Verkehrung seiner Motive experimentiert. Vgl. Angelika Muthesius (Hg.), „Georg Baselitz“, Köln 1990, S. 86–89.

Das ist ein ganz armer Gedanke. Wenn man anfängt zu verstehen, was Malerei ist, dann fängt man auch an zu fragen, warum es wichtig ist, dass es so aussehen soll. Man fängt an, damit zu experimentieren, um davon wegzukommen, um einen Durchbruch zu schaffen, und dann kommt man darauf, dass man auch umgekehrt malen kann. Das heißt nicht, umgekehrt aufhängen, sondern umgekehrt malen!

Haben sie die Maler damals als rückwärtsgewandt empfunden?

Nein. Während Baselitz mit seiner Malerei weitergemacht hat – mit seiner primitiven Malerei, sage ich mal, was sie nicht ist, sie sieht aber so aus –, habe ich mich an der Minimal Art orientiert. Ich habe verstanden, dass das Neue aus Amerika kam. Baselitz hat sich dagegen gewehrt. Ich habe das einfach akzeptiert und bin 67 an einen Punkt gekommen, an dem ich alles über Bord geworfen habe – sowohl die Malerei als auch die Minimal Art. Damals habe ich angefangen, mit der Kamera zu arbeiten.

Haben Sie in Düsseldorf oder auch in Köln zu irgendwelchen Malern, beispielsweise zu Polke, Kontakt gehabt?

Polke habe ich immer hervorragend gefunden. Das war ein ganz freier Geist. Mit Richter hatte ich mehr Probleme, das darf man nicht sagen, aber ...

Natürlich darf man das sagen!

Ich finde, dass er kein besonders guter Künstler ist. Er ist als Künstler wie ein ostdeutscher Kommunist: hervorragend trainiert, in allen technischen Dingen ein Fachmann, aber das Können ist alles, und das Wollen ist nichts. Er kann alles und will nichts.

Warum glauben Sie, dass das Werk von Richter von Anfang so erfolgreich war?

Weil es zugänglich ist. Er kann malen! Dreitausendmal besser als Baselitz, denken die Leute, weil das so zugänglich ist, obwohl Baselitz und Penck die besseren Maler sind. Wenn ich aber die Bilder sehe und keine Ahnung von Malerei habe, dann ist das Bild von Baselitz oder Penck eben nicht so angenehm wie ein Bild von Richter. Wenn ich von der Kunst her denke, ist mir das Bild von Baselitz plötzlich viel angenehmer als das Bild von Richter. Das ist der Unterschied. Es geht nicht um das Was, sondern um das Wie. Das ist die Basis. Es geht nicht darum, was es ist, sondern darum, wie es aussieht, wie es gemacht ist. Das ist das Geheimnis von Kunst. Ich habe das meinen Studenten immer so erklärt: „Heute machen wir ein Stillleben. Wir haben zwei Freunde eingeladen, der eine heißt Dürer und der andere Rembrandt. Nächste Woche fragen wir Velázquez und Vermeer.“ Jeder sitzt an seinem Stillleben. Nach eineinhalb Stunden legen wir eine kurze Pause für einen Kaffee ein und schauen uns währenddessen ein wenig um. Wir stellen fest, dass Dürer und Rembrandt etwas ganz anderes, etwas sehr Schönes geschaffen haben, obwohl sie das Gleiche gezeichnet haben wie alle anderen. Dadurch wird klar, dass es nicht um das Was, sondern um das Wie geht. Man muss sich nur die Bücher von Richter ansehen. Da dreht sich alles um das Was. Was können Maler malen? Das ist akademische Malerei, auch die abstrakten Bilder. Bei ihm geht es nicht um das „Wie“, das ist der Unterschied.

Das sieht Richter natürlich ganz anders, aber das ist eine andere Diskussion. Ich möchte gerne nochmals zu der Außenperspektive auf Deutschland zurückkommen. Hat man auf die deutsche Malereibewegung der 1960er-Jahre herabgeschaut?

Nein, das wurde ernst genommen. Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator und war von 1975 bis 1987 Direktor das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. war der Erste, der das über die Grenze gebracht hat. Er war der erste Nicht-Deutsche, der das ernst genommen hat. Ich hätte nie darüber nachgedacht, wenn er mich nicht darauf aufmerksam gemacht hätte. Ich interessierte mich damals überhaupt nicht mehr für Malerei. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass es noch etwas gab, was ich mir nicht schon selbst ausgedacht hatte. Dann kam aber doch noch etwas, und das wurde von allen ernst genommen. Natürlich nicht sofort, aber nach drei, vier Jahren war das akzeptiert. Joseph Beuys gab es zu dem Zeitpunkt natürlich schon. Bei Beuys ist der Mythos, den er um sich selbst geschaffen hat, das Problem. Ohne Beuys sind seine Arbeiten nichts. Beuys ohne Beuys ist nichts. Ich habe ihn gut gekannt, er war ein netter Typ. Wir haben viel zusammen gelacht, und sobald er seinen Pelzmantel anzog und seinen Hut aufsetzte, ging es los. Dann lebte plötzlich alles, was vorher nichts war, sein Hase, sein Stock …, alles lebte, solange er da war. Sobald er den Pelzmantel ausgezogen hatte, war alles wieder weg. Jemand, der Beuys nicht gekannt hat, kann mit den Resten nichts anfangen. Und ich kann auch nichts mehr damit anfangen. Ein schöner Andy Warhol, eine Skulptur von Donald Judd, oder ein Bild von Baselitz sind mir heute viel lieber als die Arbeiten von Beuys. Ich sehe bei Beuys nichts mehr.

Sie waren auf der documenta 5, 6 und 7 vertreten. „documenta 5. Befragung der Realität – Bildwelten heute“ (Harald Szeemann), 30. Juni – 08. Oktober 1972; „documenta 6“ (Manfred Schneckenburger), 24. Juni – 02. Oktober 1977; „documenta 7“ (Rudi Fuchs), 19. Juni – 28. September 1982. Können Sie sagen, wie und ob diese von Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger und Rudi Fuchs kuratierten Ausgaben der documenta die Kunstwelt verändert haben?

Die documenta von Rudi Fuchs fand ich eigentlich sehr schön. Es gab sehr viel zu sehen, und ich finde es wichtig, dass man die Breite und Vielfalt von Kunst erfahren kann. Ich habe mich nie besonders dafür interessiert, ob ein Video zu viel zu sehen war oder was auch immer. Video ist meiner Meinung nach, von der Warte der Kunst aus gesehen, ohnehin total überbewertet. Was ist Video? Ich habe hier in Amsterdam auch immer Studenten gehabt, die Videoarbeiten machten. Wenn wir die Videos ansahen, habe ich nach fünf Minuten gesagt: „Stopp! Wir sitzen jetzt fünf Minuten hier und schauen zu, und wenn ich nichts gesagt hätte, würden wir noch eine halbe Stunde hier sitzen. Ich habe es gesehen, und ich habe verstanden, was du willst. Warst du schon mal im Prado?“ – „Ja.“ – „Hast du da das Bild ‚Las Meninas‛ Diego Velázquez, „Las Meninas“, 1656 von Velázquez gesehen?“ – „Ja.“ – „Wie lange hast du dir das angeschaut?“ – „Zwei oder drei Minuten.“ – „Siehst Du. Und ich sitze hier nun schon fünf Minuten und sehe mir ein schlechtes Video an.“ Es muss wirklich etwas sein, das mich umhaut, dann erst akzeptiere ich Video als Kunst! Eine Ausstellung voller Videos ist wie eine Ausstellung drittklassiger Bilder.

So haben Sie die „documenta 6“ erlebt?

Die Ausstellung habe ich nicht gesehen. Aber ich habe damals schon zu Gerry Schum gesagt: „Das geht nicht gut, du bist mit deinen Videos auf dem falschen Weg.“ Ich bin der Meinung, dass Fotografie die ganze Welt verändert hat. Nur ist die Fotografie von Anfang an missverstanden worden. Das begann schon mit Ingres Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 Montauban, Frankreich – 1867 Paris) war ein Maler des französischen Klassizismus. Bekannt ist er vor allem für seine Porträts und Historienbilder. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Gemälde „Napoléon Ier sur le trône impérial“ (1806) und „La Grande Odalisque“ (1914), die sich heute im Musée de l’Armée beziehungsweise im Musée du Louvre in Paris befinden. Aufgrund der zeitlichen Nähe seines Schaffens zur Erfindung der Fotografie, gilt sein Werk häufig als Beispiel für die frühen Auswirkungen des fotografischen Mediums auf die klassischen Gattungen der bildenden Kunst. Vgl. Uwe Fleckner, „Abbild und Abstraktion. Die Kunst des Porträts im Werk von Jean-Auguste-Dominique Ingres“, Mainz 1995, S. 184 ff. . Damals haben die Leute gedacht, die Fotografie sei nichts anderes als eine neue Erfindung des Familienporträts. Die eigentliche Herausforderung der Fotografie, das Wie und nicht das Was, ist sehr selten angenommen worden. Ob Malerei, Skulptur oder Zeichnung, das ist alles das Gleiche. Mit der Fotografie ist zum ersten Mal seit 40.000 Jahren, seit die Menschen Kunst schaffen, etwas dazugekommen, nämlich ein neues Medium. Niemandem ist aufgefallen, dass wir es mit einem neuen Medium zu tun haben. Die Fotografie wurde nur zur Reproduktion verwendet. Das ist Dokumentation, was in Ordnung ist, nur für die Kunst ist es völlig uninteressant.

Einige Ihrer ehemaligen Schüler sind heute bekannte Fotografen.

Ich habe an der Akademie nie über Fotografie gesprochen. Wenn die Schüler Interesse angemeldet hätten, hätte ich es natürlich gemacht.

Warum war das „erste neue Medium“, wie Sie sagen, nicht Teil Ihrer Lehre?

Mein Gebiet war die Malerei. Ich bin davon überzeugt, dass jemand, der mit Zeichnen und Malen beginnt, irgendwann zu der Erkenntnis kommt, dass es auch in der Fotografie etwas zu entdecken gibt. Eigentlich so, wie Polke es gemacht hat. Das ist der logische Weg. Nicht die Entscheidung: Ich bin Fotograf! Wenn man sich der Fotografie technisch annähert, ist man eigentlich schon verdorben. Dann kann man nicht mehr zurück. Und die Technik haben nur sehr wenige in ihrer Entwicklung außer Acht gelassen. Außer Thomas Ruff eigentlich fast niemand. Bei den anderen bleibt es immer das Was. Thomas Struth, Thomas Ruff (* 1958 Zell am Harmersbach) und Thomas Struth (* 1954 Geldern) sind deutsche Fotografen, die im Bereich der konzeptuellen Fotografie arbeiten. Sie gehören zur ersten Generation der Schüler von Bernd und Hilla Becher und zählen neben Andreas Gursky, Candida Höfer und anderen zu den bekanntesten Vertretern der Düsseldorfer Photoschule. zum Beispiel? Da ist doch nichts da. Da geht es nur um das Was. Und das ist das Problem.

Als Sie 1984 an die Akademie nach Düsseldorf kamen, war Konrad Klapheck dort, Gerhard Richter war dort, wer noch? Gab es unter den Kollegen einen regen Austausch?

Nein, es war eigentlich einigermaßen langweilig. Kommunikation fand relativ wenig statt. So funktioniert die Akademie, das sind Klassen.

1984, das war kurz nach der neuen deutschen Malereiwelle Nachdem die figurative Malerei in Deutschland neben Minimal Art, Konzeptkunst und Fotografie häufig als rückwärtsgewandt kritisiert wurde, griff eine neue Künstlergeneration ab Mitte der 1970er-Jahre in Berlin, Hamburg und im Rheinland wieder zu Pinsel und Leinwand. Vgl. „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015. mit Walter Dahn und Jiří Georg Dokoupil in Köln, Salomé und Fetting in Berlin, Martin Kippenberger, Albert Oehlen und vielen anderen. Die großen Überblicksausstellungen „Westkunst“, „von hier aus“, „Zeitgeist“, das war alles gelaufen. „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981; „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983; „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“, Halle 13 der Messe Düsseldorf, 29. September – 02. Dezember 1984. Viele Künstler gingen nach New York und hatten Ausstellungen von Mexico City bis Tokio. Der Kunstmarkt boomte. Und Sie sagen, es war ein bisschen langweilig? Was war da los?

Das war doch ein Boom von Leuten zweiten Ranges. Damit hat Deutschland sich meiner Meinung nach kein großes Geschenk gemacht. Was soll das? Salomé und Fetting! Darauf hat doch kein Mensch gewartet.

Irgendjemand hat offenbar doch darauf gewartet, denn einige Jahre waren diese Künstler sehr erfolgreich.

Ja, das war eine modische Begeisterung, das gibt es heute auch. Eigentlich ist es ganz einfach: Die Karriere von guten Künstlern geht steil bergauf, und dann geht es auf diesem Level weiter. Die schwierigsten Jahre sind zwischen 40 und 60. Da muss man 20 Jahre in den Knast. Mit 70 kommen Sie wieder raus. So läuft es. Auch bei Leuten, die großen Erfolg haben, wie zum Beispiel Bruce Nauman. Bei Richter war es so, und bei Baselitz war es auch so. Man überlebt, aber die Begeisterung nimmt ab. Mit einem gewissen Abstand sieht man, wer ein großer Künstler ist. Dazu muss man einen Überblick über einen Zeitraum von 50 Jahren haben. Am Anfang sind alle begeistert. Wenn es alle gesehen haben, nimmt der Enthusiasmus ab. Und wenn es lange genug dauert, kommt auch die Begeisterung für die guten Dinge, die bereits der Vergangenheit angehören, wieder.

Markus Lüpertz war damals Rektor, Markus Lüpertz leitete von 1988 bis 2009 als Rektor die Kunstakademie in Düsseldorf. Seine Vorgängerin war die Bildhauerin Irmin Kamp, die das Amt ab 1981 innehatte. als Sie an der Akademie unterrichteten.

Hat er nicht versucht, die Akademie anders zu führen?

Doch, Lüpertz war ein guter Rektor. Er war sehr kollegial, und er hat das alles auch wieder mehr zusammengebracht. Aber er steht natürlich für eine ganz bestimmte Richtung und eine ganz bestimmte Weise, über die Kunst zu denken. Er war nicht der Mann, der alles umarmte, unabhängig davon, ob es in seinem Blick war oder nicht. Das war begrenzt.

Warum sind Sie in Düsseldorf geblieben? Hatten Sie nie den Wunsch, länger in die USA zu gehen?

Nein, ich hatte alle Chancen, in die USA zu gehen. Ich erinnere mich an ein Gespräch, bei dem Richard Long, Sol LeWitt, Daniel Buren, wenn ich mich nicht irre, und auch Lawrence Weiner an einem Tisch versammelt waren. Das muss ungefähr 1969/70 gewesen sein. Damals haben wir darüber gesprochen, dass es eigentlich altmodisch wäre, ins Zentrum der Welt zu ziehen. Dass das total überholt sei. Es war ja zu der Zeit nicht mehr so, dass man in Rom, Paris oder Berlin leben musste, weil dort die Neuheiten in der Kunst passierten. Da die Kommunikation immer schneller ging, blieb man eigentlich besser zu Hause. Da konnte man genauso gut arbeiten. Das war eine Zeit, in der alle nach New York mussten. Wir aber fanden, dass das gar nicht notwendig sei. Leo Castelli Leo Castelli (1907 Triest – 1999 New York) war ein US-amerikanischer Galerist ungarischer Herkunft. Gemeinsam mit dem Architekten René Drouin eröffnete er 1939 seine erste Galerie in Paris. 1941 siedelte er nach New York über, wo er 1957 seine zweite Galerie eröffnete. Neben den amerikanischen Künstlern Jasper Johns, Donald Judd, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg und Andy Warhol umfasste sein Programm auch Werke europäischer Künstler, darunter Arbeiten von Alberto Giacometti und Marcel Duchamp. Von 1932 bis 1959 lebte Castelli in einer Ehe mit der Galeristin Ileana Sonnabend. hat häufiger versucht, mich nach Amerika zu holen, weil er der Meinung war, er könne meine Arbeiten viel besser verkaufen, wenn alles in Amerika sei. Irgendwann hatte er für mich ein Loft gemietet, die Green Card lag bereit und so weiter, aber ich wollte nicht. Ich bin in Amsterdam geblieben. Obwohl ich mit keinem Menschen hier in Holland etwas zu tun hatte. Fast 40 Jahre lang hat mich keine Galerie vertreten. Außer an Museen verkaufe ich in Holland kaum etwas, eigentlich nichts. Mich besucht hier auch keiner.

Warum wollten Sie dennoch in Amsterdam bleiben?

Ich kann hier sehr gut arbeiten. Und ich kann überall hinfliegen, wenn es notwendig ist. Weiter brauche ich nichts. Ich mache hier mein Ding.

Zum Kunstmarkt haben Sie ein sehr spezielles Verhältnis. In einem Interview sagten Sie, Sie machten die Objekte, um zu zeigen, wie absurd es ist, Objekte zu machen. Vgl. o. A., „Interview: Jan Dibbets“, in: „Avalanche“, Herbst 1970, S. 34–39, hier S. 38.

Das ist lange her. Heute mache ich gar keine Objekte mehr. Der ganze Kunstmarkt ist eigentlich genauso idiotisch wie die Leute, die dort kaufen.

Müssen Sie nicht auch davon leben?

Ich habe Galerien, die bekommen 50 Prozent, und für die 50 Prozent habe ich nichts mit den Sammlern zu tun. So einfach ist das. Ich kenne kaum Leute, die meine Kunst sammeln.

Aber Sie machen die Kunst ja trotzdem auch für die Sammler.

Nein, ich mache sie für mich selbst! Ich mache Kunst, weil ich es gerne mache. Ich denke viel über Kunst nach, das ist mein Leben. Und in dem Moment, wenn die Arbeiten mein Atelier verlassen, habe ich nichts mehr damit zu tun.

Heißt das, dass die Rezeption Ihrer Werke Sie nicht interessiert?

So ist es. Ich mache es nicht, um berühmt zu werden und auch nicht, um Geld zu verdienen. Es ist ein Wunder, dass ich das alles überlebt habe. Dass ich mein ganzes Leben von der Kunst leben konnte.

Weil sich offenbar andere für Ihre Arbeit interessieren.

Ja, aber dafür bezahle ich 50 Prozent an die Galerie. Die Galerien verkaufen meine Arbeit natürlich nicht so, wie sie gerne würden. Für jemanden, der von Kunst keine Ahnung hat, eignet sich meine Kunst nicht. Das macht aber nichts. Im Gegenteil. Das habe ich von Konrad Fischer gelernt. Ich kann mich an eine wunderschöne Geschichte von dem Pralinenkönig erinnern, wie heißt er noch? Der große deutsche Sammler?

Peter Ludwig. Peter Ludwig (1925 Koblenz – 1996 Aachen) war ein deutscher Industrieller und international agierender Kunstmäzen, der ab 1969 eine bedeutende Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst aufbaute. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierte Peter Ludwig während seiner Lebenszeit zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und seiner Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl seiner Sammlung – unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort, das heutige Museum Ludwig, zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. Vgl. Heinz Bude, „Peter Ludwig. Im Glanz der Bilder“, Bergisch Gladbach 1993.

Ludwig! In der Kunstwelt war das der Pralinenkönig: Ich war Mitte der 70er-Jahre bei Konrad Fischer zu Besuch, wir saßen in seinem Büro in der Platanenstraße Aus den ursprünglichen Räumlichkeiten in der Neubrückstraße zog die Konrad Fischer Galerie 1974 in die Platanenstraße 7 in Düsseldorf. und Konrad sagte: „Gleich kommt der Pralinenkönig. Mit dem habe ich eigentlich nichts zu tun. Wie er sammelt, gefällt mir überhaupt nicht. Wenn er kommt, nimmst du dir ein Buch und tust so, als ob du in die Lektüre vertieft bist.“ Er selbst hatte eine Zeitung auf dem Tisch liegen – ich hatte ihn vorher nie eine Zeitung lesen gesehen. Jedenfalls fuhr dann ein großes Auto mit Chauffeur vor, Konrad nahm sofort seine Zeitung, und ich nahm das Buch. „Jetzt bin ich doch mal gespannt.“ Erst stieg der Mann aus, dann seine Frau. Die damalige Sekretärin von Konrad hieß Gundula. Die Leute kamen rein, Gundula schob das Fenster zu Konrads Büro auf und sagte: „Konrad, Herr und Frau Ludwig sind da!“ – „Sag Ihnen, dass ich heute keine Zeit habe.“ Wütend sind Herr und Frau Ludwig abgezogen. Später hat Paul Maenz sehr viel an Ludwig verkaufen können. Er ist durch Ludwig reich geworden. Konrad wollte einfach nicht an Ludwig verkaufen.

Warum nicht?

Er empfand Ludwig als einen Sammler, der keinen Plan hatte. Ein Megaloman. Das war für Konrad uninteressant.

An wen wollte Konrad Fischer denn verkaufen?

Am Ende hat Konrad eigentlich nur an Händler verkauft. Er hat an Händler verkauft, die bestimmte Sachen woanders nicht bekommen konnten. Er hatte ein paar Sammler, aber nicht viele. Für mich hat er in Deutschland ganz selten etwas verkauft. Vielleicht zwei, drei Arbeiten, höchstens. Dennoch: Konrad hat die Deutschen für die amerikanische Kunst geöffnet, was damals sehr schwierig war. Er hat das Denken in Deutschland, auch in der Kunstwelt, sehr internationalisiert. Meiner Meinung nach waren Michael Werner und Fischer, obwohl die beiden nicht viel Kontakt hatten, der Zweitaktmotor der deutschen Bildkultur. Die eine Seite war das, was ich gerne die deutsche Pop-Art nenne, und die andere Seite war die amerikanische Kunst. Darum hat sich alles gedreht.

Waren Sie in den 60er-Jahren auch mal in Berlin? Zum Beispiel bei René Block René Block (* 1942 Velbert) ist ein deutscher Galerist und Kurator, der zu den wichtigsten Vermittlern der deutschen Nachkriegskunst zählt. Anfang 1964 eröffnete er in Berlin das Grafische Cabinet René Block, woraus noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte Block in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. In den Folgejahren organisierte René Block als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt René Block die auf Editionen spezialisierte Galerie Edition Block in Berlin. ?

Ja, René Block hatte auch Werke von mir. Er hat gekauft und verkauft.

Sie waren aber nie zu Ausstellungseröffnungen in Berlin?

Nein, es war sehr schwierig, nach Berlin zu kommen. Einmal bin ich in der Zeit dort gewesen.

Warum war das so schwierig?

Es war kompliziert, wenn man mit dem Zug fuhr und an der Grenze hatte man immer die Kontrollen.

René Block sagt, er habe Editionen nicht für den Markt gemacht, sondern um die Kunst zu demokratisieren. Vgl. René Block. Sie haben auch die eine oder andere Editionsarbeit herausgegeben, haben jedoch relativ schnell wieder damit aufgehört.

Ja, weil ich diesen Ansatz des Demokratischen in der Kunst für Unsinn halte.

Warum haben Sie es dann überhaupt gemacht?

Zuerst, weil ich zu den Leuten nett sein wollte, weil ich dachte: „Wir sind doch alle Freunde und Kollegen“. Und wenn mich jemand um etwas bittet, mache ich das auch. Wenn man es aber zweimal gemacht hat und sieht, dass es ein Geschäft wird, fragt man sich: „Womit haben wir hier eigentlich angefangen? Das ist nichts. Das ist uninteressant.“ Ich denke überhaupt nicht so. Ich mache auch jetzt noch Editionen Die Alan Christea Gallery in London führt unter anderem folgende Prints und Editionen von Jan Dibbets: „Paliano“, Auflage 40, 1996; „Leaves No. 2“, Auflage 40, 2003; „0˚“, Auflage 25, 2009; „45˚“, Auflage 25, 2009; „Land – Sea – Horizon (2)“, Auflage 10, 2011. für die Alan Cristea Gallery. Aber ich frage mich bis heute: „Wozu macht man das? Für Leute, die sich keine Arbeit von mir leisten können und dennoch etwas haben wollen?“ Ist das demokratisch?

Wenn ich Ihren Kunstbegriff richtig verstehe, macht es ja gar keinen Sinn, Ihre Kunst zu besitzen.

Was heißt schon besitzen? Das ist von Fall zu Fall verschieden. Ich besitze auch Kunst. Ich habe immer für zehn Prozent meiner Einkünfte Kunst gekauft, aber nicht um sie zu besitzen, sondern weil ich von Kunst fasziniert bin. Dazu gehören nicht nur Werke von Bruce Nauman, sondern auch ältere Kunst. Ich habe die Vorstellung, dass das unsere Wurzeln sind. Das habe ich auch immer zu meinen Studenten gesagt: „Für einen Künstler ist Kunst etwas ganz anderes als für einen Sammler.“ Ein Sammler will sie besitzen und immer mehr haben. Ich hingegen möchte das, was mich fasziniert, um mich haben. Diese Stücke gehören für mich zur Familie. Ich habe nie mit meiner eigenen Kunst gelebt, sondern immer mit Kunst von anderen. Ob das Leonardo da Vinci ist, prähistorische Kunst, frühchristliche oder romanische Kirchen – es fasziniert und es bereichert das eigene Leben. Dabei geht es nicht darum, die Kunstwerke zu besitzen, sondern sie bei sich zu haben und einen andauernden Dialog zu führen.

Wenn ich Sie richtig verstehe, ist der Anspruch ans Original für Sie nicht so wichtig, weil es Ihnen nicht um das Erhabene geht.

Es geht um die Erfindung, die Präzision und die Wiederholung. Warum gibt es mehrere Ausführungen von einer Arbeit? Nicht weil man sie gut verkaufen kann, sondern weil man sie gemacht hat und denkt, dass sie gut ist. Wenn man darüber reflektiert und denkt, die Arbeit könnte noch besser sein, folgt eine zweite. Dann denkt man, dass da noch viel mehr Möglichkeiten enthalten sind, die man vorher überhaupt nicht gesehen hat, und dann kommt die dritte, die vierte, die fünfte Fassung, aber irgendwann führt es in die Sackgasse. Man erkennt, dass die sechste weniger ist als die fünfte, und so weiter und dann wird es gefährlich. Aber dann ist die Faszination auch vorbei, und es kommt etwas anderes oder eben auch nicht. Dann muss man warten und suchen. Das ist ein Prozess.

Wenn die Lösung die fünfte Arbeit ist und Sie außerdem sagen, Sie müssen das Werk nicht sehen, weil es um die Erfindung geht, welchen Stellenwert hat dann das Konzept gegenüber der visuellen Darstellung?

Das ist ein interessantes Problem. Darüber habe ich mich mit Lawrence Weiner heftig gestritten, der sagt: „Man kann das Kunstwerk ausführen oder nicht ausführen.“ Ich finde, der Künstler trägt auch die Verantwortung, wie etwas aussehen soll. Das ist seine Wahl, und das ist auch seine Arbeit. Das Konzept ist die eine Sache, aber das Konzept kann noch so fantastisch sein, ohne die Ausführung ist es überhaupt nichts. Das hat mittlerweile auch Lawrence Weiner begriffen. Früher hat er immer gesagt: „Hier ist mein Konzept, mehr mache ich nicht!“ So war es die ersten fünf, sieben, zehn Jahre. Jetzt sieht man das in Rot, Blau und Grün auf den Gebäuden. Das ist genau das, wovon er behauptet hat, dass er es nie tun werde.

Ich bin begeistert von Ihrer Arbeit „Merwede“. Jan Dibbets, „Merwede“, 1970. Sie markierten beliebige Punkte auf einer Landkarte und suchten diese Orte dann auf. Sie sagen, für Sie war das eine tolle Erfahrung, aber das Ergebnis der Arbeit, das Visuelle, das was übrig bleibt, das Dokument oder wie auch immer man es nennen möchte, ist eben nicht die Arbeit. Der Betrachter, der das gut findet, tue Ihnen leid, so formulierten Sie es selbst einmal. Denn letztendlich gehe es um die Erfahrung, und die habe der Betrachter gar nicht gemacht. Die haben nur Sie gemacht, weil Sie dort waren.

Das stimmt. Da steckt aber noch ein weiterer Gedanke dahinter. Der, der die Arbeit kauft – ich habe sie übrigens nie verkauft –, weiß natürlich, dass es jemanden gegeben hat, der an diesen Orten war. Und natürlich kann er auch selbst dorthin fahren. Das ist doch spannend, wenn beispielsweise ein Sammler sagt: „Ich habe eine verrückte Arbeit erworben. Ich habe hier in der Eifel einen Punkt, da ist der Künstler selbst gewesen und hat ein Foto gemacht, dort stehen diese zwei Steine, wahrscheinlich finden wir es nicht, aber wir können es versuchen.“

Das ist auch eine Erfahrung.

Das sind große Erfahrungen. Die Erfüllung würde dadurch noch stärker werden, weil dann bereits zwei Leute so verrückt waren, dorthin zu fahren. Das funktioniert aber auch alles im Kopf.

Es ist also auch schon eine Erfahrung, sich nur vorzustellen, dass jemand da war, eine Reise, die Gefühle auslösen kann, ohne dass sie physisch unternommen werden muss. Das wäre ohne das Dokument, das Foto, gar nicht möglich.

Mittlerweile gibt es sehr viele Sammler, die überhaupt keine Ahnung von Kunst haben, aber eine Riesensammlung. Es gibt so viele reiche Leute, die nicht wissen, was sie mit ihrem Geld tun sollen. Sie nehmen sich einen Berater – das Dümmste, was man tun kann – und kaufen sich eine Sammlung zusammen.

Sie kennen Ihre Sammler nicht und wissen entsprechend nicht, ob sie Ihr Werk verstehen?

Ich kenne kaum einen Sammler persönlich. Ich habe Panza di Biumo Giuseppe Panza di Biumo (1923 Mailand – 2010 Mailand) war ein italienischer Weinhändler sowie einflussreicher Sammler der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst. Bekannt ist seine Sammlung vor allem für Werke des Abstrakten Expressionismus, der Pop-Art und der Minimal Art. Ab Mitte der 1980er-Jahre gingen große Teile der Panza Collection an amerikanische Museen über, darunter an das Museum of Contemporary Art in Los Angeles und das Guggenheim Museum in New York. Siehe auch: Philippe Ungar, „Giuseppe & Giovanna Panza. Collectors. Interview with Philippe Ungar“, Mailand 2013. ein wenig gekannt, weil er einer der großen Sammler der Welt und ein interessanter Mensch war.

Sind die Museen heute trotzdem noch relevant?

Die Museen werden immer ärmer, weil die Kunst immer teurer wird. Das ist die Folge, wenn reiche Leute sammeln. Mir tun die jungen Künstler leid, die heute anfangen. Sie steigen in eine Kunstwelt ein, in der alles manipuliert ist. Das ist alles unehrlich geworden. Meine Generation hatte das Glück, dass einfach das Beste nach oben kam. Es gab sehr wenig Künstler, weil damals galt: Wer Künstler wurde, hatte ein Abonnement darauf, arm zu bleiben.

Hatten Sie eigentlich mit John Baldessari John Baldessari (* 1931 National City, Kalifornien) ist ein US-amerikanischer Künstler und früher Vertreter der Konzept- und Medienkunst. Kontakt?

Ja natürlich. Mit ihm kann man hervorragend lachen. Man muss sich vorstellen, Ende der 60er-, Anfang der 70er-Jahre waren die Künstler alle untereinander befreundet. Das war eine Gruppe, ungefähr 40 Freunde. Da gab es natürlich auch mal Streit wie zwischen Daniel Buren und Donald Judd …

Worüber haben die gestritten?

Über die Arbeit von Buren in der Guggenheim International Exhibition 1971 „Guggenheim International Exhibition 1971“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 12. Februar – 11. April 1971. Die Arbeit Daniel Burens, ein blau-weiß gestreifter Vorhang (circa 10 x 20 Meter), der in der Rotunde des Museums angebracht werden sollte, sorgte nicht zuletzt bei den teilnehmenden Künstlern für Unmut. Aufgrund anhaltender Beschwerden, unter anderen von Dan Flavin und Donald Judd, wurde die Arbeit Burens kurz vor der Ausstellungseröffnung deinstalliert. Siehe auch: Linda Yablonsky, „The Guggenheim Outcast Who Laughed Last“, in: „The New York Times“, 20. März 2005, unter: http://www.nytimes.com/2005/03/20/arts/design/the-guggenheim-outcast-who-laughed-last.html (eingesehen am 20.03.2017). . Das war typisch für die beiden. Das waren immer schwierige Figuren. Judd war jemand, der meinte, dass alles, was aus Europa kam, schlecht sei. Er hat mich und Rudi Fuchs einmal zum Essen zu sich eingeladen …

In New York?

In New York. Das muss um 1975 gewesen sein. Es war ein schöner Abend. Er hat gekocht. Am Anfang hat er sich noch sehr zurückgehalten, und dann fing er an, wie schlecht alles in Europa sei und dass in Amerika alles viel besser sei. Ich dachte: „Was für ein Quatsch!“, und sagte zu ihm: „Don, du darfst nicht vergessen, dass die Amerikaner vor dem Krieg eigentlich keine Ahnung hatten, was große Kunst ist. Nach dem Krieg haben sie einiges Großes hervorgebracht und dafür bewundern wir sie, zum Beispiel Barnett Newman. Aber ich kann mir nicht vorstellen, dass Deine Arbeit ohne Leute wie Mondrian überhaupt existieren würde.“ Da ist er explodiert: „Mondrian, dieser dumme Europäer, damit habe ich nichts zu tun.“ Er hat sich so aufgeregt, dass er mich von der Treppe geschubst hat. Wir hatten alle zu viel getrunken, aber er hat mich wirklich die Treppe hinuntergestoßen und zur Tür hinausgeworfen. Rudi Fuchs ist mir hinterhergelaufen. Ich hätte tot sein können. Er war Europa gegenüber sehr aggressiv. Später war er dann ständig dort.

Woher kamen diese Aggressionen?

Ich weiß nicht, woher diese tiefe Frustration kam. Amerika hatte alles übernommen, und die Minimal Art war das Erste, worauf Europa wieder eine Antwort gegeben hat. Da begegneten sich Europa und Amerika auf Augenhöhe. Da mischte es sich wieder, vor allem durch Leute wie Sol LeWitt und Carl Andre. In dieser Hinsicht war Sol LeWitt sehr wichtig, weil er ein netter Typ war und den Austausch mit anderen Künstlern schätzte. Donald Judd hingegen war ein richtiger Amerikaner, der war Anti-Europa. Das hat sich erst sehr viel später geändert.

Wenn die Kunstszene damals aus 40 Künstlern bestand, die alle miteinander befreundet waren, und der Markt ohnehin uninteressant war, weil es ihn damals quasi gar nicht gab, heißt das dann, dass es auch keine Konkurrenz gab?

Das gab es nicht. Wir waren alle arm. So einfach ist das. Mitte der 70er-Jahre, Anfang der 80er-Jahre fing es an, sich ein wenig zu ändern. Die zweite Welle der konzeptuellen Kunst, Cindy Sherman Cindy Sherman (* 1954 Glen Ridge, New Jersey) ist eine US-amerikanische Künstlerin und Vertreterin der konzeptuellen Fotografie. Berühmt ist sie insbesondere für ihre „History Portraits“ (1988–1990), in denen sie bekannte Motive aus historischen Gemälden fotografisch reinszeniert. und solche Leute, hat zuerst von dem neuen Geld profitiert. Da gehörten wir überhaupt nicht dazu. Das begann erst in den 80er-Jahren. Damals setzte der Chauvinismus ein, der amerikanische Markt für die amerikanische Kunst und der deutsche Markt für die deutsche Kunst. Plötzlich war alles aufgeteilt. Die Deutschen für die Deutschen, die Franzosen für die Franzosen, die Amerikaner für die Amerikaner und die Engländer für die Engländer, sie sind bis heute abgeschlossen.

Es gab aber doch Höhepunkte in Ihrer künstlerischen Laufbahn: 72 haben Sie unter anderem im Niederländischen Pavillon auf der Biennale von Venedig ausgestellt, im Stedelijk Museum und im Israel Museum in Jerusalem. Jan Dibbets zeigte sein Werk 1972 unter anderem in folgenden Einzelausstellungen: „Jan Dibbets“, Israel Museum, Jerusalem, April – Mai; „Jan Dibbets“, Biennale von Venedig, Niederländischer Pavillon, Venedig, 11. Juni – 8. Oktober; „Jan Dibbets“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 17. November – 14. Januar 1973. Warum kam das alles auf einmal?

Das waren Zufälle. Plötzlich war ich weltberühmt, was mir gar nicht gefallen hat. Ich habe unter dem Druck, immer Neues machen und überall präsent sein zu müssen, sehr gelitten. Damals bin ich nach Rom gegangen und habe alles andere abgesagt. Es war eine wunderbare Zeit. Jeden Mittag kamen die Künstler aus Rom auf der Piazza Navona zusammen: Jannis Kounellis, Alighiero Boetti, Cy Twombly … Täglich um 14 Uhr, um 15.30 Uhr waren alle wieder weg. Nach meiner Einschätzung waren die alle relativ faul. Von Cy Twombly ist bekannt, dass er zwei Wochen im Jahr malte und den Rest des Jahres nur herumsaß.

Ist etwas dran an der Theorie, dass die deutschen Künstler bis in die 70er-Jahre in den USA schlecht verkaufen konnten, weil der Markt von jüdischen Händlern dominiert wurde?

Nein. Das war für mich genau das Gleiche.

Sie meinen also nicht, dass sich das speziell gegen die Deutschen richtete? Rudi Fuchs erzählte gestern, seine Nachbarin in Kindertagen sei eine Deutsche gewesen und das habe schon ein gewisses Problem dargestellt. Vgl. Rudi Fuchs.

Ich habe ganz andere Erfahrungen gemacht. Gegenüber von uns wohnte Tante Martha, sie war auch Deutsche, verheiratet mit Onkel Chef. Es waren eigentlich keine Familienangehörigen, aber für uns Kinder waren es Onkel und Tante. Und weil sie Deutsche war, hat die deutsche Armee in der ärmsten Zeit 43/44 dort immer eine Kiste mit Essen abgegeben, Tomaten und solche Sachen waren darin. Tante Martha hat die Kiste entgegengenommen und dann mit allen in der Nachbarschaft geteilt. Sie kam immer abends, klingelte an der Tür und übergab uns ein kleines Paket.

Nach dem Krieg waren mein Bruder und ich Messdiener in einem Kloster mit deutschen Ordensschwestern. Als das Kloster schon nicht mehr existierte, machte sich jemand die Mühe, die Geschichte des Klosters aufzuschreiben, und dabei kam heraus, dass dort mindestens 20 jüdische Kinder versteckt worden waren. Das wusste in unserem Dorf kein Mensch. Mein Vater hat oft über irgendwelche Leute gesagt: „Da wohnen Deutschfreundliche“ oder „Das sind Verräter“ und solche Dinge, aber von den Schwestern hat er nie gesprochen, das wusste kein Mensch.

1972 hätte aber wahrscheinlich kein deutscher Künstler in einem Museum in Israel eine Ausstellung haben können, oder?

Doch! Da war ein Typ, Yona Fischer, Yona Fischer (* 1932 Tel Aviv) ist ein israelischer Kunsthistoriker, der von 1965 bis 1991 als Kurator für moderne und zeitgenössische Kunst am Israel Museum in Jerusalem tätig war. Anschließend leitete er das Museum von 1991 bis 1993 als Direktor. Für sein kuratorisches Programm, das sehr früh die israelische mit der westlichen Kunstszene verband, erhielt Fischer 1977 den Israel Prize. das hätte genauso gut Blinky Palermo sein können. Er war total kontrovers und hat damit seine Karriere eigentlich auch kaputt gemacht. Er war der Kurator des Museums, ständig in Europa auf der Suche nach neuer Kunst. Eigentlich war er einer von uns. Was mich sehr fasziniert hat, das fällt mir in diesem Zusammenhang ein: Es gab keine jüdische Sammlung in Amerika, die keinen großen Anselm Kiefer wollte. Alle wollten Kiefer.

Denken Sie, dass die Kiefer-Ausstellung „Anselm Kiefer“, unter anderem The Israel Museum, Jerusalem, 1984. in Jerusalem 1984 eine Art Befreiungsschlag für die jüdischen Sammler in Amerika war?

Ich glaube nicht, dass die Sammler in Amerika in dieser Zeit – Ende der 60er-, Anfang der 70er-Jahre – so gedacht haben. Ihnen ging es um die Kunst. Ich bin eigentlich sicher, dass die Ausstellung in Jerusalem nichts damit zu tun hat.

Woran lag es dann, dass die Händler – Rudolf Zwirner hat es beispielsweise mit Gerhard Richter versucht „Gerhard Richter. Paintings 1964–1974“, Barbara Gladstone Gallery und Rudolf Zwirner Gallery, New York, 13. Dezember 1986 – 17. Januar 1987. – die deutschen Künstler in den USA bis Anfang der 80er-Jahre nicht verkaufen konnten?

Glauben Sie, dass sie meine Werke verkaufen konnten? Ich habe eine ganz andere Erklärung dafür: Nach dem Krieg sind die Amerikaner sofort nach Paris gegangen, und was haben sie gekauft? Die École de Paris. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildete sich die Nouvelle École de Paris, der vor allem Künstler der Lyrischen Abstraktion und des Tachismus zugeordnet werden. Zu den wichtigsten Vertretern dieser Generation zählen Jean Fautrier, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean Messagier, Serge Poliakoff, Pierre Soulages und Wols. Und als die Europäer anfingen, amerikanische Kunst zu kaufen, haben auch die Amerikaner realisiert, dass die große Kunst unmittelbar vor ihren Augen entstand. Das war die Zeit der Pop-Art, die frühen 60er-Jahre. Robert Rauschenberg Robert Rauschenberg (1925 Port Arthur, Texas – 2008 Captiva, Florida) studierte am Kansas City Art Institute, an der Académie Julian in Paris, am Black Mountain College in North Carolina und an der Art Students League in New York. Zu seinen bekanntesten Arbeiten gehören „Erased de Kooning Drawing“ (1953) und die Serie der „Combine Paintings“. Rauschenberg arbeitete häufig mit anderen Künstlern wie Jasper Johns (* 1930), dem Choreografen Merce Cunningham (1919–2009) oder dem Komponisten John Cage (1912–1992) zusammen. Er nahm an der documenta 2 (1959), 3 (1964), 4 (1968) und 6 (1977) teil. 1964 wurde ihm auf der „32. Biennale von Venedig“ der Große Preis für Malerei verliehen, 1970 sagte er aus Protest gegen den Vietnamkrieg die Gestaltung des US-amerikanischen Pavillons der „35. Biennale von Venedig“ ab. Seine erste Retrospektive organisierte das Jüdische Museum 1963 in New York, seitdem fanden große Ausstellungen seines Werks unter anderem im Guggenheim Museum New York, in der Menil Collection, Houston, im Museum Ludwig, Köln (1997/98/99) sowie im Metropolitan Museum of Art, New York, im Museum of Contemporary Art Los Angeles und im Centre Pompidou in Paris (2005/06/07) statt. bekam 1964 den Großen Preis der Biennale von Venedig. Darauf waren die Amerikaner sehr stolz. Endlich wurden sie ernst genommen. Endlich hatten sie ein Genie hervorgebracht, das auch in Europa anerkannt wurde. Und dann begannen auch sie, Pop-Art zu kaufen. Innerhalb von zwei Jahren war alles Pop-Art. Das war so groß, dass die Amerikaner meinten, sie hätten die ganze Welt erobert. Und danach kam die Minimal Art – meiner Meinung nach der absolute Höhepunkt der amerikanischen Kunst. Damit hatten sie einen weiteren Meilenstein in der Kunst gesetzt, und dann wurden sie arrogant. „America rules the world.“ An Europa waren sie entsprechend überhaupt nicht mehr interessiert. Jetzt waren sie dran! Ende der 60er-, Anfang der 70er-Jahre gab es nur noch sehr wenige Sammler, die verstanden, dass Europa nicht völlig verloren war. Die amerikanischen Sammler haben überhaupt keine europäische Kunst mehr gekauft. Weder von Joseph Beuys, noch von Mario Merz oder Daniel Buren.

Warum zog es dann Ende der 70er-Jahre wieder an?

Nach zehn Jahren hatten sie erkannt, dass in Europa seriöse Kunst entstanden war, die sie verpasst hatten. Das Museum of Modern Art, das immer ein Vorreiter ist, hat vor einigen Jahren die komplette Sammlung von Herman Daled Herman Daled (* 1930 Brügge) ist ein belgischer Radiologe und Sammler europäischer und amerikanischer Konzeptkunst. Neben Werken von Vito Acconci und On Kawara umfasst seine Sammlung auch Arbeiten von Daniel Buren, James Lee Byars, Jan Dibbets und Lawrence Weiner. 2011 ging ein Großteil seiner Sammlung nach New York ins Museum of Modern Art. gekauft: Das ist alles Konzeptkunst, viel Marcel Broodthaers, aber auch viele Amerikaner. Das hatten sie total verpasst, sie hatten nichts. Von Fluxus hatten sie nie gehört. Von ZERO auch nicht. Das war damals die totale Ignoranz und Arroganz. Als ich damals in New York war, beschwerte sich Leo Castelli schon, dass europäische Kunst in Amerika nicht mehr zu verkaufen war. Das hatte aber mit jüdischen Sammlern überhaupt nichts zu tun. Diese Theorie halte ich für einen Minderwertigkeitskomplex der Deutschen. In den 50er- /60er-Jahren war ein Deutscher der Letzte, der in Holland eine Antwort erhielt, wenn er etwas fragte. Das hat sich eigentlich erst in den 80er-Jahren geändert. 2000 war das dann erledigt. Aber es hat 50 Jahre gedauert.

Gab es eigentlich in den Niederlanden, ähnlich wie die privaten Sammlungen von Peter Ludwig oder Karl Ströher, große Konvolute, die später an die öffentlichen Museen gegangen sind?

Ich kenne nur einen großen Sammler in Holland und das ist Martin Visser. Martin Visser (1922 Papendrecht – 2009 Bergeijk) war ein niederländischer Designer, Architekt und Kunstsammler. Gemeinsam mit seiner ersten Frau Mia und seinem Bruder Geertjan begründete er die Collection Visser, die insbesondere Kunstströmungen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst umfasst. Zu den zentralen Positionen der Sammlung gehören Carl Andre, Christo, Anselm Kiefer, Piero Manzoni, Bruce Nauman, A.R. Penck und Sigmar Polke. Seit den 1970er-Jahren wurden mehrfach Konvolute der Sammlung Visser an das Kröller-Müller Museum in Otterlo übergeben. Er hat alles bei Konrad gekauft, und seine Sammlung ist im Kröller-Müller Museum Das Kröller-Müller Museum in Otterlo bei Arnheim ist ein niederländisches Kunstmuseum, das auf das Engagement der deutschen Sammlerin Helene Kröller-Müller (1869 Horst – 1939 Otterlo) zurückgeht. Das Museum besitzt eine umfangreiche Sammlung von Werken der Frühmoderne sowie weltweit die zweitgrößte Van-Gogh-Sammlung. gelandet.

Wie haben die Museen in den Niederlanden damals gesammelt?

In den Niederlanden war das ganz anders als in Deutschland. In Deutschland gab es keine Museen für moderne Kunst. In Belgien gab es das nicht und eigentlich auch nicht in Frankreich. Damit war das Stedelijk Museum eines der wichtigsten Museen in Europa. Bis das Centre Pompidou in Paris kam und dann später die Tate Gallery in London. Noch in den 70er-Jahren war die Tate Gallery überhaupt nichts. Das war ein Raum mit moderner Kunst.

Warum war das in den Niederlanden anders?

Das liegt an unserem Steuersystem: Die Steuern waren so hoch, dass der Staat die Kunst kaufte. Damit gab es keine Sammler. Der Staat zahlte an die Museen, und die Museen kauften die Kunst.

Es gab in den Niederlanden auch eine staatliche Künstlerförderung, eine Art regelmäßiges Gehalt?

Ja, das war sehr dilettantisch, hatte aber einen historischen Hintergrund.

Haben Sie diese Künstlerförderung auch bekommen?

Ich hatte sie zwei Jahre, von 65 bis 66. Man hat einfach angegeben, dass man Künstler ist, woraufhin man aufgefordert wurde, im folgenden Monat eine Arbeit einzureichen. Mein Bruder, der Geschichte studierte, hat das auch gemacht. Er hat sieben leere Shampoodosen nebeneinander geklebt, mit „Kadi“ signiert und dann eingereicht. Daraufhin hat er zwei Jahre lang Geld bekommen, obwohl er Geschichte studierte!

Der niederländische Staat hatte dann Hunderttausende Objekte und wusste nicht, was er damit machen sollte. Die Arbeiten der Künstler, die Karriere gemacht haben, wurden aussortiert und in die staatliche Sammlung aufgenommen, die anderen 350.000 Arbeiten wurden zurückgegeben oder weggeschmissen. Das ist interessant zu wissen, denn es versteht kein Mensch, was die Holländer da gemacht haben: Die holländische Armee war sehr schwach, bereits nach einem Tag hatten die Deutschen sie bezwungen. Damit war Holland besetzt. Und im Widerstand – das heißt, im Kollektiv derer, die gegen die Armee waren – befanden sich hauptsächlich Künstler. Die wollten nicht in die Armee, weil sie Pazifisten oder Gott weiß was waren. Der Widerstand bestand komplett aus Künstlern und Studenten. Der Untergrund – es sind auch viele wegen Verrat erschossen worden – war gänzlich von Künstlern organisiert. Darunter waren Schriftsteller, Maler, Bildhauer, Musiker. Vor allem aber Schriftsteller und Künstler. Und wie mir ein Freund erklärte, hätten sie damals in einem Komitee 1943 oder 1944 beschlossen, dass es nach gelungener Befreiung für Künstler ein besseres Leben geben sollte. Sie hatten sich überlegt, dass der Staat von den Leuten, die von ihrer Kunst nicht leben konnten, Arbeiten kaufen soll. Und der Staat, obwohl er natürlich sofort erkannt hat, dass das nicht funktionieren kann, konnte nicht Nein sagen, weil er sich so für seine Feigheit schämen musste. Und die Militärs, die sich normalerweise sofort dagegen gewehrt hätten, gab es nicht mehr. Also hat der Staat den Künstlern diese Unterstützung zugesagt.