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Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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K.O. Götz

K.O. Götz

K.O.  GötzFoto © photoklaas

K.O. Götz

Niederbreitbach, November 2012

Wie wurde Ihnen klar, dass das Malen der „Fimmel“ ist, der Sie durchs Leben begleiten würde? Welches Selbstverständnis haben Sie als Künstler und wie vereinen Sie dieses mit Ihrer Arbeit als Lyriker, Herausgeber und Künstlerförderer?

K.O. Götz: Obwohl mir mein Vater, als ich 14 Jahre alt war, eine Staffelei schenkte, die ich sofort mit Micky Mäusen vollmalte, wollte er nicht, dass ich Maler werde. Diesen Widerspruch habe ich nie verstanden. Er meinte, dass ich stattdessen Textilingenieur auf der höheren Webschule in Aachen werden sollte. Ich habe dann drei Semester an der Webschule studiert. Gleichzeitig bin ich aber in Aachen heimlich auf die Kunstgewerbeschule gegangen, um dort etwas über moderne Kunst zu lernen. Mein Vater kam bald dahinter, dass es nichts mit dem Textilstudium würde. Daher benutzte er immer folgenden Satz, wenn er mir die Kunst auszureden versuchte: „Du hast ja einen Fimmel mit deiner Kunst, du wirst dich noch umgucken, wenn du dabei erfolglos bleibst … “ Diese Sätze haben mich aber nicht von der Kunst abgehalten.

Das Selbstverständnis, Künstler zu werden, wächst im Laufe des Lebens. Wenn man jung ist, hat man zuallererst die künstlerische Arbeit im Sinn – bei mir war es die Malerei. An Dichten und daran, seine Erfahrung weiterzugeben oder gar eine Zeitschrift herauszubringen, denkt man erst, wenn man bereits eine eigene künstlerische Konzeption gefunden hat. Ich bin ja kein Dichter-Künstler wie zum Beispiel William Blake und andere. Dann hat mir Hitler neun Jahre meines Lebens gestohlen: Von 1936 bis 1938 wurde ich zum Jägerleitoffizier der Luftwaffe ausgebildet. Der von dem Verbrecher Hitler 1939 angezettelte Zweite Weltkrieg war der Grund, warum ich 1941 als Soldat nach Norwegen eingezogen wurde. 1945, als der Krieg zu Ende war, war ich 31 Jahre alt und musste sehen, dass ich den Anschluss an die moderne Kunst fand, die Hitler 1937 als „entartet“ gebrandmarkt hatte.

Hatten Sie eine Strategie oder ein bestimmtes Vorgehen, um in der Kunstszene Fuß zu fassen und Kontakte zu knüpfen?

Künstlerisch knüpfte ich mit meiner Arbeit erst einmal bei der abstrakten Kunst an – ich hatte ja 1942 Willi Baumeister Willi Baumeister (1889 Stuttgart – 1955 Stuttgart) studierte von 1909 bis 1912 bei Adolf Hölzel an der Kunstakademie Stuttgart und war von 1927 bis 1933 Professor an der Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main. Fünf seiner Arbeiten waren 1937 in der nationalsozialistischen Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ ausgestellt. Von 1946 bis 1955 war Baumeister Professor für Dekorative Malerei an der Kunstakademie Stuttgart. Zu seinen bekanntesten Schülern zählen Peter Brüning, Winfred Gaul, Emil Kiess und Ludwig Wilding. geschrieben und ihn 1943 in Stuttgart besucht. Der französische Surrealismus hat mich durch seinen Automatismus in der Literatur auch beeinflusst, wie man in meinen figuralen Monotypien von 1946 bis 1949 sehen kann. Da ich ab 1948 eine kleine Kunstzeitschrift, „Meta“, herausgegeben habe, um Kontakte mit ausländischen Künstlern und Literaten nach Westdeutschland herzustellen, bekam ich 1949 Kontakt mit den CoBrA-Künstlern CoBrA war eine Künstlergruppe, die 1948 unter anderen von Karel Appel, Christian Dotremont und Asger Jorn in Paris initiiert wurde. Im Mittelpunkt ihrer Arbeit standen die Entwicklung einer neuen Symbiose von Abstraktion und Figuration sowie der antiakademische Einbezug von Einflüssen aus der Volkskunst. Bis zur Auflösung der Gruppe im Jahr 1951 gaben die Mitglieder zehn Ausgaben des gleichnamigen Magazins heraus. Siehe auch: Willemijn Stokvis, „COBRA. Eine internationale Bewegung in der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg“, Braunschweig 1989. in Amsterdam und darüber hinaus mit der Kunstwelt in Paris. Diese beiden Kontaktströme verhalfen mir dazu, bis Anfang 1960 in den europäischen Ländern Holland, Frankreich, Belgien und Italien ein wenig Fuß zu fassen.

Drei Galerien haben mich damals dabei unterstützt: Die Galerie 22 mit ihrem Inhaber Jean-Pierre Wilhelm in Düsseldorf, die Galerie Daniel Cordier in Paris und Bruno Sargentini mit der Galerie L’Attico in Rom.

Der gemeinsame Auftritt von uns vier informellen Quadriga-Künstlern – Otto Greis, K.O. Götz, Bernard Schultze und Heinz Kreutz – 1952 und 1953 in der Zimmergalerie Franck in Frankfurt am Main war nur ein kleines Zwischenspiel in meinem Fortkommen. „Quadriga“ bezeichnet die Künstler K.O. Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz und Bernard Schultze, deren erste gemeinsame Ausstellung mit dem Titel „Neuexpressionisten“ in der Frankfurter Zimmergalerie Franck 1952 gewissermaßen als Geburtsstunde des deutschen Informel gilt. Der Begriff „Quadriga“ stammt von dem Literaten René Hinds, er verwendete diesen in seiner Eröffnungsrede zur Ausstellung. Vgl. Carolin Weber, „Quadriga. Die Auflösung des klassischen Formprinzips“, in: „Quadriga. Götz – Greis – Kreutz – Schultze“, Ausst.-Kat. Galerie Maulberger, München, München 2010, S. 8–33, hier S. 9 f. Der Inhaber der Galerie, Klaus Franck, war bei einer Versicherung beschäftigt und daher finanziell nicht in der Lage, uns vier Informelle in den sich ab Anfang und Mitte der 1960er-Jahre immer stärker entwickelnden Kunstmarkt einzufädeln. Aber seine unvergessliche Tat war, dass er uns schon sehr früh – sieben Jahre nach dem Krieg – als unbekannte Maler mit einer neuen künstlerischen Konzeption in Frankfurt vorgestellt hat.

Welche Rolle spielten offizielle Organisationsformen für die Kunstszene der BRD in der Nachkriegszeit? Beispielsweise der Bund Bildender Künstler, der Jahresausstellungen organisierte und Bezugsscheine für Malutensilien ausgab?

Ich wohnte ab Herbst 1945 in einem Kaff: Königsförde in Niedersachsen. Also war ich bestrebt, mich an allen Gruppenausstellungen zu beteiligen, die mit zeitgenössischer Kunst zu tun hatten. Ich wollte mit Macht aus der Provinz heraus. So war meine Beteiligung an Gruppenausstellungen, zum Beispiel beim Bund Bildender Künstler 1946 in Hannover-Herrenhausen, ein erster Schritt, aus der Anonymität herauszutreten. Alle Organisationsformen nach dem Zweiten Weltkrieg waren Versuche, den bildenden Künstlern Förderung zukommen zu lassen, damit sie in Westdeutschland im modernen Sinne wieder Fuß fassen konnten. Ob ich damals durch den BBK Bezugscheine für Malutensilien bekommen habe, weiß ich nicht mehr.

Sie stellten 1947 das erste Mal in Paris aus? Welche Reaktionen folgten in der deutschen Kunstszene?

Mein Freund, der schottische Kulturschutzoffizier und CoBrA-Mitglied Major William Gear, hatte eine Freundin in Paris. Bei einem seiner Besuche dort nahm er Monotypien von mir mit, die dann 1947 in der Galerie des Deux-Iles in einer Gruppenausstellung gezeigt wurden. Das wurde in der deutschen Kunstszene aber nicht besonders beachtet.

1950 kontaktierten Sie einen alten Schulfreund, Erwin Gubener, der in Frankfurt am Main als Hals-Nasen-Ohren-Arzt arbeitete. Er verschaffte Ihnen Arbeit, für eine pharmazeutische Firma Inserate zu entwerfen, damals zogen Sie mit Ihrer Familie nach Frankfurt. Dort lernten Sie bald Bernard Schultze, Otto Greis und Heinz Kreutz kennen. Können Sie sich erinnern, wie und wo das war?

Ich denke, Schultze traf ich im Amerika Haus, wo wir fleißig die amerikanischen Kunstzeitschriften „Art News“, „Art Digest“ und „Art and Architecture“ durchsahen – und dann natürlich in der Galerie Franck. Dort begegnete ich auch Greis und Kreutz.

Was für eine Kunstszene fanden Sie in Frankfurt vor?

Es gab das Kunstkabinett von Hanna Bekker vom Rath. Das ist eine alte Galerie, die seit 1927 – heimlich während der Nazizeit – klassische Moderne und deutsche Expressionisten, zum Beispiel Beckmann, Jawlensky und Nay, vertrat. Hanna Bekker vom Rath (geb. Hanna vom Rath; 1893 Frankfurt am Main – 1983 Bad Nauheim) war eine deutsche Sammlerin, Galeristin und Malerin. Während des Nationalsozialismus organisierte sie in ihrem Berliner Atelier heimlich Ausstellungen mit politisch verfolgten Künstlerinnen und Künstlern. 1947 gründete sie das Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath in der Kaiserstraße in Frankfurt am Main. Kurze Zeit später zog sie in neue Räumlichkeiten am Börsenplatz, wo sie mit Max Beckmann, Otto Dix und Max Ernst vor allem künstlerische Positionen aus dem Exil zeigte. Bekker vom Rath gilt als bedeutende Sammlerin der Werke von Alexej von Jawlensky. Dort traf ich auch mit Bernard Schultze zusammen, wenn einmal in der Woche in der Galerie der Hotclub spielte. Schultze war ja schon seit 1947 in Frankfurt und hatte am Anfang seiner Entwicklung auch Kontakt zu Nay. Ansonsten gab es außer der Zimmergalerie Franck eben noch das Amerika Haus.

Können Sie sich daran erinnern, wie Sie Rochus Kowallek kennengelernt haben?

Rochus Kowallek hat mich wohl 1952 in der Galerie Franck kennengelernt. Er war 1952 nach Frankfurt gekommen, damals war er 26 Jahre alt. Ich war 38 Jahre alt und wahrscheinlich war meine/unsere Malerei für diesen für Kunst begeisterungsfähigen jungen Mann Anregung, später selbst zeitgenössische Kunst zu handeln. Seine Galerie habe ich nicht mehr kennengelernt, weil sie Anfang der 1960er-Jahre in Frankfurt gegründet wurde und da hatte ich Frankfurt längst verlassen.

1952 fand in der Zimmergalerie Franck die legendär gewordene Ausstellung „Neuexpressionisten“ statt. Sie waren zur Eröffnung der Ausstellung nicht anwesend und hatten Bilder Ihrer alten Technik ausgestellt, obwohl Sie schon die Methode, mit Kleister und Farbe zu arbeiten, entdeckt hatten. Hatten Sie erwartet, dass diese Ausstellung in die Kunstgeschichte eingehen würde?

Ich freute mich, dass die Ausstellung „Neuexpressionisten“ 1952 in der Zimmergalerie stattfand. Aber an meiner Abwesenheit bei der Eröffnung können Sie feststellen, dass mich meine Auslandskontakte mehr interessierten und in Anspruch nahmen. Eine große Resonanz auf die Ausstellung von uns Quadriga-Künstlern in Frankfurt habe ich nicht erwartet.

Wie kann man sich die Zusammenarbeit unter den Quadriga-Künstlern und mit anderen Protagonisten der Kunstszene vorstellen?

Um es klarzustellen: Wir Quadriga-Künstler haben uns nie als Künstlergruppe wahrgenommen, dazu haben wir viel zu wenige Ausstellungen zusammen gehabt. Ich hatte ab Mitte der 1950er- bis in die 1960er-Jahre meine Kontakte in Paris zur Galerie Cordier und Ende der 1950er- bis Anfang der 1960er-Jahre hatte ich Kontakt zur Galerie 22 und zu der Galerie L’Attico in Rom. Da ich im Sommersemester 1959 als Professor an die Kunstakademie Düsseldorf berufen wurde, lernte ich auch Künstler der Gruppe 53 in Düsseldorf kennen – darunter Gerhard Hoehme, Karl Fred Dahmen, Winfred Gaul und Peter Brüning. Wenn irgendwo informelle Ausstellungen stattfanden, dann stellte man natürlich mit den informellen Künstlern dieser Gruppe aus. Die schönen Zeiten der Gruppenbildung von Künstlern wie zu Zeiten des Blauen Reiters und der Brücke sind jedoch meiner Meinung nach seit dem Zweiten Weltkrieg unwiederbringlich vorbei. Wahrscheinlich kämpft heute jeder Künstler für sich selbst, zumal es in der Kunst keinen Stil mehr gibt und keine Kunstrichtungen. Der Begriff „Postmoderne“ sagt alles.

Gab es einen Austausch zwischen den Kunstszenen in Paris und Deutschland beziehungsweise Frankfurt?

Sie fragen nach dem Austausch der deutschen Kunstszene mit der französischen? Dazu kann ich nur sagen, dass wir Deutschen nach 1945 von den Siegermächten, den Alliierten, auch kulturell umerzogen wurden. Das heißt, was die bildende Kunst anbelangt, wurden sowohl von den USA als auch von Frankreich aus Kunstausstellungen moderner Kunst nach Westdeutschland geschickt. Die französische Kulturpolitik ging sogar davon aus – unabhängig davon, dass Frankreich Besatzungsmacht war –, dass Frankreich wie im 19. Jahrhundert gegenüber Deutschland in der bildenden Kunst immer noch führend wäre. Deshalb veranstalteten die französischen Kulturfunktionäre in Westdeutschland Ausstellungen mit alter Kunst aus Frankreich. Die blühende, künstlerische Entwicklung in Deutschland in den 1920er-Jahren, der Weimarer Republik also, haben die Kulturhüter in Frankreich damals und auch noch nach 1945 ignoriert. Die künstlerischen Einflüsse, die ich in Paris erfuhr, waren geprägt von der Abstraktion Hans Hartungs und den mechanischen Malvorgängen eines Wols, vor allem aber hatte ich den Begriff des Automatismus aus der französischen Literatur des Surrealismus kennengelernt.

Bei Ausstellungen aktueller Kunst waren die Bilder des Abstrakten Expressionismus aus den USA für mich besonders interessant, denn dadurch konnte ich meine künstlerische Konzeption noch weiter modernisieren. Der Automatismus des französischen Surrealismus hatte mich zwar bereits ermuntert, von einer abstrakten, kleinteilig-geometrisierenden oder einer malerischen Duktus-Malerei wegzukommen, aber die Freiheit der Malweisen der amerikanischen abstrakten Expressionisten, die ihre Riesenleinwände auf dem Boden liegend mit neuartigen Malgeräten wie Riesenpinseln oder tropfenden Blechbüchsen (mit denen Pollock Lackfarben auf seine Riesenleinwände gedrippt hat) bearbeiteten, faszinierte und stimulierte mich, die Schnelligkeit meines Malvorgangs zu steigern, und zwar auf großen Leinwänden, die auf dem Boden lagen – wohlgemerkt auf der Basis meiner eigenen künstlerischen Konzeption.

1958 eröffnete in Frankfurt am Main am Opernplatz die erste deutsche Filiale der Pariser Galerie Cordier. Es war die erste französische Galerie für moderne Kunst in Deutschland. Martin Schieder beschreibt, dass Cordier sich von Will Grohmann Will Grohmann (1887 Bautzen – 1968 Berlin) war ein Kunsthistoriker, Kurator und Kritiker, der als wichtiger Vermittler der modernen und zeitgenössischen Kunst seiner Zeit gilt. Ab 1926 war er Mitarbeiter der Staatlichen Gemäldegalerie Dresden und an der Organisation der „Internationalen Kunstausstellung Dresden“ im Jahr 1926 beteiligt. Grohmann publizierte unter anderem im „Cicerone“ und den „Cahiers d’art“. 1933 wurde er vom NS-Regime aus allen Ämtern in den Ruhestand versetzt und in der NS-Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ als „Kritiker der Systemzeit“ benannt, konnte aber als freier Schriftsteller und Kritiker für „Cahiers d’art“, die „Deutsche Allgemeine Zeitung“ und „Das Reich“ weiterarbeiten. 1946 wurde Grohmann Rektor der neu gegründeten Hochschule für Werkkunst in Dresden, bis er 1948 als Professor für Kunstgeschichte an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin wechselte, wo er bis zu seiner Emeritierung 1958 lehrte. Grohmann war Chefkritiker der „Neuen Zeitung“, arbeitete für den RIAS Berlin und schrieb für die Brüsseler Kunstzeitschrift „Quadrum“, die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und den „Tagesspiegel“ in Berlin. beraten ließ und auch der Fabrikant Karl Ströher Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) war ein deutscher Unternehmer. Bekannt wurde er insbesondere durch den Erwerb der Pop-Art-Sammlung von Leon Kraushar 1968 und die Zusammenführung des „Block Beuys“ in den Jahren 1967 bis 1969. Nach dem Verkauf der Sammlung durch die Erben Karl Ströhers im Jahr 1982 ging ein Teil an das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt sowie das Hessische Landesmuseum in Darmstadt über. im Hintergrund auf irgendeine Art und Weise mitwirkte. Martin Schieder, „Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959“, Berlin 2005. Sie schrieben einmal, dass Cordier viel für seine Künstler tat. Was machte er genau?

Wenn Cordier sich für einen Künstler interessierte, war er Feuer und Flamme, und er kämpfte für diesen Künstler. Die Eröffnung einer französischen Galerie in Frankfurt am Main basierte tatsächlich auf dem Rat von Will Grohmann und der Vorstellung, dass der potente Sammler Karl Ströher Arbeiten in der Galerie kaufen würde. So ist es aber nicht gekommen. Das Fiasko der Galerie lag unter anderem an dem unflexiblen Geschäftsführer Monsieur Pierre de Montbat, den Cordier mit der Leitung der Galerie beauftragt hatte. Dieser Urfranzose vermisste in Frankfurt die französische Lebensart und zeigte sich deshalb den deutschen Kunden gegenüber von keiner geschmeidigen Seite.

Ende der 1950er-Jahre war es auch in Paris mit dem profitablen Kunsthandel vorbei, da die Amerikaner die Kunst in Paris nicht mehr kauften. Ab diesem Zeitpunkt spielte die Musik für die Kunst in New York. Heute spielt sie handelsmäßig nicht mehr nur in New York oder London eine bedeutende Rolle, sondern auch im asiatischen Raum, siehe Gwangju und Busan in Südkorea oder Shanghai und Peking in China, dort finden gut besuchte Ausstellungen zeitgenössischer Kunst statt.

In Ihren „Erinnerungen“ K.O. Götz, „Erinnerungen und Werk“, Band 1a und 1b, Düsseldorf, 1983, S. 227 f. schreiben Sie, dass Künstler die Galeristen für ihre Ausstellungen bezahlen beziehungsweise die Miete für die Galerieräume oder die Werbemaßnahmen übernehmen mussten. War das wirklich das übliche Vorgehen?

In Paris war es üblich, dass man Galerien für einen Ausstellungsplatz etwas bezahlen musste. Ja.

Sie sagten, mit den von Ihnen herausgegebenen „Meta“-Heften wollten sie dazu beitragen, dass die BRD kulturell international wieder salonfähig würde. „Meta“ sollte eine Brücke zwischen der BRD und anderen freien Ländern bilden. Oft waren die Ausgaben Künstlern eines bestimmten Landes gewidmet. Welche Rolle spielt die Bezeichnung „deutsche Kunst“ für Sie?

Ach wissen Sie, der Begriff „deutsche Kunst“ ist für mich nicht der Grund gewesen, die „Meta“-Hefte zu machen. Nach der Hitler-Katastrophe habe ich nicht an deutsche Kunst gedacht, sondern eher an zeitgenössische Kunst im westlichen Ausland, die nach der Befreiung von der Hitler-Diktatur erstmals wieder in der Bundesrepublik gezeigt werden konnte. Wir jungen aufstrebenden Künstler in Westdeutschland konnten endlich loslegen, unsere eigenen modernen künstlerischen Konzeptionen zu entwickeln. Damals begann in der westlichen Welt der Austausch von zeitgenössischer Kunst.

1953 schrieben Sie in einem Brief an Heinrich Kühl von der Galerie Kunstausstellung Kühl in Dresden: „Ich hatte das Gefühl, dass ich Ihnen und Ihrem Geschäft unter Umständen durch meine Mitteilungen schaden könnte.“

Ich wusste 1953 genau, was da in der DDR-Kunstpolitik gespielt wurde und so teilte ich Kühl meine Bedenken mit.

Wie haben Sie die Entstehung des Kunstmarkts in den 1960er-Jahren wahrgenommen?

Nach 1960 entwickelte sich der Kunstmarkt in Westdeutschland stetig weiter. Die Galerie 22 machte 1960 leider zu. Wohingegen die Galerie Schmela in Düsseldorf, die im gleichen Jahr – 1957 – wie die Galerie 22 eröffnet hatte, im Rheinland weiter gute Geschäfte machen konnte, zum Beispiel mit Yves Klein, den ZERO-Künstlern, Jean Tinguely, Konrad Klapheck, Joseph Beuys und einem gemischten Strauß von zeitgenössischen Künstlern aus den USA und Frankreich.

In Köln öffnete 1962 ein anderer potenter Kunsthändler eine Galerie, das war Rudolf Zwirner. Er war der erste Galerist in Westdeutschland, der 1965 US-amerikanische Pop-Art ausstellte. Es war also nicht das Informel, das in diesen Jahren die fähigen Galeristen interessierte, sondern eine nachgewachsene Kunst, geschaffen nach 1960. 1967 eröffnete dann der Kölner Kunstmarkt. Damit war für die damalige Zeit Köln die wichtigste Handelsstadt für aktuelle Kunst nach 1960 geworden. Für die deutsche informelle Kunst gab es in den 1960er-Jahren keine bedeutenden Galeristen mehr. Erst Anfang der 1970er-Jahre gründeten Georg Nothelfer in West-Berlin und Marianne Hennemann in Bonn ihre Galerien, die sich für deutsche informelle Kunst einsetzten. Leider war die Zeit für das Informel da noch nicht gekommen.

Wie sehen Sie die deutsche Kunstszene? Wie beurteilen Sie ihre Entwicklung und Internationalisierung?

Es stellte sich im Laufe der 1960er-Jahre heraus, dass die informelle Kunst in ihrer Reputation schnell von vier neuen Bataillonen künstlerischer Konzeptionen abgelöst wurde. Da waren die deutschen ZERO-Künstler Otto Piene, Günther Uecker und Heinz Mack in Düsseldorf. Dann kam mit Macht die US-amerikanische Pop-Art nach Europa, die auch hier gehandelt wurde. Außerdem entwickelten zwei meiner besten Studenten, Sigmar Polke und Gerhard Richter, ihren Kapitalistischen Realismus, der meines Erachtens eine europäische Antwort auf die angloamerikanische Neo-Dada und Pop-Art darstellte. Anfang der 1960er-Jahre lernten sich die Künstler Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter in Düsseldorf kennen. Als ironisches Pendant zu dem in der DDR vorherrschenden Sozialistischen Realismus formulierten sie 1963 einen Kapitalistischen Realismus, der sich durch die Verwendung alltäglicher und popkultureller Motive der westlichen Lebenswelt auszeichnete. Erstmals öffentlich verwendet wurde der Terminus anlässlich der Ausstellung „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“, die am 11. Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges eröffnet wurde. Dort stellten Konrad Lueg und Gerhard Richter neben ihren Bildern auch sich selbst als Teil der Installation aus. Zusammengefasst unter dem Begriff des „Kapitalistischen Realismus“ fanden weitere Gruppenausstellungen unter anderem in der Galerie Parnass in Wuppertal wie auch bei René Block in Berlin statt. Vgl. Dietmar Elger, „Gerhard Richter, Maler“, Köln 2002, S. 44 f. Schließlich wurde in dieser Zeit Marcel Duchamps künstlerisches Erbe in den USA neu entdeckt, sodass die daraus resultierende Concept-Art in vielen Formen ab 1970 bei nicht wenigen Künstlern Anhänger gewann. Man denke nur an die singulären Arbeiten von Franz Erhard Walther, der Anfang der 1960er-Jahre zu mir in die Klasse kam, weil er in der Städelschule in Frankfurt am Main keine Unterstützung für seine neuen Ideen gefunden hatte. Vgl. hierzu Franz Erhard Walther. Und erinnern wir uns an den Hype, den die Kunst von Joseph Beuys bei vielen Kunstfreundinnen und -freunden für eine lange Zeit verursacht hat. Eigentlich kann man sagen, dass erst seit 2005 das Interesse an deutscher informeller Malerei wieder gewachsen ist. Ein Grund dafür könnte sein, dass sich ab Anfang/Mitte 2000 wieder erfolgreich agierende Galerien wie die Galerie Maulberger in München und die Galerie Schlichtenmaier in Stuttgart dem Informel widmen. Schließlich hat erst kürzlich eine Informel-Ausstellung unter dem Titel „Le grand geste!“, ausgerichtet von Kay Heymer und Susanne Rennert, im Museum Kunstpalast in Düsseldorf stattgefunden. „Le grand geste! Informel und Abstrakter Expressionismus 1946–1964“ Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 10. April – 01. August 2010.

Von 1959 bis 1979 waren Sie Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Ihr erster Meisterschüler war Gotthard Graubner. Gerhard Richter kam 1961 durch die Vermittlung Graubners dazu. Beide waren DDR-Flüchtlinge. Welche Erinnerungen haben Sie an diese beiden Studenten?

Gotthard Graubner übernahm ich von Georg Meistermann, der 1959 von der Kunstakademie Düsseldorf zur Akademie in Karlsruhe wechselte. Meistermann sagte mir, dass Graubner seine künstlerische Konzeption bereits gefunden hätte und nur noch Kunstgespräche auf Augenhöhe brauche. Solche Gespräche führten wir dann auch. Gerhard Richter war schon in der DDR ein fertig ausgebildeter Plakat- und Bühnenmaler. Als er zu mir in die Klasse kam, holte er nur das Wissen über die gegenstandslose Kunst nach, um dann mit seinen schwarz-weiß-grauen, verwischten figurativen Bildern – im Gegensatz zum Sozialistischen Realismus – den Kapitalistischen Realismus auszurufen. Das war meines Erachtens in dieser ersten Phase seiner figurativen Malerei ein europäisches komplexeres Pendant zur amerikanischen Pop-Art. Die späteren Arbeiten seines künstlerischen Schaffens gehen weiter. Sie zeigen malerische Bearbeitungen unterschiedlicher künstlerischer Konzeptionen: monochrom, expressiv-realistisch, konstruktiv, figurativ-realistisch, abstrakt und informell. Er ist hochbegabt, fleißig, ehrgeizig und sehr in sich gekehrt.

Sie sagten einmal, dass Gerhard Richter Ihre Erfindung, den Rakel als Arbeitsinstrument, übernahm. Vgl. hierzu Gerhard Richter.

Ich glaube, es war die Richter-Ausstellung im Düsseldorfer Kunstverein „Gerhard Richter. Arbeiten 1962 bis 1971“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 22. Juni 1971 – 22. August 1971. , als Rissa und ich Richter begegneten. Er kam lächelnd die Treppe herunter und sagte zu mir: „Herr Götz, ich habe Ihnen den Rakel geklaut.“ Ich finde es legitim, dass Künstler auf Errungenschaften von Vorgänger-Künstlern aufbauen, zumal er seine Rakel senkrecht benutzt und sie viel größer sind.

Sie haben Kollegen, deren Arbeiten Sie wichtig fanden, an Galerien und Institutionen vermittelt. In den 1960er-Jahren haben Sie Gerhard Hoehme, Norbert Kricke und Rupprecht Geiger an die Kunstakademie Düsseldorf gebracht. 1974 haben Sie für die Berufung von Günther Uecker gestimmt. Verstehen Sie sich als Künstlerförderer?

Als Künstlerförderer verstehe ich mich nicht. Denn dann müsste ich bis heute Künstler fördern. Dass ich für die genannten Künstler etwas tun konnte, war ein Glücksfall, weil sie es vom künstlerischen Standpunkt aus verdient hatten, weil ich für eine kurze Zeit die Macht dazu hatte und weil der Direktor und die meisten Kollegen der Akademie auf meinen Rat hörten.

Wie war Ihr Selbstverständnis als Professor?

Als Lehrer an der Kunstakademie verfolgte ich einfache Prinzipien. Ich habe keinen Wert darauf gelegt, meine Schüler zu informellen Künstlern oder Künstlerinnen zu erziehen. Die freiheitliche Entfaltung eines jeden Studierenden ging mir über alles. Am wenigsten Arbeit machen die hochbegabten angehenden Künstler. Sie wissen in der Regel, was sie künstlerisch anstreben und sind daher fleißig und gehen ihren Weg. Mehr Arbeit machen die mittleren Begabungen. Die muss man oft während der Kunstkorrekturen bei formalen Fehlern mit der Nase darauf stoßen, sonst sehen nur wenige, was sie geschaffen haben. Mit Hochbegabten kann man über alte und neue künstlerische Konzeptionen reden, mit den mittelmäßig Begabten spricht man eher über Maltechnik und Formfehler. Der Unterschied der Künstlergenerationen zeigt sich in unterschiedlichen künstlerischen Konzeptionen.

Welche Ausstellungen waren für Sie und Ihr Tun besonders bedeutsam?

Als das Symposium über informelle Kunst 2009 an der Kunstakademie Düsseldorf stattfand, fragte Rissa den anwesenden Rudolf Zwirner: „Welche Umstände müssen für einen jungen begabten Künstler gegeben sein, damit er sich fest im Kunstbetrieb etablieren kann?“ Darauf antwortete er: „Ein solcher Künstler sollte von Anfang an die Zuwendung eines bedeutenden Kunsthändlers, eines bedeutenden Kunstsammlers, eines Kunstkritikers und eines bedeutenden Museumsmanns erfahren.“ Das sagt uns doch einiges. Documenta und Biennalen sind wichtig. Und natürlich auch Einzel- und Gruppenausstellungen in bedeutenden Museen. Aber wenn kein bedeutender Händler diese Aktivitäten begleitet, indem er durch Verkauf der Arbeiten diese bei Sammlern etabliert, dann laufen auch die großen Ausstellungen meist ins Leere. Die Hochpreise für gute Kunst werden gegenwärtig immer noch bei den Versteigerungen in London und New York gemacht. Denke ich jedenfalls. Ich bin nicht informiert, wie der Kunstmarkt preismäßig im asiatischen Raum verläuft.

Was halten Sie überhaupt von den Großausstellungen documenta und Biennale? Sie nahmen unter anderem 1958 an der „24. Biennale von Venedig“, 1959 an der „documenta 2“ und 1968 an der „34. Biennale in Venedig“ teil.

Dass ich an der „documenta 2“ teilnehmen konnte, war ein Glücksfall. Die documenta war der gegenstandslosen Malerei gewidmet, denn zu der Zeit war die gegenstandslose Malerei – Abstrakter Expressionismus in den USA, Tachismus in Frankreich und informelle Malerei in Westdeutschland – das Feld für Künstlerinnen und Künstler, in dem Experimente im formalen Bereich gemacht wurden. Wenn man zu diesem Zeitpunkt formale/informelle Experimente gemacht hat, musste man natürlich unbedingt an dieser documenta teilnehmen. Andernfalls wäre es kunstgeschichtlich ein Makel in der eigenen Vita gewesen.

In den 1980er-Jahren gab es sogenannte „Positionsausstellungen“, etwa 1981 die „Westkunst“-Ausstellung, die unter der Leitung Kasper Königs in Köln stattfand. Sie bezeichneten Sie einmal als phantasielos, konservativ und unübersichtlich gehängt. Außerdem kritisierten Sie die nicht vorhandene Vermittlung an die Besucher.

Dass Kasper König mich zu der Ausstellung „Westkunst“ eingeladen hat, war schon eine Tat. Denn ich gehörte mit meiner informellen Malerei nicht gerade zu seinen Präferenzen. Aber er ist ja immer ein unabhängiger Geist gewesen, sodass man eine Einladung von ihm durchaus nicht ausschließen konnte. Dass ich die Präsentation der Ausstellung dann kritisiert habe, zeigt, dass ich auch eine unabhängige Persönlichkeit bin.

Im Städel Museum befinden sich mehrere Arbeiten von Ihnen, zum Beispiel ein Gemälde K.O. Götz, „Ohne Titel“, 1956. aus dem Jahr 1956, eine Schenkung von Margarethe und Klaus Posselt. Oder ein Aquarell K.O. Götz, „Komposition“, 1953. , das 1953 auf der zweiten Ausstellung in der Zimmergalerie Franck vom damaligen Städelkustos Dr. Schwarzweller erworben wurde …

Der Name Dr. Schwarzweller ist mir im Gedächtnis geblieben. Aber ich erinnere mich nicht daran, dass er bei Franck eine Gouache von mir gekauft hat. Die beiden Städeldirektoren Ernst Holzinger (1938 bis 1972) und Klaus Gallwitz (1974 bis 1994) haben in keiner Weise Interesse an meiner Kunst gezeigt. Holzinger hatte damals den Ruf, dass er sich sowieso nur für alte Kunst interessierte. Rissa hat mir jetzt erst erzählt, sie hätte im Internet gelesen, dass Holzinger mehr mit den Nazis zusammengearbeitet habe, als ich es als Soldat tun musste. Siehe hierzu auch Uwe Fleckner/Max Hollein (Hg.), „Museum im Widerspruch: Das Städel und der Nationalsozialismus“, Berlin 2011. Er ist wohl 1941 von der Reichskulturkammer als einer der Sachverständigen für jüdisches Kulturgut ernannt worden. 1959 habe ich Frankfurt am Main verlassen, da ich unseren Lebensunterhalt durch meine Professur in Düsseldorf verdienen konnte.

Und so wie Frankfurt am Main die Quadriga-Künstler in den 1960er- und 1970er-Jahren vergessen hat, so habe ich seit Düsseldorf Frankfurt vergessen. Wir waren in den 1950er-Jahren in Frankfurt arme Schlucker. Meine erste Frau Annelie musste bei einem befreundeten Notar für 120 D-Mark im Monat juristische Papiere abtippen, um mich und unsere zwei Kinder durchzubringen. Da hätte, wenn auch keine finanzielle, eine moralische Unterstützung der amtlichen Kunsthüter der Stadt unsereins Auftrieb gegeben.

Noch vor der Wende, Ende der 1980er-Jahre, erreichte uns dann etwas Positives aus der Stadt. Peter Iden Peter Iden (* 1938 Meseritz, Posen, heute Polen) ist ein deutscher Kunst- und Theaterkritiker. Von 1978 bis 1987 leitete er als Gründungsdirektor den Aufbau des Museums für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt am Main. kam als dynamischer Sendbote zu uns, verbrachte einen schönen Nachmittag in unserem Haus und kaufte für die Stadt Arbeiten von mir. Und als die Quadriga-Künstler 2002 den geldlosen Binding-Kulturpreis von Frankfurt bekamen, trafen wir die damalige Oberbürgermeisterin Petra Roth in ihrem Amtszimmer. Dort sahen wir zu unserer Überraschung und Freude, dass sie Bilder von uns Quadriga-Künstlern an den Wänden hängen hatte.

Eines Tages kam Dr. Martin Engler vom Städel Museum zu uns zu Besuch. Er interessierte sich für mein Werk. Aber es wird zu meinem 100. Geburtstag, 2014, in diesem Museum trotzdem keine Ausstellung meines Werks geben. Warum eigentlich nicht? Ich weiß es nicht.

Margarethe Posselt ist mit meiner Frau Rissa und mir befreundet, und wir sind erfreut, dass sie dem Städel – neben einem kleineren Format – auch eines meiner schönsten „Wirbel“-Bilder mittlerer Größe geschenkt hat. Diese Aktion kam ziemlich plötzlich. Die Gemälde, nicht in Acryl, sondern in Mischtechnik gemalt, sind zwar Werke hoher Qualität, müssten aber durch ein großes Format bereichert werden, um die Dynamik meiner Malerei richtig zeigen zu können.

Es ist aber anders gekommen, so dass man mein Werk in Frankfurt heute nur marginal wahrnehmen kann. Leider ist das so, obwohl die Wiege meiner informellen Entwicklung in dieser damals wie heute hochdynamischen Stadt steht.

Dieses Interview ist deshalb so ausführlich, weil meine Frau Rissa Daten und Ereignisse vervollständigt hat. Ansonsten hätte es keinen Zweck gehabt, überhaupt etwas mit meinem durchlöcherten Gedächtnis zu sagen.

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K.O. Götz