Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Wulf Herzogenrath

Wulf Herzogenrath

Wulf  Herzogenrath

Wulf Herzogenrath

Berlin, 13. Juni 2016

Sie sind in Rathenow in der Mark Brandenburg geboren?

Wulf Herzogenrath: Das ist reiner Zufall. Wie das im Leben so ist.

Das heißt, Sie haben nie in der DDR gelebt?

Nein. Ich bin in Bielefeld groß geworden. 1944 wurden werdende Mütter, wenn es die Möglichkeit gab, evakuiert. Wenn es woanders Familie oder Freunde gab, hat man die Stadt lieber verlassen.

Ihr Studium haben Sie in Kiel, Berlin und Bonn absolviert?

Das brave Einzelkind – mein Vater ist bereits 61 verstorben – sollte dahin, wo die Familie jemanden kannte. Hans Tintelnot Hans Tintelnot (1909 Lemgo – 1970 Kiel) war ein Kunsthistoriker und von 1959 bis 1967 Professor am Kunsthistorischen Institut der Universität zu Kiel. Zur gleichen Zeit war er Direktor der Kunsthalle zu Kiel sowie Vorsitzender des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins. in Kiel war irgendwie bekannt. Mein Vater war in den 20er-, 30er-Jahren Buch- und Kunsthändler und hat in den 50er-Jahren die Sammlung für Herrn Oetker Rudolf August Oetker (1916 Bielefeld – 2007 Hamburg) war ein Geschäftsmann und Kunstsammler, der ab 1944 das Nahrungsmittelunternehmen Dr. August Oetker leitete. Seine Kunstsammlung umfasste Werke aus der Zeit der Renaissance bis ins 20. Jahrhundert. 1968 stiftete Oetker seiner Heimatstadt Bielefeld eine Kunsthalle, 1998 gründete er die Rudolf-August Oetker-Stiftung, die sich unter anderem im Bereich der Denkmalpflege sowie für Ankäufe und die Restaurierung von Kunstwerken engagiert. aufgebaut, dadurch hatte er ganz gute Beziehungen zum Kunstgeschichtsfeld. Und meine Mutter war der Meinung: „Geh doch erst einmal an eine kleine Universität.“ Zwei Semester habe ich dort ausgehalten und bin dann nach Berlin gegangen. Bei dieser Überlegung war eigentlich noch Max Imdahl Max Imdahl (1925 Aachen – 1988 Bochum) war ein deutscher Kunsthistoriker, der von 1965 bis 1988 als Professor für Kunstgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum lehrte. Er setzte sich insbesondere für Analysemethoden ein, die den individuellen Charakter des Kunstwerks berücksichtigen. Er ist der Vater des Kunsthistorikers Georg Imdahl (* 1961). , das Idol in Bochum, wichtig. Als ich 65 dann aber diese drei Kästen auf dem matschigen Acker und die Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts mit vielleicht 3.000 Büchern in Bochum sah, dachte ich: „Nein, so heroisch bin ich auch nicht, dass ich in diese Urlandschaft ziehe.“ Stattdessen bin ich dann nach Bonn gegangen. Deshalb diese Reihenfolge: Kiel – Berlin – Bonn.

Wann genau waren Sie in Berlin?

Drittes bis fünftes Semester, 64/65. Tschombé war 1964 meine erste Demo. Anlässlich des Besuchs des kongolesischen Ministerpräsidenten Moïse Tschombé kam es am 18. Dezember 1964 in Berlin zu einer Demonstration, die sich teils gewaltsam gegen dessen diktatorische Politik richtete. Die Demonstration gilt rückblickend als wichtiger Initiationspunkt der späteren Studentenbewegung. Siehe auch: Niels Seibert, „Vergessene Proteste. Internationalismus und Antirassismus 1964–1983“, Münster 2008, S. 27 ff.

Hatten Sie als Student in Berlin Einblick in das Kunstgeschehen dort?

Wenig. Man muss ehrlicherweise sagen, die Akademie der Künste war der einzige Ort, wo etwas passierte, neben den Ausstellungen von Eberhard Roters. Da habe ich die erste Pop-Art-Ausstellung gesehen. „Neue Realisten & Pop Art“, Akademie der Künste, Berlin, 20. November 1964 – 03. Januar 1965. Zu der Zeit gab es noch keine Nationalgalerie und auch keine Kunsthalle. Es gab einige kleinere Institutionen, wie das Haus am Waldsee, die sehr gute Arbeit in den Stadtteilen machten. Grundsätzlich herrschte aber in Berlin eine Selbstgenügsamkeit, die bis in die 90er oder sogar noch länger anhielt. Man informierte sich kaum über das, was in Westdeutschland, hinter der Grenze, passierte. René Block René Block (* 1942 Velbert) ist ein deutscher Galerist und Kurator, der zu den wichtigsten Vermittlern der deutschen Nachkriegskunst zählt. Anfang 1964 eröffnete er in Berlin das Grafische Cabinet René Block, woraus noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb Block eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo. Bis zur Schließung seiner Galerie 1979 zeigte er in seinem Programm unter anderem Ausstellungen und Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell. Block organisierte als Kurator zahlreiche Ausstellungen für die daadgalerie in Berlin sowie für das Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) in Stuttgart, bevor er 1997 die Direktion des Fridericianums in Kassel übernahm. Seit 2008 führt Block die Galerie Edition Block in Berlin. war eine Ausnahme. Es war nur ein paar wenigen bekannt, was ein Sigmar Polke, ein Gerhard Richter oder wer auch immer im Rheinland oder in München machte. In Berlin war politisch und finanziell alles wunderbar unterstützt. Ich habe immer ironisch gesagt: „Es gibt drei Berliner Metallbildhauerinnen, aber einen dicken Katalog, weil es wichtig ist, das in Caracas zu zeigen.“ Daraus entstand diese Selbstgenügsamkeit. Man war ziemlich saturiert. Das war im Rheinland ganz anders. Köln war zwar wichtig, aber der Einzelne erhielt kaum Unterstützung. Durch den Kampf mit Düsseldorf bekam das eine ganz andere Lebendigkeit. Wie in Westdeutschland, in der alten Bundesrepublik, mit diesen ganzen föderativen Gegensätzen. Wunderbar. Karlsruhe und Stuttgart, München und Nürnberg, Frankfurt … wo auch immer. Mein großes Idol, Paul Wember, Paul Wember (1913 Recklinghausen – 1987 Krefeld) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1947 bis 1975 als Direktor das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld leitete. Ab Ende der 1950er-Jahre erweiterte er die Sammlung des Museums durch Werke von Joseph Beuys, Yves Klein und Piero Manzoni. Zu den wichtigsten Ausstellungen unter seiner Leitung zählen „Yves Klein. Monochrome und Feuer“ (1961), „Objekte benutzen. Übungen mit Objekten von Franz Erhard Walther“ (1969) und „Sol LeWitt. Sculptures and Wall-Drawings“ (1969). Unter seinem Wirken erlangte insbesondere das dem Museum ab 1955 angeschlossene Haus Lange den Ruf eines avantgardistischen Ausstellungsorts. machte bis 75 die wichtigsten Ausstellungen in dieser kleinen, ansonsten unbedeutenden Stadt Krefeld.

War diese Saturiertheit damals auch ein Grund, dass Sie nicht in Berlin geblieben sind?

Ja.

1963 waren Sie zwar noch nicht in Berlin. Haben Sie den sogenannten „Skandal“ um die Baselitz-Ausstellung „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 1.–25. Oktober 1963. Die Ausstellung umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. bei Werner & Katz dennoch mitbekommen?

Georg Baselitz und die Mannschaft haben mich nie besonders interessiert. Da fand ich den expressiven Realismus von Peter Sorge Peter Sorge (1937 Berlin – 2000 Berlin) war ein Künstler, der sich in seinen malerischen und grafischen Arbeiten mit dem Kritischen Realismus beschäftigte. Mit Hans-Jürgen Diehl, K.H. Hödicke, Markus Lüpertz und anderen gründete er 1964 die Ausstellungsgemeinschaft Großgörschen 35 in Berlin-Schöneberg. oder Wolfgang Petrick Wolfgang Petrick (* 1939 Berlin) ist ein Künstler und Grafiker, der in seinen Gemälden hyperrealistisch anmutende Szenarien entwirft. Von 1975 bis 2007 lehrte er als Professor an der Universität der Künste Berlin. Er zählt zu den Mitbegründern der 1964 eröffneten Selbsthilfegalerie Großgörschen 35. irgendwie spannender als diese etwas hochgepuschte deutsche Malerei.

Das haben Sie damals schon so empfunden?

Nein, das sehe ich im Nachhinein, seit den späten 70er-Jahren, so.

Wie war Ihr Zugang zur Gegenwartskunst? Soweit ich weiß, war sie an der Universität kaum Thema.

Gar nicht. Herbert von Einem Herbert von Einem (1905 Saarburg – 1983 Göttingen) war ein Kunsthistoriker und lehrte von 1947 bis 1970 als Professor am Kunsthistorischen Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn. Während des Nationalsozialismus sprach er sich für eine völkisch orientierte Kunstgeschichte aus. Gemeinsam mit Heinrich Lützeler betreute er zwischen 1950 und 1971 die Herausgabe der Fachzeitschrift „Bonner Beiträge zur Kunstwissenschaft“. Von Einem gilt als Spezialist für Caspar David Friedrich und Michelangelo. , der große Doyen der Kunstgeschichte in Bonn, hat in seiner 35-jährigen universitären Laufbahn nur drei Personen gestattet, über das 20. Jahrhundert zu promovieren: über Wassily Kandinskys Frühwerk, über August Mackes „Tunisreise“ und über Oskar Schlemmer – Letzteres habe ich gemacht. Schlemmers Wandbilder hatten viel mit dem 19. Jahrhundert zu tun. Ich fand das damals sehr eigen. Man sollte es den jungen Studierenden, die über 30-jährige Künstler promovieren wollen, heute ruhig auch noch mal sagen: Kunstgeschichte sollte mit einem gewissen Abstand betrachtet werden und kein Bericht der künstlerischen Überlegungen sein. Auch wenn es durchaus interessant ist. Der berühmteste Fall ist vielleicht Wolf Vostell Wolf Vostell (1932 Leverkusen – 1998 Berlin) war ein deutscher Künstler, der vor allem mit seinen Installationen und Happenings bekannt wurde. Ab 1953 absolvierte er zunächst eine Lehre als Fotolithograf in Wuppertal, wo er 1954 sein erstes Happening „Skelett“ veranstaltete, bevor er 1955 sein Studium der freien Kunst an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris begann. 1961 zeigte die Galerie Lauhus in Köln Vostells erste Einzelausstellung in Deutschland, 1963 folgte in der Smolin Gallery in New York die erste Einzelausstellung in den USA und 1964 war er erstmals mit einer Aktion in der neu gegründeten Galerie René Block vertreten. . Man könnte eine eigene Masterarbeit darüber schreiben, wie seine Datierungen im Laufe der Zeit immer früher werden. Die Museen übernehmen seine Daten brav, auch wenn bestimmte Aufsätze längst deutlich machen, dass es alles nicht stimmen kann. Er wollte vor Paik Nachdem Nam June Paik (1932 Seoul – 2006 Miami) 1956 als Student nach Deutschland gekommen war, arbeitete er von 1958 bis 1963 im Studio für Elektronische Musik des WDR in Köln und beteiligte sich an zahlreichen Fluxus-Aktionen. 1964 siedelte er nach New York über und begann sich zunehmend mit der Technik von Fernsehen und Video zu beschäftigen. Paiks Werk wurde unter anderem auf der „documenta 6“ (1977) und im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig (1993) gezeigt. Paik zählt zu den Pionieren der Video- und Medienkunst. , im März 63, bereits im Videobereich tätig gewesen sein. Das war sein Kampf. Ich habe gesagt: „Wolf, ich veröffentliche jedes Datum im Aufsatz, wenn du mir das belegen kannst. Aber so kann ich es dir nicht abnehmen.“ Insofern hatte von Einem sehr recht, dass die Daten und Quellen des Künstlers einer gewissen objektiven Ergänzung durch den Wissenschaftler bedürfen. Man darf nicht vergessen, dass die Erben bis zu 70 Jahre nach dem Tod des Künstlers Einfluss auf die Veröffentlichungen nehmen, sie verweigern oder verändern und daraus Geld machen können. Eine Dissertation sollte also etwas anderes sein als ein Künstler-Begleitungsmanifest.

Zurück zu Ihrem persönlichen Interesse und Ihrer Motivation. Wie sind Sie zu der Entscheidung gekommen, sich der Gegenwartskunst zu widmen?

Erst kam bei mir die Bauhaus-Phase, die wirklich eine wunderbare Grundlage war: 67 habe ich ein Jahr mit dem Studium ausgesetzt, um den Katalog „50 Jahre Bauhaus“ Vgl. Wulf Herzogenrath, „50 Jahre Bauhaus“, Ausst.-Kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1968. vorzubereiten. Ab 68, nachdem die Ausstellung in Stuttgart gelaufen war, hatte ich die einmalige Chance, mit derselben Ausstellung in unterschiedliche Länder und Kontexte zu reisen und verschiedene Strukturen von Werbung, über Pressearbeit, Aufbau bis hin zur Vermittlung, zu lernen. Immer drei Wochen vor Ort. Es war das beste Volontariat, das man sich vorstellen kann: „50 Jahre Bauhaus“ in London, Paris, Amsterdam, Chicago, Pasadena, Buenos Aires und Tokio. Parallel schrieb ich meine Dissertation „Oskar Schlemmers Wandgestaltung“. Als ich dann im Museum Folkwang anfing – Dieter Honisch Dieter Honisch (1932 Beuthen, Oberschlesien, heute Polen – 2004 Berlin) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Kunstgeschichte an den Universitäten Münster, Wien und Rom und promovierte 1960 mit einer Arbeit über den Maler Anton Raphael Mengs (1727–1779). Von 1960 bis 1965 war Honisch Geschäftsführer des Westfälischen Kunstvereins in Münster und von 1965 bis 1968 Direktor des Württembergischen Kunstvereins in Stuttgart, wo er unter anderem die Ausstellung „50 Jahre Bauhaus“ verantwortete. 1968 wurde Honisch Kustos und später Oberkustos am Museum Folkwang in Essen, bevor er im Februar 1975 als Nachfolger von Werner Haftmann zum Direktor der Berliner Nationalgalerie berufen wurde, die er bis 1997 leitete. 1970 und 1972 war Honisch Kommissar des Deutschen Pavillons der Biennale von Venedig. hatte mich dahin geholt –, leitete ich den Kunstring. Von 1971 bis 1972 arbeitete Wulf Herzogenrath am Museum Folkwang in Essen und leitete dort den als „Kunstring“ bezeichneten Verein der Museumsfreunde. Paul Vogt Paul Vogt (1926 Essen – 2017 Münster) war ein Kunsthistoriker, der von 1963 bis 1988 als Direktor das Museum Folkwang in Essen leitete. Dort begründete er unter anderem die heute international renommierte Sammlung fotografischer Werke. , der Direktor, war der Erste und Einzige, der den Finger hob, als damals die Fernsehindustrie fragte: „Wir wollen ein Videostudio an ein Museum schenken. Wer will das haben?“ Weil ich der Jüngste war, hieß es: „Du mit deinem Bauhaus ‚Kunst und Technik eine Einheit‘, kümmere dich mal darum.“ Ich bin also durch das Videostudio auf das Thema Video gekommen. Das war der Ausgangspunkt. Wir reden von 1971/72.

In dieser Zeit gab es zwei große Ausstellungen: die „documenta 5“ Unter dem Titel „Befragung der Realität – Bildwelten heute“ fand die von Harald Szeemann geleitete „documenta 5“ vom 30. Juni bis 08. Oktober 1972 in Kassel statt. Mit Schwerpunkten im Bereich der Performance- und Aktionskunst, der Konzeptkunst, des Fotorealismus und des Environments rückte die Ausstellung das Verhältnis zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Bildwelten in den Mittelpunkt. Neben der „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ von Joseph Beuys sorgten vor allem auch die ausgestellten Werke von Geisteskranken für öffentliche Diskussionen. von Harry Szeemann und die „Szene Rhein-Ruhr ’72“ Die vom Museum Folkwang organisierte Ausstellung „Szene Rhein-Ruhr ’72“ fand vom 09. Juli bis zum 03. September 1972 im Essener Grugapark statt. Gezeigt wurden Positionen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg in den Ballungszentren des Rhein-Ruhr-Gebiets entwickelt hatten. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Bernd und Hilla Becher, Joseph Beuys, Robert Filliou, Anatol Herzfeld, Gerhard Richter, Emil Schumacher und Karlheinz Stockhausen. Siehe auch: „Szene Rhein-Ruhr ’72“, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen 1972. von Dieter Honisch, bei der ich vom Museum Folkwang aus mitarbeiten durfte. Damals wurde in der Messehalle im Grugapark in Essen zum ersten Mal moderne Kunst gezeigt. Was sich heute kein Mensch mehr vorstellen kann: 95 Prozent der Kritik an der „documenta 5“ war nicht nur negativ, „das ist eine miese Ausstellung“, sondern sie wurde derartig verrissen, dass man sich wundern muss, dass die Menschen überhaupt noch hingegangen sind. Hannes Keil, der in „Aspekte“ im ZDF über die documenta berichtete, stand der Ekel ins Gesicht geschrieben. Im Nachhinein wurde die „documenta 5“ dann die Heiligste und Schönste, weil Harry Szeemann so eine wunderbare Person war und wunderbare Ideen entwickelt hat. Die Ausstellung „Szene Rhein-Ruhr ’72“ hingegen, die damals unter anderen von Georg Jappe Georg Jappe (1936 Köln – 2007 Kleve) war ein Kunst- und Literaturkritiker, der ab 1962 regelmäßig Beiträge in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, der „Zeit“ und dem „Merkur“ veröffentlichte. Von 1979 bis 2001 lehrte er als Professor für Kunsttheorie an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. sehr gute Kritiken bekam, ist heute völlig vergessen.

Woran liegt das Ihrer Meinung nach?

Es ist die Macht der Personen. Harry Szeemann überstrahlt eigentlich die Kunst, die er ausgestellt hat. Da wird der Kurator wichtiger als der Künstler.

Harry Szeemann hat 69 mit der Ausstellung „When Attitudes Become Form“ große Aufmerksamkeit erregt. „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, Kunsthalle Bern, 22. März – 27. April 1969. Die von Harald Szeemann kuratierte Ausstellung vereinte erstmals eine Anzahl internationaler künstlerischer Positionen, deren Werke sich durch Prozesshaftigkeit, materielle Transformationen und den Bezug zu situativen Kontexten auszeichneten. Die Präsentation gilt als wegweisende Verortung eines erweiterten Kunstbegriffs, wie er zu diesem Zeitpunkt insbesondere in der Arte povera, der Minimal Art, der Konzeptkunst und der Land-Art verhandelt wurde. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Carl Andre, Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Michael Buthe, Hanne Darboven, Walter De Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Hans Haacke, Eva Hesse, Yves Klein, Jannis Kounellis, Bernd Lohaus, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Reiner Ruthenbeck, Franz Erhard Walther und Lawrence Weiner. Ich habe irgendwo gelesen, dass Sie das, was dort stattfand, als „Kunstmarkt-Kunst“ bezeichneten?

So habe ich es sicher nicht gesagt, denn damals gab es ja die „Kunstmarkt-Kunst“ noch nicht. Es war aber sehr geschickt gemacht, denn genau parallel lief die Ausstellung „Op Losse Schroeven“ „Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15. März – 27. April 1969. Die Ausstellung wurde anschließend unter dem Titel „Verborgene Strukturen“ im Museum Folkwang in Essen gezeigt. , die vom Amsterdamer Stedelijk Museum und dem Museum Folkwang organisiert wurde. Das war im Prinzip dieselbe Künstlermannschaft, dieselbe Haltung, aber der Flair der Personen war nicht derselbe. Harry Szeemann war anders als Edy de Wilde, der Direktor des Stedelijk, oder Dieter Honisch im Folkwang. Entsprechend verschiebt sich die Wahrnehmung in den Medien. Und zwar zunehmend mit dem größer werdenden zeitlichen Abstand. Im Nachhinein wird die Ausstellung in Bern als wichtiger gewertet, zum Beispiel weil begleitend ein Katalog erschienen ist. Es ist aber durchaus möglich, dass die Wirkung und Wichtigkeit dieser parallel in Essen beziehungsweise in Amsterdam laufenden Schauen eigentlich viel größer waren. Der Mythos wird mit der Zeit immer bedeutender, und das finde ich traurig. Ich bin damals über meine Zunft erschrocken, als 1975 zur Verabschiedung von Paul Wember nur zwei Kollegen aus dem Rheinland erschienen sind. Ich war 31 Jahre alt und gerade mal zwei Jahre im Amt. Der Zweite war Jürgen Harten Jürgen Harten (* 1933 Hamburg) ist ein Kunsthistoriker, der von 1972 bis 1998 als Direktor die Städtische Kunsthalle Düsseldorf leitete. Im Anschluss war er Gründungsdirektor des Museums Kunstpalast in Düsseldorf. Er zeichnete für viel beachtete Ausstellungen internationaler Gegenwartskünstler verantwortlich, darunter Marcel Broodthaers (1972), Sigmar Polke (1976), Anselm Kiefer (1984) und Gerhard Richter (1986). , er war 42. Von den Museumsdirektoren und anderen Kollegen war nicht ein Einziger da. Der eine hatte diese Entschuldigung, der andere jene. Aber es ging ganz sicher auch gegen das Programm, das Wember verantwortet hatte: „Diesen modernen Quatsch, das wollten wir doch gar nicht. Jetzt fahre ich doch da nicht noch hin.“ So ging die eigene Zunft mit denen um, die Aktuelles, Neues, Anderes als der Mainstream machten. Im Nachhinein sind natürlich seine Ausstellungen über das Werk von Yves Klein, Christo und ich weiß nicht was alles legendär. Er hat zum Beispiel auch Mark Tobey Mark Tobey (1890 Centerville, Ohio – 1976 Basel) war ein amerikanischer Künstler. Mit seinen abstrakten malerischen Kompositionen zählt er zu den Wegbereitern des Abstrakten Expressionismus. ausgestellt. Und mir war es wichtig, Verehrung zu zeigen, während die traditionelle Szene ihn wie einen heißen Handschuh, wie einen Aussätzigen, behandelte. Das war eine sehr ernüchternde Erfahrung damals.

Vor den freien Kuratoren gab es wichtige Galeristen wie Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. oder Rudolf Jährling Rudolf Jährling (1913 Hamburg – 1991 Weidingen) war ein Architekt und Galerist, der 1949 die Galerie Parnass in Wuppertal gründete, wo er unter anderen Mary Bauermeister, Peter Brüning, John Cage, Nam June Paik, Sigmar Polke, Gerhard Richter und La Monte Young ausstellte. Bekannt wurde insbesondere auch die Veranstaltung „24-Stunden-Happening“ (1965), an der Joseph Beuys, Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit und Wolf Vostell teilnahmen. 24 Stunden lang traten sie in Jährlings Villa in Aktion. Bis zu ihrer Schließung im September 1965 galt die Galerie als einer der wichtigsten Vermittlungsorte der rheinischen Avantgarde. und andere, die der jungen Kunst einen Raum gegeben haben.

Ja, aber auch Uwe Schneede Uwe M. Schneede (* 1939 Neumünster) ist ein deutscher Kunsthistoriker. Von 1973 bis 1984 leitete er den Kunstverein in Hamburg. 1985 bis 1990 war er Professor für Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität Münchenund von 1991 bis 2006 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Schneede verantwortete zahlreiche Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Kunst, darunter zu Dieter Roth (1974), Edvard Munch (1978), Olaf Metzel (1992) und Georg Baselitz (1994). im Kunstverein in Hamburg oder Georg Bussmann Georg Bussmann (* 1933 Gelsenkirchen) ist ein Kunsthistoriker, der von 1967 bis 1969 den Badischen Kunstverein in Karlsruhe und von 1970 bis 1980 den Frankfurter Kunstverein leitete. In seiner kuratorischen Tätigkeit beschäftigte er sich häufig mit dem Verhältnis von Kunst und gesellschaftlichen Entwicklungen, so etwa in den Ausstellungen „Kunst und Politik“ (1969), „Kunst in der Revolution“ (1972) und „Kunst im 3. Reich“ (1974). Als Direktor des Frankfurter Kunstvereins zeigte er 1976 eine der frühesten institutionellen Einzelausstellungen von Hans Haacke. in Karlsruhe waren sehr wichtig. Die Kunstvereine waren damals eigentlich die entscheidenden Akteure, sie verantworteten die Erziehung einer ganzen Region.

Was hat sich mit Harry Szeemann verändert?

Es gab bis dahin gar keine freien Kunsthistoriker – entweder man war in einem Museum oder man war in einem Kunstverein. Wobei die aktuellen Dinge immer im Kunstverein passierten, auch noch in den 70ern. Und dann gab es noch ein paar wunderbar Verrückte, wie eben Rolf Jährling. Es gab nicht viele, die so etwas wie er in der Galerie Parnass in Wuppertal gemacht haben. Eigentlich kann man ihn ja gar nicht als Galeristen bezeichnen. Er ließ die Künstler in ihren Ausstellungen einfach machen. Ob das Richter oder Paik oder Vostell war.

Harry Szeemann hat damals die Happening- und Fluxus-Ausstellung im Kölner Kunstverein „Happening und Fluxus – Materialien 1959–1970“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 06. November 1970 – 06. Januar 1971. gemacht. Eineinhalb, zwei Jahre später übernahm ich den Kunstverein und habe von Szeemann 100.000 D-Mark Schulden geerbt. Das war ungefähr die Summe, die wir von der Stadt bekamen. 130.000 D-Mark plus Raum und Gehalt. 100.000 D-Mark Schulden waren also richtig viel Geld, und die Stadt übernahm das nicht. Da habe ich freundlich zu Harry gesagt: „Ich habe dein Erbe übernommen. Das war eine Ausstellung, die Weltruhm erlangt hat, aber ein dickes Loch in der Kasse hinterließ. Wie können wir das zusammen lösen?“ Da hat er zum Glück gemerkt, dass eine Ausstellung, die auf Geschehen, Event, Happening basiert, kein Konzept für eine 100 Tage andauernde documenta sein konnte. Das war eine Art Probelauf, sodass er dann ein völlig anderes Konzept für die documenta machte. Als er anschließend für drei, vier Jahre keinen Job mehr bekam, weil alle der Meinung waren, die „documenta 5“ sei so grässlich gewesen, hat er das einfach umgedreht und gesagt: „Ich brauche keine Institution, ich arbeite frei.“ Das hatte es bis dahin in der ganzen Szene nicht gegeben. Mit seinen wunderbaren Themenausstellungen, ob „Junggesellenmaschinen“, „Monte Verità“ oder „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“ „Junggesellenmaschine. Museum der Obsessionen“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 17. Februar – 31. März 1976; „Monte Verità. Le mammelle della verità“, Kommunales Museum, Ascona, 1978; „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“, unter anderem Kunsthaus Zürich, 11. Februar – 30. April 1983. – es waren wirklich wichtige Themen –, wurde gewissermaßen der freie Kurator geboren. Allerdings mit einem ganz anderen Anspruch als heutzutage, wo jede Galerie einen Kurator für eine kleine Ausstellung hat. Insofern ist Szeemann wirklich einzigartig geblieben. Durch seine vitale Persönlichkeit war er eher wie ein Künstler unter den Museums- und Kunstvereinsleuten. Er hatte eine Sonderrolle. Aus gutem Grund ist sein Nachlass jetzt im Getty und wird in den nächsten zehn Jahren aufgearbeitet. 2011 erwarb das Getty Research Institute in Los Angeles das Archiv und die Bibliothek von Harald Szeemann.

Warum sind Sie vom Museum Folkwang weggegangen?

Ende 72 wurde ich berufen. Es war eine sehr schwierige Situation für den Kunstverein, weil Jürgen Harten, der zweite Mann an der Kunsthalle Düsseldorf, bereits zugesagt hatte. Als sich aber herausstellte, dass sein Chef Karl Ruhrberg Karl Ruhrberg (1924 Elberfeld – 2006 Oberstdorf) war ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Als Gründungsdirektor leitete er von 1965 bis 1972 die Städtische Kunsthalle Düsseldorf. Dort organisierte er unter anderem frühe Überblicksausstellungen zu den künstlerischen Werken von Bernd und Hilla Becher (1969), Edward Kienholz (1970) und Claes Oldenburg (1971). Anschließend betreute er das Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdiensts (DAAD) in Berlin, bevor er von 1978 bis 1984 die Direktion des Museums Ludwig in Köln übernahm. nach Berlin gehen würde, sah er doch eine Möglichkeit, in Düsseldorf zu bleiben. Damals hat er den Kunstvereins-Vorstand weit über ein halbes Jahr lang hingehalten. Und dadurch war diese Stelle dann ziemlich verbrannt. Darüber hinaus war der Kunstverein, wie gesagt, mit 100.000 D-Mark im Minus. Was man sich klar machen muss: Die Künstlerstadt Köln gab es noch gar nicht. Die Künstler, die in Köln lebten, wie Georg Meistermann, Hubert Berke oder Hann Trier, lehrten in anderen Städten als Professoren. Hubert Berke (1908 Buer – 1979 Köln) lehrte von 1960 bis 1976 Freihandzeichnen und Aquarellieren an der RWTH Aachen. Zwischen 1953 und 1976 war Georg Meistermann (1911 Solingen – 1990 Köln) als Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main, der Kunstakademie Düsseldorf sowie der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe tätig. Hann Trier (1915 Kaiserswerth – 1999 Castiglione della Pescaia, Italien) betreute von 1957 bis 1980 zunächst eine Professur und anschließend die Stelle des Direktors an der Hochschule der Künste in Berlin. Alles, was wir mit Köln ab Mitte der 70er-Jahre verbinden, kam erst später: Michael Buthe Michael Buthe (1944 Sonthofen – 1994 Köln) war ein deutscher Künstler, der sich in seinen Arbeiten häufig mit außereuropäischen Kulturen sowie der Sinnlichkeit armer Materialien beschäftigte. Ab 1968 zeigte er seine Werke regelmäßig in der Galerie Rolf Ricke. , Rune Mields Die Künstlerin Rune Mields (* 1935 Münster) beschäftigt sich in ihren Arbeiten mit dem Verhältnis von logischem Wissen und der Bedeutung von Zeichen. Gemeinsam mit Klaus Honnef, Will Kranenpohl und Benno Werth gründete sie 1968 das Gegenverkehr – Zentrum für aktuelle Kunst in Aachen. Seit 1972 lebt und arbeitet Mields in Köln. und so weiter. Von Polke und Richter einmal ganz abgesehen, die ja sowieso erst später kamen. Damals gab es eine Kunsthandelsentwicklung, und es war die Zeit der großen musealen Entwicklung im Wallraf-Richartz-Museum, und zwar durch den Einfluss und die Sammlungen von Wolfgang Hahn Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen – 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Anfang der 1960er-Jahre baute Hahn eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Zu den wichtigsten künstlerischen Positionen seiner Sammlung zählen Joseph Beuys, John Chamberlain, Claes Oldenburg und Andy Warhol. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. und Peter und Irene Ludwig Ab 1969 baute das Industriellenpaar Peter (1925 Koblenz – 1996 Aachen) und Irene (1927 Aachen – 2010 Aachen) Ludwig eine der bedeutendsten Sammlungen im Bereich der modernen und zeitgenössischen Kunst auf. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierten sie zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und ihrer Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl der Sammlung – unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort, das heutige Museum Ludwig, zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. . Pop-Art und Fluxus Fluxus ist eine Kunstströmung, die sich ab Ende der 1950er-Jahre in New York entwickelte und sich insbesondere durch die Verschränkung musischer, darstellerischer und literarischer Ausdrucksformen auszeichnet. Improvisation gehört durchaus zum „fließenden“ Konzept, genauso wie der Übergang von Kunst und Leben. Zu den Hauptvertretern der Fluxus-Bewegung zählen unter anderen George Brecht, Dick Higgins, George Maciunas und Yoko Ono. Ab 1960 organisierte Mary Bauermeister in ihrem Atelier in der Lintgasse 28 in Köln Konzerte, Lesungen und Ausstellungen, die den experimentellen Charakter des New Yorker Fluxus aufgriffen. Zu den bekanntesten Aktionen in ihrem Atelier gehören „Musik für Piano“ (mit John Cage, 1960), „Candle-Piece for Radios“ (mit George Brecht, 1960) sowie „Etude for Piano Forte“ (mit Nam June Paik, 1960). . Alles andere gab es noch nicht. Insofern war Köln gar nicht so attraktiv. Und daher konnte ich, gerade 28-jährig, mit nur zwei Jahren Erfahrung am Folkwang und der „50 Jahre Bauhaus“-Ausstellung, dort starten. Eigentlich hätte dort ein 40-Jähriger hingemusst – vom Prestige her. Ich bin also ins kalte Wasser gesprungen, und es machte großen Spaß.

Kunstvereinsarbeit ist etwas ganz anderes als Museumsarbeit. Man muss nicht nur ohne Sammlung auskommen, einen Kunstverein muss man immer wieder bespielen und vor allem muss man die Mitglieder sehr intensiv betreuen, damit sie einem erhalten bleiben. Hatten Sie anfangs Bedenken, ob Ihnen das gelingen würde?

Ich war mit Leib und Seele Kunstvereinsmensch. Es ist genau, wie Sie sagen, es musste alle sechs bis acht Wochen wieder etwas Neues hingestellt werden. Da merkte ich, dass Köln damals wirklich noch keine Kunststadt war. Der berühmte Herr Hackenberg Kurt Hackenberg (1914 Barmen – 1981 Köln) war ein deutscher Politiker der SPD, der von 1955 bis 1979 als städtischer Beigeordneter für den Bereich Kultur in Köln arbeitete. Während seiner Amtszeit setzte er sich für die Umsetzung des ersten Kölner Kunstmarkts (1967) ein und förderte zahlreiche künstlerische Großprojekte, darunter die Ausstellungen „Die Parler und der Schöne Stil“ (1978) sowie „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981). , 24 Jahre lang Kulturdezernent, sorgte dafür, dass die acht großen Museen gut gefördert wurden. Das Wallraf-Richartz-Museum sollte sich auf Pop von Peter Ludwig konzentrieren. Damit war doch vieles vorgegeben, was im Bereich der aktuellen Kunst und im 20. Jahrhundert passierte. Damit blieb aber auch eine relativ große Nische für den Kunstverein. Ich konnte auf der einen Seite das Historische aufarbeiten: Die Kölner Progressiven, Max Ernst Max Ernst (1891 Brühl – 1976 Paris) war ein deutscher Künstler, der zu den Hauptvertretern des Dadaismus und des Surrealismus zählt. , Dada, das fand alles im Museum nicht statt. Da gab es gar nichts. Kein Werk, keine Dada-Zeitschrift. Ich hatte das ganze Feld für mich. Damals wunderten sich alle: Das macht ein Kunstverein? Das andere, was mir Spaß gemacht hat, waren die Jahresgaben. Die Grafik, die eine Vermittlungsform parallel zur Galerie und zum Kunstmarkt war. Dass wir in Deutschland heute diesen unglaublich breiten Kunstmarkt haben, hat damit zu tun, dass fast 300 Kunstvereine eigene Jahresgaben herausgaben und dadurch überall kleine Sammler emporkamen, die irgendwann auch mal ein großes Bild kaufen wollen, weil ihre Schubladen voll sind. Darum beneiden uns viele Länder. Diese Struktur des Kunstvereins, des Mitmachens Interessierter, des Informiert-Werdens über Aktuelles im großen Wechsel, aber eben auch dieses Schaffen eines eigenen Kunstmarkts hat bisweilen Neid, zum Teil sogar Hass bei bestimmten Kunsthändlern hervorgerufen. Insbesondere bei Herrn Stünke Hein Stünke (1913 Oberhausen – 1994 Fribourg, Schweiz) war ein deutscher Galerist, der gemeinsam mit seiner Frau Eva (1913–1988) ab 1945 die Galerie Der Spiegel in Köln-Deutz betrieb. Als eine der ersten Galerien in Deutschland verlegte Der Spiegel ab 1949 grafische Editionen, unter anderem von Max Ernst, Hans Hartung, Fritz Winter und Wols. Stünke gehörte 1967 zu den Mitbegründern des Kölner Kunstmarkts. von der Galerie Der Spiegel in Köln, der einen großen Artikel im „Kunstwerk“ schrieb: „Krise der Kunstvereine“. Vgl. Hein Stünke, „Über die Zukunft unserer Kunstvereine“, in: „Das Kunstwerk“, Nr. 3, 1976, S. 3–7. Wir machten Dinge, die politisch interessant waren, die medial Neues brachten, wir zeigten feministische Kunst … Also alles, was man als bürgerlicher Sammler und Kunstfreund vielleicht nicht gut fand. Da wurde geschürt: „Wir brauchen doch diese Kunstvereine gar nicht, die arbeiten nur für ein sehr kleines Klientel. Wir Galeristen könnten doch die Kunstvereine übernehmen, das würde auch dem Markt zugutekommen.“ Das war eine klare Strategie, die mein Vorstand natürlich gerne abgewehrt hat.

Editionen und Multiples hat es auch in vielen Galerien gegeben. War der Kunstverein wirklich eine Konkurrenz für die Händler?

Ja. 72 haben wir in Essen die erste Grafik von Beuys gemacht – diese kleine Tafel. Joseph Beuys, „Schiefertafel“, Auflage 200, 1972. 200 Stück à 200 D-Mark, das sind 40.000 D-Mark. Es wurde nicht sofort alles verkauft, aber es war ein wunderbarer Ausgangspunkt für die weitere Arbeit im Kunstring im Museum Folkwang. Im Kölnischen Kunstverein habe ich zum Beispiel eine Grafik (mit Tonnen-Objekt) von Christo gemacht. Christo, „Mastaba, Projekt für den Kölnischen Kunstverein“, Fotografie, Farbserigrafie und Lichtdruck auf Karton, Öltonne, farbig lackiert, 1986. Die Edition wurde als Jahresgabe des Kölnischen Kunstvereins in einer Auflage von 200 Exemplaren und 50 Künstlerexemplaren herausgegeben. Die abgebildete Mastaba aus 1.000 Ölfässern entstand anlässlich der Ausstellung „Die 60er Jahre. Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom Happening zum Kunstmarkt“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 31. August – 16. November 1986. Man muss auch sehen, dass die Kunstvereine in den 70er-Jahren in Deutschland 100.000 Mitglieder hatten. In Köln hatten wir 2.500. Das ist natürlich ein Klientel, das den Galeristen auch interessiert. In den 80er-, 90er-Jahren war das Thema dann erledigt, weil jeder für sein Klientel arbeitete. Aber davor war es eine Kampfsituation, die unsere Arbeit unterschwellig schon sehr behinderte.

Haben Sie bewusst die Kunst ausgestellt, die in den Galerien nicht gezeigt wurde? Waren Galerie und Kunstverein damals gegensätzliche Pole?

Sie waren es in diesem Kunstmarkt-Editionen-Feld und auch zum Teil im inhaltlichen Bereich. Es gab nicht viele Kollegen oder Kolleginnen in den Kunstvereinen oder Museen, die sich mit medialer oder zeitbasierter Kunst – so würde man es heute sagen, wir sagten damals schlicht „Videokunst“ oder „Film“ oder „moderne Musik“ – beschäftigten. Und in den Kunsthandel kam es erst in den 90er-Jahren, als die technischen Möglichkeiten so waren, dass ein verkaufbares Objekt entstehen konnte: mit Projektionen und der Videodisc. Aber in den 70er-Jahren schien es neben mir nur noch einigen wenigen Kollegen spannend und interessant zu sein. Ich war der Meinung, gerade in einer Stadt wie Köln musste es gezeigt werden, da die anderen Felder wie Malerei oder Skulptur bereits gut besetzt waren. Um sich mit den interessierten Kollegen und Kolleginnen in Deutschland und darüber hinaus zu vernetzen, gab es die IKT, die Internationale Kunstausstellungsleitertagung Die Internationale Kunstausstellungsleitertagung (IKT) ist eine jährlich stattfindende Veranstaltung zur Förderung kuratorischer Netzwerke und Kooperationen. Sie entstand 1973 auf Initiative des Kunsthistorikers Eberhard Roters. – ein wunderbares deutsches Wort, das insbesondere die ausländischen Kollegen liebten. Es war der erste internationale Verbund, in dem wir uns ab Mitte der 70er-Jahre trafen. Ich fand es dann wichtig, die Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine Die Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV) ist ein 1980 gegründeter Dachverband, der sich kulturpolitisch für die Vernetzung und strukturelle Förderung der in Deutschland ansässigen Kunstvereine einsetzt. zu gründen, damit wir untereinander besser informiert waren und besser kooperieren konnten. Weil natürlich eine Ausstellung, die an drei, vier Orten stattfindet, aber gemeinsam umgesetzt wird, inklusive Katalog, sehr viel effizienter ist und auch Geld spart.

Was wollten Sie im Kunstverein durchsetzen oder erreichen? Hatten Sie eine Vision? Und für wen haben Sie es gemacht?

Für wen? – Erst einmal gibt es immer die Leute, die man überzeugen muss. Ob das die Politik ist, ob das die Mäzene sind oder der Vorstand. Die müssen verstehen, was man macht und dass das in sich richtig ist, auch wenn sie nicht immer mit allem einverstanden sind. Das Publikum ist natürlich höchst unterschiedlich geschichtet. Daraus leitet sich die Frage ab: Was ist an diesem Ort notwendig? Was verleiht dem, was man tut, Identität, wenn es nicht die eigene Sammlung ist? In Köln war es der Ort und seine Geschichte: Dada Der Dadaismus ist eine Kunst- und Literaturbewegung, die 1916 in Zürich entstand und sich bis 1922 international ausweitete. Die Dadaisten lehnten konventionelle Kunstformen und bürgerliche Ideale ab. Häufig als Parodie formuliert, proklamierten sie stattdessen eine absolute künstlerische Freiheit sowie einen radikalen Irrationalismus in der Kunst. Zu den bekanntesten Vertretern gehören Hans Arp, Hugo Ball, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters und Tristan Tzara. Ab 1919 initiierte Hans Arp gemeinsam mit Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld einen dadaistischen Ableger in Köln. International bekannt wurde der Kölner Kreis insbesondere durch die ab 1920 erschienenen Zeitschriften „Die Schammade“ und „Der Ventilator“ sowie die im gleichen Jahr ausgerichtete Ausstellung „Dada-Vorfrühling“ im Brauhaus Winter. , die Progressiven, um 1960 Fluxus mit Mary Bauermeister, Nam June Paik, John Cage und anderen, die damals vor Ort waren. Diese Positionen und die medienüberschreitende, zeitbasierte Kunst fand ich spannender, als die Wiedergeburt der Malerei zum dritten oder zum fünften Mal zu feiern. Und da im ganzen rheinischen und überhaupt im deutschen Raum wenig Videokunst gezeigt wurde, war das gewissermaßen das zweite Standbein. Die wichtigste Ausstellung war „Kunst bleibt Kunst. Projekt ’74“. „Kunst bleibt Kunst. Projekt ’74“, unter anderem Kölnischer Kunstverein/Kunsthalle Köln/Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 06. Juli – 08. September 1974. Da habe ich überhaupt zum ersten Mal eine Videoabteilung, einen richtigen Videoausstellungsteil, im Kölnischen Kunstverein machen können. Meine eigenen Kollegen, Dieter Ronte Dieter Ronte (* 1943 Leipzig) ist ein Kunsthistoriker, der von 1993 bis 2007 das Kunstmuseum Bonn leitete. Zuvor war er als Direktor am Museum Moderner Kunst in Wien (1979–1989) sowie am Sprengel Museum in Hannover (1989–1993) tätig. Er verantwortete zahlreiche Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Kunst, darunter zu John Baldessari (2007), Philip Guston (1999), Ellsworth Kelly (2000) und Gerhard Richter (1986). und Evelyn Weiss Die Kunsthistorikerin Evelyn Weiss (1938 Rom – 2007 Bonn) war von 1983 bis 2003 stellvertretende Leiterin des Museums Ludwig in Köln. 1977 betreute sie gemeinsam mit Klaus Honnef die Abteilungen für „Malerei“ und „Fotografie“ der „documenta 6“. Sie galt als enge Vertraute des Sammlerpaars Peter und Irene Ludwig. , mit denen ich das Großprojekt gemeinsam machte, haben dann übers Wochenende den ganzen Videotape-Teil aus dem Gesamtkatalog geschmissen, weil sie das irgendwie unwürdig fanden: so kleine Abbildungen und Videobänder. Sie haben mich darüber nicht einmal informiert. Ich habe erst im Laufe der darauffolgenden Woche davon erfahren. „Die Videoinstallationen sind okay. Die haben wir drin gelassen.“ Ich will damit sagen, auch die eigenen Kollegen konnten mit dieser Kunst nichts anfangen. Das war so die Stimmung, mit der Haltung: Das gehört hier alles nicht hin. Ich habe dann einen eigenen Katalog Wulf Herzogenrath, „Video-Bänder“, Köln 1974. gemacht, mit Mitteln, die ich eigentlich gar nicht hatte.

1973 haben Sie im Kunstverein eine Retrospektive des Werks von Otto Piene gemacht. „Otto Piene. Retrospektive“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 01. Dezember 1973 – 27. Januar 1974. ZERO Ab 1958 verwendeten Heinz Mack und Otto Piene den Begriff „ZERO“ im Kontext ihrer gemeinsamen Ausstellungen sowie in den drei Ausgaben der von ihnen in Düsseldorf herausgegebenen ZERO-Zeitschrift. Ab 1961 nahm auch Günther Uecker regelmäßig an den Ausstellungen und Aktionen der ZERO-Bewegung teil. ZERO stand für Aufbruch und Neubeginn, die Stunde null und einen radikalen Neuanfang nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs. ZERO setzte sich deutlich vom etablierten Informel ab. Mit neuen Materialien, insbesondere unter Einsatz von Bewegung, Licht und Raum als Teil des künstlerischen Werks, etablierte ZERO eine neue Bild- und Formensprache. Vgl. Wieland Schmied, „Etwas über ZERO“, in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), „ZERO 4 3 2 1“, Düsseldorf 2012, S. 9–18. war damals schon sehr bekannt, im Rheinland ohnehin. Wie passte das zu Ihrem Programm im Kunstverein, wo Sie das Unbekannte zeigen wollten?

Bei den „Selbstdarstellungen“ Unter dem Titel „Selbstdarstellung. Künstler über sich“ fand zwischen 1971 und 1973 eine Vortragsreihe am Museum Folkwang in Essen statt, an der sich unter anderen Hans Haacke, Heinz Mack, Otto Piene, Karlheinz Stockhausen und Günther Uecker beteiligten. Siehe auch: Wulf Herzogenrath (Hg.), „Selbstdarstellung. Künstler über sich“, Düsseldorf 1973. in Essen waren bereits alle drei dabei: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker. Uecker war durch seine wunderbare offene Persönlichkeit auch im Galerienmarkt schon sehr präsent. Heinz Mack genauso. Und Otto Piene war derjenige, der als Lehrer in Amerika sehr wichtig war und viele Dinge in Cambridge im Center for Advanced Visual Studies ermöglicht hat. Das fand ich im Sinne der Bauhaus-Nachfolge sehr interessant. Für Olympia machte er den „Regenbogen“, eine 700 Meter große Skulptur. Otto Piene, „Olympischer Regenbogen“, anlässlich der Olympischen Spiele in München, 1972. Die deutsche Kunstszene fand es schrecklich: „So etwas macht man nicht.“ „Populistisch“ wurde es genannt. Ich hingegen fand es populär. Ich fand es richtig und wunderbar, wenn Künstler die andere Seite auch mitbedienten.

Ich möchte auch noch einmal in Erinnerung rufen: Gerry Schum Gerry Schum (eigtl. Gerhard Alexander Schum; 1938 Köln – 1973 Düsseldorf) war ein Filmemacher und Galerist, der ab 1964 Kunst-Dokumentationen für den Westdeutschen Rundfunk produzierte. 1967 initiierte er das Fernsehformat „Fernsehgalerie“, für das er die international beachteten Beiträge „Land Art“ (1969) und „Identifications“ (1970) produzierte. 1971 eröffnete er die Videogalerie Schum in Düsseldorf. Es war die erste Galerie, die sich auf die Produktion und Distribution künstlerischer Videoeditionen konzentrierte. Schum arbeitete unter anderen mit Joseph Beuys, Daniel Buren, Jan Dibbets, Klaus Rinke, Ulrike Rosenbach und Lawrence Weiner. , der offiziell, wie man meinte, mit Video arbeitete, hatte eine ganz bestimmte Kunstvorstellung, nämlich schwarz-weiß, Concept-Art, Land-Art. Das hatte mit dem Medium Video eigentlich gar nichts zu tun. Es hatte gar nichts Populäres, es war das Gegenteil davon. So, dachte man, musste Kunst sein: lang, ruhig, schwarz-weiß, konzeptuell. Dass da einer einen farbigen Regenbogen machte, das war irgendwie kiki. Ich fand gerade diesen gesamten Bogen eines Werks spannend: Wie Piene von Papier über Malerei, über Medien wie Rauch und Feuer zu seinen „Inflatables“ kommt, zu Aktionen, bei denen Charlotte Moorman in die Luft fliegt und dabei Cello spielt. So wie beim Bauhaus eben die Bauhaus-Feste genauso wichtig waren wie die aus der Geometrie entwickelte Kanne von Marianne Brandt Marianne Brandt (geb. Marianne Liebe; 1893 Chemnitz – 1983 Kirchberg) war eine Designerin und Künstlerin, die zwischen 1923 und 1929 am Staatlichen Bauhaus in Weimar und Dessau studierte. Bekannt ist sie vor allem als Entwicklerin der Bauhaus-Teekanne MBTK 24 SI. . Diese Verbindung fand ich sehr wichtig. Gerade deshalb wollte ich Otto Piene – auch ein bisschen aus Trotz – im Rheinland nach der Olympiade zeigen. Die Kritiken waren äußerst gemischt. Ich dachte, die Ausstellung würde Piene in Deutschland einen neuen Schub bescheren. Das brauchte aber noch weitere 25 Jahre, bis das alles wieder hervorgeholt wurde. Ich war sehr stolz, dass die 500 Dias, die er mir für die Kunsthalle Bremen geschenkt hatte, in der Nationalgalerie in Berlin an den Abenden gewissermaßen als Höhepunkt und Abschluss seines Lebens gezeigt wurden. Otto Piene, „Proliferation of the Sun“, 2014. Das Dia-Projekt fand im Rahmen der Ausstellung „Otto Piene. More Sky“ (17. Juli – 31. August 2017) in der Neuen Nationalgalerie in Berlin statt. Der Künstler verstarb am Tag nach der Eröffnung. Da sind wir bei dem Thema E und U. Für einen Kunsthistoriker ist es irgendwie immer der Traum, einen Text für den documenta-Katalog zu schreiben. Nur ist völlig klar: Wenn es einen Text gibt, den garantiert keiner liest, ist es der Text im documenta-Katalog. Ich bin auf alle meine Texte irgendwann einmal wieder angesprochen worden, aber auf den documenta-Text hat mich nie einer angesprochen, wobei ich darauf sehr stolz war: „Kunst zwischen ‚E‘ und ‚U‘“. Wulf Herzogenrath, „Kunst zwischen ‚E‘ und ‚U‘. Die neue Strategie der bildenden Künstler“, in: „d8“, Ausst.-Kat. documenta 8, Kassel, Band I: „Aufsätze“, Kassel 1987, S. 52–64. 1987 war das ein ungewöhnliches Thema. Laurie Anderson Laurie Anderson (* 1947 Glen Ellyn, Illinois) ist eine Künstlerin, Musikerin und Regisseurin. Bekannt wurde sie vor allem für ihre auf musikalischen Arrangements basierenden Performances. Anderson arbeitete unter anderen mit William S. Burroughs, John Cage und Peter Gabriel zusammen und nahm an der documenta 6 (1977) und 8 (1987) teil. , eine Künstlerin? Ein Popstar? Das sind wieder diese Schubladen der Kunstszene: Wenn einer Musiker ist, darf er nichts anderes sein. John Lennon ist ein Popstar, und alles, was er sonst macht, ist PR. Dass er ein wunderbarer Zeichner war, dass er wichtige Events, Aktionen und Performances gemacht hat, zum Beispiel mit Yoko Ono einen Baum pflanzen, Am 15. Juni 1968 pflanzten John Lennon (1940 Liverpool – 1980 New York) und Yoko Ono (* 1933 Tokio) an der Coventry Cathedral in Großbritannien zwei Eichen für den Frieden. zehn Jahre bevor Beuys seine ganze Pflanzaktion Joseph Beuys, „7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“, 1982–1987. Joseph Beuys stellte dieses Projekt 1982 auf der „documenta 7“ vor: 7.000 Eichen sollten im Stadtraum Kassel angepflanzt werden. Begleitet wurden die Neupflanzungen jeweils durch die Aufstellung einer Basaltstele, die bis zu ihrer Verwendung auf dem Friedrichsplatz vor dem Fridericianum in einer Dreiecksform aufgeschüttet waren. Die Aktion endete begleitend zur „documenta 8“ im Jahr 1987. machte, das zählt alles nicht. Das hat mich eigentlich immer gestört und geärgert, diese falschen Grenzen, insbesondere wenn es den Markt betrifft. Obwohl sich das in den letzten Jahren sehr verändert hat. Jetzt ist es vielleicht wieder etwas zu viel. Aber damals waren das wichtige Ausstellungen. Yoko Ono habe ich zweimal in Bremen gezeigt, „Yoko Ono. Fenster für Deutschland“, Kunsthalle Bremen, 13. Juni – 05. August 2007; „John Lennon. Zeichnungen, Performance, Film“, Kunsthalle Bremen, 21. Mai – 13. August 1995. weil ich meine, dass sie eine der wichtigen, wunderbaren Künstlerinnen mit einem sehr interessanten Werk ist. Sie darf nicht als Hexenwitwe eines Musikers abgetan werden.

Selbst John Cage wurde als bildender Künstler lange übersehen.

Ich habe die erste Ausstellung mit ihm 78 gemacht, „John Cage“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 05. April – 07. Mai 1978. darauf bin ich sehr stolz. Die ist durch Nordrhein-Westfalen gewandert. Und dann natürlich die große Berliner Ausstellung, meine erste große Tat hier an der Akademie: John Cage und die bildende Kunst. „‚John Cage und …‘ Bildender Künstler – Einflüsse, Anregungen“, Akademie der Künste, Berlin, 30. März – 17. Juni 2012. Cage, Paik und – jetzt gestehe ich es – William Kentridge William Kentridge (* 1955 Johannesburg) ist ein Künstler, der insbesondere für seine Zeichnungen und Animationsfilme bekannt ist. Mit seinen Arbeiten war er unter anderem auf der documenta 10 (1997), 11 (2002) und 13 (2012) vertreten. sind natürlich meine Helden, die genau diese Mischung, dieses Übergreifen, diesen Mut haben, Grenzen anders zu ziehen, als die Zeitgenossen es ihnen vorschreiben.

Damit sind wir bei dem wichtigen Stichwort: Erweiterung des Kunstbegriffs. Das interessiert mich in allererster Linie im Hinblick auf das Werk von Joseph Beuys. Sie mussten sich, glaube ich, im Kunstverein nicht mehr damit befassen, das war schon relativ gut abgedeckt. Aber wie war Ihr persönliches Verhältnis zu der Arbeit von Beuys?

Ich habe Beuys nie gefragt, ob wir etwas Größeres machen. Er war immer mit kleineren Dingen dabei. Das vielleicht Interessanteste, was er im Kölnischen Kunstverein gemacht hat, war zu der Schau „Raum Zeit Stille“ „Raum Zeit Stille“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 23. März – 02. Juni 1985. , eine wunderbare Ausstellung zu den romanischen Kirchen in Köln. Damals habe ich zum ersten Mal von der Stadt richtig Geld bekommen, sodass wir von Barnett Newman über Beuys bis hin zu Marcel Duchamp eine thematische Ausstellung machen konnten. Beuys war bereit, mit eigenen Leihgaben und Leihgaben von einigen Sammlern zum Thema Bäume teilzunehmen. Vor der romanischen Kirche St. Gereon in Köln hat er drei Eichen gepflanzt. Es war deutlich, wie wichtig ihm dieser Zusammenhang mit den romanischen Kirchen, vom Geistigen wie vom Örtlichen, war. In einer Zeit, als er von den Medien in der Regel als Schamane und Grünenpolitiker karikiert wurde. Diese Ernsthaftigkeit war beeindruckend.

Eine andere Ausstellung, an der Beuys teilgenommen hat, war „Mein Kölner Dom“ „Mein Kölner Dom. Zeitgenössische Künstler sehen den Kölner Dom“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 16. Oktober – 23. November 1980. . Damals haben wir alle Kölner Künstler aufgefordert: „Macht etwas zum Thema des Dom-Jubiläums.“ Beuys hatte ja die Türen von Ewald Mataré Ewald Mataré (1887 Aachen-Burtscheid – 1965 Büderich) war Bildhauer und Grafiker. Er wurde in den 1920er-Jahren vor allem für seine Tierplastiken bekannt. Auf Empfehlung von Paul Klee wurde Mataré 1932 Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Bereits ein Jahr später wurde er, auf Forderung der Nationalsozialisten hin, seines Amts enthoben, und seine öffentlich ausgestellten Plastiken wurden vernichtet. Nach Kriegsende rief man ihn zurück an die Akademie. Besonderen Einfluss übte Mataré auf seinen Schüler und Assistenten Joseph Beuys aus, der ihn auch bei der Fertigstellung seines bekanntesten Werks, der Gestaltung der Kölner Domtüren, unterstützte. ausgearbeitet und war sofort dabei: „Komm mit großen Fotos von den Türen, und dann gucken wir einfach mal.“

Dass diese Geschichte mit den Domtüren, die er für Mataré gemacht hat, so bekannt geworden ist, wundert mich insofern, als die Story ja einerseits tatsächlich ziemlich unspektakulär ist und er andererseits der Assistent war – warum spricht man darüber so viel? Ist das Teil der beuysschen Inszenierungsstrategie?

Ja. Ich würde das aber nicht nur als Negativum sehen. Dass der große Beuys bereit war, in so einer – ich sage jetzt mal – lokalen Kölner Gruppenausstellung teilzunehmen, weil er es inhaltlich für richtig hielt, zeigt auch die Größe des Künstlers. Er war bereit mitzumachen, weil er diese Zusammenarbeit mit Mataré für sich wichtig fand. Sicher hatte er auch eine Nähe zum Religiösen, die vielleicht eher das Dienen-Wollen für eine höhere Sache beinhaltete. Dieser beuyssche Ansatz stellt sich in seiner Beziehung zu Rudolf Steiner Rudolf Steiner (1861 Kraljevec, Kaisertum Österreich, heute Kroatien – 1925 Dornach, Schweiz) war ein Publizist und Privatlehrer, der als Begründer der Anthroposophie gilt, einer spirituellen Erkenntnislehre, die auf der Verbindung esoterischer und naturwissenschaftlicher Prinzipien beruht. vielleicht anders dar als am Kölner Dom mit Mataré und seinem Kreuz für Kardinal Frings.

Diese Beziehung zu Steiner, dass er sich überhaupt damit beschäftigt hat, das war lange nicht bekannt, das hat er nicht zum Thema gemacht, oder?

Ich glaube, von sich aus hat er die Themen selten angesprochen. Er hat reagiert, wenn die Leute ihn ansprachen. Oder er hat nicht reagiert, wie bei unserem Videoauftritt zur Eröffnung der „documenta 6“. Douglas Davis Douglas Davis (1933 Washington – 2014 New York) war ein amerikanischer Künstler. Er zählt zu den frühen Wegbereitern der Performance- und Videokunst. hatte die Idee: Ein Asiate, ein Europäer und ein Amerikaner senden neun Minuten live aus dem deutschen Fernsehen. Zur Eröffnung der „documenta 6“ (1977) wurden Beiträge von Joseph Beuys, Douglas Davis sowie Nam June Paik und Charlotte Moorman live via Satellitenübertragung im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Wir – da muss ich Manfred Schneckenburger Manfred Schneckenburger (* 1938 Stuttgart) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1991 bis 2004 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster war. Als künstlerischer Leiter verantwortete er die documenta-Ausstellungen 6 und 8 in den Jahren 1977 und 1987. wirklich noch mal loben – waren bereit, alles wegzulassen. Keine Eröffnung, keine Politikerrede, kein Sponsorendank. Null. Sondern drei Künstler machen die Eröffnung viertel nach acht im deutschen Fernsehen, live. Das fanden wir damals wichtig und gut. Und ich finde es bis heute fast eine revolutionäre Tat, wenn man die – natürlich notwendigen – Rituale der Eröffnung von Ausstellungen betrachtet. Da hat Beuys diese kleine Rede gehalten: „Meine sehr geehrten Damen und Herren, liebe Kinder …“ Ich habe deutsche Fernsehleute noch nie so nervös gesehen wie vor dieser Sendung. Es war noch nicht der Herbst 77, aber die politische Situation war angespannt. Beuys war dafür bekannt, dass er revolutionäre, besondere Thesen emotional hervorbringt. Sie haben ihn vorher gefragt: „Herr Beuys, was werden Sie erzählen? Können wir das probeweise mal haben? Dann können wir besser schneiden.“ – „Nein, Sie schneiden nichts. Frontalkamera, neun Minuten. Sie machen gar nichts, Sie lassen laufen und das ist es.“ Er blieb stur und man rechnete damit, dass um halb neun in Deutschland die Revolution ausbricht. Es wurde dann natürlich eine so komplexe, komplizierte Rede, dass kaum einer folgen konnte. Beuys sagte aber auch: „Das war keine Videokunst, das war mein Beitrag zum Fernsehen.“ Das war wunderbar auf den Punkt gebracht. Vielleicht ein letzter Satz dazu, weil das auch völlig vergessen wird, wie das deutsche Fernsehen, in diesem Fall Peter Iden Peter Iden (* 1938 Meseritz, Posen, heute Polen) ist ein deutscher Kunst- und Theaterkritiker. Nach seinem Studium der Fächer Philosophie, Geschichte und Theaterwissenschaften war er als Redakteur für die „Frankfurter Rundschau“ tätig. Von 1993 bis 2000 leitete er das Feuilleton der Zeitung. 1966 gehörte Iden zu den Mitbegründern des internationalen Theaterfestivals Experimenta in Frankfurt am Main, das er 1972 als Teil des Organisationskomitees in die „documenta 5“ einbrachte. Zwischen 1978 und 1987 leitete Iden als Gründungsdirektor den Aufbau des Museums für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt am Main. Er setzte sich besonders für den Erwerb eines Teilkonvoluts der Sammlung Ströher in Darmstadt ein, was im Jahr 1981 gelang. Iden war von 1982 bis 2006 Professor an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen, darunter „Gesellschaft – was ist das? Szenen aus dem zeitgenössischen Leben“ (1985) und „Peter Palitzsch. Theater muss die Welt verändern“ (2005). , sich bemüßigt fühlte, zu warnen: „Der völlig überschätzte Joseph Beuys … Nehmt das nicht so ernst.“ Da hatte das Fernsehen den Mut, um viertel nach acht drei Künstler ihre Aktionen machen zu lassen, und dann muss der Moderator vorher noch die Ohrfeige geben, dass der, der da gleicht kommt, überschätzt ist! Das war 77 die Realität im deutschen Fernsehen. So wurde die Kultur dort verhunzt.

Dabei wurde Peter Iden später doch ein großer Beuys-Fan!

Ich bin auch sicher, dass es nicht von ihm selbst kam. Das wurde auch bei dem „Projekt ’74“ deutlich: Kurt Hackenberg dachte, er könne die documenta nach Köln holen. Das wäre dort doch viel besser als da an der Zonengrenze. Der Grund, dass es nicht geklappt hat, war, dass die lokale Zeitung, der „Kölner Stadt-Anzeiger“ – ich habe es nie wirklich belegen können, aber der Rumor ging so und die Realität der Kritiken zeigten es –, auf Anweisung von Alfred Neven DuMont Alfred Neven DuMont (1927 Köln – 2015 Rösrath) war ein Verleger, der ab Mitte der 1960er-Jahre gemeinsam mit Dieter Schütte das traditionelle Verlagshaus DuMont in das Medienunternehmen M. DuMont Schauberg transformierte. Er war Herausgeber zahlreicher Magazine und Zeitungen, darunter der Kulturzeitschrift „magnum“ und der Tageszeitungen „Express“ und „Kölnische Rundschau“. die Ausstellung dermaßen mies verriss, dass „man so einen modernen Quatsch in Köln nicht haben wollte“. Das wurde in der eigenen Szene – wir reden von 74 – für Köln noch für unmöglich gehalten.

Sie haben die Internationalität gerade schon angesprochen. Im Gespräch mit Stephan von Wiese Stephan von Wiese (* 1943 Hamburg) ist ein Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher. Er studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Freiburg, München und Berlin und promovierte 1974 über Max Beckmann. Von 1974 bis 1976 absolvierte er ein Volontariat an der Staatsgalerie Stuttgart und leitete von 1976 bis 2007 die Moderne-Abteilung des Kunstmuseums am Ehrenhof (heute Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Von Wiese erweiterte die dortige Sammlung unter anderem um Werke von Joseph Beuys und Künstlern aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. ist mir klar geworden, wie sehr er sich in Düsseldorf auf die lokalen Künstler konzentriert hat. Wie haben Sie den Anspruch der lokalen Künstler mit dem internationalen Programm, das Sie in Köln durchgesetzt haben, vereint?

Stephan von Wiese war ja mein Kollege in Düsseldorf, und wir haben es gewagt, mit der Ausstellung „Rheingold“ „Rheingold. 40 Künstler aus Köln und Düsseldorf“, Palazzo della Società Promotrice delle Belle Arti, Turin, 25. Mai – 30. Juni 1985. An der Ausstellung beteiligt waren unter anderen Joseph Beuys, Gotthard Graubner, Reinhard Mucha, Nam June Paik, Gerhard Richter und Thomas Schütte. in Turin aufzutreten. Wir hatten die Turiner Arte povera im Kunstverein in Köln gezeigt, und daraufhin habe ich vorgeschlagen: „Stephan, lass uns doch die Kölner und Düsseldorfer dann in Turin zusammenbringen. 40 Künstler, möglichst plus/minus 20 aus jeder Stadt.“ Das wurde innerhalb der Szene als Sensation gewertet. Übrigens waren alle gleich einverstanden, dass das Frontispiz von Sigmar Polke sein musste. Der wurde von allen als Brücke zwischen Köln und Düsseldorf akzeptiert. Nun zurück zu Ihrer Frage nach der Internationalität: Da kann ich ein Zitat von Mathias Schreiber, Feuilleton-Chef des „Stadt-Anzeigers“, anbringen. Er machte eine kleine Glosse mit der Überschrift „Im Zweifelsfall für einen Koreaner“. Darin hieß es, ich würde mich nicht um die Kölner Künstlerszene kümmern, sondern stattdessen komische Koreaner – gemeint war natürlich Nam June Paik – zeigen. Jeder Kritiker hat Künstlerfreunde in der Stadt und die beschweren sich: „Dieser Blödmann stellt mich nicht aus.“ Diesen Konflikt gibt es immer, dass die lokale Szene meint, sie sei zu wenig vertreten. Dabei habe ich bewusst diese Reihe „Drei in Köln“, „Fünf in Köln“, „Neun in Köln“ eingeführt. Das waren grundsätzlich die großen Namen, aber es waren auch immer mal Unbekanntere dabei. Da ich mich für die Videokunst engagierte, lagen natürlich die schweizerische, die italienische und die amerikanische Videokunst nahe. Bei „Projekt ’74“ war die amerikanische Videokunst das erste Mal in Europa zu sehen. Damals hatte ich eine Ausstellung von David Ross David A. Ross (* 1949 Malverne, New York) ist ein Kunsthistoriker und Kurator. Als Direktor leitete er von 1982 bis 1991 das Institute of Contemporary Art in Boston, bevor er bis 1998 die Leitung des Whitney Museum of American Art in New York übernahm. Er zählt zu den wichtigsten Vermittlern der frühen Fernseh- und Videokunst in den USA. mit in die Videothek eingebaut. Auch für die documenta 6 und 8, 1977 und 1987, habe ich mit einem internationalen Team zusammengearbeitet. Es gab jeweils eine Videothek der plus/minus 50 wichtigsten Bänder der letzten Jahre. Das funktionierte, wie heute zum Teil auch noch, mit Pro Helvetia und dem Institut français. Das heißt, man bekam von den Ländern Gelder, wenn man zum Beispiel die Schweizer Videokunst-Szene vorstellte.

Was auch sehr wichtig war, war das Institut für Auslandsbeziehungen in Stuttgart. Es wird in Deutschland völlig unterschätzt oder ist den meisten gar nicht bekannt, weil das ifa „nur“ Ausstellungen im Ausland macht. Zusammen mit dem Goethe-Institut, das auch eine ganz wichtige Rolle bei der Verbreitung der deutschen Kultur spielt, bereitet das Institut für Auslandsbeziehungen Ausstellungen vor, die dann 40-, 50-mal an guten Orten – sicher nicht im MoMA, aber in kleineren, mittleren College-Museen in Amerika, in Indien oder auf den Philippinen – gezeigt werden. In den 70er-Jahren war Hermann Pollig der Chef, und er hat dort wirklich eine gute Arbeit gemacht. Er hat durchgesetzt, dass die Ausstellungskonvolute angekauft werden. Ich war an der Videoreihe und der „Video-Skulptur“-Ausstellung „Video-Skulptur in Deutschland seit 1963“, unter anderem ifa-Galerie, Stuttgart, 1994. beteiligt, auf die ich sehr stolz bin. Weiterhin sind 16 Bände und 16 Ausstellungen zu 150 Jahren Fotografie in Deutschland entstanden, „Fotografie in Deutschland von 1850 bis heute“, Konzeption und Texte von Wulf Herzogenrath, Institut für Auslandsbeziehungen (Ausstellungsserie), 1982 ff. die nacheinander von den besten Fachleuten betreut wurden. Das wanderte durch die Welt, und es wurden jeweils ein, zwei Künstler eingeladen, live einen Workshop oder Gespräche zu machen. Das nimmt man in Deutschland nicht wahr, aber die deutsche Kunstszene ist damit international in der Breite bekannt geworden. Und ich bin sehr stolz darauf, dass ich bei der ifa so lange im Beirat mitgearbeitet habe und dort mehrere große Reihen durchsetzen und konzipieren konnte. Wulf Herzogenrath war von 1988 bis 1994 im Beirat des Instituts für Auslandsbeziehungen tätig.

Auch René Block war lange im ifa beschäftigt. René Block leitete von 1982 bis 1992 das Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdiensts. Anschließend betreute er bis 1995 als Direktor die Kulturabteilung des Instituts für Auslandsbeziehungen in Stuttgart. Er hat sich ohnehin sehr früh ins Ausland gewagt. 1974 ging er nach New York und zeigte dort in einem Galerieraum deutsche Künstler. Anders als Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem. 1970 ging Friedrich mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln und betrieb dort eine zweite Galerie. 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc., die bis 1979 bestand. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und der Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete er 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. , der in New York außer Blinky Palermo keinen einzigen deutschen Künstler ausgestellt hat. Das ist doch interessant: Aus den USA wurde alles Mögliche nach Deutschland importiert, in die andere Richtung floss damals jedoch sehr wenig.

Bis auf die ifa-Ausstellungen in den 80er-Jahren. Es gab die Ausstellung über die Bechers und ihre Schüler, wohl die letzte Ausstellung, in der von Andreas Gursky bis Thomas Struth alle mitmachten. Die Wanderausstellung „Distanz und Nähe. Fotografische Arbeiten“ fand im Rahmen der Ausstellungsserie „Fotografie in Deutschland von 1850 bis heute“ statt und wurde vom Institut für Auslandsbeziehungen finanziert. Die Tournee startete im Dezember 1992 in Prag und endete im November 2009 in Singapur. An der Ausstellung beteiligt waren Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Simone Nieweg, Thomas Ruff, Jörg Sasse, Thomas Struth und Petra Wunderlich. Diese Ausstellung ist durch die ganze Welt gewandert. Dass dadurch Bechers Idee davon, was Fotografie sein kann, von Texas bis Indonesien verbreitet wurde, ist im Bewusstsein der deutschen Kulturszene überhaupt nicht vorhanden. Und auch die Künstler erzählen sicher nicht davon, weil ihnen eine MoMA-Ausstellung wichtiger ist als so eine Wanderausstellung. Nur finden diese Verbreitungen an Orten statt, wo auch Kunstgeschichte geschrieben wird, nämlich an den Universitäts-Museen, an den Colleges. Das wäre noch einmal eine ganz wichtige kulturpolitische Aufgabe in Deutschland, das zu verifizieren.

Wo haben Sie eigentlich Paik zum ersten Mal getroffen?

Wie gesagt gab es in Deutschland Gerry Schum, der aber leider das falsche Verdienst hat. 73 meinte man hier, das, was er verbreite, sei Video. Er nannte es ja auch erst Videogalerie, dann Fernsehgalerie, dann wieder Videogalerie. Gerry Schum (eigtl. Gerhard Alexander Schum; 1938 Köln – 1973 Düsseldorf) war ein Filmemacher und Galerist, der ab 1964 Kunst-Dokumentationen für den Westdeutschen Rundfunk produzierte. 1967 initiierte er das Fernsehformat „Fernsehgalerie“, für das er die international beachteten Beiträge „Land Art“ (1969) und „Identifications“ (1970) produzierte. 1971 eröffnete er die Videogalerie Schum in Düsseldorf. Es war die erste Galerie, die sich auf die Produktion und Distribution künstlerischer Videoeditionen konzentrierte. Schum arbeitete unter anderen mit Joseph Beuys, Daniel Buren, Jan Dibbets, Klaus Rinke, Ulrike Rosenbach und Lawrence Weiner. Es war aber nur ein winziger Teil der medialen Möglichkeiten, nämlich Dokumentation in Schwarz-Weiß. Das, was in Amerika gemacht wurde, kannte hier eigentlich niemand. Ob Bruce Nauman Bruce Nauman (* 1941 Fort Wayne, Indiana) wurde ab den 1960er-Jahren mit einem künstlerischen Werk bekannt, das Skulptur, Video und Performance vereint. Seine erste Einzelausstellung in Deutschland fand 1968 in der Konrad Fischer Galerie in Düsseldorf statt. Im selben Jahr nahm er an der „documenta 4“ in Kassel teil. Seit seiner ersten musealen Einzelausstellung im Los Angeles County Museum of Art/Whitney Museum of American Art, New York, 1972 waren seine Arbeiten unter anderem im Walker Art Center, Minneapolis (1993), im Centre Pompidou, Paris (1997), im Dia Center for the Arts, New York (2002), und der Tate Modern, London (2004), in umfangreichen Ausstellungen zu sehen. Nauman wurde zweimal (1999 und 2009) mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet. in der Körperlichkeit oder Paik in der humorvollen, ironischen, populären Collage von Fernsehmitschnitten aus der ganzen Welt und Eigenaufzeichnungen oder Peter Campus Peter Campus (* 1937 New York) studierte bis 1960 experimentelle Psychologie an der Ohio State University und anschließend Filmtechnik am City College of New York. Bekannt ist er vor allem für seine Closed-Circuit-Installationen: Der Betrachter wird gefilmt und sieht sich – häufig simultan – seinem eigenen Abbild gegenübergestellt. 1973 zeigte er erstmals seine Arbeit „Three Transitions“, die heute zu den Schlüsselwerken der Videokunst gehört. Campus war unter anderem auf der „documenta 6“ (1977) sowie der Biennale in Venedig 1978 vertreten. mit dieser eher psychologischen Closed-Circuit-Videoarbeit.

Ich weiß gar nicht, wie ich eingeladen wurde, ich glaube, ich habe mich zur MoMA-Konferenz Anfang 74 „Open Circuits“, Internationale Konferenz zum Medium Video, The Museum of Modern Art, New York, Januar 1974. selbst eingeladen. In Syracuse, in dem wunderbaren Everson Museum von David Ross, war gerade die Paik- und Peter-Campus-Ausstellung. Der Kunsthistoriker David A. Ross arbeitete ab 1971 als Kurator für Videokunst am Everson Museum of Art in Syracuse. Anfang 1974 organisierte er dort Einzelausstellungen von Peter Campus und Nam June Paik: „Peter Campus. Closed Circuit Video, Seven Drawings“, Everson Museum of Art, Syracuse, 22. März – 17. April 1974; „Nam June Paik. Videa ’n‘ Videology 1959–1973“, Galeria Bonino, New York/Everson Museum of Art, Syracuse, 15. Januar – 15. Februar 1974. Auf der Konferenz habe ich Paik das erste Mal gesehen. Es wurde groß über die Zukunft des Fernsehens theoretisiert. Wenn „wir“ die Kanäle besitzen, werden „wir“ die Welt verändern. Das waren die Filmtheoretiker. Paik liebte es, dann einfach einzuschlafen. Das war nicht gespielt. Und als sie auf dem Höhepunkt angekommen waren: „Wir werden mit dem Kabelfernsehen die Welt verändern und herrschen“, zuckte er hoch, guckte sich um, und sagte: „TV? TV is money.“ Mit nur drei Worten brachte er die ganze Sache auf den Punkt. „When too perfect lieber Gott böse.“ Dieser berühmte Satz stammt ja auch von ihm.

Paik machte eine Kunst, die für unsere Augen und Ohren so anders war, dass ich erst einmal einfach nur fasziniert war. Da ich wusste, welchen Einfluss er bereits 61 bei Stockhausens „Originalen“ „Originale“ ist ein Musiktheaterstück, das 1961 von Karlheinz Stockhausen und Mary Bauermeister während einer Finnland-Reise entwickelt wurde. Die Erstaufführung fand 1962 in Köln statt. auf die Szene hatte, dachte ich, wir müssen ihn als die große Figur nach Europa, nach Köln, zurückholen. Wenn ich vorhin sagte, die gegenwärtige Rezeption einer Ausstellung ist anders als die langfristige Wirkung, so war es im Fall von Paik wirklich erstaunlich, dass alle Künstler, egal welcher Richtung oder welchen Alters, von seinem Werk und seiner Person fasziniert waren. Es gibt wohl kaum einen Künstler, der von fast allen – Vostell ausgenommen – hoch geschätzt ist, geliebt wird und dessen Arbeit auch noch akzeptiert wurde. Ein Dreivierteljahr vor der documenta konnte ich auch Manfred Schneckenburger davon überzeugen – oder musste es noch nicht mal –, dass der große Videogarten/Videodschungel Nam June Paik, „Video-Komposition X“, Neufassung 1977. eine zentrale Arbeit für die ganze documenta werden würde. Sie wurde ja dann tatsächlich auch sehr populär.

Vostell ist vielleicht das andere Extrem zu Paik, die einen lassen ihn kaum als Künstler gelten, die anderen loben ihn über den grünen Klee.

Ich glaube, dass Vostell einer unserer wichtigsten Künstler der 60er-, 70er-Jahre war und natürlich ganz große Verdienste in der internationalen Vermittlung und Vernetzung hat. Er hat sich selbst im Wege gestanden, indem er diese Persönlichkeit so machomäßig entwickelte und auf ein paar Punkte fixiert war, wie: „Ich will der Erste gewesen sein, der mit Video gearbeitet hat.“ Das ist völlig egal. Er war der Erste, der im Mai 63 in Amerika damit gearbeitet hat. „Wolf Vostell & Television Décollage & Décollage Posters & Comestible Décollage“, Smolin Gallery, New York, 22. Mai – 08. Juni 1963. In der Ausstellung zeigte Wolf Vostell erstmals sein aus sechs Fernsehgeräten bestehendes Environment „Television Décollage“. Er hätte diese komischen Spielchen mit der Datierung gar nicht gebraucht. Seine Umsetzungsarbeit – Typografie klingt jetzt fast bösartig, weil es nur angewandt ist –, die künstlerische Arbeit, ein Werk im Druck zu präsentieren, sein berühmter Katalog der Sammlung Ludwig 69 Vgl. „Kunst der sechziger Jahre. Sammlung Ludwig im Wallraf-Richartz Museum Köln“, hg. von Horst Keller/Gert van der Osten, Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum, Köln, Frankfurt am Main 1969. Wolf Vostell verantwortete das Design des Katalogs. sind einfach spitzenmäßig. Für mich ist sein wichtigstes Werk vielleicht die Hamlet-Umsetzung mit Hansgünther Heyme, die 78 im Kölner Schauspielhaus stattfand. „Hamlet“, Regie: Hansgünther Heyme, Schauspiel Köln, 1978. Heyme und er – Vostell war visuell aber der Stärkere – haben den ganzen Hamlet ins elektronische Zeitalter übersetzt. Das heißt, Ophelia vergibt keine Sträußchen, die unterschiedlich duften, sondern verschenkt kleine Transistorradios, die auf unterschiedliche Sender eingestellt sind. Hamlet geht die ganze Zeit mit einer, damals natürlich noch riesigen, Kamera über die Bühne. Die dabei entstehenden Bilder wurden für das Publikum quasi live übertragen. „Sein oder Nichtsein. Wer bin ich?“ Natürlich war er nicht der Erste, der Closed-Circuit-Videos machte, aber es auf der Bühne für einen Hamlet-Stoff einzusetzen, war einfach genial. Oder die Schlussszene – dann höre ich auf zu schwärmen –, das sind die Dinge, wo Vostell wirklich hervorragend war: Der eiserne Vorhang geht hoch, vorne liegen die vier Leichen und hinten auf der Bühne stehen über 100 Fernseher, die die aktuellen Nachrichten übertragen. Krieg, Explosion, Unglück … Live wurden wir sozusagen von den Leichen des Stücks zu den Leichen der Realität geführt. Das war sicher das erste Mal, dass Live-Fernsehen auf der Theaterbühne gezeigt wurde. Vostell konnte Ideen, die nicht unbedingt seine Erfindungen waren, sehr gut transformieren. Darin war er wirklich genial. Und deshalb ist seine „dé-coll/age“-Zeitschrift Wolf Vostell, „dé-coll/age. Bulletin aktueller Ideen“, Nr. 1–7, Frankfurt am Main, 1962–1969. vielleicht auch sein wichtigstes Kunstwerk. Dadurch stellte er internationale Verbindungen her.

Diese Diskussion, „Wer war zuerst?“, scheint damals eine größere Rolle gespielt zu haben. Das ist natürlich immer dann ein Thema, wenn es um die Entstehung von etwas Neuem geht, um eine Erfindung, in diesem Fall ein neues Medium. Möglicherweise hatte es damals aber auch mit der Erweiterung des Kunstbegriffs zu tun. Gab es damals einen gesellschaftlichen Druck nach immer neuen Erfindungen?

Es ist schon richtig, dass eine gewisse Erfindung eines Mediums, einer bestimmten thematischen Schiene oder eines Motivs, höher galt als eine Variation des Vorhandenen. Die Variation ist heute sicher eher ein Thema, wo die „Afterkunst“ von „Afterkunst“ gemacht wird. Heute macht man schon Elaine Sturtevant Elaine Frances Sturtevant (geb. Elaine Frances Horan; 1924 Lakewood, Ohio – 2014 Paris) war eine Künstlerin und Vertreterin der Appropriation-Art. In ihren künstlerischen Arbeiten setzte sie sich insbesondere mit den Werken von Joseph Beuys, Jasper Johns, Anselm Kiefer, Roy Lichtenstein und Andy Warhol auseinander. nach und variiert das noch mal. Es wird fast geadelt, wenn ich der Urenkel von irgendetwas sein möchte. Das war natürlich damals genau umgekehrt. Da musste, sollte, wollte man immer vorneweg sein. Weil wir diese Art von Entwicklung der Kunstgeschichte als eine gewisse Linie sahen. Bis der Realismus, die Figuration, eben nicht als Rückschritt, sondern auch als parallel oder Fortschritt gesehen werden konnte. Das hängt, glaube ich, alles miteinander zusammen. Vielleicht dazu noch ein Aperçu: Als ich die Piene-Ausstellung machte, hat ein Kölner Künstler einen völlig erbosten Brief geschrieben, er habe doch nun seit Jahren den Regenbogen gemalt und wie ich denn dazu käme, Piene diese Aktion, die er doch von ihm geklaut habe, ausstellen zu lassen. Dass ich dann nicht einmal darauf reagiert habe, um zu fragen, ob er denn den Regenbogen erfunden hätte, ist auch klar. Es ging wirklich um solche Banalitäten. Unser guter Timm Ulrichs Timm Ulrichs (* 1940 Berlin) ist ein Künstler, der insbesondere für sein Konzept der „Totalkunst“ bekannt ist. Mit Beginn der 1960er-Jahre zeigte er frühe Aktionen und Ausstellungen in seiner selbst organisierten Zimmer-Galerie in Hannover. 1966 folgte die erste öffentliche Selbstausstellung als lebendes Kunstwerk in der Galerie Patio in Frankfurt am Main. 1977 war Ulrichs auf der „documenta 6“ vertreten. Er lehrte von 1972 bis 2005 als Professor für Bildhauerei und Totalkunst an der Kunstakademie Münster. Im Jahr 2010 widmete das Sprengel Museum und der Kunstverein Hannover seinem künstlerischen Schaffen eine umfassende Retrospektive. schrieb einem immer, wenn man etwas ausstellte: „Ich habe das schon im Jahr XY gemacht.“ Was ja zum größten Teil auch stimmte und wunderbar ist. Nur, es zu machen, ist das eine, und daraus etwas zu erkennen, sodass es ein größerer Bogen, vielleicht sogar ein Lebenswerk wird, ist das andere. Es ist egal, ob jemand schon mal ein paar Nägel irgendwo hineingeschlagen hat. Das war immer mein etwas böser Satz: „Wir können jeden Abend irgendetwas Schönes, Neues erfinden, und das ist dann auch ein künstlerisches Werk. Daran am nächsten Morgen um neun weiterzuarbeiten, das ist der entscheidende Punkt. Der echte Künstler entwickelt aus der Idee etwas. Eine Idee zu haben, reicht nicht aus.“ Das war damals aber sehr gewichtig: „Ich war der Erste.“ Damit hat natürlich auch die Kunstgeschichte sehr viel zu tun. Heute sind die Kuratoren ja selten kunsthistorisch gebildet, sodass solche Fragen leider keine Rolle mehr spielen und man sich wirklich wundert, wenn man durch Ausstellungen junger Kunst geht: Wissen die nicht, dass das schon da ist? Sollte man das wissen? Es scheint, als ob das heute relativ egal ist.

Was auch mit dem Neuen zu tun haben könnte, ist die Positionierung der Künstlerinnen. Ulrike Rosenbach Ulrike Rosenbach (* 1943 Bad Salzdetfurth) ist eine Künstlerin, die vor allem für Werke mit feministisch-kritischem Inhalt bekannt ist, die sie als Video, Performance oder multimediale Installation ausstellt. Ab 1964 studierte Rosenbach Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf bei Karl Bobek, Norbert Kricke und Joseph Beuys. 1970 schloss sie das Studium als Meisterschülerin von Beuys ab. Rosenbach hatte ihre erste Einzelausstellung 1972 in der Galerie Ernst in Hannover. 1973 wurden ihre Werke in den USA als Teil der von Lucy Lippard kuratierten Wanderausstellung „c. 7.500“ und 1974 in der Ausstellung „Projects. Video II“ im Museum of Modern Art in New York gezeigt. 1975 bis 1976 unterrichtete sie feministische Kunst und Medienkunst am California Institute of the Arts in Valencia, Kalifornien. In Köln gründete sie 1975 gemeinsam mit den Künstlern Klaus vom Bruch und Marcel Odenbach das Alternativ Television ATV und die Schule für Kreativen Feminismus (1976–1982). Von 1989 bis 2007 lehrte Rosenbach als Professorin für Neue künstlerische Medien an der Hochschule der Bildenden Künste Saar. zum Beispiel sagt, sie habe empfunden, dass die Malerei und die Bildhauerei von den Männern besetzt waren und dass die Videokunst oder Medienkunst unbesetzt war. In diesen Medien konnten sich die Frauen daher besser durchsetzen. Vgl. Ulrike Rosenbach. Haben Sie das damals auch so gesehen?

Das hat Ulrike Rosenbach immer gerne und schon sehr früh so gesagt, obwohl dann auch sehr bald Klaus vom Bruch Klaus vom Bruch (* 1952 Köln) wurde ab 1975 am California Institute of the Arts und der Universität zu Köln ausgebildet. Ende der 1970er-Jahre wurde er als Videokünstler bekannt. Es entstanden mehrere Kooperationsprojekte mit Ulrike Rosenbach und Marcel Odenbach. Vom Bruch lehrte unter anderem an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe und an der Akademie der Bildenden Künste München. oder Marcel Odenbach Marcel Odenbach (* 1953 Köln) arbeitete während der 1970er-Jahre gemeinsam mit Ulrike Rosenbach und Klaus vom Bruch in dem Medienkollektiv Produzentengruppe ATV. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit war Odenbach seit 1992 unter anderem Professor an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (1992–1998), der Kunsthochschule für Medien Köln (1998–2010) und der Kunstakademie Düsseldorf (seit 2010). in der nächsten Umgebung waren. Es war wohl Zufall – ich habe es wirklich nicht gezählt –, in der Abteilung „Videokunst-Installationen/Skulpturen“ bei der „documenta 6“ waren es je sieben Beiträge von Künstlern und Künstlerinnen. Auf der „documenta 6“ wurden in der Abteilung „Video-Installationen/Skulpturen“ Werke folgender Künstlerinnen und Künstler gezeigt: Vito Acconci, Peter Campus, Dan Graham, Rebecca Horn, Joan Jonas, Beryl Korot, Richard Kriesche, Antonio Muntadas, Nam June Paik, Friederike Pezold, Ulrike Rosenbach und Bill Viola. Wenn Ulrike das aber so empfunden hat, wie Sie es eben geschildert haben, ist das ja der beste Beleg dafür, dass etwas dran sein muss. Ich glaube allerdings, es hat noch mehr damit zu tun, dass man mit diesen Medien selbst etwas machen konnte. Intim. Es sofort korrigieren. Es sind ja viele körperbezogene Arbeiten entstanden, ob nun nackt oder wie bei Rebecca Horn Rebecca Horn (* 1944 Michelstadt) studierte von 1963 bis 1971 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Saint Martin’s School of Art in London. Zwischen 1972 und 1981 lebte sie in New York. Seit den frühen 1970er-Jahren arbeitet Horn vor allem im Bereich der Performance- und Medienkunst. Ihre erste Einzelausstellung fand 1973 in der Galerie René Block in Berlin statt. Horn wurde mit Performances, Rauminstallationen und kinetischen Skulpturen wie „Paradieswitwe“ (1975) oder „Die Pfauenmaschine“ (1979/82) bekannt. Von 1989 bis 2004 war sie Professorin an der Universität der Künste Berlin. Sie war auf der documenta 5 (1972), 6 (1977), 7 (1982) und 9 (1992) vertreten und nahm an der 39. (1980), 42. (1986) und 47. (1997) Biennale von Venedig teil. 1992 erhielt Horn den Kaiserring der Stadt Goslar. die poetisch-sensiblen Körper. Es konnte gemacht werden, keiner hat zugesehen, und es konnte gleich korrigiert werden. Das ist das Werk. Wenn ich mich – wie Friederike Pezold Friederike Pezold (* 1945 Wien) ist eine Künstlerin und Filmemacherin, die ab Mitte der 1960er-Jahre Ergotherapie und Freie Kunst in München studierte. Bekannt ist sie vor allem für ihre leiblichen Videografiken, in denen sie ihren eigenen Körper durch den Gebrauch des Closed-Circuit-Verfahrens ins Zeichenhafte übersetzt. Pezold gilt als wichtige Wegbereiterin der feministisch ausgerichteten Videokunst. Ihre Werke waren unter anderem auf der „documenta 6“ (1977) und der „41. Biennale von Venedig“ (1984) ausgestellt. den Busen, die Scham, die Beine, den Körper – abfilme, ist da eine Intimität möglich, ohne dass ich mich der Öffentlichkeit ausliefern muss. Das ist die Möglichkeit, zwischen Privat und Öffentlich auf eine andere Weise zu vermitteln, nicht nur mit anderen Medien. Vielleicht war es wirklich auch der Wunsch, diese intimen anderen Botschaften zu senden. Und deshalb passt so etwas zu Valie Export Valie Export (eigtl. Waltraud Lehner; * 1940 Linz) ist eine Künstlerin und zählt zu den Wegbereiterinnen der feministisch geprägten Performance- und Medienkunst. Gemeinsam mit ihrem damaligen Lebenspartner Peter Weibel entwickelte sie zwischen 1968 und 1972 Aktionen, die im öffentlichen Raum stattfanden, darunter „Tapp- und Tastkino“ (1968) und „Aus der Mappe der Hundigkeit“ (1969). Als Professorin lehrte Export unter anderem an der Hochschule der Künste in Berlin (1991–1995) und der Kunsthochschule für Medien Köln (1995–2005). Ihre Werke waren unter anderem auf der „documenta 6“ (1977) sowie der „39. Biennale von Venedig“ (1980) ausgestellt. sicher genauso gut wie zu – insbesondere hochverehrt – Joan Jonas Joan Jonas (eigtl. Joan Amerman Edwards; * 1936 New York) ist eine US-amerikanische Künstlerin, die als Wegbereiterin der Videoperformance gilt. Sie pflegte enge Kontakte zu den Künstlern Dan Graham und Richard Serra. Mit Serra kollaborierte sie Anfang der 1970er-Jahre für mehrere Projekte, darunter auch für die Videoarbeit „Anxious Automation“ (1971). , wo es nicht um Nacktheit, sondern um eine poetische Intimität geht. Bei Bruce Nauman war es eher die männliche Anwesenheit. Aber ich sehe, dass Frauen sich da wohlfühlten und das als Medium sehr gern akzeptierten.

Meinen Sie, dass die Sujets der Frauen von Anfang an andere sind?

Ich glaube schon. So wie wir jetzt ja auch entwickeln, dass die Beziehung zu Stoff, zur Stofflichkeit, eine andere ist. Ob das nun Rosemarie Trockel, Mary Bauermeister oder Annegret Soltau ist. Da gibt es viele, die mit Stoff und Stofflichkeit arbeiten und einen anderen Zugang zur Materialität haben, die bei Männern doch seltener ist. Wenn man diese Unterscheidung machen möchte. Gegenbeispiele gibt es immer.

Zum Beispiel Piero Manzoni, Franz Erhard Walter, letztlich auch Beuys.

Ja, das ist aber nicht der taktile Stoff an sich. Da kann es auch Stahl sein.

Polke …

Ja, aber sie benutzen die Stofflichkeit nicht als Haptik. Das ist jetzt eine spontane These. Ich habe keinen Text dazu geschrieben. Nur scheint mir das mindestens genauso wichtig wie die Meinung: Es war ein jungfräuliches Medium, und wir konnten es benutzen, ohne dass da gleich die Männer standen.

Wird die Frau dadurch nicht schon wieder auf ihren Körper reduziert? Es gibt viele Künstler in der Zeit, die sich mit dem Apparat Fernsehen oder Bildschirm oder Video beschäftigen, vorrangig aber Störelemente einbauen oder mit der gesellschaftlichen Funktion des Mediums spielen. Während es bei den Frauen zum großen Teil ein Transport der Performances vom privaten in den öffentlichen Raum ist.

Das sind die ganz starken Arbeiten. Gerade bei Ulrike Rosenbach: „Tanz für eine Frau“. Ulrike Rosenbach, „Tanz für eine Frau“, 1977. Dieses Sich-zu-der-Musik-Drehen, diese endlose, fast nervende Intensität, ist doch nicht so viel anders als die nervende Intensität eines Bruce Nauman. Das gilt also nicht nur für Frauen. Es gibt in jedem Fall wunderbare Beispiele, die genau das – ob von Männern oder in anderen Medien – auch zeigen. Ich habe deshalb auch nie „das Videobuch“ schreiben wollen, weil es mir nicht darum ging, Kästchen und Schubläden zu machen, sondern eigentlich immer darum, Dinge zu ermöglichen und den Künstlern zu helfen, sichtbar zu werden.

Sie haben, glaube ich, auch mit Ingrid Oppenheim Ingrid Oppenheim (1924 Köln – 1986 Finnland) war eine Galeristin und Kunstsammlerin. 1974 eröffnete sie im Galeriehaus Köln ihre Räume mit angeschlossenem Videostudio. Dort wurden bis 1979 unter anderem Werke von Klaus vom Bruch, Michael Buthe, Christof Kohlhöfer, Sigmar Polke und Klaus Staeck produziert und vorgeführt. Ihre Sammlung befindet sich seit 1980 als Dauerleihgabe im Kunstmuseum Bonn. eng zusammengearbeitet. Es kann ein Zufall sein, dass sie ausgerechnet als Frau die Videokunst sehr gefördert hat. Aber trotzdem die Frage: Haben Sie auch im Publikum, also im Rezeptionsverhalten, eine Verschiebung in diese Richtung festgestellt?

Nein, der Frauenanteil im Publikum ist ja grundsätzlich größer. Es hieß immer: 66 Prozent Frauen und darunter die 66-jährige Frau, das ist unser Normalpublikum bei großen klassischen Ausstellungen. Die Statistiken für Ausstellungen junger Kunst kenne ich nicht, aber die Erfahrung zeigt, dass die Frau nicht nur Innenminister, Finanzminister und Erziehungsminister ist, sondern auch immer der Kultusminister in der Familie. Und dass die Männer und Kinder dann brav mitgehen oder eben auch nicht. Das ist, glaube ich, eine Erfahrung, mit der wir arbeiten müssen. Wir versuchen immer auch Programme weiterzuentwickeln, andere Schichten, Jungen und Männer anzusprechen. Der 35-, 40-jährige Vater, beruflich erfolgreich, ist sicher der, den man am schwierigsten erreicht.

Wobei es wiederum weitaus mehr Sammler als Sammlerinnen gibt.

Obwohl man da von Ingrid Oppenheim über Ingvild Goetz Ingvild Goetz (geb. Ingvild Otto; * 1941 Kulm, Westpreußen, heute Polen) führte von 1973 bis 1984 die Galerie art in progress in München. Im Anschluss an ihre Galerietätigkeit baute sie weltweit eine der umfangreichsten Sammlungen zur zeitgenössischen Kunst auf, in der die Positionen der Arte povera, der Young British Artists und der konzeptuellen Fotografie zentrale Schwerpunkte darstellen. Seit 1993 werden die Sammlungsbestände unter anderem in einem neu errichteten Museumsgebäude im Münchener Stadtteil Oberföhring präsentiert. bis Julia Stoschek Julia Stoschek (* 1975 Coburg) ist eine Kunstsammlerin. Mit Werken von Vito Acconci, Dara Birnbaum, Bruce Nauman, Nam June Paik, Carolee Schneemann, Franz West unter anderen liegt der Fokus ihrer Sammlung im Bereich der zeitbasierten Medien. Seit 2007 zeigt Stoschek Teile der Julia Stoschek Collection in eigenen Räumlichkeiten im Düsseldorfer Stadtteil Oberkassel sowie seit Juni 2016 in einer Dependance in der Leipziger Straße in Berlin. eine wunderbare Reihe hat: Drei wunderbare Frauen, die sich erfreulicherweise gerade im medialen Bereich exorbitant, mehr als alle Museen, hervorgetan haben. Sie haben auch die Jugend gefördert und waren oft die ersten Käufer.

Sie waren im Kunstverein mehr oder weniger ein Einzelkämpfer. Mit wem haben Sie sich besprochen? Zu gesellschaftlichen Bewegungen wie beispielsweise dem Feminismus muss man sich vielleicht auch gelegentlich positionieren?

Im Kölnischen Kunstverein gab es eine einfache, wunderbare Struktur, die es in Hamburg erst mal nicht gab und deshalb zu dem Skandal der Abwahl des Vorstands führte. Bei uns wählt die Mitgliederversammlung nur ein Drittel des Beirats, und die wählen auch nur die Hälfte des Vorstands. Das heißt, man muss drei Jahre arbeiten, um den Umsturz zu machen. Es gab also eine gewisse ruhige Kontinuität durch eine intelligente Verfassung. Vorsitzender war in meiner Zeit, 17 Jahre lang, Erwin Zander. Geholt hat mich noch Günther Peill – ein wunderbarer Unternehmer: Peill & Putzler, Glasfabrik in Düren. Und ein toller Sammler. Die Sammlung von Günther und Carola Peill ist heute im Museum Ludwig und im Dürener Museum. Inhaltlich hielt der Vorsitzende sich aber total raus. Auch Erwin Zander, ein Architekt mit modernen Gedanken, hat sich inhaltlich völlig rausgehalten. Meine wichtigste Stütze war Doris Neuerburg, auch eine Sammlerin. Das war eine Unterstützung, die emotional, inhaltlich und natürlich finanziell war. Sie sagte nie: „Jetzt mach mal dies oder jenes.“ Das war eine Glückssituation, die es nicht in allen Vereinen gegeben ist. Und auch sonst nicht, denken wir an die Nationalgalerie und den Hamburger Bahnhof, wo Sammler/Kunsthändler ihren Einfluss geltend machen konnten. Da hatte ich es sowohl im Kunstverein in Köln als dann auch im Kunstverein als Träger der Kunsthalle Bremen sehr gut. Ich hatte eigentlich immer die Möglichkeit, mit klassischeren, größeren Projekten die weniger erfolgreichen jungen Positionen zu finanzieren. Rebecca Horn hatte 77 „Rebecca Horn“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 17. März – 24. April 1977. gerade mal 1.158 Besucher, während die Ausstellung über die 40er-, 50er-, 60er-Jahre-Sammlung von Herrn Götting 20.000 Besucher hatte. Es kam keiner auf die Idee zu sagen: „Jetzt musst du so etwas immer machen, damit wir bessere Besucherzahlen haben.“ Sondern man fand eben auch 1.158 richtig, weil es eine wunderbare Ausstellung war. Die Mischung des Programms half mir, diese komischen modernen Dinge durchzukriegen, die sie manchmal ganz faszinierend fanden, die aber eigentlich ein breiteres oder ein mittleres Publikum gar nicht mehr erreichten.

Bazon Brock hat mir gesagt: „Man hat sich eigentlich damals so etwas wie eine Band gewünscht.“ Vgl. Bazon Brock. Sie sind jemand, der mit neuen Formaten gearbeitet hat. Mit Künstlern, die ungewöhnliche Arbeiten machten. Da ist man sich vielleicht am Anfang auch selbst nicht ganz sicher. Mit wem haben Sie sich fachlich auseinandergesetzt? Im Museum kann man das eventuell mit Kollegen besprechen, aber im Kunstverein wird man nicht unbedingt gleich den Vorstand zu Rate ziehen?

Nur wenn man diese Art von Vertrauensmöglichkeiten hat, wie ich es mit Herrn Zander und auch mit Doris Neuerburg hatte. Wichtig waren auch die Gespräche mit anderen Vorstandsmitgliedern wie Ernst Brücher von DuMont oder Walther König, dem Buchhändler. Es gab auch Intriganten im Vorstand. Das gehört natürlich in einer Gruppe von 15 Menschen dazu.

Wie war Ihr Kontakt zum Rest der Kunstszene? Zu den Galeristen und Museen?

Mit Rolf Ricke Rolf Ricke (* 1934 Kassel) ist ein deutscher Galerist. 1963 eröffnete er die Kleine Galerie Kassel, die 1964 in Galerie Ursula Ricke und 1965 in Galerie Ricke umbenannt wurde. 1968 siedelte Ricke nach Köln über und bezog Räumlichkeiten im Galeriehaus Köln in der Lindenstraße 18–22. Zu den bekanntesten Künstlern des Galerieprogramms gehören Richard Artschwager, Barry Flanagan, Donald Judd, Steven Parrino, David Reed, Richard Serra und Keith Sonnier. und Ursula Wevers Ursula Wevers (* 1943 Hameln) ist eine Künstlerin, die häufig an der Schnittstelle von Video und Fotografie arbeitet. Gemeinsam mit ihrem früheren Ehemann Gerry Schum arbeitete sie ab 1968 an der Produktion der Fernsehgalerie und später an der Entwicklung der Videogalerie Schum. Nach dem Tod ihres Ehemanns im Jahr 1973 führte sie das Galerieprogramm mithilfe des Galeristen Rolf Ricke in neuen Räumlichkeiten fort. Ab 1976 lehrte Wevers als Professorin zunächst an der Kunstakademie Düsseldorf und später an der Bergischen Universität Wuppertal. , die ja ein bisschen in dem Medienbereich bei Ricke tätig war, war man natürlich auf einer Linie. Während es, wie gesagt, mit der Galerie Der Spiegel und den Stünkes eher eine, ich will nicht sagen Kampfsituation, aber untergründige Konkurrenzsituation gab. Das hing sehr von den Personen und deren Strategie ab. Rolf Ricke ging es um bestimmte Kunsthaltungen, und da wusste man genau, wie man was mit ihm bereden kann und wo es gemeinsame Ziele gab. Während es bei manchen anderen eben Marktstrategien waren, die man erfüllen sollte, was man natürlich nicht gerne tut.

Hatten Sie von den Galerien auch Anrufe oder Besuche: „Können Sie nicht mal den und den ausstellen?“ Oder: „Sie müssten mal dies oder das machen?“

Ich glaube, ich galt immer schon als Einzelgänger. Während mein Kollege Siegfried Gohr Siegfried Gohr (* 1949 Aachen) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator. Er war von 1977 bis 1985 Direktor der Kunsthalle Köln und anschließend bis 1991 des Kölner Museums Ludwig. Gohr gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Per Kirkeby und Markus Lüpertz. in der Kunsthalle hintereinander von A bis Z Michael Werners Künstler ausstellte, was ich einfach skandalös fand. Selbst wenn das mein Herzblut ist, kann ich nicht die fünf Künstler eines Galeristen innerhalb von wenigen Jahren mit großem öffentlichem Geld in derselben Stadt ausstellen. Dass ihm das dann nachher positiv wieder aufs Butterbrot fällt, ist etwas anderes. Aber das ist eigentlich genau das, was es nicht sein sollte. Ich glaube, in dieser Hinsicht galt ich immer schon als unabhängig oder einzelgängerisch. Natürlich kamen freundliche Fragen und Bitten. Aber eben nicht im Sinne, wie es Michael Werner gemacht hat: „Wenn du das so machst, musst du aber vorher noch den machen.“ Diese Art von Galerie-Erpressungsarbeit war selten und von den meisten natürlich sehr gebrandmarkt.

Sie haben über die Galerie Gerry Schum geschrieben, dass er sich wegen fehlender Förderung versuchte, dem Kunstmarkt anzuschließen. Können Sie dieses Spannungsverhältnis noch einmal erläutern? Einerseits ist die Videokunst leichter zu transportieren, leichter zu verbreiten, andererseits ist sie teurer zu produzieren.

Es kann sich heute keiner mehr vorstellen, was diese Videotechnik damals wirklich kostete. Die Kunsthochschulen waren null ausgestattet. Paik war der Erste überhaupt, der in Düsseldorf eine Videoprofessur Nam June Paik war von 1979 bis 1996 Professor für Videokunst an der Kunstakademie Düsseldorf. und auch eine Filmprofessur hatte. Die berühmte Birgit Hein Birgit Hein (* 1942 Berlin) ist eine Künstlerin und Filmemacherin. Sie gilt als Wegbereiterin des deutschen Experimentalfilms. Gemeinsam mit dem Regisseur Wilhelm Hein entstanden ab 1966 Filme und Performances, die unter anderem auf der documenta 5 (1972) und 6 (1977) gezeigt wurden. Von 1990 bis 2007 war Hein Professorin für Video und Film an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. in Braunschweig, die die Braunschweiger Videoschule hervorbrachte, fing ja erst in den 80er-Jahren an. In den 70ern gab es das alles nicht. Und die wenigen Künstler, die damit arbeiten wollten, mussten irgendwie sehen, wo sie die Produktionsmittel herbekamen. Das war das eine. Dann kam die Frage: „Was kann man verkaufen?“ – „Ein Videoband.“ – „Ja, aber das kann man reproduzieren.“ Daher kam Gerry Schum auf die verzweifelte Idee: „Wir nummerieren und signieren das wie eine Grafik.“ Aber das funktionierte natürlich aus vielen Gründen nicht. Zum einen kann man es kopieren. Eine Grafik kann ich natürlich auch nachdrucken, nur ist seit 500 Jahren klar, was eine Grafik ist. Wenn sie signiert und nummeriert ist – zumindest seit 140, 150 Jahren –, dann ist das nachprüfbar. Während das beim Video in den 70ern keiner richtig akzeptieren wollte. Deshalb musste Gerry Schum daran scheitern, das Videoband als Kunstobjekt nummeriert und signiert zu verkaufen. Das Nächste war, dass die Käufer die Abspielgeräte nicht hatten. Die Technik war nicht vorhanden. Als dann für die Museen die Videodisc entwickelt wurde, diese große schillernde schöne Scheibe, konnte man zumindest monatelang ein Video zeigen, ohne ständig technische Probleme mit den Bändern zu haben, die nach zwei Wochen kaputtgingen und ersetzt werden mussten. Ein Museum ist nun mal auf Permanenz ausgerichtet, und eine Museumssammlung braucht die kleine Ewigkeit. Da war der entscheidende Schritt Ende der 80er-Jahre die Videodisc. Von da an konnte auch ein Museum eine Videoskulptur kaufen. Und damit sind wir bei dem Begriff, den ich damals mit diesem schönen Bindestrich und bewusst mit dem alten klassischen Begriff der Kunstgeschichte „Skulptur“ verbunden habe. Provokativ. Um deutlich zu machen: Das ist etwas, was man hinstellen kann und was bleibt. Paik hat das mit seinen Roboter-Figuren und den Varianten wunderbar vorgeführt.

1982/83 war Arend Oetker Arend Oetker (* 1939 Bielefeld) ist ein Unternehmer und Kunstsammler, der seit 1967 die Dr. Arend Oetker Holding GmbH formiert und leitet. Neben seiner unternehmerischen Tätigkeit ist er Mitglied zahlreicher Wirtschafts- und Kulturorganisationen, darunter dem Bundesverband der Deutschen Industrie und dem Kulturkreis der Deutschen Wirtschaft. In seiner Sammlung befinden sich Werke von Isa Genzken, Martin Kippenberger, Blinky Palermo, Jorge Pardo und Rosemarie Trockel. Seit 1993 engagiert sich Oetker für das Programm der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. bereit, zum ersten Mal Video in der ars-viva-Reihe Ars viva ist ein deutscher Kunstpreis, der seit 1968 vom Kulturkreis der Deutschen Wirtschaft im BDI an junge zeitgenössische, in Deutschland lebende Künstler verliehen wird. aufzunehmen. Ich glaube, wir dürfen das heute laut sagen, weil er das augenzwinkernd verstehen wird; er sagte: „Ich unterstütze das. Sie bekommen das Geld. So, wie wir das immer unterstützen. Aber lassen Sie es bei der Tagung weg. Wenn wir im Kulturkreis zusammenkommen, erzählen wir, dass wir es gemacht haben.“ Bei der Videokunst wusste er, das wird seinen Kollegen schwer zu vermitteln sein. Und dann – wichtig für diesen Zeitgeist, weil es das ideologisch auch noch mal gut beschreibt – brauchten wir für diese Ausstellung 80 Geräte vom BDI-Kulturkreis, dem Bund der Deutschen Industrie. Ich rief beim Ersten an, wahrscheinlich bei Telefunken: „Wir brauchen 80 Geräte. Der BDI unterstützt das.“ – „Wofür?“ – „Für Künstler, die machen bestimmte Objekte.“ – „Nein, das brauchen wir nicht.“ Ich rief Herrn Oetker an und sagte: „Jetzt müssen Sie bitte selber anrufen. Versuchen Sie es, wir brauchen 80 Geräte.“ Er rief zwei Firmen an: „Nein.“ Dann rief er Herrn Grundig persönlich an. Er hat mir später erzählt, dass der empört war: „Was machen diese Künstler da? Ich habe gehört, die stellen meine schönen Geräte auf den Kopf und drehen sie herum. Nein, dafür kriegen sie meine Geräte nicht.“ Damals war ja die linke Szene der Meinung, wir Institutionen seien die Handlanger der großen bösen Industrie. Herr Oetker sagte mir: „Auch von Herrn Grundig bekomme ich keine 80 Geräte.“ Da sagte ich: „Okay, vielen Dank. Ich weiß eine Lösung, die kriegen wir hin.“ Spätestens sieben Jahre später war Grundig pleite. Aus gutem Grund. Vielleicht auch, weil diese konservative Haltung dahintersteht. Während ich mit Peter Hoenisch, Ron Sommer und Jack Schmuckli bei Sony Leute hatte, die daran Spaß hatten.

Fünf Jahre später machte Walter Smerling dann über die Videoskulptur, mit den Sony-Giganten und der bösen Industrie, eine polemisch geplante Sendung für den WDR. Siehe: Ernst Jürgens/Walter Smerling, „Video-Skulptur, retrospektiv und aktuell 1963–1989“, 60 Minuten, Studio DuMont 1989. Er hat die Künstler immer gefragt: „Fühlen Sie sich nicht als Knecht, wenn hier überall Sony-Geräte herumstehen?“ Bis auf einen haben alle Künstler gesagt: „Das sind doch wunderbare Geräte. Vielen Dank, dass die das machen. Ist doch ganz toll.“ Also auf der einen Seite wurden wir Industrieknechte genannt, auf der anderen Seite wollte die Industrie damit überhaupt nichts zu tun haben: „Mit Kunst haben wir nichts zu tun.“ Historisch vielleicht noch den letzten Schlenker, weil er natürlich zur Marktfähigkeit der Kunst gehört: Als der Projektor in den 90er-Jahren preiswert auf den Markt kam, verstanden die Künstler, dass ein projiziertes Bild, erst recht ein mehrteiliges, für den Sammler eine andere emotionale Qualität hat als eine Disc. Es war möglich, das für 10.000 oder 20.000 D-Mark zu verkaufen, weil das etwas ist, was ein Sammler als Bild, als Wert, verstehen kann. Anders als die kleine Kassette oder Disc in einem Gerät. Das hat der Videokunst von Douglas Gordon bis Marie-Jo Lafontaine natürlich sehr viel Positives gebracht, sie wurden marktfähig. Dass Videokunst auf der Art Basel immer noch – bis auf Ausnahmen wie Nam June Paik, Tony Oursler, Bill Viola oder Pipilotti Rist – nur in den extra Unlimited-Räumen stattfindet, ist die andere banale Realität.

Nicht nur im Vorstand des BDI fürchtete man die Gegner. Grundig und viele andere wollten auch ihre Geräte mit der Videokunst nicht in Verbindung sehen. Sie wussten, Sie finden das gut, Sie finden das wichtig – wie setzt man so etwas durch?

Ich glaube, jeder hat einmal die Erfahrung gemacht, dass die Leute eher stehen bleiben, wenn irgendwo etwas flimmert, als wenn da ein schönes großes Bild hängt oder eine große dreidimensionale Skulptur steht. Wir leben seit mindestens 40 Jahren in einem Zeitalter des bewegten Bilds, der zeitbasierten Medien. Bei Paik waren schon in seinen frühen Bändern die Fernsehproblematik, das Mitschneiden aus Sendungen, was wir heute „Found Footage“ nennen, und andere raffinierte Möglichkeiten enthalten. Aus vorhandenen riesigen Dateien werden nur die Telefonszenen oder die Uhren herausgenommen und daraus neue Kunstwerke gemacht. Das war bei Paik in seinem „Global Groove“ Nam June Paik, „Global Groove“, 1973. , einer Mischung aus japanischer Coca-Cola-Werbung und Interviews von Allen Ginsberg und John Cage, bereits angelegt. Die ganze Welt als Collage, als Möglichkeit, das Material selbst zu benutzen, um daraus eine Welt entstehen zu lassen, die einem breiten Publikum Zugang zu der Frage verschafft: „Was ist deine Welt heute? Was soll dein Leben sein?“ Wir wissen alle, wie manipuliert und wie falsch die TV-Wirklichkeit ist, dass das eben nicht die Realität ist. Das, was man den Leuten vorstellte, fanden sie oft faszinierend. Weitaus faszinierender als die junge wilde Malerei oder die große konzeptuelle Schwarz-Weiß-Fotografie.

Das bedeutet intensive Vermittlungsarbeit?

Das war dann eben zum Beispiel „Projekt ’74“ mit einer großen Videothek wie auch bei der documenta 6 und 8. Mein Lieblingsprojekt in diesem Bereich ist „40jahrevideokunst.de“. Unter dem Titel „40 Jahre Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute“ fand zwischen 2003 und 2006 ein übergreifendes Forschungs- und Ausstellungsprojekt statt. Neben kunsthistorischen Aspekten wurden auch Themen wie Konservierung und Restaurierung, Vermittlung oder die museale Präsentation von Videoarbeiten bearbeitet. Zu den Kooperationspartnern gehörten das K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, die Kunsthalle Bremen, das Museum der bildenden Künste Leipzig, die Städtische Galerie im Lenbachhaus in München und das Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. Siehe auch unter: http://40jahrevideokunst.de/main.php?p=3 (eingesehen am 22.02.2017). Denn selbst wenn man Paik und Douglas Gordon toll findet, woher soll man wissen, was es noch gibt? Wo finde ich eine Videothek der Kunst? Und deshalb 2005 unsere Kassetten-Edition mit über 50 Werken. Die Qual einer Auswahl: eine Jury aus Männern und Frauen, Alten und Jungen, Kunsthistorikern und Künstlern. Wir haben gesagt: „In den letzten 40 Jahren sind das die 50 interessanten Werke. Und das soll fortgesetzt werden. Wir wollen nicht den Oberschiedsrichter spielen.“ Das ist die Aufgabe des Kurators im Museum oder im Kunstverein. Wir wollten dem Publikum helfen: Wenn ihr euch für Videokunst interessiert, ist das der große Bogen. Zeitlich wie inhaltlich wie formal.

Sehen Sie die Videokunst heute da, wo Sie sie gerne hätten oder worauf Sie damals hingearbeitet haben?

Noch lange nicht. Das braucht sicher noch ein paar Generationen. Aber ich glaube, damals ist eine Gruppe von Werken entstanden, die die Leute mehr fasziniert als manche schöne, brave Malerei, die man über das Sofa hängen kann. Das hat mit mir und meinem Leben heute und in Zukunft – auch mit Natur, mit Politik, mit medialer Spielerei – einfach sehr viel mehr zu tun. Daher wird zeitbasierte Medienkunst sicher in den nächsten Jahrzehnten verstärkt zum Vorschein kommen. Diese idiotische Bewertung, dass etwas, das X Millionen kostet, auch wichtigere Kunst sein muss, war für uns damals unvorstellbar. Ich habe auch eine Duchamp-Tür oder die Kamera von Duchamp gezeigt. Das kostet auch irgendetwas. Aber es war eine Versicherungssumme, die man bezahlen kann. Heute wird das Werk mit den meisten Nullen am Ende als Wert- und Inhaltsmaßstab genommen. Es ist eine Perversion, die die Medien leider mitschüren, dass ein glamouröser Sammler oder eine Sammlerin interessanter ist als ein Museumsdirektor, der im Grunde die hundertfachen Milliarden hütet. Wir haben die Ewigkeit in unseren Häusern. Wir haben die Chance, eine ganze Menge, auch heute noch, zu erwerben oder geschenkt zu bekommen. Aber es wird so getan, als wären wir irgendwelche Bettler, arme Schlucker, und die wenigen wichtigen Sammler die Entscheider und die Auktionshäuser deren Vollstrecker. Diese Verschiebung ist so falsch, dass es weh tut.

Anfang der 60er-Jahre haben viele deutsche Künstler, darunter Georg Baselitz und Eugen Schönebeck, die ZERO-Künstler und auch Joseph Beuys mit ihren Werken auf die jüngste Vergangenheit, den Zweiten Weltkrieg, reagiert. Bis auf Beuys haben die Künstler den Krieg nur als Kind erlebt. Trägt diese Generation die Last als Schulderben?

Was inhaltlich wichtig war, war die Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit. Es ist hochinteressant, dass das medial nicht beschränkt ist. Klaus vom Bruch oder ganz besonders Marcel Odenbach hat das thematisch genauso aufgegriffen wie Anselm Kiefer oder in wenigen Arbeiten auch Gerhard Richter. Diese Zeitgenossenschaft wurde inhaltlich nie als Ganzes gesehen, weil die Fronten zu stark waren. Als ich damals in den „Interfunktionen“ zum ersten Mal die Fotos von Kiefer mit erhobenem Arm vor den Denkmälern sah, 1969 reiste Kiefer mit einer Uniform seines Vaters nach Frankreich, Italien und in die Schweiz, um in der Landschaft vor wichtigen Bauten und Denkmälern den Hitlergruß auszuführen. Die Aktionen nannte Kiefer „Besetzungen“. Die fotografische Dokumentation der Aktionen ist 1975 in der Zeitschrift „Interfunktionen“ veröffentlicht worden. Vgl. Anselm Kiefer, „Besetzungen 1969“, in: „Interfunktionen“, 1975, Nr. 12, S. 133–144. bekam ich wirklich einen Schreck. Ich dachte: „Das darf doch nicht wahr sein. Was passiert da?“ In meinem Text im Kiefer-Katalog der Nationalgalerie habe ich mir erlaubt, von dieser Betroffenheit und dem falschen Verständnis zu schreiben. Wulf Herzogenrath, „Bilder entstehen nicht nur aus ‚Nach-Denken‘, sondern aus ‚Vor-Leben‘“, in: „Anselm Kiefer“, hg. von Angela Schneider, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin, Berlin 1991, S. 93–100. Ich habe mich dazu bekannt, dass ich diese Werke 15 Jahre später ganz anders sah. Und ich glaube, dass Kiefer damit rechnete, dass es Widerstände geben müsste. Ob es nun wirklich Max Ernst war, der diesen Satz gesagt hat, weiß ich nicht, aber er passt gut zu ihm: „Wir Dadaisten haben die Bombe geschmissen. Und ihr Kunsthistoriker rahmt die Splitter in goldene Rahmen.“ „Dada war eine Bombe. […] Kann man sich irgendjemand vorstellen, der fast ein halbes Jahrhundert nach der Explosion einer Bombe sich damit abgibt, ihre Splitter zu suchen, sie zusammenzukitten und zu zeigen?“ Max Ernst, zit. n. o. A., „Dada-Ausstellung. Sinn im Unsinn“, in: „Der Spiegel“, Nr. 45, 05.11.1958, S. 68–71, hier S. 71. Dieser Bombenwurf war notwendig in der Zeit. Manches ist vielleicht nur provokativ und bösartig, und es stellt sich heraus, dass es nichts Besseres, nichts Anderes wird. Aber gerade Dada oder Fluxus, diese Gesten Kiefers und solche Arbeiten, wie sie Marcel Odenbach und Klaus vom Bruch in den 80ern gemacht haben, waren provokativ und haben die Leute verstört. Und das war sehr hilfreich. Das war ein anderes Aufarbeiten, als es die RAF-Leute gemacht haben. Eben mit den Mitteln der Kunst.

Dass die sogenannte „wilde Malerei“ der 80er-Jahre Sie nicht interessiert hat, haben Sie angedeutet. Sigmar Polke haben Sie geschätzt …

Richter natürlich auch.

Warum Polke und Richter? Und warum andere nicht so sehr?

Sagen wir mal so: In einer Stadt, in der die Galerieszene immer nur darauf wartet, den neuesten Maler und endlich die Malerei wiederzuentdecken – und das war in Köln gerade mit der Mülheimer Freiheit Die Kölner Künstler Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger zogen im Oktober 1980 gemeinsam in ein Atelier in der Mülheimer Freiheit 110 in Köln-Deutz. Der Name „Mülheimer Freiheit“ fand erstmals anlässlich der Gruppenausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“, die vom 13. November bis 20. Dezember 1980 in der Galerie Paul Maenz in Köln stattfand, Verwendung. sehr stark –, musste ich in diesem Bereich nicht tätig werden. Ich habe Peter Bömmels ausgestellt, „Acht in Köln“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 20. Februar – 31. März 1986. An der Ausstellung beteiligt waren Monika Bartholomé, Hella Berent, Peter Bömmels, Peter Gilles, Raimund Girke, Horst Münch, Peter Reichenberger und James Reineking. weil ich den gegenüber Walter Dahn und Georg Dokoupil, die sehr präsent waren, unterschätzt fand und weil er mit Spex und der Musikszene einfach noch mal eine Erweiterung war. Ich habe Volker Tannert ausgestellt, „Acht in Köln“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 20. Februar – 24. April 1983. An der Ausstellung beteiligt waren Rudolf Bonvie, Birgit und Wilhelm Hein, Antonius Höckelmann, Astrid Klein, Dieter Krieg, Volker Tannert, Günter Thorn und Dorothee von Windheim. weil ich dachte, da ist eine eigentümliche Mystik drin. Ich will nicht sagen, dass ich mich gegen die Malerei entschieden habe. Aber die Positionen waren eigentlich gut besetzt. Polke hat mich immer interessiert, weil er medial der Wachste unter den Malern war. Die Reflektion der Zeit, des Politischen, aber auch des Medialen tauchte in seinem Werk wieder auf. Und vor allem etwas, was in der deutschen Kunst leider verdammt selten vorhanden ist: Humor, Ironie, Distanz. Das ist mir bei mancher deutscher Kunst alles sehr schwer. Deshalb sind William Kentridge und Paik für mich interessanter als Baselitz oder gar Markus Lüpertz.

Sie sagten, bei der Ausstellung „Rheingold“ war Polke derjenige, der in beiden Städten akzeptiert war. Können Sie etwas zu seiner Rolle damals sagen?

Er hatte eine sonderbare Rolle. In Beziehungen ging er immer zwei Schritte vor und drei Schritte zurück. Er hatte einen psychischen Trieb, jemanden benutzen oder nutzen zu wollen. Vor der „Rheingold“-Ausstellung habe ich ihn gefragt: „Was willst du machen?“ – „Komm in 14 Tagen noch mal“, antwortete er. Als ich dann kam, hatte er Fotos gemacht: einen Stein ins Wasser werfend, Rheingold versenkend. „Da habe ich reingepinkelt, und da ist Gold drin.“ Daraufhin habe ich gesagt: „Ich nehme diese fünf Fotos mit und dann soll der Drucker sagen, welche am besten zu reproduzieren sind.“ Nach ein paar Tagen bringe ich sie ihm wieder: „Wir haben jetzt dieses genommen. Einverstanden?“ – „Ja, alles prima. Wulf, du findest diese Fotos wirklich schön, oder?“ Und dann nahm er die Bilder und zerriss sie. Da habe ich ihm gegens Schienbein getreten: „Bist du wahnsinnig?“ Polke genoss es, mich so erschrocken zu sehen, während er vor meinen Augen die Fotos zerriss. Nach fast fünf Jahren bekam ich ein Paket mit fünf großen Fotos nach Bremen geschickt: „Ich bin dir noch etwas schuldig.“ Diese Art, wie er mit Menschen umging, hat manche sehr erschreckt. Seine Intensität, mit der er Meinungen provozieren wollte. Bei der Ausstellung „Fünf in Köln“ „Fünf in Köln“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 24. Januar – 18. Februar 1979. An der Ausstellung beteiligt waren Michael Buthe, Sigmar Polke, Ulrike Rosenbach, Gerhard Rühm und Alf Schuler. war er eigentlich der zentrale Künstler. Da bot er mir zuerst, im wahrsten Sinne, ein Schrottbild an: „Das musst du ausstellen.“ Ich sagte: „Nein, das machen wir nicht.“ – „Doch! Du musst das machen!“ Er wollte einen testen: „Wie weit kann ich den jetzt manipulieren? Wie weit kann ich gehen?“ Das war ihm wichtig. Das hat er mit allen, die ihn besuchten und die reingelassen wurden – manchmal musste man eine Stunde warten –, gemacht. Diese Spielchen gehörten dazu. Genauso wie er sagte: „Ich kann alles mit dem Fotokopierer machen. Ich mache mit dem Foto etwas anderes, als es einfach nur abzuziehen. Ich nehme Chemikalien und mache etwas Neues daraus.“ Wenn man aus seinem Atelier kam, hatte man die Sachen von dieser violetten Farbe wirklich versaut. Es war immer eine Großzügigkeit, eine Akzeptanz und gleichzeitig auch wieder eine Ohrfeige, weil das dann vielleicht schon wieder zu viel Nähe war. Das war anstrengend. Und das wird im Werk auch sichtbar. Er forderte sich selber. Und er wiederholte im Grunde nichts. Der Markt hat natürlich immer gesagt: „Das war erfolgreich, das wollen wir haben.“ Dann hat er vielleicht 3, 4 geliefert, aber nicht 10 oder 20.

Es ist bekannt, dass gerade in Polkes Umfeld Drogen jeder Art konsumiert wurden. Welche Rolle spielten die Rauschmittel in der damaligen Szene?

Anlässlich des „Projekts ’74“ haben wir zwei, drei Partys bei uns zu Hause gemacht, und ich erinnere mich an einen Abend, an dem Sigmar Polke, Katharina Sieverding, Chris Kohlhöfer und Isa Genzken dabei waren. Wieweit auch Drogen im Spiel waren, weiß ich nicht, aber es reichte bei vielen eigentlich auch der Alkoholkonsum, um sie im gewissen Sinne ausflippen zu lassen. Isa Genzken schüttete mir eine ganze Flasche Sekt in den Nacken. Ein interessanter Fall war Jürgen Klauke Jürgen Klauke (* 1943 Kliding) ist ein deutscher Künstler, der in den 1970er-Jahren mit fotografischen Inszenierungen über Geschlechteridentitäten bekannt wurde. Von 1993 bis 2008 lehrte er als Professor für Künstlerische Fotografie an der Kunsthochschule für Medien Köln. , der abends in den verschiedenen Kneipen als Obersäufer galt, aber morgens um halb zehn anrief, um die Dinge, die gerade anlagen, zu besprechen. Das heißt, dieser Mythos „die sind alle nur am Saufen und Drogen nehmen“ war ein gewisses Image, das sicher in manchen Exzessen ausgelebt wurde, aber es war zu einem Teil auch eine Konstruktion. Gerade Klauke hat das wunderbar hinbekommen. Und letztlich hatte auch Polke diese Professionalität: Der wusste, wenn er Harry Szeemann zwei Tage vor der Tür warten lässt, ist das gut fürs Image. Noch wichtiger als wenn er Wulf Herzogenrath zwei Tage da stehen lässt. Bei mir brauchte er nur ein Stündchen. Solche Imagefaktoren waren für diese Künstler, glaube ich, sehr wichtig. Wobei ich das bei Gerhard Richter zum Beispiel, ehrlich gesagt, nicht beurteilen kann. Vielleicht dazu noch ein Satz, der für die Dokumentation hier ganz schön ist. Ich sagte einmal zu Richter: „Du kannst aus deinem Fächer der Möglichkeiten immer wieder mal etwas herausziehen. Und es ist doch ein abstrakter Verlauf, welcher Teil der Möglichkeiten des Fächers wann drankommt.“ Da sagte er: „Nein, überleg mal, wann was kam. Wann kamen die grauen Bilder?“ Als seine Trennung kam. „Wann kamen die farbigen Bilder?“ Als er Isa Genzken lieben und mit ihr leben gelernt hat. Zwischen 1982 und 1993 lebten Gerhard Richter und Isa Genzken in einer Ehe. Das heißt, selbst bei jemandem, der rein intellektuell die Frage der Malerei und der Möglichkeiten abzuspulen scheint, spielt das Emotionale und Biografische auch eine Rolle.

Es gibt einen Brief an Sie, der im großen Gerhard-Richter-Buch, von Hans Ulrich Obrist herausgegeben, veröffentlicht wurde. Vgl. den Nachdruck der Briefe von Gerhard Richter an Wulf Herzogenrath, in: Dietmar Elger/Hans Ulrich Obrist (Hg.), „Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe“, Köln 2008, S. 68 f. Können Sie sagen, wie es dazu kam?

Das Ganze war Teil meiner Reihe „Selbstdarstellungen“ Unter dem Titel „Selbstdarstellung. Künstler über sich“ fand zwischen 1971 und 1973 eine Vortragsreihe am Museum Folkwang in Essen statt, an der sich unter anderen Hans Haacke, Heinz Mack, Otto Piene, Karlheinz Stockhausen und Günther Uecker beteiligten. Siehe auch: Wulf Herzogenrath (Hg.), „Selbstdarstellung. Künstler über sich“, Düsseldorf 1973. . Ich wollte gerne einen Querschnitt von Architekten, Musikern – Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel – und natürlich hauptsächlich Künstlern machen. HAP Grieshaber, der damals der große Star der Kunstvereins-Szene war, natürlich die ZERO-Leute und dann wollte ich gerne Beuys und Richter dabeihaben. Ich habe Richter angesprochen. Er war hin- und hergerissen, es kam keine Antwort. Und dann kam plötzlich dieser Brief, der ja in sich ein Kunstwerk ist, indem er mit ganz vernünftigen Sätzen anfängt, und man merkt kaum – weil man manchmal auch unkonzentriert liest –, wie sich der Text langsam in Absurdistan verläuft. Dass das dann eine Absage war, war irgendwie klar. Obwohl sie formuliert ist wie ein Richter-Bild. Unscharf, aber klar sagt er: „So will ich nicht.“ Warum weiß ich, ehrlich gesagt, nicht.

Der Einzige, der nicht in die Publikation reingekommen ist, war Daniel Spoerri Daniel Spoerri (eigtl. Daniel Isaak Feinstein; * 1930 Galaţi, Rumänien) studierte zwischen 1949 und 1954 modernen Tanz und Ballett in Zürich und Paris und arbeitete 1957 als Regieassistent am Landestheater in Darmstadt. 1959 siedelte Spoerri nach Paris über. In dieser Zeit entstanden seine ersten „Fallenbilder“ und er gründete die Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable). Am 27. Oktober 1960 unterzeichnete er gemeinsam mit Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé das Gründungsmanifest der Nouveaux Réalistes. Von 1968 bis 1972 führte Spoerri das Restaurant Spoerri am Burgplatz 19 in Düsseldorf, dem ab 1970 die Eat Art Galerie angeschlossen war. Spoerri war von 1978 bis 1982 Professor an den Kölner Werkschulen und lehrte von 1983 bis 1989 an der Akademie der Bildenden Künste München. Mit seinem Werk war er in zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten, darunter „The Art of Assemblage“ (1961), der „documenta 6“ (1977) und der Biennale von Sydney (1978). , der, wenn ich mich recht erinnere, Geld wollte. Und da wollten wir natürlich alle gleich behandeln. Die hatten ein Honorar für die Selbstdarstellung als Rede bekommen. Und als es die Chance gab, das zu publizieren, waren alle außer Spoerri einverstanden. Was natürlich auch damit zu tun hatte, dass Spoerri es schwerer hat, seine Kunst zu verkaufen. Vom Theater kommend, sind für ihn Auftritte die Möglichkeit, Geld zu verdienen. Er hat mit seinen Händen nie wie ein Künstler gemalt oder Bildhauerei gemacht, sondern immer Collagen oder Assemblagen aus vorhandenem Material. Unsere wunderbare Zusammenarbeit war vielleicht wirklich epochemachend: das Musée Sentimental de Cologne „Daniel Spoerri. Le Musée Sentimental de Cologne“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 18. März – 29. April 1979. Im Rahmen der Ausstellung zeigte Spoerri eine enzyklopädische Sammlung von Objekten, die einen historisch-sentimentalen Bezug zur Stadt Köln und seinen Persönlichkeiten aufwiesen. Das Konzept entwickelte Spoerri erstmals anlässlich der Eröffnung des Pariser Centre Pompidou im Januar 1977. mit Marie-Louise von Plessen, seiner damaligen Frau, einer Historikerin. Epochemachend, weil er die ganze Idee eines Kunst-, aber auch eines Stadtmuseums, eines Heimatmuseums, eines Geschichtsmuseums völlig veränderte, indem er sagte: „Es geht nicht nur um die künstlerischen oder historischen Werte einer Sache, sondern auch um die emotionalen, sentimentalen Werte eines Objekts.“ Und das war damals nicht nur in Köln erfolgreich, sondern in der ganzen Szene. Ich bin vorsichtig, ich sage mal: auch wichtiger als Marcel Broodthaers’ „Adlermuseum“ In seiner Brüsseler Wohnung gründete Marcel Broodthaers 1968 das Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (dt.: Museum für Moderne Kunst, Abteilung Adler), in dem er zahlreiche Objekte zeigte, die das Motiv des Adlers aufwiesen. In den folgenden Jahren wurden einzelne Bestandteile des konzeptuellen Museums in unterschiedlichen Ausstellungen gezeigt, unter anderem auch auf der „documenta 5“ (1972) in Kassel und in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf (1972). Siehe auch: Tobias Wall, „Das unmögliche Museum. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart“, Bielefeld 2006, S. 173 ff. und seine Museumsideen, die natürlich für Intellektuelle und uns in der Szene sehr wichtig waren. Aber dieses Musée Sentimental hat im breiten Publikum und in dem anderen Feld der historischen Museen wie eine Bombe gewirkt. Die Ausstellung war Sonntag zu Ende. Montag bauten wir ab, es war zu. Nachmittags um drei klingelte ein Junge, zwölf, dreizehn Jahre alt und sagte: „Ich möchte aber noch mal die Erbse sehen.“ Mit Tränen in den Augen stand er da. Dann habe ich gesagt: „Na klar, komm rein, guck es dir an.“ In einem Reliquiar aus dem Museum Schnütgen, mit 500.000 D-Mark versichert, lag eine Erbse. Wir hatten einen kleinen Tritt gemacht, damit auch Kleinere es sehen und die Beschriftung lesen konnten: „Erbse – fälschlich zugeschrieben der Prinzessin auf der Erbse. In Wirklichkeit eine der von der Kölner Hausfrau ausgestreuten Erbsen, um die Heinzelmännchen zu erwischen.“ Dieser Junge wollte diese Erbse sehen, weil seine Freunde ihm davon erzählt hatten. Er wollte sie wirklich sehen! (Übrigens kaufte der Künstlerfreund Karl Gerstner für seine wunderbare Sammlung diese Erbse – zur Unterstützung von Daniel Spoerris genialer Idee.)

Die Ausstellung hatte großen Publikumszulauf?

Riesigen Publikumszulauf. Sie wollten die Aktentasche und die Rosenschere von Konrad Adenauer sehen. Iwan David Herstatt verursachte damals den ersten Bankencrash, Die seit 1782 in Köln bestehende Privatbank I. D. Herstatt ging im Juni 1974 im Zuge von Devisenspekulationen insolvent. Siehe auch: o. A., „Bankenkrach. ‚Die Bilder sind bedrückend‘“, in: „Der Spiegel“, Nr. 27, 01.07.1974, S. 17–21. den es in Köln gab. Drei Jahre vorher hatte er noch seinen 60. Geburtstag mit 1.000 Flaschen Sekt gefeiert hat. Und wir hatten eine davon. H – nach dem Alphabet kam dann ein Henkerschwert von einem Bürgermeister Sowieso aus dem 16. Jahrhundert. Der Zufall des Alphabets brachte eine neue und andere Ordnung.

Spoerri hat nicht nur die MAT-Edition und die Eat Art Galerie gemacht, sondern auch eigene Objekte, zum Beispiel die „Fallenbilder“. Kamen während der Ausstellung Fragen nach der Autorschaft? Das waren ja fremde, geliehene Objekte, die anschließend auch wieder voneinander getrennt wurden.

Das Ganze ist das Werk.

Natürlich! Ich denke auch, dass Spoerri der Begriff des „Künstlers“ gar nicht so wichtig ist. Aber, wie schätzen Sie das ein: War die Akzeptanz der Kollegen ihm gegenüber durch diesen anderen Werkbegriff in irgendeiner Weise eingeschränkt?

Es ist ein bisschen wie bei Piene mit dem Olympia-Regenbogen. Die „echten“ Künstler haben die Nase gerümpft. Als Person war Spoerri akzeptiert, weil er so vielseitig ist und vieles andere auch gemacht hat. Diese Setzung von der Wunderkammer zum neuen Begriff des Musealen, des Museumswürdigen voranzubringen, ist eine größere Leistung, als ein paar schöne Bilder in der Tradition des Konstruktiven oder des Surrealistischen gemalt zu haben. Hier hat er wirklich eine Tür aufgestoßen, die unglaubliche Wirkungen hatte. Das Kölner Stadtmuseum sieht heute anders aus, als es 1977 aussah. Und alle anderen Heimatmuseen auch. Das wurde sofort kopiert. Der Fußball, mit dem der 1. FC Köln Meister wurde, ist natürlich ein anderer Ball für den Kölner als der banale Ball, der gekauft wurde. Dass das mit Duchamp zu tun hat, ist die zweite Seite. Die muss hineininterpretiert werden. Deshalb hat Bazon Brock damals das Vorwort geschrieben. Und Paik sagte über das Musée Sentimental von Spoerri: „I never saw so many old women laughing.“ Ist das jetzt positiv? Oder ist das Kritik? Es ist beides, weil es Paik natürlich auch ärgerte, dass ein anderer Künstler so einen Riesenerfolg hatte.

Daniel Spoerri hatte vorher im Stedelijk Museum die Ausstellung „Bewogen Beweging“ „Bewogen Beweging“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 10. März – 17. April 1961. kuratiert. Er hat Verschiedenes platziert, auch als Kurator. Er hatte dieses Abgrenzungsproblem scheinbar nicht. Weder regional noch medial noch sonst irgendwie.

Jörg Heiser hat vor Kurzem in der „Süddeutschen“ wieder einmal einen Sensationsartikel verfasst, der neue Trend: Künstler kuratieren. Vgl. Jörg Heiser, „Theorie sprechen, Twitter bedienen“, in: „Süddeutsche Zeitung“, 23.05.2016, S. 10. Als ob das ein neuer Trend wäre! Der Salon des Indépendants Der Salon des Indépendants ist ein Ausstellungsort der Pariser Société des Artistes Indépendants, in dem seit 1884 jährlich mehrere Ausstellungen organisiert werden. Unter anderem wurden dort Werke von Georges Braque, Bernard Buffet, Marc Chagall, Piet Mondrian und Paul Signac gezeigt. ist nur von Künstlern gemacht – und das aus gutem Grund. Bei jeder Sezession von Berlin bis sonst wo sind die Künstler die Kuratoren gewesen. Das gab es immer und wird es immer geben. Peter Greenaway und Robert Wilson haben Inszenierungen der Werke in Museen gemacht. Das gibt es immer wieder und ist immer wieder gut. Mich interessiert das Übergreifende, wie monografische Ausstellungen und thematische Ausstellungen ineinandergehen können.

In den 80er-Jahren gab es vor allen Dingen die großen Überblicksausstellungen.

Große und gewichtige Ausstellungen? Da müsste man mit Christos M. Joachimides Christos M. Joachimides (1932 Athen – 2017 Athen) war ein Kunsthistoriker und Kurator. Ab 1977 organisierte er zahlreiche wichtige Ausstellungen zur deutschen Gegenwartskunst, darunter „Joseph Beuys. Richtkräfte“ (Nationalgalerie Berlin, 1977), „A New Spirit in Painting“ (Royal Academy of Arts, London, 1981) und „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982/83). 1985 gehörte er zu den Mitinitiatoren der Zeitgeist-Gesellschaft zur Förderung der Künste in Berlin, die bis 1997 mehrere Großausstellungen in Berlin verantwortete. Er galt als enger Freund von Norman Rosenthal und Wieland Schmied. und der „Zeitgeist“-Ausstellung in Berlin anfangen: Der Aufbruch der Malerei – immer wieder aufs Neue der Aufbruch der Malerei – war endlich da. Das hat mich natürlich nie wirklich interessiert. Er hat auch immer ein, zwei, drei Alibi-Videos dabeigehabt, aber eigentlich ging es um die große Malerei. Das Gleiche mit Norman Rosenthal Norman Rosenthal (* 1944 Cambridge, Großbritannien) ist ein Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Geschichte an der University of Leicester und arbeitete ab 1974 als Kurator am Institute of Contemporary Arts (ICA) in London. In Zusammenarbeit mit dem Kunstkritiker Christos M. Joachimides organisierte er dort unter anderem die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“ (1974). Von 1977 bis 2008 war er Ausstellungssekretär an der Royal Academy of Arts in London. Nach der wegweisenden Ausstellungen „A New Spirit in Painting“, die Rosenthal 1981 zusammen mit Nicholas Serota und Christos M. Joachimides an der Royal Academy organisiert hatte, folgten in Zusammenarbeit mit Joachimides im Berliner Martin-Gropius-Bau unter anderem die Ausstellungen „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (1982/83) sowie „Metropolis“ (1991). Rosenthal gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Joseph Beuys und Anselm Kiefer. , der das in der Royal Academy zeigte. Die Ausstellung „A New Spirit in Painting“ in der Royal Academy of Arts, London, fand vom 15. Januar bis zum 18. März 1981 statt und versammelte die aktuelle Malerei aus den USA und Westeuropa. Beteiligte Künstler waren unter anderen Frank Auerbach, Francis Bacon, Balthus, Georg Baselitz, Sandro Chia, Rainer Fetting, Lucian Freud, Gotthard Graubner, Philip Guston, David Hockney, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Willem de Kooning, Jannis Kounellis, Markus Lüpertz, Brice Marden, A.R. Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Robert Ryman, Julian Schnabel, Frank Stella, Cy Twombly und Andy Warhol. Kasper König Kasper König (* 1943 Mettingen) ist ein Kurator und Museumsdirektor. Nach einem Volontariat in der Galerie Rudolf Zwirner in Köln lebte er ab 1965 in New York. König war zwischen 1984 und 1988 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Düsseldorf sowie 1989 bis 2000 Rektor der Städelschule in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 wurde König zum Direktor des Museums Ludwig in Köln berufen, das er bis 2012 leitete. Darüber hinaus verantwortete er zahlreiche wichtige Großausstellungen, darunter „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981), „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984), die Skulptur-Projekte (1977, 1987, 1997, 2007, 2017) in Münster sowie die „Manifesta 10“ (2014) in St. Petersburg. König gilt als wichtiger Vermittler des Werks von Donald Judd, On Kawara, Claes Oldenburg, Gerhard Richter und Franz Erhard Walther. war bei der „Westkunst“-Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. schlau genug, sich mit Laszlo Glozer Laszlo Glozer (* 1936 Szombathely, Ungarn) ist ein Kunsthistoriker und Kunstkritiker. Nach Niederschlagung des ungarischen Volksaufstands floh er 1956 nach Deutschland. Dort studierte er Kunstgeschichte, Archäologie und Philosophie in Freiburg und München. Ab 1966 war er als freier Kritiker für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und die „Süddeutsche Zeitung“ tätig und wurde 1970 Redaktionsmitglied der „Süddeutschen Zeitung“. Gemeinsam mit Kasper König organisierte er 1981 die Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ in Köln, wobei er insbesondere für das wissenschaftliche Gesamtkonzept und die Ausstellungspublikation verantwortlich war. Von 1985 bis 2003 war Glozer Professor für Geschichte der Moderne an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Schriften zur Gegenwartskunst, darunter „Joseph Beuys. Zeige deine Wunde“ (1976), „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981) und „Cy Twombly. Photographs 1951–2007“ (2008). jemanden hereinzuholen, der das Ganze kunsthistorisch begründete. Das ist wirklich nicht Kaspers Feld, zeigt aber wiederum seine Intelligenz, sich dort, wo er schwach ist, gut zu munitionieren.

Es gab eine weitere wunderbare Situation: 1986 sollte einer von uns, Kasper oder ich, die „documenta 8“ machen. Wir präsentierten unsere Konzepte und hatten das Glück oder Pech, dass wir genau gleich viele Befürworter hatten. Als das Gremium auf die scheinbar genial-glorreiche Idee kam, einer von uns solle die documenta zusammen mit Edy de Wilde Edy de Wilde (eigtl. Eduard Leo Louis de Wilde; 1919 Nijmegen – 2005 Amsterdam) war ein Kurator und Kunstsammler. Von 1946 bis 1963 leitete er das Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, bevor er bis 1985 als Direktor das Stedelijk Museum in Amsterdam übernahm. Er gilt als wichtiger Vermittler der Pop-Art und der Videokunst. machen, begann ein großes Durcheinander, bis man entschied: „Die Zeit ist mittlerweile so weit fortgeschritten, jetzt gehen wir auf Nummer sicher und nehmen Manfred Schneckenburger.“ Ich hatte das Glück, immerhin im Team bei Schneckenburger dabei zu sein, was Kasper sicher nicht nur positiv sah. Denn das war immer ein kleiner Traum, die documenta zumindest entscheidend mitzugestalten, wenn man schon nicht die Nummer eins ist. Dafür hatte Kasper natürlich sein Skulptur-Projekt Gemeinsam mit Klaus Bußmann (* 1941 Aachen) gründete Kasper König 1977 die Skulptur-Projekte in Münster. Die Ausstellung findet jedes zehnte Jahr statt und konzentriert sich auf die Entwicklung des Skulpturenbegriffs in der Kunst der Gegenwart. , was sehr wichtig ist. Und ich habe großen Respekt, wie er das Museum Ludwig geführt hat. Gegen die Stadt und diese Kleinbürokratie. Das ist seine Stärke: Diese Rotzigkeit und diese Frechheit, so aufzutreten, wie es Lüpertz als Rektor der Kunsthochschule eben gegenüber der Bürokratie auch gemacht hat. Markus Lüpertz (* 1941 Liberec, Böhmen, heute Tschechische Republik) war von 1988 bis 2009 Rektor der Kunstakademie Düsseldorf. Letztlich erwartet die Bürokratie so etwas von der Kunstseite. Ich habe immer eher den anderen Weg, den des Unterlaufens, gewählt, der mir persönlich näher ist. Daher kann ich nur sagen: Kasper hat aus seinen ganz frühen Künstlerbezügen das Beste gemacht, was man machen kann. Auf diesen frühen Freundschaften und frühen Förderungen hat er sein ganzes Lebenswerk aufgebaut. Wenn man früh etwas für einen Künstler tut, erinnern die Elefantenköpfe der Künstler das. Und dann hat man da immer einen Stein im Brett. Kasper hat das schon als 20-Jähriger in Halifax begonnen. Das ersetzt das kunsthistorische Backgroundwissen. Das brauchte er nicht, weil er das mit lebendiger Kunst, mit erlebter Kunstgeschichte, mit dem Künstler, ausglich. So gesehen ist eigentlich jeder Fall anders. Ob Helmut Friedel mit der Nähe zu Italien. Oder Armin Zweite, der große Denker, der die Zeit hat, das große Buch über Barnett Newman zu schreiben. Siehe Armin Zweite, „Barnett Newman. Bilder – Skulpturen – Graphik“, Ostfildern 1997. Das sind wunderbare Kollegen, die immer eine andere Weltsicht und eine andere Sicht auf die Arbeitswelt des Museums, des Kuratierens, auf die Arbeit mit Künstlern haben.

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Wulf Herzogenrath