Franziska Leuthäußer: 1963 eröffneten Heiner Friedrich, Six Friedrich und Franz Dahlem eine Galerie in München. Als Sie 1968 begannen, für die Galerie zu arbeiten, war Franz Dahlem, glaube ich, schon in Darmstadt? 1970 ging Heiner Friedrich mit Thordis Moeller nach Köln. Was ist Ihnen aus den ersten Jahren in der Galerie Friedrich als besonders prägend in Erinnerung geblieben?

Fred Jahn: Es geht ja immer so los, dass man überlegt, wie war das damals überhaupt, und wie fing das denn eigentlich an. Wann bist du mit Heiner Friedrich in Kontakt gekommen, und wie war das mit Six Friedrich und Sabine Knust und so weiter? Diese ganzen Verbindungen zwischen Friedrich und Michael Werner – wir waren ja eine recht überschaubare Gruppe von Leuten, ich war der Jüngste von dieser Generation. Man kommt dann schnell dazu, dass jeder irgendwie spezielle Eigenschaften, Vorlieben oder Qualitäten und auch Interessenlagen hatte.

Seit Ende der 60er-/Anfang der 70er-Jahre habe ich mit der Idee, Grafik zu verlegen – mit dem Schwerpunkt auf Zeichnungen – und der Abwanderung von Heiner Friedrich nach Köln und New York, in München mit der Edition der Galerie Heiner Friedrich GmbH und Co. KG etwas Neues begonnen. Damals begann ich auch mit den Werner-Künstlern zu arbeiten und ganz neue Verbindungen aufzubauen und zu pflegen. Das bekam ab 1970/71 einen eigenen Charakter, obwohl es natürlich immer noch die Niederlassung Friedrich in München war. Das heißt, wenn Dan Flavin kam und eine Installation machen wollte, dann hat er sie gemacht.

Ich habe zweieinhalb oder drei Jahre, bevor ich bei Friedrich anfing, eine eher klassische Kunsthandelsausbildung gemacht. In einem Praktikum in der Galerie Thomas bin ich mit Expressionisten, mit Picasso und solchen Sachen umgegangen, und auch viel mit Grafik. Fred Jahn war von 1965 bis 1968 zunächst als Praktikant und dann als freier Mitarbeiter in der Galerie von Raimund Thomas beschäftigt. Von Ende 68 bis 78 hatte ich dann diese Verbindung mit Heiner Friedrich. Das sind zehn Jahre. Dazu gehörten neben Heiner Friedrich auch Franz Dahlem, Six Friedrich, Sabine Knust und Thordis Moeller. Dieselbe Geschichte wird von den Beteiligten jeweils völlig unterschiedlich erzählt. Danach kam für mich 36 Jahre lang etwas anderes.

Genau darum geht es. Mit einem gewissen zeitlichen Abstand auf die Geschichte zu schauen und zu fragen: Für wen hat eigentlich was welche Gewichtung? In einem Gespräch mit Brigitte Jacobs van Renswou sagten Sie, dass Sie mit den Künstlern damals debattiert haben „was geht und was nicht geht“, beziehungsweise was man machen kann und was man nicht machen kann. Vgl. Fred Jahn/Brigitte Jacobs van Renswou, „Im Gespräch mit Fred Jahn“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 33–39, hier S. 33.

Ja, Walter De Maria Walter De Maria (1935 Albany, Kalifornien – 2013 Los Angeles) war ein Künstler, der zu den wichtigsten Vertretern der Land-Art zählt. Zu seinen bekanntesten Installationen gehören die Arbeiten „Mile Long Drawing“ (Mojave-Wüste, 1968) und „The Lightning Field“ (Catron County, New Mexico, 1977). Ab 1968 stellte De Maria regelmäßig in der Galerie Heiner Friedrich in München, Köln und New York aus. Durch die Unterstützung der Dia Art Foundation wurde die Zusammenarbeit zwischen De Maria und Friedrich auch nach der Schließung der Heiner Friedrich Gallery im Jahr 1979 weiter fortgeführt. war zum Beispiel der Meinung, Sachen wie die von Georg Baselitz seien total unmöglich. Also innerhalb von diesem Friedrich-Programm – was ja heute als so eine Art Nukleus gesehen wird von allem, was wichtig war – gab es unglaubliche Spannungen und Reibungen. Das war mit Georg Baselitz so und später mit Markus Lüpertz, das war ein noch viel größerer Streitfall, da war der Heiner sehr explizit dagegen. Darum gab es eigentlich immer Zoff.

Was war diese Sache mit Markus Lüpertz? Warum gab es da so häufig Zwiespalt? Lag das eher in der Person Lüpertz begründet, oder ging es tatsächlich um seine Kunst?

Es war oder ist sicher beides. Markus hat natürlich als Person die Probleme, die im Werk schon vorhanden sind, noch mal zugespitzt. Selbst wenn er sich angefeindet und ausgestoßen fühlte, hatte er immer so viel Widerstand in seiner Person und in der Möglichkeit sich zu äußern, dass er auch irgendwie gespalten hat. Markus Lüpertz hat, das sagte auch Siegfried Gohr immer wieder, etwas Authentisches, was bis zur Peinlichkeit geht. Und das passt natürlich in ganz bestimmte Künstlergruppen oder Galerieprogramme nicht rein.

Das andere ist, dass Markus mit der Vorstellung von seiner Genialität etwas Rechthaberisches hat, das die Leute provoziert. Diese Auseinandersetzung bei Friedrich begann, als ich anfing, mit Michael Werner zu arbeiten. Marcel Broodthaers Marcel Broodthaers (1924 Brüssel – 1976 Köln) war ein belgischer Schriftsteller und Künstler. Sprache, Poesie sowie deren Bezugssysteme stehen im Mittelpunkt seines Werks. In seinen Arbeiten formulierte er grundsätzliche Fragen den Kunstbetrieb betreffend, dem er distanziert und kritisch gegenüberstand. Ab 1968 entstand in Brüssel sein Hauptwerk „Musée d’Art Moderne, Département des Aigles“, ein konzeptuelles Museum ohne permanente Sammlung und ohne dauerhaften Standort. , der auch von Michael Werner vertreten wurde, war gar kein Problem. Es gab den Sammler Jost Herbig Jost Herbig (1938 Köln – 1994 Icking) war ein deutscher Chemiker, Wissenschaftspublizist und Kunstsammler, dessen Familie bis 1970 das Kölner Lackfarbenunternehmen Herbol führte. Seine Kunstsammlung umfasste wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst, darunter Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Gerhard Richter und Richard Tuttle. Von 1976 bis 1997 war die Sammlung Herbigs als Dauerleihgabe in der Neuen Galerie in Kassel, bevor sie 1998 bei Christie’s in New York versteigert wurde. , der ein großer Broodthaers-Freund war, außerdem war Armin Zweite Armin Zweite (* 1941 Ellerwalde, Westpreußen, heute Polen) ist ein deutscher Kunsthistoriker. Er war von 1974 bis 1990 Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München und leitete im Anschluss bis 2007 die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. Von 2008 bis 2013 betreute er die Sammlung Brandhorst in München und war dort ab 2009 Direktor des neu eröffneten Museums. damals schon sehr mit dieser Sache vertraut. Selbst von Joseph Beuys wurde er geschätzt und gelobt, und auch die anderen Künstler hatten keine Probleme mit Broodthaers.

Bei Jörg Immendorff Jörg Immendorff (1945 Bleckede – 2007 Düsseldorf) studierte ab 1964 bei Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf, von der er 1969 wegen provokanter Kunstaktionen verwiesen wurde. In seinen Arbeiten behandelte Immendorff häufig politische und gesellschaftskritische Themen mit einem Fokus auf Deutschland. Zu seinen bekanntesten Werken zählen unter anderem das Gemälde „Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?“ (1973) und die aus 16 Bildern bestehende Serie „Café Deutschland“ (1977–1982). Ab 1989 war Immendorff Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main, bis er 1996 dem Ruf an die Kunstakademie Düsseldorf folgte. Immendorff war Mitglied der maoistischen KPD (Aufbauorganisation) und der Vereinigung Sozialistischer Kulturschaffender (VSK). war es schon ein bisschen schwieriger, obwohl die frühen Sachen aus den 60er-Jahren – das war ja noch vor den Propagandabildern – eigentlich noch sehr poetisch, in dieser Beuys-Tradition verhaftet und mit Blinky Palermo gut zu verbinden waren. In dieser Zeit gab es in der Familie auch noch den Norbert Tadeusz Norbert Tadeusz (1940 Dortmund – 2011 Düsseldorf) war ein deutscher Maler, der für seine großformatigen figurativen Gemälde bekannt ist. Ab 1966 studierte er an der Kunstakademie Düsseldorf, in der Klasse von Gerhard Hoehme und Joseph Fassbender. Seinen Meisterschüler machte er in der Klasse von Joseph Beuys. Ab 1981 war Tadeusz Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, bis er 1988 einem Ruf an die Hochschule der Künste Berlin folgte. Von 1991 bis 2003 lehrte er als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig das Fach Monumentalbildnerei. . Ich glaube, bis 72 habe ich ihn ausgestellt, und dann gab es irgendwelche Zerwürfnisse. Es ist übrigens auch nicht einfach gewesen, Gerhard Richter und Markus Lüpertz unter ein Dach zu bringen – das setzt sich ja bis heute fort.

Sie wollten damals vor allem das Galerieprogramm erweitern?

Ich wollte das Galerieprogramm erweitern, und ich wollte Schwerpunkte setzen. Das entsprach einerseits meiner persönlichen Vorliebe und war andererseits der Versuch, für die Münchner Galerie ein eigenständiges Programm zu entwickeln: eine Galerie für zeitgenössische Zeichnungen und ausgesuchte Grafik. Wir haben dort ja auch selbst verlegt, außerdem habe ich Werkverzeichnisse gemacht. Mit Fred Sandback beispielsweise haben wir mehr oder weniger das gesamte Frühwerk, bis Ende der 70er-Jahre, gemacht. Von Palermo haben wir fast alles verlegt, sehr viel Richter, und auch Baselitz. Durch Baselitz hat sich ein gewisses Gewicht auf einen anderen Grafikbegriff gelegt. Während Gerhard Richter sich mit der Grafik eher konzeptionell beschäftigte und auch Marcel Broodthaers darauf bestand, zeitgenössische Reproduktionstechniken zu benutzen – Palermo ist sicher ein Grenzfall –, belebte Baselitz die Künstlergrafik wieder, der Peintre-graveur Der Begriff „Peintre-graveur“ (franz.: „Stechmaler“) bezeichnet Künstler, die ihre Radierungen als eigenständiges und originales Motiv entwickeln. In dieser Eigenschaft grenzt sich ein Peintre-graveur vom Bereich der klassischen Reproduktionsgrafik ab, die auf der Wiederholung bereits bestehender Motive basiert. Siehe auch: Rainald Franz, „Vom Peintre Graveur zum Graphic Designer – Die Lithographie als Bedingung des Künstlerplakates“, in: Walter Koschatzky (Hg.), „Kunstdruck – Druckkunst: von der Lithographie zum Digitaldruck“, Wien 2001, S. 129–156. . Seine Ansätze für die Holzschnitte liegen im Manierismus, in der Schule von Fontainebleau und bei den italienischen Manieristen. Durch ihn haben wir etwas ganz Neues dazugelernt. Baselitz war für mich persönlich in der Sache wahnsinnig wichtig und hat eigentlich diese ganze Entwicklung begleitet, auch am Ende meiner Trennung von Heiner Friedrich, obwohl er durch die Malerei mit der Galerie immer irgendwie verbunden blieb.

Richter hatte damals bereits bei René Block Editionen gemacht. Baselitz wurde in jener Zeit von der Galerie Michael Werner vertreten …

Es gab die sogenannte „Werner-Mappe“, die ist 1964 herausgegeben worden. Georg Baselitz, „Baselitz – 12 Radierungen“, Edition Galerie Michael Werner, 1964. Da sind die Auflagen nicht einmal ausgedruckt worden. Es sind, glaube ich, nur zwei oder drei komplette Mappen erhalten. Verschiedene Blätter wurden dann einzeln verkauft. Das heißt, die Baselitz-Grafik war ein verborgener Schatz. Und was Richter angeht, so hat er selbstverständlich auch anderswo Jahresgaben gemacht, zum Beispiel für den Kölnischen Kunstverein, den Kunstverein Düsseldorf und den Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen. Gerhard Richter fertigte unter anderem die Jahresgaben „Teydelandschaft“ (1971) für den Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf, „Vermalung (braun)“ (1972) für den Westfälischen Kunstverein in Münster sowie „11.2.08 (Grauwald)“ (2013) für den Kölnischen Kunstverein an. Ich habe Richter erst 67 durch die Vermittlung von Heiner Friedrich persönlich kennengelernt und habe dann die Mappe „Neun Objekte“ für die damalige Edition X, die ich mit Gernot von Pape gemacht habe, als ein eigentlich fertiges Projekt übernommen. Das heißt, wir haben einfach die Edition gekauft und sie in eine Mappe mit unserem Verlagssigné gesteckt.

Als ich dann anfing, mit Heiner zusammenzuarbeiten, war das zuerst ein freies Mitarbeiterverhältnis auf Provisionsbasis. Die Galerie hier in München führte damals Thordis Moeller. Ich hatte einen Lagerschlüssel und einen Galerieschlüssel und damit zu allem Zugang. Heiner hat relativ schnell gesehen, dass in der Edition, als neue Einnahmequelle, ein gewisses Potenzial steckt, auch für die Künstler. Wir haben also diese Mappenwerke bei den Künstlern angeregt und herausgegeben. Mit der Edition X habe ich den Künstlern bereits feste Honorare ausgezahlt. Damit lag das Risiko beim Verlag. Es ging nicht um große Summen, das hat ja alles nicht viel gekostet, und die Honorare waren nicht gigantisch, aber es waren ernst zu nehmende zusätzliche Einnahmen.

Als Heiner dann mit Thordis nach Köln ging und mir anbot, in die Münchener Galerie einzusteigen, stellte er unter anderem die Bedingung, dass die Edition in die Galerie mit überführt werden müsste. „Das kannst du dann nicht mehr mit Gernot von Pape machen. Wir stellen die Künstlerkontakte zur Verfügung und machen vielleicht einen Kommissionsverkauf oder so etwas Ähnliches“, hieß es damals.

Wenn Sie sagen, Sie haben als freier Mitarbeiter auf Provisionsbasis bei Friedrich angefangen, stand der Verkauf der Kunst von Anfang an im Mittelpunkt Ihrer Tätigkeit?

So eindeutig war es nicht. Ich habe auch an Projekten mitgearbeitet. 1969 habe ich zum Beispiel eine ganze Sommersaison La Monte Young und Marian Zazeela betreut. Seit 1962 arbeiten die Künstlerin Marian Zazeela (* 1940 New York) und der Komponist La Monte Young (* 1935 Bern, Idaho) gemeinsam an audiovisuellen Installationen. Im Juli 1969 zeigte die Galerie Heiner Friedrich unter dem Titel „La Monte Young/Marian Zazeela: Dream House, a time installation in sound and light. Light environment with sound by La Monte Young“ ihre erste Ausstellung in München. Aber ich war natürlich in der Galerie Thomas gewissermaßen als Kunsthändler ausgebildet worden, und es wurde sicherlich auch früh bemerkt, dass ich Kunden hatte. Für die Ausstellungen in der Galerie Friedrich gab es durchaus kommerzielle Konzepte.

Kunden, die Sie durch die Galerie Thomas kannten, oder aus der Edition X?

Beides. Damals, als ich mich selbstständig machte, setzte ein Schneeballeffekt ein: Ich habe den Kunden Sachen besorgt, das heißt, ich habe mich um die Dinge bemüht, die sie haben wollten. In dieser Zeit gab es auch noch Erik Mosel Erik Mosel (* 1939 München) ist ein deutscher Werbetexter und gründete 1974 gemeinsam mit Lothar Schirmer den Schirmer/Mosel Verlag in München. , der später auch Galerist wurde und mich zu seinem Partner machen wollte. Es entstand eine Konkurrenzsituation zwischen Erik Mosel und Heiner Friedrich, und ich musste mich entscheiden: „Mache ich mit Erik Mosel eine Galerie, oder bleibe ich bei Heiner Friedrich und fädele mich in diese Großfamilienstruktur ein?“

Die beiden Herren haben sich damals fulminant überworfen. Erik Mosel wollte die Galerie in den Räumen seiner Werbeagentur machen. Als es darum ging, ein Programm zusammenzustellen, sagte ich, dass die Künstler, die mich am meisten interessierten, alle bei Heiner Friedrich seien, was bedeutete, dass wir uns mit ihm arrangieren müssten. Ich habe also vorgefühlt, und dann gab es eine Besprechung mit Friedrich und Mosel. Heiner hat sofort alles zusammengeschnürt und gesagt: „Das ist wahnsinnig interessant, der eine hat die Werbeagentur, der andere die Kontakte zu den Künstlern, und der dritte hat Kontakte zu Sammlern und zu irgendwelchen Provinzmuseen. Lass uns zusammen was machen!“

Wir waren kurz davor, zum Notar zu gehen, um gemeinsam, das heißt Heiner Friedrich, Thordis Moeller, Erik Mosel und ich, eine GmbH zu gründen. Das Unternehmen sollte in einen – das war damals was ganz Modernes – sogenannten „Service-Pool“ einziehen. Das waren Bürogemeinschaften mit Sekretariaten und allem, was man braucht, wenn man keine eigenen Personalstrukturen aufbauen will. Dort konnte man sogar tageweise Büros mieten. In der Eingangshalle sollten die Projekte vorgestellt werden. Dort haben wir eine Ausstellung mit Palermo gemacht, „Palermo: Wandzeichnungen“, Galerie Heiner Friedrich, München. 20. Dezember. 1968 – 20. Januar. 1969/16. August – 23. September 1991. und da gab es gleich zu Beginn das Zerwürfnis zwischen Mosel und Friedrich.

Ich hatte meinen Job schon aufgegeben und hatte außer der kleinen Edition mit Herrn von Pape kein Einkommen, sodass für mich die Frage aufkam: Baue ich mit Erik Mosel an dieser Kunstgalerie weiter, oder …? Ich habe mich für Heiner Friedrich und Thordis Moeller entschieden und hatte die Idee: Finanzier dich selbst! Die Preise hat damals Thordis gemacht.

Heiner Friedrich war mit seinem Programm in München relativ konkurrenzlos. Hätte man daneben nicht gut eine zweite Position aufbauen können? Dafür hätte es doch sicher einige Befürworter gegeben?

Es gab in München schon noch andere Galerien, die zeitgenössische Kunst hatten. Heiner war nicht der Einzige. Van de Loo und Raimund Thomas hatten Zeitgenossen – und auch die Galerie Dorothea Leonhart. Aber es waren natürlich andere Künstler und andere Programme. Außerdem gab es für die zeitgenössische Kunst sehr wenige Kunden, die Museen kauften so gut wie gar nicht.

Heiner war damals schon relativ viel in Amerika unterwegs und war weniger am Einzelhandel, also am Detailgeschäft, interessiert. Erst wenn ich jemanden in die Galerie brachte, der begeisterungsfähig und mit einem gewissen Vermögen ausgestattet war, der die ersten fünf, sechs, sieben Sachen in der Galerie gekauft hatte, wurde Heiner neugierig, mit diesen Leuten Kontakt zu haben. Und dann versuchte er sofort, ihnen das ganze Werk zu verkaufen.

Diese Haltung führte später zur Gründung der Dia Art Foundation Die Dia Art Foundation ist eine in New York ansässige Kunststiftung, die 1974 von Heiner Friedrich, seiner späteren Frau Philippa de Menil sowie Helen Winkler gegründet wurde. Der Stiftungszweck richtet sich vor allem auf die Umsetzung und dauerhafte Erhaltung künstlerischer Großprojekte sowie die Organisation von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Mit Unterstützung der Stiftung sind unter anderem folgende Projekte seit den 1970er-Jahren entstanden: „Vertical Earth Kilometer“ (Walter De Maria, 1977, Kassel), „The Lightning Field“ (Walter De Maria, 1977, Catron County, New Mexico), „The Art Museum of the Pecos“ (Donald Judd, 1979–1987, Marfa, Texas), „7000 Eichen“ (Joseph Beuys, seit 1982, Kassel). Seit der Eröffnung des Museums Dia:Beacon im Jahr 2003 ist ein Teil der Dia-Sammlung in Beacon im US-Bundesstaat New York in einer permanenten Ausstellung zu sehen. und zuletzt zu seiner eigenen Stiftung DASMAXIMUM in Traunreut. Im Grunde genommen haben wir uns ziemlich gut ergänzt: Heiner war an großen Projekten und an der Position der Künstler interessiert, und ich habe die Kleinarbeit gemacht, die Details, das Kaffeetrinken mit den Sammlern. Ich habe denen 26 Sachen hingelegt, von denen sie dann zwei ausgesucht haben.

Bei Heiner Friedrich ist die Beschäftigung mit der Kunst fast zu einer Religion geworden. Wie war das bei Ihnen? Waren Sie eher der besessene Liebhaber oder der strategische Geschäftsmann?

Wenn ich damals schon ein guter Geschäftsmann gewesen wäre, würden wir jetzt nicht hier in meiner Galerie sitzen. Es haben ja viele Leute vorgeführt, Heiner Friedrich eingeschlossen, dass man im Kunstbetrieb sehr viel Geld verdienen konnte. Eigentlich geht es nicht darum, ob man aus Notwendigkeit oder aus Begeisterung Kunsthändler war oder ob man, weil man gerne verkauft hat, die Kunst womöglich weniger wertgeschätzt hat. Vielmehr geht es darum, wie man kommuniziert. Ich setze mich mit den Leuten persönlich auseinander. Jemand, der in der Lage ist, vier Zeichnungen im Jahr zu kaufen, auch wenn er es in Raten abzahlt, erfährt von mir genauso viel Sorgfalt und Betreuung wie meine Großsammler. Ich habe beides gehabt, ich habe über Jahrzehnte große Sammlungen betreut, Herzog Franz von Bayern hat 45 Jahre lang Kunst bei mir gekauft. Da muss man schon eine künstlerische Vorstellung pflegen, entwickeln und auch vermitteln können, denn einkaufen kann man heute überall.

Das heißt, Sie haben sich auf die Kontaktpflege mit Sammlern und Künstlern konzentriert?

Ja, sehr! Und die Künstler waren von dieser Bindung der Sammler an die Galerie und umgekehrt immer sehr angetan. Es gab dann auch bestimmte Museen, mit denen ich gearbeitet habe. Aus dem Heiner-Friedrich-Programm haben wir etwa acht oder zehn Ausstellungen im Museum Leverkusen gemacht, dabei haben Heiner und der Direktor in Leverkusen nicht mehr als zwei Sätze miteinander gewechselt, um festzustellen, dass sie nicht miteinander können. Das ist in den ersten Jahren sicherlich auch ein strategisches Vermögen Heiners gewesen, dass er mich in diese Richtung hat laufen lassen. 1970 haben wir die erste Zeichenausstellung der deutschen Avantgarde in Leverkusen gemacht. „Zeichnungen: Baselitz, Beuys, Buthe, Darboven, Erber, Palermo, Polke, Richter, Rot“, Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich, Leverkusen, 12. Juni – 19. Juli 1970. Ein, zwei Jahre später eine zweite.

Ich habe auch eine Tournee durch Österreich gemacht. Über die Zeichnungen und diese Kontakte haben wir Politik machen können. Das war bei den Künstlern sehr beliebt. Gerhard Richter, der mit Heiner Friedrich zerstritten war, bot mir später, als ich mich selbstständig gemacht hatte, beispielsweise wieder eine Zusammenarbeit an. Aber Sie haben schon recht: Ich war den Rezipienten sehr zugetan. Mir ist es nicht so wichtig gewesen, das Genie zu entdecken und es in seinem Geniekult zu unterstützen, sondern ich wollte die Dinge wirklich kommunizieren. Das ist mir bis heute sehr wichtig.

Eine Folge davon ist, dass ich natürlich auch immer sehr viele Außenseiterpositionen gepflegt habe. Nehmen Sie als Beispiel die aktuelle Ausstellung von Heinz Butz hier in der Galerie. „Heinz Butz: Farbstift-Zeichnungen. Einzelblätter und Folgen 1997–2002“, Galerie Fred Jahn, München, 05. November – 19. Dezember 2015. Vor nicht allzu langer Zeit kam Herr Dr. Friedel Helmut Friedel (* 1946 München) arbeitete ab 1977 als Kurator an der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und war von 1990 bis 2013 Direktor des Museums. Während seiner Amtszeit wurden Werke aus den Beständen der Heilmann-Stiftung, der KiCo-Stiftung und des Sammlers Lothar Schirmer für das Lenbachhaus erworben. und sagte: „Was für ein wunderbarer Künstler! Jetzt ist er 90 und immer noch nicht durchgesetzt. Wie kommt das?“ Ich sagte: „Zum Teil kann ich Ihnen das beantworten.“ Zum 80. hatte ich Helmut Friedel eine Ausstellung vorgeschlagen. Damals hat er etwas angekauft, und er hat etwas gestiftet bekommen, aber die Ausstellung hat er nicht gemacht. Es hieß, wir müssten vielleicht noch ein, zwei Stationen dazu organisieren, damit die Sache nicht als Münchener Nettigkeit verpufft. Da habe ich gesagt, ich mach mir Mühe, aber ich brauche ein Mandat. Friedel sollte mir schriftlich geben, dass ich mich darum kümmern darf. Die Ausstellung wurde dennoch abgesagt, weil sich bei den Mitarbeitern keine Begeisterung fand. Das kann man bedauern. Andererseits hat die junge Generation der Direktoren und Kuratoren das Werk jetzt wieder in die Welt gesetzt und damit einen wunderbaren Effekt im Lenbachhaus erzielt, wo Butz seit Kurzem einen schönen Raum hat. Das war mir immer wichtig, dass diese Dinge dabei bleiben.

Ich wollte 1975 nicht herausfinden, wer mit 23 Jahren der nächste Baselitz ist, sondern ich wollte Baselitz in die Kunstgeschichte einstricken. Ab 1979 habe ich in meiner eigenen Galerie eine Ausstellung mit frühen Arbeiten von Jean Fautrier gemacht, oder ich habe Francis Picabia gezeigt, um mit Polke eine Verbindung herzustellen. „Jean Fautrier. Bilder 1925–1928“, Galerie Fred Jahn, München, 20. November – 21. Dezember 1979; „Francis Picabia“, Galerie Fred Jahn, München, 24. Juni – 23. Juli 1980. Das war der zweite Schwerpunkt meiner Arbeit, dass man die zeitgenössische Avantgarde in die Tradition stellt. Das hat den Heiner zum Beispiel nie interessiert. Er hat seine Künstler eher singulär gesehen. Für ihn waren sie der Blitzschlag des Paulus.

Singulär? Wie meinen Sie das?

Heiner hat sich eigentlich nur für eine bestimmte, nämlich diese kleine Gruppe seiner Zeitgenossen interessiert, die er, wie Sie sagen, in einem religiösen Eifer und als Stellvertreter auf Erden, vertreten hat. Da gab es überhaupt keine Debatten. Es wurde nicht infrage gestellt, ob das druckgrafische Werk von Dan Flavin die Genialität seiner Installationen hatte.

Das stand außer Frage, und das haben Sie dann auch einfach mitgemacht?

Am Anfang ja. Irgendwann habe ich dann mal eine Mappe von Herrn Flavin nicht verlegt, das gab einen Riesenkrach und das große Donnerwetter.

Ist diese uneingeschränkte, nicht zu hinterfragende Unterstützung den Künstlern gegenüber ein Prinzip, eine Strategie, oder kann Heiner Friedrich das einfach nicht getrennt voneinander betrachten?

Er ist einfach fest davon überzeugt, dass jemand wie Flavin nichts Schlechtes abliefert. Heiner hat sich für die Grafik nicht interessiert. Ich habe ihm immer gesagt, es gibt einfach bestimmte Künstler, wie zum Beispiel Yves Klein, die man in einer auf Grafik und Zeichnungen spezialisierten Galerie nicht ausstellen kann. Yves Klein hat in seinem ganzen Leben keine Grafik gemacht. Ob er zeichnen konnte, weiß ich nicht. Ich habe in meinem ganzen Leben noch keine Yves-Klein-Zeichnung gesehen.

Also: Wie macht man ein Programm? Wo setzt man die Schwerpunkte? In den späten 60er-Jahren fing es langsam an, dass sich alles auseinanderdividierte und -sortierte. Michael Werner stellte damals seine Gruppe zusammen. Ende der 60er-/Anfang der 70er-Jahre hat er noch George Brecht und Robert Filliou vertreten, er hat Dieter Roth ausgestellt und hatte auch Bilder von Gerhard Richter, Arnulf Rainer, Hermann Nitsch und so weiter. Und dann blieben eben die fünf übrig: Baselitz, Immendorff, Kirkeby, Lüpertz und Penck. Außerdem planten Heiner und Konrad Fischer ursprünglich eine Partnerschaft, sie wollten die Kölner Galerie in der Lindenstraße zusammen machen. Nachdem das auseinanderging, weil Konrad Fischer sich zurückzog, war klar, dass Sol LeWitt bei Konrad ist und Flavin bei Heiner.

Wieso hat sich Konrad Fischer damals zurückgezogen? Er wollte, soweit ich weiß, zeitweise sowohl mit Kasper König als auch mit Rolf Ricke kooperieren. Offenbar wollte er unbedingt einen Partner für seine Galerie?

Das kann ich nicht beurteilen. Ich habe mit Konrad Fischer später, als klar war, dass die gemeinsame Galerie mit Heiner nicht stattfindet, Mario Merz gemacht, und wir haben auch mit Carl Andre gearbeitet, der bei Fischer unter Vertrag war. Fischer wiederum hat eine oder zwei Polke-Ausstellungen gemacht, als Polke noch bei Friedrich war. Jeder hat damals eigentlich einen Verstärker gesucht, weil die Widerstände von außen groß waren. Es war nicht so, dass man den Künstler für sich ganz allein haben wollte, weil da 20 Sammler auf die Bilder warteten und man an jedem Bild verdienen wollte, sondern es ging ja überhaupt erst einmal darum, diese Künstler dem Publikum vorzustellen. Wir hatten damals kein Internet und auch das Fax war noch nicht so verbreitet. Man musste einfach schauen, dass man für die Künstler, die man in München vertreten hat, in Frankfurt oder in Düsseldorf einen Galeristen fand, der sich dafür interessierte. Andernfalls wäre dieser Künstler über München hinaus nicht bekannt geworden.

Rolf Ricke sagt, an die Künstler von Heiner Friedrich hat man sich nicht herangetraut. Vgl. Rolf Ricke. Heiner Friedrich hingegen hat sie alle ausgestellt, ob sie in anderen Galerien vertreten waren oder nicht.

Ich verstehe das auch nicht. Bei Konrad Fischer ging das immer hin und her. Das war keine große Frage. Aber auch mit Rudolf Zwirner haben wir weiter zusammengearbeitet, als Heiner schon mit dem Hauptgeschäft nach Köln umgezogen war, und er hatte da wirklich eine stattliche Galerie. Irgendwie ging das trotzdem. Zwirner hatte einfach auch bestimmte Sammler und bestimmte Leute an der Hand, an die man nicht rankam, daher versuchte man ihn einzubinden. Und das Heiner-Friedrich-Programm hat Heiner ja nicht an irgendeiner Straßenecke in New York gefunden, sondern das hat er von Leo Castelli Leo Castelli (1907 Triest – 1999 New York) eröffnete 1939 mit dem Architekten René Drouin eine Galerie in Paris. 1941 siedelte er nach New York über, wo er ab 1957 eine weitere Galerie betrieb. Neben den amerikanischen Künstlern Jasper Johns, Donald Judd, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg und Andy Warhol umfasste sein Programm auch Werke europäischer Künstler, darunter Alberto Giacometti und Marcel Duchamp. geholt. Und von Leo Castelli hat auch Herr Zwirner seine Sachen geholt. Zwirner hatte dann eben Roy Lichtenstein und Heiner hatte Dan Flavin, aber die Verträge hatte Leo Castelli. Das ist zwar hier alles mit großem Selbstbewusstsein und auch mit sehr großem Einsatz gepflegt worden, aber die sogenannte „Vertragssituation“ für diese Künstler war in New York.

Angeblich war es lange so, dass Ileana Sonnabend Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 lebte sie in einer Ehe mit dem Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli und eröffnete 1962 eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere die amerikanische Pop-Art vertrat. 1971 gründete Sonnabend eine weitere Galerie in New York und zeigte dort junge europäische Kunst. Sie stellte unter anderen Georg Baselitz, Bernd und Hilla Becher, Gilbert & George, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Andy Warhol aus. in Europa ihre Hand auf den Castelli-Künstlern hatte. Manche behaupten sogar, Leo Castelli musste erst in Paris bei Ileana Sonnabend fragen, bevor er ein Geschäft abschließen durfte. Vgl. hierzu Rolf Ricke.

Das kann ich nicht beurteilen. 1965 hatte Rudolf Zwirner eine Lichtenstein-Ausstellung in Köln.

Und die Arbeiten hatte er von Ileana Sonnabend?

Das weiß ich nicht. Die große Sache war dann der Ankauf der Sammlung Kraushar durch Karl Ströher, das haben Franz Dahlem und Heiner Friedrich vermittelt. Der New Yorker Versicherungsmakler Leon Kraushar baute ab Anfang der 1960er-Jahre eine umfangreiche Pop-Art-Sammlung auf. Nach seinem Tod im September 1967 beschloss Kraushars Witwe, die Sammlung zum Verkauf anzubieten. Die Sammlung umfasste 160 Objekte, darunter 6 Bilder von Roy Lichtenstein, 21 Objekte von Claes Oldenburg, 6 Bilder und Objekte von Andy Warhol, 15 Bilder von James Rosenquist und 7 Bilder von Tom Wesselmann sowie weitere Werke amerikanischer Künstler. Bei einer New-York-Reise für den Sammler Karl Ströher hatte Franz Dahlem erfahren, dass die Sammlung Kraushar zum Verkauf stand, und setzte alles daran, Ströher dafür zu interessieren. 1968 erwarb Ströher die komplette Sammlung. Vgl. Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 12 f. Vor allem ist es wohl die Intensität von Franz Dahlem gewesen, der Ströher ja auch noch den „Block Beuys“ „Block Beuys“ bezeichnet den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf), der in den Jahren 1967 bis 1969 in mehreren Ankäufen von dem Sammler Karl Ströher erworben wurde und seit 1970 dauerhaft in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt präsentiert wird. Den Kern des Werkkomplexes bildet eine Anzahl von Arbeiten, die erstmals 1967 im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier als auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers. Vgl. „Die Ausstellungsgeschichte des Block Beuys“, in: Eva, Jessyka und Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403. vermittelte. Dahlem hat sich damals in Darmstadt angesiedelt, daher war er dem Ströher nahe und hat wirklich sein Ohr gehabt. In dieser Zeit gab es bei Friedrich in München Verkaufsausstellungen von Pop-Art, das war noch bevor ich mit ihm zusammengearbeitet habe. Es war aber noch einiges da, auf das man zurückgreifen konnte und mit dem man handeln konnte, als ich dort anfing. Zu diesem Zeitpunkt war man von den amerikanischen Händlern relativ unabhängig, weil das Material in der Galerie vorhanden war.

War die Ausstellung „11 Pop Artists“ „11 Pop Artists: The New Image“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 03. März – 02. April 1966 die erste Präsentation, die Sie in der Galerie Friedrich & Dahlem gesehen haben?

Nein. Ich hatte auch Twombly 1964 schon gesehen. Friedrich und Dahlem haben damals auch aus Ermangelung an Interesse von Kunstvereinen oder von irgendwelchen anderen Gesellschaften solche Ausstellungstourneen übernommen. „11 Pop Artists“ war Tanglewood Press, das hat Philip Morris gesponsert. Das konnte man mit Büffet, gedruckten Einladungskarten und allem Möglichen als Paket von Philip Morris bekommen.

Etwas später haben Friedrich und Dahlem dann diese englischen Bildhauer ausgestellt, „British Sculpture II: Philip King, Anthony Caro, William Tucker u. a.“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 01.–23. Dezember 1966. die Gilbert Prousch als Studenten so begeistert haben, dass er von München aus nach London an die Saint Martin’s School of Art zu Phillip King ging, wo er dann George Passmore kennenlernte. Gilbert Prousch (* 1943 St. Martin, Südtirol) wechselte 1967 von der Akademie der Bildenden Künste München an die Saint Martin’s School of Art in London und begegnete dort im September in der Klasse des Bildhauers Anthony Caro George Passmore (* 1942 Totnes, Großbritannien). Seit 1969 arbeiten Gilbert Prousch und George Passmore als Künstlerpaar unter dem Namen „Gilbert & George“ zusammen. Als Team kamen sie 1970, auch wieder durch Konrad Fischer vermittelt, in die Friedrich-Galerie nach München. Ich habe mit ihnen zwei Ausstellungen gemacht und eine große Performance: „Underneath the Arches“ „Gilbert & George: The Singing Sculpture ‚Underneath the Arches‘“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 13.–17. Oktober 1970. . Irgendwie war damals alles miteinander verbunden. Diese strikten Trennungen haben sich eigentlich erst in den 70er-Jahren ergeben. Und dann wurde es eine Frage des Profils und des Einflusses: Wer steht wofür? Was ist das Programm? Wer hat Zugang wozu? Wo sitzen die Prioritäten?

Ab wann konnte man Grafik gut verkaufen?

Es gab einen wahnsinnigen Grafikmarkt in den 60er-Jahren, von „Pi Pa Pop“ von Lothar-Günther Buchheim Lothar-Günther Buchheim (1918 Weimar – 2007 Starnberg) war ein deutscher Fotograf, Autor und Verleger. Ab 1968 brachte er die Poster-Edition „Pi Pa Pop Posters“ heraus. über „Look at“ Unter dem Titel „Look at“ erschien in der Galerie Raimund Thomas ab Mitte der 1960er-Jahre eine Plakatserie, an der sich unter anderen Max Bill, Jim Dine, Otto Piene und Tom Wesselmann beteiligten. von Raimund Thomas bis zu diesen ganzen Jahresgaben der Kunstvereine. Und eine riesige Siebdruckproduktion, Hard Edge und Victor Vasarely rauf und runter. Mir ging es bei der Grafik damals um das Medium. Das ist vom Ergebnis her zu sehen. Es gibt Dinge, etwa einige Arbeiten von Georg Baselitz, die kann man nur mit Holzschnitten herstellen, das geht weder als Siebdruck noch als Offset oder irgendetwas anderes. Ich wollte von dieser Grafikschwemme, über die man sich in der zweiten Hälfte der 60er-Jahre beschwert hat, zurück zu authentischen Sachen. Mir schwebten da die Sammlungen der Museen und die großen Privatsammlungen für alte Grafik vor. Das ist etwas für jemanden, der eine Schublade hat. Da geht es nicht darum, dass man zu Hause die Wohnzimmerwände vollpflastert, bis man genug hat. Das ist ein bestimmter Sammlertyp mit einem eigenen Konzept.

Spiegelte sich das auch in den Preisen wider?

Die vier Prototypen-Mappen von Palermo hatten einen Subskriptionspreis von 400 D-Mark für das Portfolio, „Ur End Standart“ von Penck mit 15 großen Blättern hat 1.500 D-Mark gekostet. Die erste Sandback-Mappe 600 D-Mark, glaube ich. Die „Neun Objekte“-Mappe von Richter hatte einen Subskriptionspreis von 180 D-Mark. Ich habe damals gedacht, man muss die Leute dafür einfach begeistern können. Bei diesen Preisen greift das Argument, dass alles zu teuer ist, nicht mehr. Wir haben mit der Edition X auch eine Uwe-Lausen-Mappe gemacht. Das hat alles wenig Geld gekostet. Mit Polke-Zeichnungen für je 80 D-Mark habe ich angefangen, für ein Aquarell.

Das kann man mit der heutigen Situation nicht mehr vergleichen, das kann man auch nicht nachvollziehen, wenn man es nicht erlebt hat. Deshalb ist es eigentlich auch nicht legitim, in der Zeit der späten 60er-Jahre für diese Künstler von einem Kunstmarkt zu sprechen. Es gab vielleicht einen Kunstmarkt für David Hockney oder Vasarely, aber der gesamte Kunstbetrieb hat damals mit kleinerer Münze funktioniert. Und zwar sowohl von den Preisen der Werke her als auch vom Aufwand her. Die Galerie Heiner Friedrich in der Maximilianstraße 10, 165 Quadratmeter groß, hat 400 D-Mark Miete im Monat gekostet.

Haben Sie über die Auflagenhöhe der Grafikmappen gemeinsam mit den Künstlern entschieden?

Ja.

Wie hoch waren sie in der Regel?

Ich glaube die Prototypen-Mappe war eine 50er-Auflage. In der Regel zwischen 20 und 50, mit geringen Ausnahmen.

Wurden Ihre Bemühungen um die Aufwertung der Grafik damals verstanden?

Ja, es gab durchaus Leute, die Grafik vom Medium her aufgefasst haben und nicht als günstige Alternative zu Werken, die sie sich nicht leisten konnten. Das war ja immer der Ruf, der Grafik anhing. Er ist übrigens nicht von den Künstlern in die Welt gesetzt worden, sondern hatte mit Minderwertigkeitskomplexen von einigen Käufern zu tun. Beispielsweise bieten Sie jemandem einen Farbholzschnitt von Donald Judd aus dem Jahr 1961 an und erhalten daraufhin den Kommentar: „Über Grafik bin ich hinaus, ich will ab jetzt nur noch Originale haben.“ Dabei gibt es nichts Originaleres als einen Farbholzschnitt von Judd aus dieser Zeit.

Das war auch die Zeit der Multiples, wie sie unter anderem in der Edition René Block erschienen sind. Gab es damals Diskussionen über die Art und Weise der Vervielfältigung von Kunst?

Die gab es schon. Angefangen hat es mit den Editionen aus Amerika, ten in a box, irgendein Plexiglasding mit einem Negativ dazwischen von Andy Warhol, ein gekühltes Hühnchen von Claes Oldenburg, also bekannte Objekte in kleiner Ausführung. Dann gab es die Firma Multipls, Inc., die Marian Goodman gehörte. Sie hatte zum Beispiel Multiples von Fred Sandback, die mit Gebrauchsanweisung kamen, sodass man sie selbst installieren konnte. Anfang der 70er-Jahre gab es in der Whitechapel Gallery eine erste Übersichtsausstellung mit Multiples. „New Multiple Art“, Whitechapel Gallery, London, 19. November 1970 – 03. Januar 1971. Ich war dafür allerdings nicht besonders anfällig und habe es auch nicht weiterverfolgt.

Dann gibt es Zwischenformen, beispielsweise Gerhard Richters „Onkel Rudi“ Gerhard Richter, „Onkel Rudi“, 1965. – da ist man heute nicht sicher, ist es ein Multiple oder eine Grafik? Wenn es eine Auflagenfotografie ist, bräuchte man die Aufmachung nicht, wenn es aber ein Auflagenobjekt ist, spielt die Aufmachung sicher eine Rolle. Es hat von beidem etwas. Richter, der ja viel über diese Dinge nachdenkt, wollte damit vielleicht auch etwas ganz Neues in die Welt setzen, etwas, das nach den klassischen Kategorien nicht zu definieren ist. Er nennt das ja ganz lapidar „Editionen“.

In einem Interview sagten Sie einmal, mit Baselitz könne man heute noch über diese Dinge sprechen, mit Richter nicht. Wie war das gemeint?

Da ging es um Loyalität: Bei welchem Künstler bleibt man als mittlerer, kleiner, provinzieller Händler auf der Strecke, und bei wem bleiben die Freundschaft und die Anhänglichkeit nach einem langen, gemeinsamen Weg erhalten? Sie müssen wissen: Was ich mache und wie ich es mache, wird observiert. Herr Ropac und Herr Gagosian passen ganz genau auf, Larry Gagosian (* 1945 Los Angeles) und Thaddaeus Ropac (* 1960 Klagenfurt) gehören zu den international erfolgreichsten Galeristen. Filialen ihrer Galerien unterhalten sie unter anderem in Hongkong, London, New York, Paris und Salzburg. dass nicht zu viel an ihnen vorbeigeht. Und Baselitz ist eben der Meinung, dass ich mit seinen Zeichnungen umgehen kann. Das heißt nicht, dass ich von ihm ein Bild in der Größe von 250 x 300 Zentimeter bekomme, aber wir arbeiten weiterhin zusammen, und es funktioniert. Auf der anderen Seite gibt es eben auch die Sammler, die einem treu bleiben und loyal sind und mir nicht erzählen, dass sie Baselitz jetzt in New York kaufen.

Gerhard Richter arbeitet, soweit ich weiß, gar nicht mit so vielen Galerien?

Das ist ja das Problem. Im Grunde genommen macht er bei Marian Goodman in New York seine Ausstellungen, vielleicht, weil ihm auch seine Berater sagen, dass er regelmäßig einen Auftritt in New York braucht. Mit allen anderen Galeristen hat Richter die Zusammenarbeit quasi eingestellt. Es hat über Jahre schrittweise Teilungen und Reduktionen gegeben. Erst war ich sein Galerist für Europa, als Anthony d’Offay dazukam, war ich sein Galerist für Deutschland, und irgendwann arbeitete ich ausschließlich mit Papierarbeiten von Richter, und zwar bis Marian Goodman 1983 eine Gruppenausstellung „Drawings“, Marian Goodman Gallery, New York, 31. Mai – 24. Juni 1983. mit Zeichnungen machte und dafür zehn Blätter von Richter bekam. Dann kamen die Editionen, die Richter selbst hergestellt hat. Zuerst wurden sie zwischen drei Galerien – zeitweise sogar zwischen vier Galerien – aufgeteilt, und irgendwann wurden sie gar nicht mehr aufgeteilt. Damals kaufte der Sammler Joe Hage die ganze Auflage. Das ist natürlich für eine Galerie, ich mache das jetzt seit 36 Jahren, ein ziemlicher Einbruch. Das ist in vollem Umfang gar nicht auszugleichen. Wenn in New York der Nachlass von Donald Judd von Larry Gagosian zu David Zwirner zieht, holt sich Gagosian dafür bei der Pace Gallery Richard Tuttle. Das funktioniert hier natürlich nicht. Wenn ein Künstler wie Gerhard Richter wegfällt, erfährt man unabwendbar irreversible Verluste. Das hat schließlich nicht zuletzt auf bestimmte Sammler auch einen erheblichen Einfluss. Ich habe einen anderen Stand, wenn ich in Deutschland der Händler für Richter bin, als wenn ich der ehemalige Händler für Richter bin.

Haben Sie derartige Erfahrungen mit Künstlern, mit denen Sie über viele Jahre zusammengearbeitet haben, häufiger machen müssen?

Mit Künstlern nicht, aber mit den Erben. Das betrifft sowohl den Sandback-Nachlass als auch den Al-Taylor-Nachlass. Da sind aber andere Prozesse im Gange. Ich verstehe es zum Teil, dass die Witwe eines amerikanischen Künstlers sagt, wenn ein Künstler in der Welt nicht den Platz einnimmt, den er einnehmen könnte, das Werk muss nach New York, weil ein Händler in Deutschland es nicht entsprechend durchsetzen kann. Das heißt, ich sehe ein, dass Sandback oder Taylor bei Zwirner in New York besser aufgehoben sind als hier in München. Aber es gibt natürlich unterschiedliche Möglichkeiten, das handzuhaben. Und wenn die Künstlerwitwe, deren Mann einmal ein sogenannter „bester Freund“ war, einem erklärt: „Ich kann dir nichts mehr geben, weil wir sonst die Kontrolle verlieren. Wir wissen ja gar nicht, was du damit machst.“ Da kann ich nur sagen: „Ich habe über zehn Jahre hinweg offenbar das Richtige gemacht. Wo genau entsteht jetzt der Kontrollverlust? Was bedeutet das?“

Inwiefern haben Sie als Galerist bei der Entwicklung der Grafiken Einfluss genommen?

Als Palermo seine ersten Prototypen machte, musste ich ihm erst einmal erklären, welche technischen Möglichkeiten es gibt, eine homogene Form mit einem lebendigen, offenen Rand zu drucken. Die Dreiecke waren ja nicht mit dem Lineal gezogen.

Sie haben den Künstlern vorgeschlagen, eine Druckgrafik zu verlegen, die Künstler haben einen Entwurf gemacht, und Sie haben die Künstler beraten, welche Technik geeignet ist?

Oder ich habe ihnen konkret etwas vorgeschlagen: „Diese Technik halte ich für deine Arbeit für besonders geeignet. Willst du mal etwas damit probieren?“

Vielleicht mit Blau, wie bei Palermo?

Es gab auch Grün und Grau und Schwarz.

Die Grauen sind besonders schön. Und die Größe?

Das war die Entscheidung der Künstler.

Die grafischen Arbeiten von Baselitz sind häufig von sehr großem Format.

Ich habe die ersten Baselitz-Linolschnitte, es waren über 100, komplett gekauft und verlegt. Das war damals schon in meiner eigenen Firma. Zusammen mit Siegfried Gohr haben wir etwas später mit den Linolschnitten eine Ausstellung in der Kunsthalle Köln gemacht. „Georg Baselitz. 32 Linolschnitte aus den Jahren 1976 bis 1979“, Kunsthalle Köln, 07. Juli – 12. August 1979. Das hat natürlich Debatten gegeben. Michael Werner war überhaupt nicht entzückt, denn er war der Meinung, mit der Grafik hätten wir einen Bildersatz erfunden, und damit würden die Leute jetzt auf die Malerei verzichten können. Dabei sahen Baselitz und ich darin vielmehr ein Abenteuer, eine Technik in dieser Weise einzusetzen und zu derartigen Ergebnissen zu kommen.

Kurz darauf hat Jörg Immendorff seine großen Linolschnitte gemacht. Das waren in dieser sogenannten „ersten Konzentration“, wie A.R. Penck das Werner-Programm nannte, gewissermaßen Zusammengehörigkeits- und Nachahmungseffekte. Bald entstanden auch von Lüpertz riesige Siebdrucke. Mein Verständnis vom Verlegen war eigentlich ein anderes, und dann habe ich auch aufgehört. Nach 1984 habe ich nur noch das große Projekt mit Hermann Nitsch gemacht, die „Architektur des Orgien-Mysterien-Theaters“. Das sind vier Mappenwerke in fünf Portfolios mit über 100 Arbeiten. Daran haben wir sieben Jahre lang gearbeitet. Für alle Probe- und Andrucke waren wir gemeinsam in der Druckerei, das waren tagelange Sitzungen hier in München.

Später habe ich natürlich noch mit Fred Sandback und Robert Wilson Editionen gemacht, danach hat es aber aufgehört. Wir haben uns damals, nach meinem Ausscheiden bei Heiner Friedrich, mit Michael Werner verständigt, die Edition wegen des Konkurrenzverbots im Hause Friedrich sein zu lassen. Das war insofern kurios, als die Friedrich-Nachfolger, das heißt Sabine Knust und Six Friedrich, dann Editionen von Markus Lüpertz machten. Ich bin aus der Galerie ausgestiegen, weil es wegen Lüpertz und Penck und diesen Leuten ununterbrochen Krach gab. Heiner hat Ausstellungen untersagen wollen, die ich mit den Künstlern ausgemacht hatte und denen Six und Sabine zugestimmt hatten. Heiner rief aus New York an und tobte, unter seinem Namen werde die Ausstellung nicht stattfinden.

Warum hatte Heiner Friedrich sich derart auf Lüpertz eingeschossen?

Wie hat Werner Haftmann immer gesagt? „Mir passt die ganze Richtung nicht!“ Und Lüpertz stand stellvertretend dafür. Ich weiß bis heute nicht, wie intensiv die Verbindungen zwischen Heiner und den Künstlern tatsächlich war. Baselitz wurde in Köln im Wesentlichen von Thordis betreut, in München von mir. In New York machte das dann schon Michael Werner. Und ich glaube, auch Hans Neuendorf Hans Neuendorf (* 1937 Hamburg) ist ein deutscher Unternehmer und Kunsthändler, der von 1964 bis 1987 in Hamburg eine Galerie führte. Von 1970 bis 1973 hatte er eine Dependance im Galeriehaus in der Lindenstraße in Köln. Nach Schließung beider Galerien eröffnete er 1987 in Frankfurt am Main eine neue Galerie, die er bis 1993 führte. Mit Georg Baselitz, Richard Hamilton, David Hockney, Jörg Immendorff, Allen Jones und Andy Warhol umfasste sein Programm insbesondere Positionen der Pop-Art und des Neoexpressionismus. 1989 gründete Neuendorf die digitale Kunstplattform artnet. Ab 1992 war er Hauptaktionär sowie Vorsitzender des Aufsichtsrats und übernahm im Januar 1995 die Position des CEO, die er bis zu seinem Rücktritt im Jahr 2012 innehatte. war schon beteiligt, als Thordis noch in Köln war. In München hatten wir nur das Papier exklusiv. Jedenfalls sind für Baselitz immer Partnerschaften gesucht worden, während die Leute bei anderen Künstlern eher weggebissen wurden.

Wie war das mit Sigmar Polke?

Mit Polke gab es eine sehr intensive Verbindung. Thordis hat in Köln großartige Ausstellungen gemacht, und ich glaube, es war 72, als wir auf dem Kölner Kunstmarkt jeden Tag eine andere Ausstellung zeigten, unter anderem auch eine große Polke-Schau mit riesigen Papierarbeiten. Während des Aufbaus und der Vorbereitung seiner letzten Ausstellung in der Galerie Heiner Friedrich in München war Sigmar in einer sehr schwierigen, persönlichen Krise. Er ist hier geradezu durchgedreht. Das ging etwa eine Woche oder zehn Tage, in denen wir versuchten, ihn irgendwie in Schach zu halten. Die Ausstellung ging mit Ach und Krach über die Bühne, und in Düsseldorf begab Sigmar sich dann in Behandlung. In der Folge hieß es dann, er brauche Abstand und wolle seine Ruhe. 74 oder 75 war er mit Marietta Althus in der Schweiz, in Zürich, in der Zeit hatten wir wenig Kontakt. Zwischendurch war er in Afghanistan, und dann gab es auch irgendwann mal wieder eine Arbeit von ihm. Von 1972 bis 1978 lebte Sigmar Polke in Zürich und in Willich bei Düsseldorf. In dieser Zeit entwickelte er eine intensive Freundschaft zu Marietta Althus. 1974 reiste Polke einige Monate durch Afghanistan und Pakistan. Siehe auch: Petra Lange-Berndt/Dietmar Rübel, „Multiple Maniacs! Fluchtbewegungen bei Sigmar Polke & Co.“, in: dies. (Hg.), „Sigmar Polke: Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen. Die 70er-Jahre“, Köln 2009, S. 20–70, hier S. 39 f. Fotografien. Polke sagte immer: „Lass uns mal wieder etwas zusammen machen.“ Es gab mehrere Verabredungen in irgendwelchen Cafés in Köln, um über eine mögliche weitere Zusammenarbeit zu sprechen, und jedes Mal ist Polke einfach nicht erschienen.

Als er 1999 seine Ausstellung im Museum of Modern Art in New York hatte, „Sigmar Polke. Works on Paper, 1963–1974“, The Museum of Modern Art, New York, 01. April – 16. Juni 1999. bin ich mit ihm noch mal zusammengerückt. Ich habe dafür wahnsinnig viel gearbeitet, habe Leihgaben vermittelt und so weiter, aber leider sind wir auch da wieder aneinandergeraten, er konnte ziemlich aufbrausend und gemein sein. Eine Zusammenarbeit war dann nicht mehr möglich, was ich sehr bedauert habe, weil ich ihn als Künstler wirklich schätze und wir einige sehr gute Jahre miteinander hatten.

Warum war Richter eigentlich so früh so erfolgreich und warum war Polke es nicht? Alle haben Richters Werke verkauft: Heiner Friedrich, René Block, Michael Werner, ...

... Konrad Fischer, …

… Rolf Ricke. Die Werke waren ja damals zum Teil schon auf dem Sekundärmarkt.

Ja, Richter war der Erste. Also abgesehen von Konrad Klapheck, der ja mit der ganzen Clique nie etwas zu tun hatte und sehr früh in Amerika oder in Mailand ausstellte. Ich denke, dass es bei Richter mit der Zugänglichkeit der Werke zu tun hat. Das habe ich auch an dem Verhalten der Sammler oder der Interessenten beobachtet. Die Werke hatten immer etwas Imposantes, und sie waren international verständlich. Der Betrieb war damals keineswegs in erster Linie kommerziell. Das war anders als heute. Aber Richter hatte im Gegensatz zu allen anderen von Anfang an Erfolg, und der stieg kontinuierlich an.

Und offenbar passte er überall ins Programm, zur Minimal Art bei Konrad Fischer genauso wie zur Pop-Art bei Rudolf Zwirner oder zur figurativen Malerei bei Michael Werner. Richter wollten alle.

Allerdings hatte Werner, als er Richter handelte, noch nicht das Programm, für das er später so berühmt wurde. Das war die Zeit, als Werner unter anderem auch von Franz Dahlem und Heiner Friedrich eine Ausstellung aus dem Kraushar-Bestand in Kommission nahm, Werke, die die Galerie Friedrich für Ströher verkaufen sollte. Auf einmal hatte Werner dann von Claes Oldenburg den „Tea Bag“ Claes Oldenburg, „Tea Bag“, 1972. und solche Dinge. Die Galerie Werner in Köln war ja ursprünglich die Galerie Hake. Die Galerie war sehr klein. Werner war der Geschäftsführer, konnte aber auch eigene Sachen unterbringen. Und als er die Galerie später übernommen hat, arbeitete er auch wieder mit Baselitz und Lüpertz zusammen. Auch Penck kam über die Baselitz-Verbindung, die beiden waren Jugendfreunde in der Berliner Zeit. Georg Baselitz und A.R. Penck lernten sich 1956 in Berlin kennen. Vgl. Georg Reinhardt (Hg.), „Georg Baselitz: Druckgraphik, 1963–1988. Radierungen – Holzschnitte – Linolschnitte“, Leverkusen 1989, S. 453. Bei Werner, das war eine sehr eng geführte Gruppe, der erste Fremdkörper, der dazukam und integriert wurde, war Jörg Immendorff.

Werner selbst sagt, er sei in Köln mit seinen Künstlern nicht gerade mit offenen Armen empfangen worden.

Ich kann das schlecht beurteilen. Thordis und Heiner waren im Umgang mit der Gesellschaft sehr selektiv, und es gab Leute, die das begrüßt haben. 1971 oder 72 tauchte Udo Brandhorst mit Anette Petersen Anette Brandhorst (geb. Anette Petersen; 1936 Stendal – 1999 Köln) war eine deutsche Kunstsammlerin und stammte aus der Industriellenfamilie Henkel. Sie und ihr Ehemann Udo Brandhorst begannen in den 1970er-Jahren, Werke der modernen und zeitgenössischen Kunst zu sammeln, darunter Arbeiten von Joseph Beuys, Damien Hirst, Joan Miró, Bruce Nauman, Pablo Picasso, Cy Twombly und Andy Warhol. Seit 2009 ist ein Teil ihrer Sammlung in dem eigens errichteten Museum Brandhorst in der Münchener Maxvorstadt zu sehen. in Köln auf. Reiner Speck kam, Herr Kiel und ab und zu auch Wolfgang Hahn Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen – 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Anfang der 1960er-Jahre baute Hahn eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Zu den wichtigsten künstlerischen Positionen seiner Sammlung zählen Joseph Beuys, John Chamberlain, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri und Andy Warhol. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. , obwohl der eigentlich sehr eng an Zwirner gebunden war. Die Friedrich-Entourage in Köln, die dann auch die Galerie begleitet hat, war also schnell in einer elitären Gruppe gefunden.

Nun hatten diese Galerien natürlich damals nicht jeden Tag fünf Besucher oder 300 Gäste zur Vernissage. Die große, mächtige Figur im Bereich der zeitgenössischen Kunst war Zwirner. Er hatte den Zugang zu Herrn Ludwig, und die Frage war dann eben, wie schafft man es, dass Herr Ludwig auch mal einen Lüpertz kauft? Beispielsweise. Irgendwie musste man an den Zwirner ran, und das war der Grund, warum Zwirner mit frischen Werken aus dem Atelier als Sekundärhändler unterwegs war. Er hat natürlich auch ein paar eigene Sachen gemacht, zum Beispiel hatte er C.O. Paeffgen. Seine erste Polke-Ausstellung „Sigmar Polke“, Galerie Rudolf Zwirner, Köln, 1969. allerdings war der „Rheinfall von Schaffhausen“: Am Tag der Eröffnung ist sein Sohn David mit dem Dreirad in die Kartoffelpyramide gefahren und hat sie zerlegt.

Als Michael Werner in Köln Fuß gefasst hatte und Herr Ludwig mit den Trumpfpralinen bei ihm und seiner Schwester auftauchte, war wirklich schon einiges passiert. Bald interessierte sich auch Wolfgang Hahn für die Werner-Künstler. Hahn hatte natürlich einen besonderen Einfluss, das hat sicher sehr geholfen. Außerdem waren Jule Werner, die damalige Frau von Michael Werner, und Thordis Moeller eng befreundet, auch wenn Heiner und Michael eher distanziert miteinander umgegangen sind. Ich war in Köln aber nicht zu Hause, obwohl ich natürlich regelmäßig hingefahren bin. In der ersten Zeit haben wir bei Thordis gewohnt, später gab es ein Gästezimmer in der Galerie in der Bismarckstraße.

Wann haben Sie Michael Werner eigentlich kennengelernt?

Schon während meiner Ausbildung bei Raimund Thomas. Werner hat sich mit Kunsthandel über Wasser gehalten, und irgendwann kam er mal mit einem expressionistischen Aquarell, das er von Rudolf Springer bekommen hatte. Als ich später bei Friedrich als freier Mitarbeiter anfing, war Werner schon auf dem Weg nach Köln. In der Zeit haben wir uns intensiver kennengelernt, wir hatten eigentlich immer einen guten Austausch. In Köln loderte es damals auf. Man sagte, die Stadt sei neben New York der wichtigste Kunsthandelsplatz. Hinzu kam die Museumsdichte im Rhein-Ruhr-Gebiet.

Haben Sie auch Zeichnungen von Joseph Beuys gehandelt?

Durch die Zusammenarbeit mit Palermo und Imi Knoebel war ich 69, 70, 71 sehr viel in Düsseldorf unterwegs und habe auch relativ viele Beuys-Zeichnungen an der Hand gehabt, zum Teil noch über das Ströher-Arrangement, das Heiner Friedrich und Franz Dahlem hatten.

Was heißt das, „an der Hand gehabt“? Sie sollten die Zeichnungen verkaufen?

Ströher hatte Doubletten oder andere überzählige Dinge, die verkauft wurden und mit denen man arbeiten konnte. Ich hatte auch vor, mit Beuys eine Edition zu machen. Wir haben damals die „Transsibirische Eisenbahn“ Joseph Beuys, „Transsibirische Eisenbahn“, 1970. produziert. Das sollte noch ein Editionsprojekt bei Heiner Friedrich werden, stellte sich dann aber mit Beuys so kompliziert heraus, dass es auf der Strecke blieb.

Wieso war das besonders kompliziert?

Bei der Bundesbahn sollten bestimmte Aufkleber-Labels aus den 30er-Jahren und alte Filmdosen besorgt werden, das hätte Beuys machen sollen, es ging aber nicht voran. Damals fing er an, mit Heiner Bastian beim Propyläen Verlag Grafikeditionen zu machen. Darüber hatte ich mit Beuys eine intensive Debatte, da diese Art von Reproduktionsgrafik nicht gerade meiner Idee von Grafik entsprach. Ich hatte ja kurzzeitig mit Herrn Klüser eine Firma, Bernd Klüser (* 1945 Wuppertal) initiierte Anfang der 1970er-Jahre gemeinsam mit Fred Jahn und Heiner Friedrich das Unternehmen Modern Art Management, das bis 1975 fortbestand. Parallel gründete Klüser mit Jörg Schellmann die Edition Schellmann & Klüser, die 1985 in die Galerie Bernd Klüser überging. dort haben wir unter anderem zusammen ein Buch verlegt, und Klüser war durch die Verbindung mit mir in diese Beuys-Geschichte involviert worden und hat das liegen gebliebene Projekt „Transsibirische Bahn“ dann mit seinem Studienkollegen Jörg Schellmann weitergemacht. Ich muss sagen, dass ich zu Beuys ein sehr zwiespältiges Verhältnis habe. Als ich ihm das erste Mal begegnete, war es für mich so wie für die meisten: Er haute mich einfach um. Ich habe ihn hemmungslos verehrt. Er war das Jahrhundertgenie!

Können Sie das etwas ausführlicher beschreiben?

Er hatte eine sehr besondere Ausstrahlung, und seine Zeichnungen sahen, für jemanden, der gerne Zeichnungen anschaut, in einer verrückten Weise völlig überraschend und neuartig aus. Gleichzeitig konnte man sie mit der italienischen Renaissance in Verbindung bringen. Es war einfach genau das, wonach wir alle gesucht haben. Figuration, die nicht expressionistisch ist, denn mit dieser expressionistischen Tradition hatten wir irgendwie Probleme.

Die Beuys-Sammlung von Bazon Brock …

Die haben wir gekauft.

Das war die private Sammlung von Bazon Brock?

Ja. Das waren signierte, authentische Arbeiten. Vermittelt hat sie Franz Dahlem, obwohl ich Bazon selbst auch kannte. Das war auch so ein Schuss ins Blaue: Herr Klüser kam damals mit seiner Frau und einem Studienkollegen, Sohn eines Siemens-Vorstandsmitglieds oder so ähnlich, und schlug vor, eine Kunstinvestmentfirma zu gründen. Mit Ausnahme von Willi Bongard Willi Bongard (1931 Alendorf – 1985 Nürnbrecht) war ein Journalist, der vor allem zu Themen aus dem Kunst- und Wirtschaftsbereich arbeitete. Er schrieb unter anderem für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und die „Zeit“ sowie für das Magazin „Capital“ und seinen eigenen Kunstinformationsdienst „art aktuell“. 1970 erfand er den „Kunstkompass“, ein Ranking der zeitgenössischen Künstler, das bis heute jährlich veröffentlicht wird. Gemeinsam mit Joseph Beuys und Klaus Staeck gehörte er 1973 zu den Mitbegründern der Freien Internationalen Universität (FIU). machte damals niemand etwas in dieser Art. Es wurden, wenn ich mich richtig erinnere, 150.000 D-Mark im Bekanntenkreis eingesammelt, um Kunst zu kaufen, und ich wurde Partner der sogenannten „Modern Art Management“.

Heiner hat diese Aktivität an die Galerie gebunden, mit der Argumentation: „Wenn du das als mein Partner machen willst, muss alles über die Galerie abgewickelt werden, um jeden Interessenkonflikt zu vermeiden. Dann kannst du unsere Räumen nutzen, und wir können uns auch an der einen oder anderen Akquisition beteiligen.“ Damals haben wir die gesamten frühen Holzschnitte von Donald Judd gekauft, die „blaue Serie“ und die „rote Serie“, die gesamten Auflagen, außerdem zwei Triptychen und ein Diptychon von Cy Twombly aus den 50er-Jahren sowie die gesamte Beuys-Sammlung von Bazon Brock. Und es war immer noch Geld übrig, um sich einen R4 zu kaufen, mit dem man durch die Gegend fahren konnte.

Das haben Sie alles gekauft, und dann …?

Wurde es weiterverkauft. Abgewickelt über die Galerie Friedrich.

Und dann gab es eine Ausschüttung?

Dann gab es eine Ausschüttung, und nach eineinhalb oder zwei Jahren haben Herr Klüser und Herr Amtage beschlossen, dass sie jetzt ihr Staatsexamen machen und keine Zeit mehr für das Kunstinvestment haben. Die Firma wurde entsprechend aufgelöst und liquidiert, wobei ein paar Sachen natürlich übrig geblieben sind, die ich zum Teil selbst übernommen habe und zum Teil die Galerie. Auf jeden Fall wurde die Firma mit Gewinn aufgelöst.

Die meisten Arbeiten haben Sie damals in den USA gekauft, ist das richtig?

Ja. Wie gesagt, die Beuys-Sammlung kam von Bazon Brock. Und die Judd-Geschichte lief über die Vermittlung von Heiner, das kam von Judd direkt. Die Werke von Twombly kauften wir bei der Stable Gallery in New York, auch ein Kontakt von Heiner. Und 1970, auf der allerersten Messe in Basel, haben wir Twombly ausgestellt. Ich glaube, Frau Sonnabend hat zwei Arbeiten gekauft und Heiner Bastian eine. Eine hat die Thordis behalten, die hat sie heute noch. Im Grunde genommen war diese Firma für uns eine Möglichkeit, Sachen zu kaufen, für die wir selbst kein Geld hatten.

Sie haben diese Werke ja aber nicht als Investmentgruppe gekauft und sie dann zu Hause aufgehängt …

Heute sagen Sie Investmentgruppe.

Vom Prinzip her war es das, oder? Eine Vermögensgesellschaft?

Es war im Grunde genommen eine Familie von zwei Teilhabern, die mit etwas Spielgeld gegen eine gewisse Verzinsung Kunst gekauft haben.

Sie haben die Arbeiten aber von Anfang an gekauft, um sie weiterzuverkaufen?

Ja, natürlich. Das mache ich ja auch, wenn ich zu Herrn Twombly ins Atelier gehe. Man sucht sich Bilder aus, um sie zu verkaufen. Das Frappierende an der Sache war nicht, dass man etwas einkaufte, um es wieder zu verkaufen, das machen Kunsthändler seit 400 Jahren. Das Frappierende war, dass man mit dem Geld, das man zur Verfügung hatte, nicht nur aktuelle Positionen förderte, sondern auch den Sekundärmarkt berücksichtigte.

Mit solchen Modellen haben eher Herr Zwirner oder Hans Neuendorf gearbeitet. Und mit dem geliehenen Geld war es uns eben möglich, das dann auch bei Friedrich zu machen. Ich weiß nicht, wo man sonst so eine Summe hätte hernehmen sollen. Wir haben alle mit sehr kleinen Budgets gearbeitet. Als ich im Frühjahr 78 bei Friedrich ausgestiegen bin, hatte ich keinen Pfennig erwirtschaftet, den ich hätte mitnehmen können. Das heißt, diese Möglichkeit, sich Geld zu beschaffen, damit man agieren konnte, war gewissermaßen auch aus der Not heraus geboren.

Hat Heiner Friedrich seinen Umzug nach New York Anfang der 70er-Jahre damals in der Galerie eigentlich angekündigt? Heiner Friedrich eröffnete 1973 eine Dependance seiner Galerie in der New Yorker Wooster Street 141.

Auch da gibt es verschiedene Lesarten. Eine Version ist, dass Heiner aus Enttäuschung über die gescheiterten Olympiaprojekte das Land verlassen hat und nie wieder zurückgekommen ist. Im Rahmen der Ausgestaltung der Wohn- und Spielstätten für die Olympiade 1972 in München setzte sich Heiner Friedrich für die Realisation mehrerer künstlerischer Großprojekte ein. Neben Michael Heizers „Levitated Mass Olympia“ und einem 120 Meter tiefen „Denkloch“, das Walter De Maria aus einem Trümmerberg ausheben lassen wollte, schlugen Gerhard Richter und Blinky Palermo eine gemeinsame Farbfeldinstallation vor. Die Ablehnung aller von ihm unterstützten Projekte bewegte Heiner Friedrich letztlich dazu, seinen Arbeits- und Lebensmittelpunkt in die USA zu verlegen: „Am Tag der Absage fiel für mich die Entscheidung, Deutschland zu verlassen und zu versuchen, meine Ideen in Amerika zu verwirklichen.“ Vgl. Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 17. Das stimmt am allerwenigsten. Die Kölner Galerie gab es immerhin bis 1980, und danach wurde sie eine Filiale der Dia Art Foundation. Heiner war damals viel in New York unterwegs, um die Kontakte mit den amerikanischen Künstlern zu pflegen, denen ich nur in München begegnet bin, wenn sie in der Galerie ausstellten. Dass ich selbst nach New York fuhr, um mit den Leuten dort zu arbeiten, mit Fred Sandback zum Beispiel, das fing erst 1980 an.

Wie das zwischen Thordis und Heiner kommuniziert wurde, als er nach New York ging, weiß ich im Einzelnen nicht. Ich weiß nur, dass es ihm wichtig war, dass Six, seine erste Frau, wieder in die Galerie in München kam, als er mit Thordis nach Köln ging. Für mich war das eine schwierige Situation, denn offiziell war ich der Geschäftsführer, hatte es aber irgendwie immer mit dieser Familiengewalt zu tun. Bis es irgendwann nicht mehr ging. Und von da an machte dann jeder sein eigenes Ding.

Ein weiterer Künstler der Galerie war Franz Erhard Walther. Inwiefern hatten Sie auch mit ihm zu tun?

Das ist ein Spezialthema. Zu Beginn war Franz Erhard Walther innerhalb des Friedrich-Programms sehr bevorzugt, was unter den anderen deutschen Künstlern immer wieder zu Rivalitäten führte.

Bevorzugt vor wem?

Insgesamt bevorzugt. Er hatte zum Bespiel mehr Ausstellungen als die anderen Künstler. Von 1967 bis 1979 hatte Franz Erhard Walther in der Galerie Heiner Friedrich neun Ausstellungen: „Franz Erhard Walther: Leihobjekte benutzen“ (München, 1967); „Franz Erhard Walther: Benutzbare Objekte = Objekte als Instrumente – Objekte, benutzen“ (München, 1969); „Franz Erhard Walther: Arbeitsmaterialien zu ‚Feldbuch 1‘“ (Köln, 1971); „Franz Erhard Walther: 28 Entwürfe 1962“ (München, 1973); „Franz Erhard Walther“ (Köln, 1973); „Franz Erhard Walther: Personenbezogene + raumbezogene Arbeit, Werkzeichnungen“ (Köln, 1976); „Franz Erhard Walther: Schreit- und Sandstücke, Körperräume, Werkzeichnungen“ (Köln, 1977); „Franz Erhard Walther“ (Köln, 1978); „Franz Erhard Walther – Neue Arbeiten“ (München, 1979). Einige Arbeiten fand ich sehr interessant, aber mit dieser Mitmachkunst habe ich meine Probleme gehabt. Immer! Ich fand das sehr ulkig, wenn die Leute damals in ihrer Mittagspause in die Galerie kamen und sich in so eine Schote Franz Erhard Walther, „Entwickeln“, 1969. von Franz Erhard Walther legten.

Sie haben es aber gemacht?

Ja, es gab ein paar, die es gemacht haben. Hermann Kern Hermann Kern (1941 Stuttgart – 1985 München) war Jurist und Kunstwissenschaftler. Ab 1973 leitete er den Kunstraum München e.V.; 1982 wurde er Direktor des Hauses der Kunst in München. , der später Gründungsdirektor des Kunstraum e.V. wurde, war zum Beispiel ein regelmäßiger Gast. Aber auch Heiner und Thordis haben sich in diese Schlaufen Franz Erhard Walther, „Viererverbindung“, 1968. gestellt, um ein Quadrat zu bilden …

Abgesehen von Friedrich erhielt Franz Erhard Walther in Deutschland nicht besonders viel Unterstützung, oder?

Ich glaube, Jost Herbig war relativ früh für die Sache eingenommen. Über die Edition haben wir versucht, das genähte Buch Franz Erhard Walther, „Buch 2“, Auflage 80, 1969. zu verkaufen. Das fand ich eigentlich immer sehr schön. Das Konzept – und auch, wie es gemacht war.

Stimmt es, dass Sie die neue deutsche Figuration der Land-Art und der Minimal Art vorgezogen haben?

Ja, die Malerei hat mich eigentlich mehr interessiert. Die Kontaktaufnahme zu Heiner war eigentlich auch dadurch motiviert, dass ich mich für Richter, Polke und Palermo interessierte und damit zu tun haben wollte. Natürlich habe ich mich sehr für die ersten Sandback-Ausstellungen interessiert, und es war auch nicht schwer, Flavin sofort toll zu finden …

Warum eigentlich?

Weil Flavin quasi der Inbegriff von Modernität war, der sich einerseits durch das farbige Licht mit einem allgemeinen Lebensgefühl verband und andererseits kunsthistorisch von Casper David Friedrich über die russischen Konstruktivisten leicht herzuleiten war. Flavin hatte sehr bald große Auftritte, beispielsweise in der New Yorker U-Bahn. Mit Unterstützung des Whitney Museum of American Art und der Dia Art Foundation entwickelte Dan Flavin ab Mitte der 1970er-Jahre für mehrere Metro-Stationen im Stadtgebiet New Yorks, unter anderem am Grand Central Terminal, verschiedene Lichtinstallationen. Aufgrund der unerwartet hohen Wartungskosten wurde das Projekt 1980 ausgesetzt und 1986 komplett eingestellt. Siehe auch: Tiffany Bell/David Greay, „Catalogue of Lights“, in: „Dan Flavin: the complete Lights, 1961–1996“, hg. von dens. und Michael Govan, Ausst.-Kat. u. a. National Gallery of Art, Washington, New York 2004, S. 211–423, hier S. 337. Das hat einen natürlich zusätzlich beflügelt. Man darf auch nicht vergessen, dass Heiner Friedrich und Franz Dahlem sehr charismatische Typen sind, die einen unheimlich mitreißen konnten.

Sie haben Herzog Franz von Bayern eben schon erwähnt. Kam der Kontakt über Sie?

Die Geschichte besteht ja aus vielen Legenden und Anekdoten: Franz Dahlem besuchte den Herzog Franz relativ früh in seiner sogenannten „Studentenbude“ und ließ wohl auch die eine oder andere Beuys-Zeichnung dort. Vgl. hierzu Herzog Franz von Bayern. Dass der Herzog später mit uns so eng verbunden war, kam eigentlich durch Baselitz. Natürlich kannten wir den Herzog Franz, damals noch Prinz Franz, er war in der Münchener Kunstszene präsent und war auch Gründungsmitglied im Galerie-Verein Mit dem Ziel, die Gegenwartskunst innerhalb der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zu stärken, wurde 1965 der sogenannte „Galerie-Verein“ in München gegründet. Gründungsmitglieder waren neben Herzog Franz von Bayern die Sammler Walter Bareiss und Klaus Gebhard, der Kunstverleger Egon Hanfstaengl, der Kunsthistoriker Siegfried Wichmann, der Bankier Alfred Winterstein sowie der Restaurator Christian Wolters. Der Galerie-Verein verzeichnet seit den 60er-Jahren bedeutende Ankäufe. Darunter sind Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, John Chamberlain, Willem de Kooning, Roy Lichtenstein, Robert Morris und Andy Warhol. Mit Eröffnung der Pinakothek der Moderne im Jahr 2002 wurde der Galerie-Verein umbenannt in: PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne e.V. Vgl. Katharina von Perfall, „Vom Tun … Die Vereinsgeschichte“, in: PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne e.V. (Hg.), „A Perfect Match – Sammlungspräsentation zum 50-jährigen Jubiläum von PIN“, München 2015, S. 22–113. , der ja wiederum die Ausstellung der Ströher-Sammlung in München unterstützte. „Sammlung 1968. Karl Ströher“, Galerie-Verein im Haus der Kunst, München, 14. Juni – 09. August 1968.

Es ging dann über die Aktivitäten des Galerie-Vereins hinaus, als der Herzog zusammen mit Walter Bareiss Walter Bareiss (1919 Tübingen – 2007 Stamford, Connecticut) war ein deutsch-amerikanischer Unternehmer und Kunstsammler, der von 1969 bis 1970 als Interimsdirektor das Museum of Modern Art in New York leitete. Neben zahlreichen Objekten der griechischen Keramik und der afrikanischen Volkskunst umfasste seine Sammlung ebenso Werke der europäischen Nachkriegskunst. Dazu gehörten unter anderem Arbeiten von Georg Baselitz, Gerhard Richter und Jörg Immendorff. begann, Baselitz zu sammeln. Herbert Pée, damals Direktor der Staatlichen Graphischen Sammlung in München, zeigte ja bereits 1972 eine Retrospektive mit Baselitz-Zeichnungen. „Georg Baselitz. Zeichnungen und Radierungen 1966–1970“, Staatliche Graphische Sammlung, München, 1972. Damals war der Galerie-Verein schon eng mit der Graphischen Sammlung verbunden. Und von Baselitz ausgehend habe ich natürlich versucht, auch andere Leute ins Spiel zu bringen. Gerhard Richter spielte für den Herzog Franz keine so große Rolle, obwohl er einige Gemälde besitzt. Dafür hatte er immer eine große Affinität zu Zeichnungen, und das hat uns zusammengehalten.

In der Galerie Friedrich hat man mir den Kundenkontakt grundsätzlich überlassen, weil es hieß, ich könne am besten verkaufen. Es weiß eigentlich keiner warum, wie und an wen wir verkaufen, aber es gibt das Gerücht, wir würden alles verkaufen – was natürlich nicht stimmt.

Handeln Sie nach einer Strategie?

Nein. Vielleicht überträgt sich eine gewisse Begeisterung für die Sache. Und durch die lange Erfahrung erlangt man sicher auch eine gewisse Kompetenz. Möglicherweise vermutet man auch, ich würde bei den Künstlern gut aussuchen und daher gäbe es bei mir entsprechend eine Auswahl von hoher Qualität. Außerdem bin ich ein sammlerorientierter Galerist, das heißt, ich möchte dauerhafte, gute Verbindungen aufbauen.

Das war für mich der Grund, nicht auf Kunstmessen zu gehen: Ich wollte meinen Sammlern nicht die besten Sachen vorenthalten, um auf einer Messe eine gute Figur abzugeben. Ich habe mich auch immer wohler gefühlt, jemanden anzurufen und ihn persönlich in die Galerie einzuladen, um ihm etwas Ausgewähltes zu zeigen. Denn auch wenn die Künstler sehr fleißig sind und sie häufig sehr viele Arbeiten produzieren, so sind sie nicht alle gleich gut. Ein großer Vorteil der Zeitgenossen ist, dass ihr schlechtestes Werk genauso viel kostet wie ihr bestes. Das heißt, es braucht jemanden, der den Unterschied sehen kann.

Sie hatten eine kurze Zeit auch in New York eigene Räume?

Ja, das war aber keine Galerie. Ich habe damals mit Fred Sandback, den ich auch vertreten habe, ein Loft geteilt, wenn ich in New York war. Zu Beginn habe ich tatsächlich versucht, dort auch das eine oder andere aufzuhängen und Gäste einzuladen, ich habe aber sehr schnell gemerkt, dass man zwar mit Riva Castleman oder Bernice Rose vom Museum of Modern Art befreundet sein kann, Riva Castleman war von 1976 bis 1995 am Museum of Modern Art (MoMA) in New York Direktorin der Sammlung für Druckgrafik und Buchillustration. Ebenfalls am MoMA war die Kunsthistorikerin Bernice Rose ab 1965 23 Jahre lang als Kuratorin der Sammlung für Zeichnungen tätig. dass sie sich deswegen aber noch lange nicht in ein Taxi setzen und von der 54. Straße in die Houston Street fahren, um dort etwas anzugucken. Im Laufe der Zeit habe ich außerdem eingesehen, dass man von München aus mit amerikanischen Künstlern keine sinnvollen Verbindungen aufbauen kann. Die Kontakte zum Museum of Modern Art und auch nach Yale oder zum Metropolitan Museum haben sehr gut funktioniert, und eigentlich war es den Museumsleuten auch sympathisch, dass man aus Europa anreiste, um ihnen etwas anzubieten. Umgekehrt sind die übrigens auch alle ganz gerne nach Europa gekommen.

Ab wann konnten sie deutsche Kunst in die USA verkaufen?

Ich glaube es war 1978, als Walter Bareiss und Herzog Franz die zwei Damen vom Museum of Modern Art, Bernice Rose und Riva Castleman, nach München eingeladen haben. Damals habe ich für sie pro Tag zwei Ausstellungen gemacht: Palermo, Baselitz, Immendorff, Polke und Penck. Denn ihnen war in Aussicht gestellt worden, dass sie sich aus einer Gruppe von Zeichnungen etwas aussuchen könnten und die Cosmopolitan Art Foundation es bezahlen würde. Herr Bareiss, der im Komitee Mitglied war, musste Herrn Nelson Rockefeller und allen diesen Herrschaften dann bei der Ankaufskommission erklären, warum das Museum of Modern Art die Schenkung unbedingt annehmen sollte.

Später habe ich dann dem ehemaligen Mitarbeiter von Rolf Ricke, Peter Buchholz, der zweite Mann von der Thordis Moeller, der auf der 16. Straße in seiner Wohnung eine kleine Galerie betrieb, die ersten Arbeiten von deutschen Künstlern in Kommission gegeben. Auch mit Xavier Fourcade hatte ich über die Grafik eine enge Verbindung, genauso wie mit David Nolan, der erst bei Michael Werner in Köln war und anschließend bei Ileana Sonnabend, bevor er sich mit einer Galerie exklusiv für Papier selbstständig gemacht hat. Die ersten Jahre hat er sich quasi mit Arbeiten aus meiner Galerie ausgestattet. In dieser Zeit fingen wir an, neben der zeitgenössischen Kunst auch kleinere Ausflüge in die Kunstgeschichte zu wagen. Es gab zum Beispiel eine Hans-Bellmer-Ausstellung, weil man im zeitgenössischen Bereich mit Carroll Dunham Carroll Dunham (* 1949 New Haven, Connecticut) wurde am Trinity College (Harford, Connecticut) ausgebildet und lebt seit 1972 in New York. Er stellte unter anderem im Whitney Museum of American Art (1985) sowie im Museum of Modern Art (1986) in New York aus. Seine erste Einzelausstellung in Deutschland hatte er 1988 in der Galerie Fred Jahn. gearbeitet hat, der so einen surrealistischen Touch hatte. Die eigenen Räume in New York habe ich dann eigentlich nur noch zum Übernachten genutzt.

Heiner Friedrich hat in New York kaum mit deutschen Künstlern gearbeitet. Der einzige, den er dort in seiner Galerie ausstellte, war, soweit ich weiß, Palermo. „Palermo: Arbeiten zum Thema ‚Happier than the Morning Sun‘“, Heiner Friedrich Gallery, New York, 01. September – 31. Oktober 1975. Von vielen Galeristen und Künstlern habe ich jetzt gehört, dass es in den USA kaum Interesse für die deutsche Kunst gab. Welche Erfahrungen haben Sie in New York gemacht?

Etwa 78/79 ging es in den USA langsam los. 1981 hat Fourcade die erste Baselitz-Ausstellung gemacht. „Georg Baselitz“, Xavier Fourcade Gallery, New York, 1981. Ileana Sonnabend hat im gleichen Jahr die erste Penck-Ausstellung gemacht. „A.R. Penck: Painting“, Ileana Sonnabend Gallery, New York, 14. Oktober – 14. November 1981. Ileana hat die Entwicklungen in Deutschland sehr genau beobachtet, auch über die Messen in Basel. Sie war in den Galerien und verbrachte ihre Sommer zu einem großen Teil in Europa. Aber auch die Sammlung Herbig, das Lenbachhaus, die Aktivitäten von Johannes Gachnang in Amsterdam und Bern sowie Rudi Fuchs in Eindhoven und später in Den Haag haben für die internationale Öffnung gegenüber der deutschen Kunst eine große Rolle gespielt. Am Goethe-Institut in Amsterdam und in der Kunsthalle Bern zeigte Johannes Gachnang (1939 Zürich – 2005 Bern) unter anderen Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven), ehemaliger Direktor des Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven (1975–1987) sowie des Gemeentemuseum Den Haag (1987–1993) zeigte in seiner Amtszeit Ausstellungen von unter anderen Lothar Baumgarten, Rebecca Horn, Anselm Kiefer, Sigmar Polke und Gerhard Richter. Ich weiß nicht, ob Kiefer … die Initialzündung war er sicher nicht, aber vielleicht war er der Erste, der in dieses amerikanische Preisbedeutungsschema passte. Teuer ist wichtig! Aber noch vor Kiefer waren in den USA sehr bedeutende Bilder von Baselitz ausgestellt: Das „Nachtessen in Dresden“ Georg Baselitz, „Nachtessen in Dresden“, 1983. hing in der ersten oder zweiten Ausstellung bei Fourcade.

Dabei hat Baselitz bis heute in den USA nicht wirklich einen Markt, oder? In den Museen hängt er dort jedenfalls nicht.

Immerhin war er mit Pace sehr erfolgreich, und auch mit Gagosian ist er jetzt sehr erfolgreich. Ich weiß nicht, wohin sie es verkaufen, aber verkauft wird es in New York.

Dass sie in den Museen nicht hängen, ist dieselbe Wahnsinnsgeschichte wie der Richter-Bestand im Museum of Modern Art. Die Sammlung des Museum of Modern Art in New York umfasst derzeit 86 Werke von Gerhard Richter, darunter „Mao“ (1968), „Cityscape“ (1970), „18. Oktober 1977“ (1988) und „Firenze“ (2000). Ich habe es über Jahre verfolgt: Da hängt höchstens mal ein Bild aus dem Stammheim-Zyklus. Auch in Chicago ist eine Riesen-Richter-Sammlung gekauft worden, und auch dort ist es nicht richtig präsentiert. Der sogenannte „Boom“ damals war ein Strohfeuer. Es ist das gleiche Phänomen wie mit Willi Baumeister oder Ernst Wilhelm Nay. Was die nach dem Krieg alles in Amerika hatten! Baumeister war über die Société Anonymes schon vor dem Krieg im Museum of Modern Art und in Yale ganz groß. Er hat bei Martha Jackson ausgestellt. Und Nay war bei Knoedler, in den besten Zeiten, und plötzlich war Schluss.

Haben Sie eine Theorie, woran das lag?

Es gab in den 60er-Jahren sicherlich ein erstarkendes Interesse der Amerikaner an ihren eigenen Künstlern. Damals war man der Meinung, man habe Paris als Zentrum der Kunst abgelöst, New York etablierte sich zur Kunstmetropole für zeitgenössische Kunst. James Rosenquist beispielsweise hat Gerhard Richter immer verehrt und hat auch versucht, seine amerikanischen Galeristen zu überreden, sich um Richter kümmern. Heute hat Richter Rosenquist natürlich weitestgehend überrundet, von den verrückten Marktentwicklungen ganz zu schweigen.

In den 80er-Jahren waren die sogenannten „Jungen Wilden“ das Marktphänomen.

Es war aber von Anfang an ziemlich klar, dass das nicht tragfähig sein würde. Wir wussten genau, wie amerikanische Minimal Art aussah, und wenn Alf Schuler Alf Schuler (* 1945 Berchtesgaden) ist ein deutscher Künstler, dessen Kunst der Minimal Art zugerechnet wird. beispielsweise einen Draht verspannte, hieß es, er solle besser nicht so viel bei Fred Sandback abgucken. Das war damals alles irgendwie schon besetzt. Andersherum haben sich viele junge amerikanische Künstler zum Beispiel von Polke inspirieren lassen. Das kann man etwa bei Carroll Dunham nachvollziehen.

Wir dachten in den 60ern/Anfang der 70er-Jahre, wenn man Amerika erobern will, wenn man dort wahrgenommen werden will, muss man mit Künstlern wie Gotthard Graubner, der monochrom arbeitete, oder mit Imi Knoebel, der ganz modern ist, kommen. Wir dachten, diese Künstler müssten doch auch von den Amerikanern verstanden werden. Die Amerikaner wollten aber genau das, was sie nicht kannten. Und das war die große Chance der Kiefers und Baselitze.

Richter ist sicherlich noch einmal ein anderes Phänomen, so wie er in den 60er-/70er-Jahren auch in Europa ein Phänomen war. Das ist eine ziemlich singuläre Geschichte. Richter hat auch sehr schnell und sehr früh darauf geachtet, eine gewisse Internationalität herauszustellen und zu pflegen. Wenn ich beispielsweise von seinem englischen Galeristen Anthony d’Offay das eine bekam, musste der dafür etwas anderes bekommen. Das war schon damals eine gerichtete Strategie.

Es ist bekannt, dass Dan Flavin den Galeristen und Kuratoren gegenüber sehr fordernd war. Die deutschen Künstler haben an der Galerie Friedrich mehrfach kritisiert, dass die Amerikaner dort bevorzugt behandelt wurden. Vgl. hierzu Georg Baselitz sowie Gerhard Richter. Gab es Grenzen?

Dan Flavin war ein besonderer Fall. Fred Sandback hat zum Beispiel immer bei uns gewohnt. Wir haben uns häufig auch mit anderen Galerien oder Institutionen eine Ausstellungstournee zusammengestellt und uns das Flugticket dann geteilt. Flavin hat diesen Ruf, weil er uns wirklich gepeinigt hat. Er war ungnädig. Das kann man aber nicht auf die gesamte Arbeit mit den amerikanischen Künstlern übertragen. Es gab eine Hierarchie, weil der amerikanische Betrieb sich sehr früh über ein enormes Selbstbewusstsein definiert hat, das durch gestützte Preise begründet wurde. Sie alle hatten Leo Castelli in der Hinterhand, und das hatten die deutschen Künstler eben nicht. Ich bin der Meinung, dass diese ganze Geschichte über die Bevorzugung und Benachteiligung, über Speisekarten, Rotweinkosten, Hotel und so weiter ein bisschen übertrieben ist. Bei Flavin waren es Allüren, das würde ich nicht so hoch hängen.

Es scheint aber bis heute nicht vergessen. Sowohl Baselitz als auch Richter betonen diese Übervorteilung gegenüber den Amerikanern.

Wenn man es in der Konsequenz sieht, muss man sagen, Heiner waren die Amerikaner eben wichtiger. Ihre Arbeit war ihm wichtiger – nicht nur, was sie gefressen und gesoffen haben.

Und das ist den anderen Künstlern nicht entgangen.

Sie haben Heiner Friedrich ja kennengelernt: Er tritt sehr selbstbewusst und sehr stolz auf. Obwohl er selbstverständlich sehr charmant ist, vor allen Dingen den Damen gegenüber. Wenn Heiner auf der einen Seite megalomanisch ist, aber die Betreuung der Künstler an einen Subalternen wie mich abgibt, ist das auch hierarchisch. Obwohl ich schon früh ein freundschaftliches Verhältnis zu Baselitz hatte – wir haben zusammen getrunken, Zigarre geraucht und über Manierismus gesprochen –, konnte ich Heiner Friedrich nicht ersetzen.

Hatten Sie eigentlich, außer zu Penck, auch zu anderen Künstlern in der DDR Kontakt?

Auch zu Penck habe ich erst persönlichen Kontakt gehabt, als er im Westen war.

Sie haben aber vorher schon Arbeiten von ihm verkauft?

Das lief alles über Michael Werner, seinen Agenten, auch die Ausstellung „A.R. Penck“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1971. , die wir bei Friedrich gemacht haben. Im Grunde genommen geschah es auf den Wunsch von Baselitz, er hat das forciert. Als Vertragskünstler der Galerie Friedrich war es ihm wichtig, dass in München, wo die meisten Aktivitäten mit seinen Arbeiten stattfanden, andere Künstler, die er schätzte, dazukamen. Es war also nicht so, dass man mit Werner eine strategische Partnerschaft aufgebaut hätte, sondern das war eine künstlerische Entscheidung von Baselitz. Daher sollten wir uns beispielsweise auch um Markus Lüpertz kümmern.

Ich glaube, Sie haben sogar Eugen Schönebeck ausgestellt?

Schönebeck ist an Ströher verkauft worden. Das ging sicher über Franz Dahlem und Michael Werner. Die Bilder habe ich später noch mal gehandelt, als die Ströher-Erben die Arbeiten verkauft haben, die nicht nach Frankfurt ins Museum gingen. Nach dem Tod Karl Ströhers 1977 kündigten seine Erben im Februar 1980 den bestehenden Leihvertrag mit dem Hessischen Landesmuseum und veräußerten einen Großteil der Sammlung. Dank der Initiative von Peter Iden, ehemaliger Gründungsdirektor des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main, konnten 1981 70 Werke aus der Sammlung Ströher für das neu entstandene Museum erworben werden. Siehe auch: Christmut Präger, „Das Museum für Moderne Kunst und die Sammlung Ströher“, in: Jean-Christophe Ammann/Christmut Präger, „Museum für Moderne Kunst und Sammlung Ströher“, Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 1991, S. 61–91, hier S. 84. Durch Herzog Franz und den Galerie-Verein kamen die Bilder schließlich hier in die Pinakothek.

Zur „documenta 6“ haben verschiedene Künstler, allen voran Markus Lüpertz und Georg Baselitz, ihre Werke zurückgezogen. Zur „documenta 6“, die vom 24. Juni bis zum 02. Oktober 1977 unter der Leitung von Manfred Schneckenburger stattfand, waren offiziell Künstler der DDR, darunter Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke, eingeladen. Georg Baselitz, Markus Lüpertz und Gerhard Richter sagten im gleichen Jahr aufgrund interner Differenzen mit dem Kuratorenteam ihre Beteiligung ab. Inwiefern die Beteiligung der DDR-Künstler Ursache für die Absage der anderen Künstler war, ist bis heute nicht endgültig geklärt. Siehe auch: „Retrospektive – documenta 6“, unter: https://www.documenta.de/de/retrospective/documenta_6 (eingesehen am 28.11.2016). Haben Sie das damals mitbekommen?

Ja, es war der erste Beitrag der DDR-Künstler, und Willi Sitte, damals Vorsitzender des Künstlerverbands Ost, hat gesagt, es geht nicht, dass Penck, der in der DDR von der offiziellen Kunst ausgeschlossen war, durch die Hintertür einer westdeutschen Galerie auf der documenta auftaucht. Angeblich bestand die DDR darauf, dass Penck abgehängt wird, und daraufhin gab es eine Solidaritätswelle, sodass die anderen Künstler auch abgehängt haben. Das war ein Politikum.

Auch Richter hat in dem Jahr seine Bilder auf der documenta abgehängt – seinen Angaben zufolge war er mit dem Raum nicht zufrieden. Vgl. hierzu Gerhard Richter. Markus Lüpertz ist allerdings der Meinung, es sei ebenfalls aus Solidarität zu Penck geschehen. Vgl. hierzu Markus Lüpertz.

Da sehe ich eine Ambivalenz: Richter fand diese Situation in der DDR natürlich immer furchtbar oder hat sich jedenfalls abfällig darüber geäußert, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass Richter eine Solidaritätsaktion mit Penck gemacht hätte. Das fand er eigentlich auch immer furchtbar.

Hat er das so gesagt?

Er konnte mit Penck überhaupt nichts anfangen. Der Einzige von diesen Künstlern, bei dem Richter ein bisschen Einsehen hatte, war der späte Baselitz. Und eigentlich hat ihm eher gefallen, dass Baselitz sich öffentlich kontrovers geäußert hat. Alles andere war von Richter nicht gemocht und kaum akzeptiert.

Haben Sie 1981 die Baselitz-Richter-Ausstellung „Georg Baselitz, Gerhard Richter“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf, 30. Mai – 05. Juli 1981. in der Kunsthalle Düsseldorf gesehen?

Diesen Sparringskampf. Ja. Ich habe ziemlich gelitten, weil ich natürlich mit beiden Künstlern arbeitete, und die Konfrontation war wirklich hart. Damals haben sich richtige Fraktionen und Parteien gebildet. Das war wirklich wie ein Zweikampf. Für Baselitz war Düsseldorf natürlich absolutes Feindesland. Er hatte dort weder Sammler noch Unterstützer noch sonst irgendeine Lobby. Ich fand das sehr schwierig.

Nach der Eröffnung gab es noch einen Umtrunk in der Akademie, zu dem die „Bohemiens“ kamen, wie Herr Richter immer sagte. Das war für ihn das übelste Schimpfwort, das man sich ausdenken konnte. Und dort wurde die Ausstellung natürlich weiter kommentiert, ungefragt hatte jeder irgendetwas dazu zu sagen. Solche Situationen waren unangenehm.

Theoretisch wäre es doch zum Beispiel auch möglich gewesen, dass Richter und Polke, die beide in Köln lebten und zum Teil im selben Abendlokal aßen, sich eines Tages wieder zusammenraufen würden. Ich habe einen oder zwei solcher Abende erlebt, an denen sie sich zufällig im Lokal trafen. Diese Rivalitäten gibt es, die werden allerdings nicht von den Künstlern, sondern von den Anhängern angeheizt. Damals hieß es beispielsweise: „Hat Richter eigentlich schon begriffen, dass Polke der viel bessere Künstler ist?“ Das ist eine große Schwierigkeit in der Branche. Diese ungefragt abgegebenen Kommentare erzeugen eine ganz unangenehme Stimmung, die niemand braucht.

Bei der „documenta 6“ gab es eine Zeichnungsabteilung, die Wieland Schmied und Norman Rosenthal betreut haben. Haben Sie damals versucht, bei den Großausstellungen, der documenta, der „Westkunst“ oder „von hier aus“, Grafik unterzubringen?

Für die „documenta 6“ hatte ich einige Sachen geliefert. Diese Großausstellungen hingegen waren, so wie wir es wahrgenommen haben, besetzt. Man wusste eigentlich ziemlich genau, womit Laszlo Glozer und Kasper König sich beschäftigten. Diese Veranstaltungen waren nicht geeignet, einen Zeichner vorzustellen, weil die Kuratoren sich entweder für etwas Historisches entschieden oder mit den Künstlern Neuproduktionen entwickelten. Wir konnten mit Johannes Gachnang 1976 für eine Baselitz-Ausstellung „ Georg Baselitz“, Kunsthalle Bern, 23. Januar – 07. März 1976. in Bern dafür sorgen, dass es eine ordentliche Gruppe Zeichnungen gab, und mit seinem Vorgänger, Carlo Huber, habe ich in Bern eine große Geschichte mit Zeichnungen von Sandback gemacht. Solche Sachen gelangen manchmal. Wie eben auch mit Rolf Wedewer, der damals Direktor im Schloss Morsbroich in Leverkusen war.

Und bei den documenta-Ausstellungen haben Sie nicht versucht, die jeweiligen Kuratoren für die Zeichnungen Ihrer Künstler zu begeistern?

Dann hätte man Rudi Fuchs dazu überreden müssen, mit den Künstlern, die er ohnehin im großen Stil zeigte, auf der documenta eine Zeichnungsabteilung aufzubauen. Darauf hätten sie selbst kommen können. Vielleicht ist die Zeichnung auch zu persönlich, zu intim, und daher nicht geeignet für Großauftritte. Michael Semff, zum Beispiel, hat hier in München in der Staatlichen Graphischen Sammlung eine glorreiche Ära gehabt. Die Sammlung genießt international ein hohes Ansehen in der Museumswelt und auch bei den Künstlern und Kunsthistorikern. Das, was er die letzten 20 Jahre in München gemacht hat, ist wirklich singulär und sehr beachtlich.

Gibt es andere Projekte in der Schublade, die Sie gerne noch umsetzen würden?

Es gibt Sachen, die ich früher mit großer Begeisterung gemacht habe. Zum Beispiel konnte ich bis Ende der 70er-/Anfang der 80er-Jahre Twombly-Zeichnungen erwerben, verkaufen und auch ausstellen. Es war aber nie genug für eine Einzelausstellung, also Twombly wäre ein Thema. Und dann ist mir irgendwann einmal der Nachlass von Willem de Kooning mit den Zeichnungen in den Schoß gefallen. Fünf Ausstellungen habe ich gemacht, eigentlich stünde eine weitere an, die aber sehr anders werden müsste. Wenn Gerhard Richter noch einmal aquarellieren würde, würde ich auch die Ausstellung gerne machen.

Wir haben über Six Friedrich und Thordis Moeller gesprochen, der Name Jule Kewenig, damals Jule Werner, ist gefallen, aber wir haben über keine einzige Künstlerin gesprochen. War das zu irgendeinem Zeitpunkt für Sie ein Thema, dass in dieser ganzen Liste von Künstlerpersönlichkeiten, mit denen Sie gearbeitet haben, keine Frau dabei war?

Ich habe mit Frauen gearbeitet. Aber eine Malerin von der Pranke wie Penck, Baselitz, Lüpertz und so weiter, von diesem Zugriff kenne ich einfach nicht. Ich habe Kirsten Ortwed und Isa Genzken ausgestellt. Mit Isa habe ich auch zwei Kataloge gemacht, Isa Genzken, „Isa Genzken“, Ausst.-Kat. Galerie Fred Jahn, München 1986; Isa Genzken, „Isa Genzken: Arbeiten auf Papier 1987“, Ausst.-Kat. Galerie Fred Jahn, München 1990. das ging dann aber in diesem ganzen persönlichen Strudel mit Gerhard Richter irgendwann nicht mehr. Ich habe sogar Vroni Schwegler aus Frankfurt einmal eine kleine Grafik- und Zeichnungenausstellung gegeben und auch Annette Lucks. Das habe ich schon offen gehalten. Aber selbst in New York ist mir nicht viel begegnet. Agnes Martin war unerreichbar. Ich habe mich ewig um eine Paula-Rego-Ausstellung bemüht und habe es dann mit ihrem großen Zuspruch auch geschafft, ein paar handkolorierte Radierungen und drei Zeichnungen ausstellen zu dürfen, das war einer der Höhepunkte der Galerie in den letzten Jahren. „Paula Rego. Prints and Related Drawings“, Galerie Fred Jahn, München, 08. – 15. November 2013.

Obwohl der Kunstbetrieb oder die Kunstszene in Deutschland damals relativ übersichtlich schien und viele sagen, es habe wenig Konkurrenz gegeben, die Kunst habe im Vordergrund gestanden, und auch als Galerist oder Händler hätte man zuallererst einmal das Bedürfnis gehabt, die Kunst in der Gesellschaft zu verankern, scheint es doch, als sei der Kunstmarkt heute durch Auktionsergebnisse und die schnelle Verbreitung durch das Internet sehr viel transparenter. Rolf Ricke erzählte, dass er bei Leo Castelli keinen Andy Warhol hätte kaufen können. Stattdessen hat er einen Strohmann geschickt. Auf dem Kölner Kunstmarkt hat er dann das durch den Strohmann erworbene Werk angeboten, und alle, die es gesehen haben, wussten sofort, dass das Bild von Castelli kam …

Wenn Castelli sagte, er könne ihm nichts verkaufen, dann lag es daran, dass Heiner Friedrich oder Bruno Bischofberger oder Rudolf Zwirner bestimmte Rechte hatten. Es gab bestimmte Dinge, zu denen man ganz schwer Zugang bekam, und es gab andere Dinge, die einem ständig angetragen wurden.

Ein Strohmann ist doch aber die einfachste und offensichtlichste Lösung?

Das geht aber in der Regel nicht lange gut. Als der Richter-Markt damals derartig abhob, ja ausuferte, gab es diese Strohmannkäufe ständig. Als wir damals die „Fuji“-Edition Gerhard Richter, „Fuji“, Edition von 110 Stück, 1996. Gerhard Richter produzierte diese Edition zur Unterstützung des Ankaufs seiner Arbeit „Atlas“ durch die Städtische Galerie im Lenbachhaus in München. zur Unterstützung des Lenbachhauses verkauft haben, das war eine Auflage von 100, insgesamt mit den Künstlerexemplaren et cetera glaube ich 111, gab es für die Fördermitglieder vom Lenbachhaus ein Vorkaufsrecht, limitiert auf zwei Stück pro Person.

Es dauerte keine zwei Jahre, da tauchten von Privatleuten drei Exemplare aus ihrem Besitz auf. Ich hab damals natürlich Buch geführt, auch, um Richter zu zeigen, wo die Sachen hingingen. Das waren dann irgendwelche erfundenen Cousinen oder Cousins, Onkel und Tanten.

Bei meiner vorletzten Baselitz-Ausstellung „Georg Baselitz: Aquarelle“, Galerie Fred Jahn, München, 02.–31. Juli 2009. hat ein Käufer aus der Schweiz fünf Aquarelle gekauft. Zwei für „seinen Freund“ und die anderen für sich. Zweieinhalb Monate später hingen sie bei einer ziemlich grauseligen Galerie in Miami auf einer Außenwand: Sonderausstellung Georg Baselitz, Aquarelle. Da geht Herr Ropac natürlich sofort an den Stand, macht ein Foto, schickt es Baselitz und sagt: „Der Fred ist verrückt geworden. Wo kommen diese Dinger her?“ Das war auch ein Strohmanngeschäft. Das passiert einem nur einmal!

Wird man da nicht grundsätzlich sehr misstrauisch?

Heute bekommen wir E-Mails, die mit „Hi“ beginnen und mit „Bob“ enden, Kaufanfragen für Werke, die Millionen wert sind. Da weiß man weder, ob die Nachricht aus Amerika, Kanada oder China kommt. Mir ist das unglaublich fremd und gespenstisch.

Der Sammlerkreis um meine Galerie ist sehr stabil, über lange Zeiten, was den großen Nachteil hat, dass die meisten meiner Sammler heute über 80 sind.

Im Vergleich zu damals: Ist es heute einfacher oder schwieriger, Kunst zu verkaufen?

Das Problem ist, wenn ich beispielsweise eine Ausstellung mit Ölskizzen von Josef Albers mache – seit 1976 bin ich da hinterher –, muss diese Ausstellung gekauft werden. Denn die Albers Foundation gibt es überhaupt nur ab, wenn sie Geld für ein Projekt braucht. Also brauche ich einen Partner. Eine Arbeit, die nie zuvor auf dem Markt war, kostet so viel wie ein Gemälde. Da sagt der eine „Toll, dass man so etwas überhaupt kaufen kann“ und zahlt seinen Preis. Der Nächste sagt: „Ihr seid unseriös, ihr verlangt für Papierarbeiten so viel wie für ein Gemälde.“ Ist das Transparenz? Was mache ich, wenn ich eine Baselitz-Ausstellung mit wunderbaren, neuen Aquarellen habe, die 38.000 Euro kosten, und jemand mit einem Auktionskatalog kommt und sagt: „Sehen Sie mal, hier gibt es eine für 14.000. Die ist genauso groß.“ Da kann ich entweder sagen: „Wenn sie Ihnen genauso gut gefällt wie die anderen, dann kaufen Sie sie!“ Oder ich kann sagen: „Das ist Pelikan-Tinte, die ist total verschossen, die 14.000 Euro können Sie genauso gut zum Fenster hinauswerfen.“ Aber soll man sich in dieser Form exponieren? Will der Kunde wirklich beraten werden, oder will er mich vorführen? Was ist da transparent?

Das heißt, es ist heute schwieriger als damals?

Es ist schwieriger, weil es nicht mehr von Argumenten begleitet ist. Wir haben ganz entschiedene, scheinbar feststehende Kategorien oder Koordinaten, mit denen gearbeitet wird. Berühmtheit, Marktentwicklung, Museumsausstellungen et cetera, die Parameter, mit denen Preise gerechtfertigt werden. Wenn man das nicht liefert, kann man sich eigentlich nur in einer Nische einrichten. Dann muss ich jemanden finden, der sich zwei Stunden mit mir vor ein Rudi-Tröger-Bild setzt und am Ende 32.000 Euro dafür ausgibt. Das ist kein Marktpreis, weil es dafür keinen Marktpreis gibt. Die Arbeiten gibt es nur hier. Herr Tröger ist fast 90 Jahre alt und gibt seine Arbeiten nicht billiger her.

Mit wem haben Sie sich über all die Jahre über diese Dinge austauschen können?

Siegfried Gohr ist zum Beispiel ein enger Freund geworden. Er kommt bestimmt vier-, fünfmal im Jahr für mehrere Tage nach München, und dann sitzen wir zusammen, diskutieren, schauen gemeinsam Sachen an und tauschen uns aus. Mit Johannes Gachnang habe ich das auch gemacht. Mit Michael Werner ist es eine etwas andere Situation, aber wenn man ihn zum richtigen Zeitpunkt erwischt, kann man mit ihm wunderbar diskutieren. Es gibt natürlich auch einige Sammler, mit denen man einen wertvollen Austausch hat.

Dieses Galeriemodell ist ja eigentlich wie ein angeflogener Samen, der zwischen den Mauerritzen ein Blümchen hervorgebracht hat. Das steht in keiner Tradition. Im Nachkriegsdeutschland gab es dafür kein brauchbares Modell. Und die Frage ist, ob dieser Galerietypus zukunftsfähig ist. Wie geht das weiter? Mein Sohn arbeitet mit jungen Malern und Bildhauern, und das sieht eigentlich so ähnlich aus wie das, was wir gemacht haben. Aber das ist nicht die CFA Galerie oder irgendeine andere weltumspannende Initiative. Es wird sich zeigen, ob eine Stadt wie München eine regionale Galerie, die gute, zeitgenössische Kunst betreut, pflegt, ausstellt und verkauft, ernähren kann. Das wird noch interessant.