Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

Gespraeche-slug

Six Friedrich

Six Friedrich

Six  Friedrich

Six Friedrich

München, 26. November 2015

Wir kommen quasi gerade von Fred Jahn Fred Jahn (* 1944 Berg) ist ein deutscher Galerist, der seit 1978 eine eigene Galerie in München führt. Gemeinsam mit Gernot von Pape begann er 1967, unter dem Label der Edition X in München Grafik zu verlegen. Von 1969 bis 1977 war Jahn für die Galerie Heiner Friedrich tätig, die 1974 nach personeller und inhaltlicher Umstrukturierung in die Edition Galerie Heiner Friedrich umbenannt wurde.  …

Six Friedrich: Ich habe lange mit Fred Jahn zusammengearbeitet. Anfangs war das ein bisschen schwierig für ihn, weil ich die Frau vom Chef war. Er hat dann eine dämliche Sekretärin eingestellt – das habe sogar ich gemerkt. Von Buchhaltung und Büro hat sie nichts verstanden. Aber Fred war sehr gut im Verkauf. Er hat eine Nase dafür, eine Verkaufsnase. Das Œuvreverzeichnis von Baselitz Fred Jahn, „Baselitz. Peintre-Graveur. Werkverzeichnis der Druckgraphik“, 2 Bde., Berlin/Bern 1983. ist ein gutes Beispiel dafür. Das habe ich gemacht, es läuft aber immer unter Jahn, weil er der Herausgeber war. Leider. Das war sehr viel Arbeit! Ich hatte damals kleine Kinder und habe nächtelang daran gesessen. Fred war so vorausschauend, dass er die Probedrucke von Baselitz behalten hat, was für die Arbeit am Werkverzeichnis sehr hilfreich war. Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen, aber Fred hatte ein gutes Gespür. Auch von Palermo hatten wir viele Probedrucke.

Als Heiner 1970 nach Köln ging, bin ich richtig in die Galeriearbeit eingestiegen. Ich hatte eine wahnsinnig schwierige Position. Zwar war ich von Anfang an mit dabei, ich war aber jahrelang gar nicht im Geschäft. Ich habe die Leute bei den Eröffnungen bewirtet und bin ab und zu mal in der Galerie vorbeigegangen. Das wars. Ich habe auch Sabine Knust Sabine Knust (* 1943) arbeitete von 1969 an in der Galerie Friedrich. Ab 1974 betrieb sie zusammen mit Six Friedrich und Fred Jahn die Edition Galerie Heiner Friedrich. 1982 gründete Knust ihre eigene Galerie in der Münchener Maximilianstraße. Sie zeigt Positionen der internationalen Gegenwartskunst, darunter John Baldessari, Georg Baselitz, Liam Gillick, Per Kirkeby, Olaf Nicolai und Richard Prince. noch dazu geholt, weil sie erstens gut Englisch konnte – sie hatte vorher in einer Kanzlei in London gearbeitet – und außerdem gerne am Schreibtisch arbeitete und die Korrespondenzen führte, während Fred und ich immer herumwuselten, Bilder rahmten und die Ausstellungen vorbereiteten.

Mit Gerhard Richter haben wir damals zusammengesteckt wie sonst nicht was. Er war auch bei uns auf dem Land in Kirchberg. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zog die Familie Friedrich aus dem zerstörten Berlin in das oberbayerische Kirchberg, wo Heiner und Six Friedrich in den 1960er-Jahren bisweilen die Wochenenden oder galeriefreien Tage verbrachten. Im benachbarten Traunreut betrieb Harald Friedrich, Heiners Vater, ab 1945 die Alzmetall Werkzeugmaschinenfabrik und Gießerei Friedrich. Auf dem ehemaligen Fabrikgelände in Traunreut befindet sich heute das 2011 von Heiner Friedrich gegründete Museum DASMAXIMUM – KunstGegenwart. Dort sind Werke von Georg Baselitz, John Chamberlain, Dan Flavin, Imi Knoebel, Uwe Lausen, Walter De Maria, Blinky Palermo, Andy Warhol und Maria Zerres dauerhaft zu sehen. Aber nach drei Tagen hat er immer gesagt: „Ich muss nach Hause, hier ist es einfach zu schön.“

Wieso waren Sie in Kirchberg?

Wir hatten da unser Haus, das mein Schwiegervater für uns hat bauen lassen. Der Architekt war Uwe Kiessler. Eigentlich war es für uns als Ferienhaus gedacht. Und Gerhard war öfter da. Wir haben ja früher sehr viele Ausstellungen mit ihm gemacht. „Gerd Richter. Peter Klasen. Fotobilder, Portraits und Familien“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 1964; „Uwe Lausen, Natai Morosov, Gerd Richter“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 1964; „Gerhard Richter. Farbtafeln“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 1966; „Gerhard Richter. Neue Bilder“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1967; „Demonstrative 1967“, Galerie Heiner Friedrich im DuMont Verlagshaus, Köln, 1967; „Gerhard Richter. Städtebilder“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1970; „Gerhard Richter. Blinky Palermo“, Galerie Heiner Friedrich, Köln, 1971; „Gerhard Richter. Bilder nach Polaroids von Brigid Polk“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1972; „Gerhard Richter und Blinky Palermo“, Galerie Heiner Friedrich, Köln, 1972; „Gerhard Richter“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1973; „Editions by Baselitz, Richter, Palermo, Penck und Knoebel“, Galerie Heiner Friedrich, New York, 1973; „Gerhard Richter. Atlas. 295 Blätter von 1962–1973“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1974; „Gerhard Richter. Druckgraphik von 1965 bis 1974“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1974; „Gerhard Richter. Georg Baselitz“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1974; „Neue Editionen“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1975. Damals noch mit Franz Dahlem Franz Dahlem (* 1938 München) gründete 1963 gemeinsam mit Heiner und Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. Zum Jahreswechsel 1966/67 eröffnete Dahlem eine eigene Galerie in Darmstadt und lernte dort den Sammler Karl Ströher kennen. Gemeinsam mit Heiner Friedrich vermittelte er Ströher unter anderem im Jahr 1968 die Sammlung des US-amerikanischen Versicherungsmaklers Leon Kraushar. Dahlem gilt als enger Vertrauter und wichtiger Vermittler der Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo. . Heute – da ärgere ich mich grün und blau – erzählt Franz immer irgendwelche Sachen. Zum Beispiel: „Ich habe den ‚Block Beuysʻ Der „Block Beuys“ ist der größte zusammenhängende Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys, der in den Jahren 1967 bis 1969 in mehreren Ankäufen von Karl Ströher erworben wurde und seit 1970 dauerhaft in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt präsentiert wird. Den Kern des Werkkomplexes bildet eine Anzahl von Arbeiten, die erstmals 1967 in der Ausstellung „Parallelprozeß I“ im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier, als auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers. Vgl. o. A., „Die Ausstellungsgeschichte des Block-Beuys“, in: Eva, Jessyka und Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403. verkauft.“ Er hat zwar die Beziehung zu Karl Ströher aufgerissen, aber Beuys haben Heiner und ich kennengelernt.

Wo haben Sie Beuys kennengelernt?

In Düsseldorf.

An der Akademie?

Wo genau wir ihn kennengelernt haben, weiß ich nicht mehr. Wir waren auf jeden Fall sehr oft bei ihm. Später auch mit meiner Schwester Anja Husmann Anja Husmann (* 1940 Gelsenkirchen) ist eine deutsche Künstlerin, die unter anderem Bildhauerei bei Joseph Beuys und Erwin Heerich an der Kunstakademie Düsseldorf studierte. , die bei ihm studierte. Wir waren dann auch mit den Kindern da, eine Ausstellung hat aber irgendwie nie geklappt. Schellmann & Klüser haben später Arbeiten von ihm verlegt. Die 1975 von Bernd Klüser und Jörg Schellmann in München gegründete Galerie Schellmann & Klüser verlegte mehrere Grafiken und Objekte von Joseph Beuys, darunter die Arbeiten „Initiation Gauloise“ (1976), „Hasenblut“ (1971/79) und „Brustwarze“ (1984). Schellmann & Klüser betreuten auch die Produktion der Beuys-Arbeit „zeige deine Wunde“ (1974/75), die 1980 von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus angekauft wurde. Vielleicht hatte es auch etwas mit Franz zu tun … Franz war sehr eng mit Beuys – der ist mit jedem gleich per Du. Wir waren etwas zurückhaltender. Angeblich hat der Franz dem Beuys auch einmal einen Arschtritt gegeben, als wir die Ströher-Sammlung in München aufgebaut haben. Wir waren oft in Düsseldorf auf den Rundgängen und vielleicht wurde er uns da vorgestellt: „Das ist der Beuys.“ Und wir haben ihn dann angesprochen. Als Heiner und ich das erste Mal nach New York kamen, sind wir auch einfach überall hingegangen und haben jeden angesprochen.

Sie haben Franz Dahlem und Heiner Friedrich einander vorgestellt. Als Sie von einem mehrtätigen Besuch bei Ihrer Mutter zurückkamen, hatten die beiden beschlossen, eine Galerie zu gründen. Wie war Ihre erste Reaktion?

Ich war begeistert. Ich fand das toll. Ich war ja viel mehr mit Kunst beschäftigt als der Heiner und hatte das Glück, dass ich sehr gute Lehrer hatte. Und Franz kann sehr charmant und sehr nett sein. Er ist intelligent und auch kreativ. Nur ist er ein solcher Egozentriker und meines Erachtens auch manisch … Später war er häufig auf Drogen.

Es heißt, Sie haben zu dritt die Galerie gegründet. In der Geschichte der Galerie Friedrich & Dahlem kommen Sie dann aber kaum mehr vor.

Ich war von Anfang an Teilhaberin. Von Heiners Vater wurde dann alles geändert, weil er Heiner einen Kredit geben sollte. Er hat sofort gesehen, dass Franz nicht arbeiten kann. Franz kam jeden Tag mit einer anderen Idee. Er hatte gute Ideen. In seiner manischen Art hat er auch Karl Ströher aufgegabelt – das hätten wir vielleicht gar nicht geschafft. Auch der Herzog von Bayern mag ihn sehr. Franz hat keine Hemmungen, der krallt sich die Leute. Im Prinzip war es so: Mit Beuys, das ging wirklich mehr von uns aus. Wir haben mit ihm sehr viele Pläne gehabt. Das weiß der Fred aber besser, weil ich mich dafür nicht besonders interessiert habe. Die Kraushar-Sammlung und die Verbindung zu Ströher hat der Franz irgendwie aufgetan. Heiner hat dann aber alles gemacht. Franz kann gar nicht mit Leuten verhandeln. Ströher war sehr oft bei uns. Er war der Erste, bei dem nicht geraucht werden durfte. Da waren immer alle ganz brav.

War er so streng?

Ja, er wollte einfach nicht, dass geraucht wird. Ist auch verständlich. Heute ist das ja überhaupt kein Problem mehr, aber damals war es wirklich ein Unikum. Frau Ströher war auch manchmal dabei. Heiner hat das immer sehr gut organisiert und Franz konnte gut auf die Leute zugehen. Die beiden waren in München verpönt, weil sie die Leute immer so angegangen sind.

Sind die beiden in der Zeit immer im Doppelpack aufgetreten?

Ja, sie haben zusammen die Galerie gemacht und waren natürlich auch zusammen auf den Messen.

Waren das richtige Buddys? Sind sie gemeinsam auf den Veranstaltungen aufgetaucht und waren im Stadtbild präsent?

Das weiß ich nicht. Ich denke, dass Franz eigentlich in der Stadt fast umtriebiger war. Heiner war auch wirklich beschäftigt und hat gearbeitet, schließlich musste die Galerie ja irgendwie geführt werden.

Wie haben Sie Gerhard Richter 1964 erlebt, als er zu seiner ersten Ausstellung bei Ihnen in die Galerie nach München kam? Das war drei Jahre, nachdem er aus der DDR geflüchtet war. Gerhard Richter flüchtete im Frühjahr 1961 gemeinsam mit seiner Frau Ema [Marianne Eufinger] über Ost-Berlin nach Westdeutschland.

Sehr nett. Der Gerhard und auch seine erste Frau, die Ema, waren sehr nett. Das war einfach sehr harmonisch mit denen. Ich erinnere mich auch noch an ihre erste Wohnung – die war mit Campingmöbeln eingerichtet, aber es war nett. Warum dieser Zwiespalt mit Heiner war, weiß ich nicht. Im April 1966 unterzeichnete Gerhard Richter einen Exklusivvertrag mit der Galerie Heiner Friedrich. Am 31. März 1968 lief der Vertrag aus und Richter traf die Entscheidung, diesen nicht zu verlängern. Vgl. die Abbildung des Vertragsdokuments in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 51–190, hier S. 58–59. Da müssen Sie den Heiner fragen. Vgl. hierzu auch Gerhard Richter.

Richter sagt, er war sich mit seiner Kunst damals gar nicht so sicher. Vgl. Gerhard Richter. Die ZERO-Leute waren sicher, Piero Manzoni war sicher, aber er selbst war es seinen eigenen Angaben nach nicht. Einige der ersten Werke, die in Düsseldorf entstanden waren, hat er 1962 verbrannt. Im Sommer 1962 verbrannte Gerhard Richter Teile seines bis dahin entstandenen Werks in einem Container im Hof der Kunstakademie Düsseldorf. Vgl. Dietmar Elger, „Gerhard Richter, Maler“, Köln 2002, S. 60 ff. War diese Unsicherheit spürbar?

Nein. Richter war ganz selbstsicher. Er wusste genau, was er tat. Und wir waren begeistert. Seine erste Ausstellung mit den Fotobildern … das war einfach toll! „Gerd Richter. Peter Klasen. Fotobilder, Portraits und Familien“. Galerie Friedrich & Dahlem, München, 1964.

Was genau hat Sie daran begeistert?

Ich denke manchmal – auch durch diese 80er-Jahre-Ausstellung jetzt im Städel Museum „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, Städel Museum, Frankfurt am Main, 22. Juli – 18. Oktober 2015. , die mich sehr bewegt hat –, dass man doch sehr im Zeitgeist lebte. Es war für uns eigentlich selbstverständlich, dass die Bilder so waren wie sie waren. Ich habe, und der Heiner, glaube ich, auch nicht, keine einzige Minute darüber nachgedacht. Auf der Contemporary COFA Contemporary – Cologne Fine Art, Köln, 18.–22. November 2015. , die während der Antikmesse in Köln stattfindet, habe ich neulich gesagt: „Ach, das ist aber ein schönes Bild.“ Und sofort lieferten die jungen Galeristen den theoretischen Unterbau. Ich brauche das nicht. Ich finde das Bild gut und damit hat sich das für mich. Wir hatten natürlich Vergleiche, auf der Akademie gab es die Rundgänge … Aber die erste Ausstellung mit Richter war einfach schlagend.

Rundgänge haben Sie nur in Düsseldorf angeschaut oder auch in München?

In Düsseldorf. In München gab es das gar nicht. Die Akademie hier war uninteressant. Meine Eltern lebten in Essen. Da waren wir häufig und dann hat uns natürlich auch interessiert, was in Düsseldorf los war. Damals haben wir sie alle kennengelernt. Ich glaube sogar, Richter hat gesagt, wir sollen zu Blinky Palermo gehen. Palermo, Imi Knoebel … all diese Leute. Wir haben auch Ulrich Rückriem und Antonius Höckelmann besucht – und wen es da sonst noch alles gab. Auch bei Peter Brüning waren wir im Atelier.

Waren Sie sich mit Heiner Friedrich und später mit Fred Jahn und Sabine Knust immer einig?

Vor allem war ich mit Heiner immer einig. Das war ganz klar, da gab es nie eine Diskussion. Außer bei den Arte-povera-Leuten Die Arte povera war eine Kunstbewegung in Italien, die sich durch die künstlerische Verwendung „armer“ und alltäglicher Materialien auszeichnete. Erstmals öffentliche Verwendung fand die Bezeichnung im Rahmen der Ausstellung „Arte povera e IM spazio“, die im September 1967 von Germano Celant in Genua organisiert wurde und Arbeiten von Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Pino Pascali, Giulio Paolini und Emilio Prini umfasste. Weitere zentrale Vertreter dieser Bewegung waren Giovanni Anselmo, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto und Salvo. Siehe auch: „Che Fare? Arte Povera. Die historischen Jahre“, hg. von Friedemann Malsch, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, Heidelberg 2010. . Die hätte ich gerne gezeigt, aber da hat Heiner gesagt: „Das kann ich nicht auch noch.“ Zehn Künstler reichten ihm. Heiner war ja dann auch mal drei Wochen mit den Künstlern unterwegs, um irgendwo eine Ausstellung aufzubauen und solche Dinge. Er hat sich sehr intensiv mit den Künstlern beschäftigt. Da konnte er nicht noch weitere dazu nehmen.

Sie hätten gerne die Arte povera gemacht?

Ja, ich hätte sie gerne gemacht! Auch die anderen, die jetzt hochkommen wie Enrico Castellani, Turi Simeti … ich fand das immer toll. Einige von ihnen kannte ich auch durch Cy Twombly, der war mit denen befreundet.

War Heiner so autoritär, dass er das unterbunden hat?

Nein, ich habe es dann auch verstanden. Er war der Macher und ist viel gereist, während ich, leider Gottes, zu Hause war. Darüber war ich oft sehr unglücklich – nicht über meine Kinder, aber darüber, dass ich mich nicht so frei bewegen konnte.

In München gab es zu der Zeit keine Galerien, die ein vergleichbares Programm hatten. Hatten Sie Gesprächspartner, mit denen Sie über zeitgenössische Kunst sprechen konnten? Gab es überhaupt so etwas wie eine aktuelle Kunstszene?

Eigentlich nicht. Wir haben bei der Galerie van de Loo unser erstes Kunstwerk gekauft, eine Grafik von Serge Poliakoff. Zu van de Loo ging man schon ab und zu und guckte, was die hatten. Und wir waren auch mit der Tochter von Günther Franke Günther Franke (1900 Berlin – 1976 München) war ein deutscher Kunsthändler. Ab 1923 leitete er die Münchener Dependance der Galerie Israel Ber Neumann, die er ab 1937 unter seinem Namen weiterführte. Während des Nationalsozialismus versteckte und verkaufte Franke Werke verfolgter Künstler in einer Zweigstelle seiner Galerie am Starnberger See. Er hatte unter anderem Arbeiten von Willi Baumeister, Max Beckmann, Otto Dix und Ernst Wilhelm Nay. befreundet. Wir waren einfach sehr interessiert, und das nicht nur an unserer eigenen Kunst, obwohl wir damit sehr beschäftigt waren. Wenn die Künstler nach München kamen, haben sie teilweise bei uns gewohnt. Man hat gekocht und eingeladen und dann wurde die Ausstellung aufgebaut. Das dauerte ungefähr eine Woche. Bei Flavin war es besonders schlimm, weil für jede Änderung ein Elektriker kommen musste. Mit Richter hat man die Bilder nur aufgehängt und mal nach hier, mal nach dort verschoben. Soweit ich mich erinnere, ging das mit Richter immer sehr gut.

Wurden Sie damals als Teilhaberin der Galerie wahrgenommen?

Erstens haben die Leute das meistens nicht gewusst und zweitens war ich die Frau an der Seite von Heiner Friedrich. Die Amerikaner haben mich sehr spüren lassen, dass sie der Meinung waren, dass ich eigentlich nichts tat, während ich mit den deutschen Künstlern immer einen guten Kontakt hatte. Baselitz, zum Beispiel, ist sehr großzügig und eigentlich auch treu. Alle fünf Jahre feiert er Geburtstag, da ist man dann auch eingeladen.

Und was war mit den Amerikanern?

Walter De Maria hat wochenlang bei uns gewohnt – da war ich schon mit Gert Weber zusammen. Heiner kam dann aus New York und übernachtete auch bei uns. Walter fand es unmöglich, dass man da so lässig ist, mit dem geschiedenen Mann und den Kindern und so weiter. Da habe ich gesagt: „Walter, das sind seine Kinder, die will er doch mal sehen.“ Die Amerikaner hatten eine merkwürdige Moralvorstellung.

Anfang der 60er-Jahre, als Sie die Galerie eröffneten, konnte man eigentlich noch nicht damit rechnen, dass man von den Einnahmen würde leben können, oder?

Doch, wir haben schon damit gerechnet. Aber es war schwierig. Mein Sohn Max sagt immer: „Ach, Mama, ihr habt so eine tolle Zeit gehabt. Was für eine Aufbruchsstimmung.“ Und so war es auch. Es gab mehr Gruppierungen als heute. Das ist jetzt auch eine tolle Zeit und ich finde immer großartige Künstler, wenn ich unterwegs bin – es ist wunderbar! Aber in den 70ern gab es Stoßrichtungen – im Gegensatz zu heute. Als die Minimal Art kam oder die Pop-Art mit Andy Warhol, waren das Neuigkeiten, darauf sind die Leute angesprungen. In den 80ern mit den Mülheimern Die Kölner Künstler Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger zogen im Oktober 1980 gemeinsam in ein Atelier in der Mülheimer Freiheit 110 in Köln-Deutz. Der Name „Mülheimer Freiheit“ fand erstmals anlässlich der Gruppenausstellung „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“ Verwendung, die vom 13. November bis zum 20. Dezember 1980 in der Galerie Paul Maenz in Köln stattfand. war es ähnlich.

Jedenfalls waren die Amerikaner total auf Heiner eingestellt. Fred Sandback Fred Sandback (eigtl. Frederick Lane Sandback; 1943 Bronxville, New York – 2003 New York) war ein US-amerikanischer Künstler, der ab 1968 in der Galerie Friedrich ausstellte. Bekannt wurde er für seine minimalistischen Arbeiten: Mit aufgespannten Fäden oder Drähten entwickelte er ortsspezifische Rauminstallationen. war eine Ausnahme. Er kam mit den Wollfäden unterm Arm oft nach München und hatte immer einen ganz reizenden und guten Charakter. Von Warhol hingegen war ich einfach zu weit entfernt, obwohl er in München seine Filme gezeigt hat. Wenn man ihn dann mal irgendwo in der Welt traf – zum Beispiel haben wir ihn in Monza beim Autorennen getroffen, – war er aber immer sehr, sehr nett.

Wir haben uns immer sehr um die Künstler gekümmert. Zum Beispiel hatte Mike Heizer Michael Heizer (* 1944 Berkeley, Kalifornien) ist ein US-amerikanischer Künstler, der ab Ende der 1960er-Jahre insbesondere für seine monumentalen Land-Art-Projekte international bekannt wurde. Seit 1972 arbeitet er an dem Projekt „City“: Bis 2020 soll eine circa 2 x 0,4 Kilometer große Skulptur im US-Bundesstaat Nevada verwirklicht werden. Heizer war unter anderem in der Ausstellung „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“ (1969) in der Kunsthalle Bern sowie auf der „documenta 6“ (1977) vertreten. einmal einen Unfall mit dem Motorrad und dann mussten Sabine Knust und ich uns Tag und Nacht um den Verletzten kümmern. Oder ich musste abends mit den Künstlern, zum Beispiel mit Carl Andre, ausgehen, weil Heiner einfach nicht mehr konnte oder gar nicht da war. Es war also nicht so, dass man von denen schlecht behandelt wurde. Gar nicht.

Die Galerie Friedrich zeigte 1968 die erste Ausstellung mit Walter De Maria. „Walter De Maria. Dirt Show/The Land Show. Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land“, Galerie Heiner Friedrich, München, 28. September – 10. Oktober 1968. In der Pressemitteilung wird der Preis für die Arbeit genannt: 7.000 US-Dollar für den „Earth Room“. Haben Sie wirklich damit gerechnet, dass jemand die Arbeit kaufen würde?

Ja. Einzelne Sammler gab es ja schon. Es gab zum Beispiel den Herzog, der sich für Baselitz interessierte. Man hat durchaus ab und zu etwas verkauft … Oder es gab den Sammler Jost Herbig Jost Herbig (1938 Köln –1994 Icking) war ein deutscher Chemiker, Wissenschaftspublizist und Kunstsammler, dessen Familie bis 1970 das Kölner Lackfarbenunternehmen Herbol führte. Seine Kunstsammlung umfasste wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst, darunter Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Gerhard Richter und Richard Tuttle. Von 1976 bis 1997 war die Sammlung Herbigs als Dauerleihgabe in der Neuen Galerie in Kassel, bevor sie 1998 bei Christie’s in New York versteigert wurde. , der aus der Ausstellung ein Bild von Walter De Maria gekauft hat. Aber das erste wirklich gute Geschäft, das wir gemacht haben, kam, glaube ich, durch die Kraushar-Sammlung. Das war nach dem Erwerb und es gab einen Vertrag mit Ströher darüber, dass wir zu einem kleinen Anteil an den Verkäufen aus der Sammlung beteiligt waren. Vgl. Günther Herzog, „Sammlung 1968 Karl Ströher“, in: „Wie die Pop Art nach Deutschland kam“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 25/26, 2015, S. 77–79. Ich habe mich aber eigentlich immer nur für die Kunst interessiert. Ich konnte gut mit Leuten reden und habe dann eher diesen Part übernommen. Um das Geschäftliche habe ich mich dann erst in meiner eigenen Galerie gekümmert. Six Friedrich eröffnete 1980 in München unter ihrem Namen eine eigene Galerie. Da musste ich überlegen: „Wie finanziere ich das?“

Wen kannten Sie in New York, als Sie 1965 das erste Mal dorthin reisten? Über wen haben Sie die Künstler damals kennengelernt?

Man ist einfach irgendwie zu ihnen hingegangen. Robert Whitman war der Erste, den wir in New York aufgesucht haben.

Damals wollten einige der deutschen Galeristen mit den amerikanischen Künstlern arbeiten. Lief das immer über Leo Castelli und Ileana Sonnabend?

Als wir anfingen, die Amerikaner zu zeigen, waren die natürlich in Insiderkreisen schon bekannt. Aber nicht so richtig groß. Wenn die in Europa Ausstellungen hatten, wirkte das in New York nach.

Rolf Ricke zum Beispiel, der 1963 schon in New York war und verschiedene amerikanische Positionen in seiner Galerie zeigte, erzählte, dass er an viele Künstler gar nicht herangekommen sei. Vgl. Rolf Ricke. Daher meine Frage, ob Sie und Heiner Friedrich einen speziellen, anderen Zugang zu den Leuten hatten?

Das kann sein. Es war gar kein Problem, mit den Künstlern Kontakt aufzunehmen. Wobei Walter De Maria streng war, als wir ankamen, das werde ich nie vergessen: Da standen all diese berühmten frühen Skulpturen und kein Mensch hat sich um ihn gekümmert. Bis die zwei Europäer kamen – wir waren begeistert! Und das machte gute Stimmung. Heiner war energisch – wenn er etwas durchsetzen wollte, hat er sehr gekämpft. Das war auch manchmal schwierig für mich, weil ich dann natürlich mitziehen musste. Aber ich habe es gerne gemacht.

War Heiner im Umgang mit den Leuten besonders charmant?

Charmant? Das weiß ich nicht. Ich glaube eher, ich war charmant. Jedenfalls haben die Künstler die Ernsthaftigkeit gespürt. Heiner war von einem anderen Stand. Er hatte Philosophie studiert und war sehr ernsthaft, wenn wir irgendwo im Atelier waren. Wahrscheinlich hat er an Ort und Stelle Pläne entwickelt, was wir ausstellen müssten und wie es gemacht werden sollte.

War er ein Visionär?

Ja.

Warum war es damals so wichtig, die Amerikaner in Deutschland zu zeigen?

Das war genauso wichtig, wie Baselitz zu zeigen. Eigentlich ging es uns um die Pop-Art. Wir haben uns natürlich auch bei Tom Wesselmann herumgetrieben – da gab es immer tolle Partys und seine Frau war so schick. Oder auch bei Roy Lichtenstein … Das war spannend.

Was ich interessant finde, ist, dass man sich als Privatperson für ein Programm stark macht, das nur sehr wenige Menschen erreicht. Obwohl das „Earth Room“-Projekt sehr bekannt geworden ist, war doch die Szene in München damals eher klein und nur wenige Leute haben die Arbeit im Original gesehen. Sie haben nicht nur sehr viel Geld in die Galerie gesteckt, sondern auch Ihre ganze Energie und Lebenszeit.

Ja, ich kann das nicht erklären, es war einfach so. Man war begeistert und dann hat man es eben gemacht. Man hat versucht, etwas durchzusetzen. Und das ist mit der Minimal Art auch gelungen. Es gab wirklich große Sammler und Museen, die das gekauft haben. Die Geschäfte der Galerie hat später hauptsächlich Thordis Moeller geführt – eine geniale Geschäftsfrau. Wir haben natürlich selektiert und uns auf ein paar Leute konzentriert. Zwischen Heiner und mir gab es nie auch nur eine einzige Diskussion über Künstler. Höchstens mal, wie wir irgendetwas bezahlen konnten.

Ab wann lief die Galerie so gut, dass Sie den finanziellen Druck los waren?

1968 war Ströher und danach ging es los. 1968 haben wir die Ausstellungen mit den Minimal-Art-Künstlern gemacht. In der Galerie Heiner Friedrich in München wurden 1968 ausgestellt: „Sol LeWitt. Five Cubes“, 13. Februar – 08. März; „Carl Andre. 22 Steel Row“, 16. März – 18. April; „Drawings. Andre, Baer, Bochner, Bollinger, Darboven, Flavin, Hesse, Judd, Kiefer, Kühn, LeWitt, Mangold, De Maria, Morris, Moskowitz, Naumann, Novros, Ryman, Sandback, Smithson, Stella, Wells, Zox“, 30. März – 14. April; „Dan Flavin. Two Primary series and one secondary“, 15. Mai – 05. Juni; „Walter De Maria. Dirt Show/The Land Show. Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land“, 28. September – 10. Oktober; „Fred Sandback. Skulpturen”, 24. Oktober – 20. Dezember. Fragen Sie mich nicht, wie wir das finanziert haben. Es war schwer, wir hatten wenig Geld, aber es ging einigermaßen.

1968 war Fred Jahn schon als freier Mitarbeiter in der Galerie beschäftigt. War es spürbar, dass auf einmal jemand in der Galerie auf Provisionsbasis die Kunst verkaufte?

Ja, schon. Aber Fred kam nicht nur als Verkäufer, er war wirklich begeistert. Er war auch vorher schon auf unseren Ausstellungseröffnungen und immer sehr interessiert. Anders als Heiner hatte Fred eher ein vermittelndes Talent. Er war sehr wendig und eigentlich war er es, der den Kontakt zum Herzog, zu Walter Bareiss, zu Christof Engelhorn und all diesen Leuten, die ihm damals so wichtig waren, gehalten hat. Heiner natürlich auch, aber er war dann auch viel unterwegs und Fred hat das einfach sehr gut gemacht – vor allem im Verkauf war er wirklich gut.

Der Standort München blieb eigentlich bis in die 80er-Jahre für die Kunst relativ schwierig. Haben Sie nie überlegt, ins Rheinland oder ganz woandershin zu gehen?

Heiner ist 1970 gegangen, Am 13. Oktober 1970 eröffnete Heiner Friedrich seine neuen Räumlichkeiten im Galeriehaus Köln, Lindenstraße 18–22, mit der Performance „The Singing Sculpture“ von Gilbert & George. er blieb nicht lange. Die Überlegung, in New York eine Galerie zu machen, hatten wir nie, weil Heiner sehr schnell diese Idee mit der Art Foundation Die Dia Art Foundation ist eine in New York ansässige Kunststiftung, die 1974 von Heiner Friedrich, Helen Winkler und seiner späteren Frau Philippa de Menil gegründet wurde. Der Stiftungszweck richtet sich vor allem auf die Umsetzung und dauerhafte Erhaltung künstlerischer Großprojekte sowie die Organisation von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Mit Unterstützung der Stiftung sind unter anderem folgende Projekte seit den 1970er-Jahren entstanden: „Vertical Earth Kilometer“ (Walter De Maria, 1977, Kassel), „The Lightning Field“ (Walter De Maria, 1977, Catron County, New Mexico), „The Art Museum of the Pecos“ (Donald Judd, Marfa, Texas, 1979–1987), „7000 Eichen“ (Joseph Beuys, seit 1982, Kassel). Seit der Eröffnung des Museums Dia:Beacon im Jahr 2003, ist ein Teil der Dia-Sammlung in Beacon im US-Bundesstaat New York in einer permanenten Ausstellung zu sehen. hatte. Und das bedeutete: weg vom Handel.

Was hätte Sie gereizt?

Ich hätte in den 80er-Jahren wahnsinnig gerne eine Galerie in New York gemacht. Mit Gert Weber habe ich damals überlegt, ob wir etwas unternehmen könnten, er mit den Möbeln und ich mit einer Galerie. Aber wir hatten nicht das Geld dafür. Vielleicht wenn ich alleine gewesen wäre, aber ich hatte drei Kinder. Möglicherweise wäre ich jemand wie Paula Cooper geworden, mit einer Autorengalerie. Die Paula Cooper Gallery besteht seit 1968 in New York. Ursprünglich ging sie aus einer Benefizausstellung für die Proteste gegen den Vietnamkrieg hervor. Seitdem umfasst ihr Programm insbesondere Positionen der Minimal Art und der Konzeptkunst, darunter Werke von Carl Andre, Matias Faldbakken, Hans Haacke, Douglas Huebler, Claes Oldenburg und Sol LeWitt. Ich war aber auch nicht mehr so oft in New York, als Heiner sich dort niedergelassen hatte, obwohl wir immer eine gute Beziehung hatten – auch mit Philippa de Menil. Das ist eine sehr enge, sehr liebevolle Beziehung.

Sie haben es damals nicht gewagt?

Ich habe es nicht gewagt. Das Feld war auch von Heiner so besetzt und ich habe dann ein ganz anderes Programm gehabt.

Als Sie sich von der Galerie getrennt haben, haben Sie mit den Malern der 80er-Jahre noch einmal eine ganz andere Richtung eingeschlagen.

Ja, das musste auch sein, weil wir jahrelang nur die Edition von Fred Sandback, Donald Judd, Georg Baselitz, Markus Lüpertz 1974 wurde die Münchener Galerie Heiner Friedrich in eine neue Gesellschaftsform überführt und mit Heiner Friedrich, Six Friedrich, Fred Jahn und Sabine Knust als Edition Galerie Heiner Friedrich weitergeführt. Vgl.: Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 19. und so weiter gemacht haben. Das ging mir irgendwie auf die Nerven. Und als ich diese jungen Leute traf, zum Bespiel Siegfried Anzinger und Andreas Schulze, war das plötzlich eine ganz andere Stimmung. Auch da war für mich wieder ganz klar, dass man das machen musste. Finanziell war es natürlich ein Fehler. Mit Baselitz weiterzuarbeiten, wäre viel vorteilhafter gewesen. Das hätte ich eigentlich auch gerne gemacht, aber da war der Markt für Baselitz einfach schon sehr aufgeteilt und es wurde zunehmend schwieriger.

Das haben Sie im Gespräch mit Stella Baum beschrieben, nämlich dass Michael Werner die Werner-Künstler „abzog“, als Sie angefangen haben, mit den jungen Malern zu arbeiten. Vgl. Stella Baum, „Six Friedrich“, in: „Kunstforum International“, 1989, Bd. 104, S. 246–249, hier S. 249.

Ja, da durfte ich sie nicht mehr ausstellen. Einmal stand ich bei Jörg Immendorff im Atelier, um eine Ausstellung zu besprechen und da kam auf einmal der Fred angetanzt. Ich sagte: „Was willst du denn hier?“ – „Ich will eine Ausstellung mit den alten Arbeiten machen.“ Da habe ich geantwortet: „Ist ja gut, dann kann ich die neuen Sachen zeigen.“ Am Ende durfte ich aber gar nichts mehr machen.

Und das ging von Werner aus?

Ja. Der hat das total unterbunden.

Aus welchem Grund?

Es gab eine riesige Eifersucht der älteren Künstler auf diese jungen Künstler, die relativ schnell Erfolg hatten – viel früher als die anderen. Eigentlich waren sie die Wegbereiter für Leute wie Baselitz, Kiefer und so. Die Mülheimer waren ja 1985 alle schon in New York und da gab es eine große Eifersucht. Penck hat immer gesagt: „Ach, komm Six, geht alles vorbei.“ Da habe ich gesagt: „Ja, aber es braucht 20 Jahre.“ Das war mit ein Grund, warum wir die Editionen und das andere Geschäft getrennt haben. Die Edition hat dann Sabine gemacht. Wir haben zwar noch zusammengearbeitet, zum Beispiel bei Knoebel, da steht auch mein Name noch dabei, aber bei den Editionen der Werner-Künstler eben nicht mehr. Ich habe es geliebt, Editionen zu machen. Das war sehr schön. Sabine hat die Judd-Edition vorbereitet und er kam dann nach München. Da gibt es ein süßes Foto, auf dem Judd den Max, meinen Sohn, als Baby auf dem Schoß hat. Er war sehr nett, bevor er so krank wurde und bevor das mit Marfa anfing. Heiner meint, dass es damit anfing, dass er später so hässlich wurde – mit dem Vertrag von Marfa. 1976 erwarb Donald Judd mit Unterstützung der Dia Art Foundation 140 Hektar Land in Marfa (Texas), um dort ein Museum nach seinen eigenen Visionen zu schaffen. Es sollte sich durch eine harmonische Verbindung von Landschaft, Architektur und künstlerischen Installationen auszeichnen. 1986 kam es zum Bruch mit der Dia Art Foundation. Das Projekt wurde in der eigenständigen Chinati Foundation reorganisiert. Neben Werken von Donald Judd betreut das Museum heute auch Arbeiten von Carl Andre, John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn und Richard Long.

Da fühlte er sich irgendwie geknebelt?

Da fühlte er sich geknebelt, obwohl er so viel Geld bekommen hat. Heiner erzählte, der bekam allein 17.000 US-Dollar monatlich für die ganze Verwaltung und Instandsetzung – als Gehalt sozusagen. Judd wurde wirklich richtig böse, er hatte aber auch eine schwere Krankheit.

Gab es für die Editionen einen richtigen Markt?

Jein. Man verkaufte schon etwas. Ich habe mir eine Mappe mit vielen Fächern gebastelt und habe da schön ordentlich die neuen Arbeiten reingelegt, unter anderem auch von Judd. Und dann bin ich damit zu Paul Wember Paul Wember (1913 Recklinghausen – 1987 Krefeld) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator. Von 1947 bis 1975 leitete er als Direktor das Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld. Ab Ende der 1950er-Jahre erweiterte er die Sammlung des Museums durch Werke von Joseph Beuys, Yves Klein und Piero Manzoni. Zu den wichtigsten Ausstellungen unter seiner Leitung zählen „Yves Klein. Monochrome und Feuer“ (1961), „Objekte benutzen. Übungen mit Objekten von Franz Erhard Walther“ (1969) und „Sol LeWitt. Sculptures and Wall-Drawings“ (1969). Unter seinem Wirken erlangte insbesondere das dem Museum ab 1955 angeschlossene Haus Lange den Ruf eines avantgardistischen Ausstellungsortes. nach Krefeld gefahren – ich erinnere mich, dass ich einmal irgendwie aus dem Zug gestürzt bin und mir meine Knie aufgeschlagen habe. Ich war auch oft in Stuttgart am Museum und habe denen die Grafik verkauft. Da wurde man immer sehr freundlich empfangen. Die waren sehr interessiert.

Es waren vor allem Museen, die Sie aufgesucht haben?

Ja. Wir haben aber auch an Freunde und andere in München verkauft. Die Editionen kosteten ja nicht viel. Sattlers haben immer noch eine schöne Judd-Grafik sowie auch in ein paar Wohnungen noch Twombly-Zeichnungen hängen. Es war alles etwas bescheidener.

Hat sich durch das Angebot der Editionen das Publikum der Galerie erweitert? Hat sich insgesamt der Kundenstamm dadurch verändert?

Ich glaube nicht. Ich glaube, das waren dieselben Leute.

Wir hatten eine Zeit lang nur zwei Räume in der Galerie, und darüber hat Fred Sandback eine Serie gemacht. Das war für die Leute schon interessant. Und Baselitz war sowieso ein gutes Standbein in München – der hatte sehr viele Freunde und Verehrer hier. Auch die Judd-Grafik war toll, diese ersten Drucke. Das hatte so viel Kraft. Ich glaube aber nicht, dass das so eine Verbreitung hatte die Pop -Grafik. Wir haben zum Beispiel Warhols „Marilyns“ ausgestellt oder die „Flowers“. „Andy Warhol. Marilyn Monroe“, Galerie Heiner Friedrich, München, 15. Januar – 09. Februar 1968. Weitere Werke von Andy Warhol – darunter die Arbeiten „Brillo Boxes“ und „Flowers“ – wurden von der Galerie Heiner Friedrich unter anderem auf dem Kölner Kunstmarkt im Oktober 1970 gezeigt. Das schlug schon sehr ein.

Sie haben 1981 zwei Ausstellungen mit Anselm Kiefer gemacht. Das war noch vor seinem großen Erfolg in den USA.

Ja. Auch Paul Maenz hat Kiefer eigentlich durch mich kennengelernt. Ich habe ihm gesagt: „Du musst Kiefer machen, das ist ganz toll.“ Und er hat es dann sehr exzessiv gemacht. Das war auch eine sehr gute Beziehung. Wir haben zwei sehr schöne Ausstellungen gemacht. Aber ich konnte das hier in München nicht platzieren. Zu Helmut Friedel habe ich gesagt: „Kauf dieses Bild.“ Das war eines mit einer Zinkpalette und diesen herunterhängenden Striemen. Anselm Kiefer, „Dein goldenes Haar, Margarete“, 1981. Ein tolles Bild. Später hat Ileana Sonnabend es gekauft. Friedels Antwort damals war: „Wo soll ich das hinhängen?“ Da habe ich gesagt: „Ich weiß genau, wo du es hinhängst: Häng den Franz Hitzler ab und den Kiefer auf.“ Wir hatten auch eine Ausstellung „Anselm Kiefer. Bücher“, Galerie Six Friedrich + Sabine Knust, München, 1981. mit den ersten Büchern von Kiefer und waren auch öfter bei ihm. Es war immer sehr schön mit ihm. Er war sehr nett.

Woher kannten Sie sich?

Weiß ich nicht, keine Ahnung.

Die kamen einfach alle immer irgendwie in Ihr Leben?

Ja. Das war schön.

Und Kiefer wollte in München niemand?

 … und er war entsetzt, weil ich eine Ausstellung gemacht habe, die er überhaupt nicht mochte – mit einem typischen 80er-Jahre-Künstler. Die ganze Galerie war vollgemalt, Leinwände mit japanische Frauen und so – ich fand das fantastisch. Ganz malerisch. Die Galerie, drei Räume, voll bis obenhin. Kiefer sah das und sagte: „Wenn du so etwas machst, kann ich in der Galerie nicht ausstellen.“ Er hatte natürlich auch schon sehr viele Angebote. Es kam wohl beides zusammen, aber ich glaube, diese Ausstellung hat mir das Genick gebrochen, was Kiefer angeht. Ich fand seine Arbeit großartig. Es hat ja Jahre gegeben, da haben sie in New York, so habe ich gehört, eine Mauer vor das Kiefer-Bild gebaut, weil sie es nicht raustransportieren konnten, aber auch nicht mehr zeigen wollten. Aus Amerika ist alles zurückgekommen. Auch die Bilder von Andreas Schulze sind alle zurückgekommen.

Wie kam das?

Wenn es nicht mehr angesagt ist, wollen sie es nicht mehr haben. Kiefer hatte eine schwere Zeit.

Würden Sie nach wie vor sagen, dass es sinnvoll ist, zu zweit eine Galerie zu machen?

Also, ich habe beide Erfahrungen: Ich habe es alleine gemacht, ich habe es zu zweit gemacht, und es ist beides schön. Eigentlich muss man das abwechseln. Mal alleine, mal zu zweit. Auch wenn man sich mit einem Partner sehr gut versteht – und ich verstehe mich mit meinem Sohn sehr gut Six Friedrich führt seit 2010 mit ihrem Sohn Max Weber gemeinsam die Galerie Max Weber Six Friedrich. –, ist es schon auch toll, wenn man alles selber entscheiden kann. Als ich in den 80er-Jahren angefangen habe, wäre es unmöglich gewesen, noch mit jemand anderem zusammenzuarbeiten. Ich war viel in den Ateliers unterwegs … Und als ich Siegfried Anzinger ausgestellt habe, haben die Österreicher, zum Beispiel die Galerie Krinzinger, mich ausgeschimpft, warum ich nicht Hubert Schmalix mache … das war immer ein Kampf. Allerdings wurde mir meine erste Anzinger-Ausstellung aus den Händen gerissen.

Den Boom der 70er- und 80er-Jahre, den schnellen Aufstieg und den internationalen Erfolg der deutschen Künstler kann bis heute eigentlich kaum einer erklären – genauso wenig wie den Fall dieser Künstler in den 90er-Jahren.

Das kann keiner erklären, das ist ganz merkwürdig. Ich habe auch weiterhin Imi Knoebel gemacht – in den 80ern wollte das ja auch niemand. Imi ist eigentlich immer für sich, das ist manchmal sehr schwierig, aber ich habe immer mit ihm weitergearbeitet und wir haben schöne Ausstellungen gemacht. Er war auch mal eifersüchtig und hat etwas geschielt: „Ach, du verkaufst den Schulze so gut.“ Da habe ich gesagt: „Imi, ein riesiges Bild kostet 6.000 D-Mark.“ Die Amerikaner waren natürlich daran interessiert, weil es scheinbar billige Investitionen waren. Ich habe manchmal gar nicht mehr verkauft, weil ich dachte, für das Geld gebe ich es nicht her. Imi war auch nicht teuer, ein großes Bild kostete 20.000 D-Mark.

Aber genauso ging es doch los? Am Anfang kosteten die Bilder 5.000 oder 6.000 D-Mark, sobald sie in den USA gehandelt wurden, waren es 20.000 D-Mark. Und dann war es für den Markt in Deutschland eigentlich zu teuer, oder?

Als wir mit Babara Gladstone die Schulze-Ausstellung Die Galerie Six Friedrich in München zeigte Arbeiten von Andreas Schulze erstmals 1982. 1984 war Schulze in einer Gruppenausstellung der Barbara Gladstone Gallery in New York vertreten. Zusammen organisierten die Galerien 1985 eine umfassende Einzelausstellung mit Werken von Andreas Schulze. machten, hat sie durchaus einiges verkauft. Aber sie hat zu mir gesagt: „Ich kann keine Ausstellung mit Bildern unter 10.000 US-Dollar machen, das geht nicht.“ Also mussten wir den Preis auf 10.000 oder 15.000 US-Dollar erhöhen. Es gab in den 80er-Jahren Sammler, die man Ten-Thousand-Dollar-Collectors nannte. Die kauften ein Bild für sich und eins zum Verkaufen. Sobald es ein bisschen im Preis gestiegen war, veräußerten sie es. Aber was der Walter Grasskamp sagt, ist Schwachsinn. Der Markt wurde nicht manipuliert. Als Paul Maenz die ersten Ausstellungen mit der Mülheimer Freiheit gemacht hatte, In der Galerie Paul Maenz in Köln fanden unter anderem folgende Ausstellungen mit den Künstlern der Mülheimer Freiheit statt: „Adamski – Barry – Buren – Lord“, 1980; „Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland“, 1981; „Der grüne Hühnerficker ist endlich traurig“, 1981; „Fleisches Lust. Die Wiederkehr des Sinnlichen. Die Erotik in der neuen Kunst“, 1981. sagte er zu mir: „Six, es sind die langen Postleitzahlen.“ Das bedeutete, die Käufer kamen aus der Umgebung von Köln, nicht aus der Stadt. Diese Leute hatten vorher keine Minimal Art oder so etwas gekauft und hatten auch nicht so viel Geld. Bei meiner ersten Anzinger-Ausstellung Die Galerie Six Friedrich zeigte Werke von Siegfried Anzinger erstmals im Jahr 1980: „Siegfried Anzinger“, Galerie Six Friedrich, München, 1980. habe ich gedacht: „Um Gottes Willen.“ Der kam mit großen farbigen Gouachen an – aber die Ausstellung war sofort ausverkauft. Die Leute waren begeistert. Die Minimal Art war schon eine sehr elitäre Kunst. Wir hatten 76 die letzte Judd-Ausstellung „Donald Judd“, Edition Galerie Heiner Friedrich, München, 01. Februar – 29. Februar 1976. , die uns die Hölle gekostet hat. Das war der Raum, der jetzt in der Pinakothek ist. Wir haben nicht ein Stück verkaufen können. Auch an die großen Sammler der Welt nicht mehr – die hatten ihren Bedarf gedeckt.

Nachdem ein Schulze einmal 10.000 oder 15.000 US-Dollar gekostet hat, konnte man mit dem Preis wahrscheinlich auch nicht wieder heruntergehen?

Ja, das stimmt.

Konnte oder wollte damals noch keiner in Deutschland diese Preise bezahlen?

Ich glaube nicht, dass das der Grund war. So teuer war das ja auch nicht. Es gibt einfach Schwankungen am Kunstmarkt …

In der Frankfurter Ausstellung hing dieser Stern Jiří Georg Dokoupil, „Stern in Not“, 1982. von Jiří Georg Dokoupil. Das Bild kam ursprünglich von mir und ich habe es geliebt – es hing lange bei mir in der Wohnung. Mein Sohn Max sah das jetzt und sagte: „Ach, Mama, das ist eigentlich ein sehr schönes Bild.“ Als Kind hatte er Angst vor dem Bild und jetzt habe ich Angst vor dem Bild. Mir wird erst jetzt bewusst, was die Künstler in der Zeit gefühlt haben. Wenn man damals in die Ateliers kam, war man umgeben von Arbeiten mit stürzenden, fallenden, laufenden Totenköpfen und so weiter. Manchmal denke ich: „Die haben 30 Jahre vorher schon geahnt, was jetzt passieren würde.“ Heute finde ich die Bilder schwierig … Und ich bin nach wie vor nicht für die Berliner! Für mich ist das expressionistische Malerei, obwohl es auch ein paar tolle Bilder gibt. Freunde von mir waren in der Frankfurter Ausstellung und sagten mir anschließend entsetzt: „Für diese Künstler hast du deine Twomblys verkauft!“ Die haben die Bilder überhaupt nicht verstanden. Von dem Verkauf könnte ich jetzt gut leben. Das waren Zeichnungen und ich habe sie an Heiner Bastian verkauft, aber ich bereue es überhaupt nicht. Es war eine tolle Zeit und das sind tolle Künstler! Ich würde gerne mal wieder eine schöne 80er-Jahre-Ausstellung machen.

Die Lehrer der Kölner waren ja teilweise Konzeptkünstler. Daher haben sich die Maler sehr gefreut, als die Italiener Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente und so weiter hier bekannt wurden. Das bedeutete für die Kölner: „Jetzt können wir auch figurativ malen.“ Ich weiß noch, wie ich mit den schönsten Gouachen von Anzinger nach Köln kam und Walter Dahn sagte: „Aber Six, das ist ja Malerei.“ Da habe ich geantwortet: „Und was machst du?“ – „Ich mache Konzeptmalerei.“ Erst dachte ich, er hat einen Vogel. Aber ich habe dann doch gesehen, was für ein fundamentaler Unterschied das zwischen den Kölnern, die von der Konzeptkunst kamen, und beispielsweise Anzinger war.

Haben Sie die großen Ausstellungen wie „Zeitgeist“, „A New Spirit in Painting“, „Westkunst“ und so weiter damals gesehen? „A New Spirit in Painting“, Royal Academy of Arts, London, 15. Januar – 18. März 1981; „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981; „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. Die „documenta“ von Rudi Fuchs 1982?

Ja, natürlich. Rudi hatte auch Anzinger ausgestellt. Rudi Fuchs leitete 1982 die „documenta 7“ in Kassel als künstlerischer Direktor. In diesem Jahr war Siegfried Anzinger unter anderem mit mehreren Gouachen aus dem Zyklus „Die Launen des Todes“ (1982) vertreten. Rudi Fuchs war ein Freund.

Er war auch schon ziemlich früh bei Ihnen in München?

Ja. Und wir waren alle naselang in Eindhoven, was eine Weltreise von München aus war. Ich erinnere mich, dass Mario Merz eine Ausstellung „Mario Merz“, unter anderem Stedeljik Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979. bei Rudi hatte und ich mit dem Nachtzug nach Eindhoven gefahren bin. Das ganze Hotel hat nachts gebebt. Mario Merz und seine Frau hatten mal wieder ihr Kind unterm Tisch vergessen und sind da wild rumgetanzt, sodass ich in meinem Zimmer gar nicht schlafen konnte. Es war wahnsinnig. Rudi war jedenfalls schon damals eine ganz wichtige Figur.

Waren Sie auch mit Christos Joachimides in engerem Kontakt?

Später erst.

Und mit Kasper König?

Kasper verstand sich überhaupt nicht mit Heiner. Wir hatten uns zwar in München getroffen, aber die zwei waren ganz weit voneinander entfernt. Kasper ist wirklich ein Macher, er ist eigentlich kein Theoretiker – und das ging überhaupt nicht mit den beiden. Ich habe Kasper in den letzten Jahren auf den Messen wiedergetroffen. Er hat sehr viel Sinn für Schulze und auch für Anzinger – er hat ihn entwickelt. Dann ging er aber leider aus Köln weg, sodass Anzinger bis heute keine Ausstellung in Köln hatte, obwohl er jetzt über 30 Jahre dort lebt und arbeitet.

Es gibt Galeristen wie zum Beispiel Michael Werner, die mit vielen Museumsleuten engen Kontakt pflegten. Rudi Fuchs, Johannes Gachnang, Siegfried Gohr, Norman Rosenthal … Gab es jemanden, mit dem Sie immer wieder zusammengearbeitet haben?

Heiner und Franz Dahlem, aber auch Thordis Moeller und ich, hatten sehr, sehr guten Kontakt zu Franz Meyer Franz Meyer (1919 Zürich – 2007 Zürich) war ein Schweizer Kunsthistoriker, der von 1961 bis 1980 als Direktor das Kunstmuseum in Basel leitete. Dort initiierte er Anfang der 1970er-Jahre die Sammlung für Gegenwartskunst, die heute unter anderem Werke von Carl Andre, Hanne Darboven, Dan Flavin, Jasper Johns, Bruce Nauman, Frank Stella und Andy Warhol umfasst. in Basel. Bei ihm im Aufgang hingen groß: Joseph Beuys, Andy Warhol, Carl Andre und so weiter. Und wie gesagt, Rudi Fuchs war ein guter Kontakt und Panza di Biumo Giuseppe Panza di Biumo (1923 Mailand – 2010 Mailand) war ein italienischer Weinhändler und einflussreicher Sammler der europäischen und amerikanischen Nachkriegskunst. Wesentliche Schwerpunkte seiner Sammlung bildeten die Strömungen des Abstrakten Expressionismus, der Pop-Art und der Minimal Art. Seit Mitte der 1980er-Jahre gingen große Teile der Panza Collection in amerikanische Museen über, darunter an das Museum of Contemporary Art in Los Angeles und das Guggenheim Museum in New York. Vgl. Philippe Ungar, „Giuseppe & Giovanna Panza. Collectors. Interview with Philippe Ungar“, Mailand 2013. . Das war auch sehr freundschaftlich. Heiner ist niemand, der sich mit jemandem so verbündet. Michael Werner eigentlich auch nicht, aber er hatte eben Gohr, der ja bis heute diese Künstler protegiert, der aber auch sehr auf Anzingers Seite steht. Wie auch Lüpertz sehr für Anzinger ist – die haben sich immer sehr gut verstanden.

Rudi Fuchs ist ein ungewöhnlicher Museumsmann. Nicht nur, dass er sehr früh diese neuen Positionen gezeigt hat, sondern er war auch generell etwas unangepasst mit seinem ganzen Programm.

Vielleicht geht das auch in die Richtung Ihrer früheren Frage danach, warum wir diese Künstler gezeigt haben? Was hatten wir für ein Konzept? Die jungen Galeristen oder Museumsleute von heute blicken auf eine Zeit zurück, in der sich die verschiedensten Gruppierungen gebildet hatten. Mit dem zeitlichen Abstand lässt sich da vielleicht ein gewisses Resümee ziehen. Wir hingegen waren damals mittendrin. Und Rudi war sehr auf unserer Seite. Ich habe mir neulich mal wieder den Anzinger-Katalog Vgl. Rudi Fuchs, „Siegfried Anzinger. Bilder 2011“, Köln 2011. angeschaut, in dem Rudi Fuchs einen Text über ein Bild geschrieben hat. „Zwei Hunde in einer Landschaft“ – und Rudi Fuchs beschreibt eigentlich nur den Hauch, der dieses Bild umgibt. Unsere Sinne, was wir sehen, was wir hören und wie wir etwas aufnehmen – das ist alles miteinander verbunden. Die Zeit, in der wir etwas erleben, gehört mit dazu. Und in unserem Fall eben auch die Kriegserfahrung, die wir alle auf irgendeine Art und Weise haben. Ich weiß noch, wie wir in Bad Hofgastein von der Schule kamen – ich war noch sehr klein, vielleicht sechs Jahre alt –, und dann die Tiefflieger kamen. Wir hatten beigebracht bekommen: Schmeißt euch in den Graben! Alle erinnern sich noch an irgendwelche Flak oder Bomben. Und daher war man, glaube ich, wahnsinnig offen für das, was nach dem Krieg passierte. Wir haben das einfach mit allen unseren Sinnen aufgenommen und konnten das noch gar nicht in theoretische Begriffe fassen. Das kam dann erst, zum Beispiel durch Laszlo Glozer, als wir das Projekt mit Walter De Maria machten. Im Anschluss an Walter De Marias Installation „Earth Room“ (1968) in der Galerie Heiner Friedrich in München veröffentlichte der Kunstkritiker Laszlo Glozer regelmäßig Beiträge zu dessen Werk. Siehe u. a.: Laszlo Glozer, „Walter De Maria“, in: ders., „Kunstkritiken“, Frankfurt am Main 1974, S. 241–246, sowie „Laszlo Glozer on Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land. A European Perspective On The Beginnings Of Land Art“, in: „Ends of the Earth: Land Art to 1974“, hg. von Philipp Kaiser, Ausst.-Kat. u. a. Haus der Kunst, München, London/München/New York 2012, S. 173–183. Es gab eigentlich auch danach niemanden mehr, der das begrifflich wirklich fassen konnte. Wir sind ja auch keine Theoretiker. Ich habe zwar ein bisschen Kunstgeschichte studiert, aber wenn ich mit Imi im Atelier bin, dann geht es eher: „Ach, Imi, ja … ach, dieses Bild – da hattest du doch mal vor 20 Jahren einen kleinen Entwurf. Bist du jetzt darauf zurückgekommen?“ Und dann sagt Imi: „Ja, weißt du, jetzt habe ich dieses Aluminium gefunden. Das ist eigentlich etwas, mit dem man Fenster baut.“ Die Gespräche waren praktisch orientiert, sie waren an der Sache oder am Objekt dran. Wir haben zwar schon Definitionen gefunden und konnten ein Bild beschreiben, aber es blieb eigentlich immer innerhalb des Œuvres selbst. Wir wollten die Geschichte hinter uns lassen und etwas Neues aufbauen. Wir wussten ganz genau, was wir wollten!

Würden Sie das mit dem Begriff „Zeitgeist“ in Verbindung bringen?

Ich glaube schon. Aber auch der amerikanische Bezug war wichtig. Die Amerikaner haben uns sehr bestärkt, auch die deutsche Kunst weiterzuverfolgen. Und wir Deutschen waren Amerika gegenüber sehr offen. Das hat wiederum mit der Nachkriegszeit zu tun und mit der Unterstützung, die von den Amerikanern kam. New York war das Sehnsuchtsziel. Als Heiner und ich das erste Mal zusammen nach New York aufbrachen – Heiner war ja vorher schon einmal mit seinem Vater und seinem Bruder da gewesen –, war das einfach die Offenbarung.

Wie haben Sie damals Werbung für Ihre Ausstellungen gemacht?

Gar nicht.

Das lief nur über Mundpropaganda? Immerhin hat die Galerie schon Pressemitteilungen herausgegeben.

Wir haben Einladungen verschickt.

An wen?

Leute, die wir kannten. Heiner ist in der Nähe von München aufgewachsen, hatte aber eigentlich keinen Bekanntenkreis in München. Und ich kam aus Essen und hatte entsprechend auch keinen Bekanntenkreis. Wir haben uns unseren Bekanntenkreis eigentlich durch die Galerie aufgebaut. Ich hatte auch noch meine Freunde vom Architekturstudium, das ich nie abgeschlossen habe. Uwe Kiessler, die Sattlers und so weiter. Irgendwie hat sich das dann alles ergeben. Es gab, Gott sei Dank, diesen Galerie-Verein Mit dem Ziel, den Entwicklungen der Gegenwartskunst innerhalb der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen eine stärkere Präsenz zu verleihen, wurde 1965 der Galerie-Verein in München gegründet. Gründungsmitglieder waren neben Herzog Franz von Bayern die Sammler Walter Bareiss und Klaus Gebhard, der Kunstverleger Egon Hanfstaengl, der Kunsthistoriker Siegfried Wichmann, der Bankier Alfred Winterstein sowie der Restaurator Christian Wolters. Der Galerie-Verein verzeichnet seit den 60er-Jahren bedeutende Ankäufe. Darunter sind Werke von Georg Baselitz, Joseph Beuys, John Chamberlain, Willem de Kooning, Roy Lichtenstein, Robert Morris und Andy Warhol. Mit Eröffnung der Pinakothek der Moderne im Jahr 2002 wurde der Galerie-Verein in PIN. Freunde der Pinakothek der Moderne umbenannt. Vgl. Katharina von Perfall, „Vom Tun … Die Vereinsgeschichte“, in: „A Perfect Match. Sammlungspräsentation zum 50-jährigen Jubiläum von PIN“, München 2015, S. 22–113. – der war ganz wichtig. Walter Bareiss war ein genialer Sammler. Und der Herzog Franz von Bayern auch. Der ist mit 17 schon bei Alfred Kubin gewesen und hat erste Arbeiten gekauft. Das war ausschlaggebend.

Haben Sie die Leute, die zu Ihnen in die Galerie kamen, beraten?

Beraten musste man die Leute nicht. Man hat ihnen die Sachen vorgestellt: „Schau mal hier, es gibt ganz tolle neue Arbeiten von dem oder dem.“ Der Herzog hat mir neulich erzählt, Franz Dahlem hätte ihn einmal angerufen: „In Hamburg gibt es eine Baselitz-Ausstellung bei Hans Neuendorf, „Georg Baselitz. Zeichnungen 1961–1983“, Galerie Neuendorf, Hamburg, 1983. da müssen Sie hin! Da gibt es zwei Bilder, die einfach großartig sind.“ Ungefähr so liefen die Beratungen. Das waren Leute, die sehr, sehr selbstständig waren.

Es geht einem ja selbst auch so, dass man manchmal auf irgendetwas noch mal hingewiesen werden muss, bevor man es entdeckt.

Ja, das haben wir natürlich schon gemacht. Aber da musste man auch vorsichtig sein. Christian Dürckheim-Ketelhodt Christian Dürckheim-Ketelhodt (* 1944 Bautzen) ist ein deutscher Unternehmer und Kunstsammler. Mit Werken von Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Blinky Palermo, Sigmar Polke und Gerhard Richter konzentrierte er seine Sammlertätigkeit seit den 1970er-Jahren auf Positionen der zeitgenössischen deutschen Malerei. Ab den 1990er-Jahren erweiterte er seine Sammlung durch Arbeiten der Young British Artists. war einmal sehr wütend auf Fred, weil der ihn so behandelte, als sei ein gänzlich unwissender Junge in die Galerie gekommen. Ich musste ihm dann bestätigen, dass er bei mir schon die Baselitz-Zeichnungen gekauft hatte. Bei Ingvild Goetz Ingvild Goetz (geb. Ingvild Otto; * 1941 Kulm, Westpreußen, heute Polen) führte von 1973 bis 1984 die Galerie art in progress in München. Im Anschluss an ihre Galerietätigkeit baute sie weltweit eine der umfangreichsten Sammlungen zur zeitgenössischen Kunst auf, in der die Positionen der Arte povera, der Young British Artists und der konzeptuellen Fotografie zentrale Schwerpunkte darstellen. Seit 1993 werden die Sammlungsbestände in einem neu errichteten Museumsgebäude im Münchener Stadtteil Oberföhring präsentiert. hatte er Twombly gekauft. Schon früh hatte Dürckheim angefangen, sich für Kunst zu interessieren und Fred wusste immer, wenn es neue Sachen auf dem Markt gab: „Da ist ein tolles Polke-Bild, das kommt aus der Sammlung XY.“ Das Bild hat er dann auch dem Dürckheim empfohlen.

Wie kamen Sie mit Sigmar Polke aus?

Wir haben sehr früh mit ihm gearbeitet und das war gut. Sehr freundschaftlich. Er war insofern etwas schwierig, weil er so auf Drogen war und man eigentlich immer Angst haben musste. Aber das kann Fred besser erzählen. Polke hat einmal bei ihm gewohnt. Ich glaube, Fred hat Polke damals wirklich das Leben gerettet. Aber er war immer sehr nett. Die Deutschen waren eigentlich alle sehr, sehr nett. Die Amerikaner waren eher schwierig.

War Lüpertz auch nett?

Sehr. Ich mag Lüpertz wahnsinnig gerne.

Fred Jahn sagte, das waren letztendlich die Streitpunkte in der Galerie. Er wollte gerne das Programm erweitern, Lüpertz war Heiner Friedrich jedoch ein Dorn im Auge. Vgl. Fred Jahn.

Ja, Heiner mochte Lüpertz nicht. Wieso das Programm erweitern? Die erste Ausstellung mit Baselitz war bereits 65. „Georg Baselitz. Ölbilder und Zeichnungen“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 1965.

Aber die Künstler der Galerie Michael Werner hatten Sie bis dahin nicht ausgestellt. Penck, Immendorff …

Das kam erst später 1971 waren in der Galerie Heiner Friedrich in München erstmals Arbeiten von A.R. Penck und Jörg Immendorff ausgestellt. und damit hatte Heiner nichts zu tun. Das stimmt schon. Wenn Lüpertz gut ist, dann ist er sehr gut. Gerade die frühen Bilder sind ein Traum. Hier in München haben wir Aquarelle und Druckgrafik gezeigt. „Markus Lüpertz“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1978; „Markus Lüpertz“, Galerie Heiner Friedrich, München, 1980. Die Aquarelle waren fantastisch und wurden auch gut aufgenommen.

Lüpertz sagt selber, dass es in dieser oder jener Situation auch mal etwas auf die Nase gegeben hätte. Vgl. Markus Lüpertz. Haben Sie das nie erlebt?

Nein. Wir mögen uns sehr gerne und ich kenne ihn eigentlich nur nett. Das ganze Gehabe und das Anziehen … der eine ist so und der andere so. Er war schon außergewöhnlich, aber er ist eben auch sehr poetisch. Ich fand immer, dass er irgendwie ein guter Typ war.

Lüpertz war gut mit Konrad Fischer befreundet, obwohl er dort nicht in das Programm der Galerie passte. Da gab es einige Überschneidungen mit der Galerie Friedrich. Es gab wohl auch die Überlegung, dass Fischer und Heiner Friedrich gemeinsam eine Galerie aufmachen. Warum hat das nicht geklappt?

Ich glaube, die waren dann doch der Meinung, dass das keinen Sinn macht.

Obwohl zum Beispiel Carl Andre … Ab Ende der 1960er-Jahre war Carl Andre sowohl im Programm von Konrad Fischer, als auch bei Heiner Friedrich vertreten: „Carl Andre. Ontologische Plastik“, Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf, 1967; „Carl Andre. 22 Steel Row“, Galerie Heiner Friedrich, München, 16. März – 18. April 1968.

 … haben sie beide gemacht. Palermo ebenfalls. Blinky Palermo zeigte ab Mitte der 1960er-Jahre Arbeiten in den Galerien von Konrad Fischer und Heiner Friedrich: „Palermo. Bilder und Zeichnungen“, Galerie Heiner Friedrich, München, 24. Mai – 04. Juni 1966; „Palermo. Stoffbilder“, Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf, 06. Februar – 01. März 1968. Wir hatten auch immer einen guten Kontakt.

Und mit Rolf Ricke?

Das Programm hat sich nicht überschnitten.

Auch er hat sehr früh Pop-Art ausgestellt …

Ja, das stimmt.

Die Ausstellung „11 Pop Artists“ Die Ausstellung „11 Pop Artists“, die Lithografien von unter anderen Jim Dine, James Rosenquist, Andy Warhol und Tom Wesselmann umfasste, wurde zeitgleich in 17 Ländern gezeigt. In Deutschland fanden Präsentationen bei Heiner Friedrich und Rolf Ricke statt: „11 Artists. The New Image“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 03. März – 02. April 1966; „11 Pop Artists“, Galerie Ricke, Kassel, 04. März – 21. April 1966. , die bei Ihnen in der Münchener Galerie war, hat er ja auch gezeigt.

Das war eine tolle Party. Es war lustig! Es war eine lustige Zeit.

Mit Conny Fischer war es jedenfalls immer gut. Auch mit Neuendorf hatten wir eigentlich eine gute Beziehung, er war ein guter Händler und wir mochten ihn alle sehr. Er war furchtbar hübsch und eigentlich waren wir alle ein bisschen in den Neuendorf verliebt. Mit wem wir sonst noch zusammen waren? Mit Erhard Klein, der ganz klein als Bibliothekar angefangen hat. Das waren alles so eine Art Liebesbeziehungen. Wenn man jemanden sehr mochte, dann ging das auch geschäftlich und mit den Künstlern irgendwie. Ich kann mich nicht erinnern, dass es mit Conny je irgendwelche Diskrepanzen wegen der Ausstellungsverteilung gab. Ich glaube, Carl Andre hat mal bei uns die Ausstellung gemacht und mal beim Conny.

Michael Werner war nicht sehr eng mit Heiner Friedrich?

Nein, aber dafür mit mir. Wir haben uns immer gut verstanden, weil ich auch mit seiner Frau, Jule Kewenig, sehr gut befreundet war. Und ich mochte seine Künstler.

Ich glaube, Fred Jahn und ich haben eigentlich auch sehr gut in dem Programm zusammengestanden und gearbeitet. Wir haben die erste Knoebel-Ausstellung „Imi Knoebel. Drachen“, Galerie Heiner Friedrich, München, 01. Juni – 30. Juni 1971. gemacht. Nach meinem Gefühl haben wir beide das in die Wege geleitet. Nicht, dass der Heiner dagegen war – im Gegenteil! Aber er war zu der Zeit nicht mehr viel da. Fred hat mir damals, als es dann einen Taschenrechner gab, mit dem ich die Produktionskosten kalkulieren konnte, die Editionsarbeit überlassen, was mir sehr gefallen hat, weil ich eigentlich nicht so gerne den Verkauf gemacht habe.

Wir haben viele gemeinsame Ideen entwickelt. Dabei hat er mir gerne die pingeligen Arbeiten überlassen. Ich habe zum Beispiel mit Arnulf Rainer den „Totenmasken“-Katalog „Arnulf Rainer. Totenmasken“, hg. von der Edition Galerie Heiner Friedrich, Ausst.-Kat. Österreichische Galerie des 19. und 20. Jahrhunderts, Schloss Belvedere, Wien/Frankfurter Kunstverein, Steinernes Haus, Frankfurt am Main, München 1978. gemacht, die ganze Ausstellungstournee begleitet und auch die komplette Grafik habe ich gemacht – bis Sabine das irgendwann übernommen hat. Wir waren uns eigentlich immer einig. Ich habe etwas vorgelegt, wir haben es besprochen und fertig. Wenn die Künstler sagten: „Wir machen das so“, haben wir es so gemacht. Wenn sie sagten: „Das Bild kommt hierhin“, dann kam es dahin. Nachdem wir die Anfangsschwierigkeiten überwunden hatten, war das eine gute Zusammenarbeit.

Es ist bekannt, das die Galerie Heiner Friedrich mit Gerhard Richter einen Vertrag hatte, der nach zwei Jahren aufgelöst wurde. Gab es mit den anderen Künstlern auch Verträge?

Das weiß ich nicht. Mit Palermo, das habe ich neulich irgendwo gelesen, hatten wir wohl eine Art Vertrag.

Es war offenbar kein Thema, sonst wüssten Sie davon … Bei Richter ist es ja darüber auseinandergegangen, oder?

Das weiß ich alles nicht. Ich glaube, dass es einen Streit wegen irgendeiner Ausstellung oder irgendeines Sammlers gegeben hat. Das ist wirklich sehr schade, denn wir hatten so eine nette Beziehung mit Gerhard. Wir haben zum Beispiel auch die „Kanarischen Landschaften“ Gerhard Richter „Kanarische Landschaften“, 1971, gezeigt in der Ausstellung „Gerhard Richter. Atlas. 295 Blätter von 1962–1973“, Galerie Heiner Friedrich, München, 01.–30. April 1974. von ihm verlegt. Das habe ja, Gott sei Dank, alles ich gemacht. Es war schön und hat auch Spaß gemacht.

Bei Polke war irgendetwas mit Grothe. Der Grothe hat in Münster eine Ausstellung gekauft und Heiner war, glaube ich, sehr strikt, wenn es um die Zuständigkeiten ging. Mit Baselitz war es eigentlich gar kein Zerwürfnis, außer dass Heiner Baselitz nicht in der Dia Art Foundation gezeigt hat. Ich habe Heiner neulich danach gefragt und da hat er gesagt: „Du, es war keine Zeit.“ Er bereut das sehr, denn er liebt Baselitz nach wie vor. Das war doch das Interessante, dass wir gleichzeitig mit Leuten wie Baselitz und Flavin gearbeitet haben. Oder auch Twombly und die Minimal-Art-Leute. Heute sehen wir die Ideen-Parallelität, aber damals war das schon sehr verschieden.

Mit den Fluxus-Leuten in Köln, dem Umfeld des Ateliers Mary Bauermeister, waren Sie nie in Kontakt?

Nein. Die habe ich auch, ehrlich gesagt, nie gemocht. Diese ganzen Zettelkästchen und so weiter kann ich heute noch nicht ausstehen.

Und haben Sie sich zu irgendeinem Zeitpunkt gefragt: „Wo sind eigentlich die Künstlerinnen?“

Überhaupt nicht! Ich dachte, die werden sicher kommen. Aber wir haben schon darüber nachgedacht, denn wir hatten ja mit Hanne Darboven Hanne Darboven (1941 München – 2009 Rönneburg) war eine deutsche Konzeptkünstlerin. Bekannt wurde sie für ihre Konstruktionszeichnungen, die auf komplexen Zahlenoperationen und einem rhythmischen Gebrauch von Linien basieren. Ab 1968 waren ihre Arbeiten in Einzel- und Gruppenausstellungen in der Galerie Heiner Friedrich ausgestellt. zu tun und das war eine Frau. Fertig. Ich habe nie gedacht, ich muss jetzt unbedingt eine Frau ausstellen. Aber ich habe immer gedacht: „Ihr werdet noch sehen, die Frauen und die Japaner kommen mal ganz groß raus.“

Und dann kamen Künstlerinnen wie Katharina Sieverding, Rosemarie Trockel …

Ich war am Anfang nicht gerade begeistert, als Monika Sprüth eine Frauengalerie machte. Monika Sprüth (* 1949 Memmingen) eröffnete ihre Galerie 1983 in Köln. Sie konzentrierte sich auf Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel, Cindy Sherman, Barbara Kruger und Jenny Holzer. 1998 gründete sie mit Philomene Magers die Galerie Sprüth Magers, die heute Filialen in Berlin, London und Los Angeles hat. Gott sei Dank, hat sie sehr bald Künstler wie Andreas Schulze und Walter Dahn gezeigt, und wir haben dann auch sehr viel zusammen gemacht.

Was sagen Sie zu der aktuellen Hanne-Darboven-Ausstellung „Hanne Darboven. Aufklärung“, Haus der Kunst, München, 18. September 2015 – 14. Februar 2016. Nahezu zeitgleich wurde vom 11. September 2015 bis 17. Januar 2016 die Ausstellung „Hanne Darboven. Zeitgeschichten“ in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn gezeigt. im Haus der Kunst?

Schön! Toll! Gigantisch! Aber ich vertiefe mich da nicht mehr. Ich gehe durch und denke: „Ach, interessant.“ Mit Hanne habe ich hier in München auch ein Konzert, das Quartett, gemacht. „Hanne Darboven. Opus 26’ und andere Arbeiten“, Galerie Six Friedrich, München, 02. März – 04. Mai 1991. Da wollte sie unbedingt ihre Hamburger Musiker haben, obwohl das so leicht zu spielen ist. Und die waren dann überhaupt nicht eingespielt. „Das war Katzenmusik“, sagten mir dann die Musiktheoretiker. Erst gegen Ende hatten sie sich eingespielt. Aber das Publikum hat es nicht gemerkt, weil sie die Musik nicht kannten.

Die Musik von La Monte Young haben Sie damals auch sofort annehmen können?

Ja. Ich weiß nicht, wie Heiner da herangegangen ist. Ich habe mich immer sehr für zeitgenössische Musik interessiert. Es gibt auch von Walter De Maria eine Arbeit, die er für La Monte Young gemacht hat. Walter De Maria, „Instrument for La Monte Young“, 1966. Neulich sagte mir Reiner Speck, dass er noch eine hat – und dann gibt es die bei Lothar Schirmer.

War Reiner Speck bei Ihnen in der Galerie Kunde?

Nein, Speck war bei uns kein Kunde.

Der hat mehr Kosuth, Polke …

 …und den schrecklichen Günther Förg.

Ist der schrecklich?

Finde ich. Ich mag eigentlich nur die Fotos von Förg, obwohl ich neulich einige wunderbare Arbeiten von ihm gesehen habe. Und er war der treueste Besucher der Galerie.

Palermo hat in New York auch bei Heiner Friedrich gewohnt …

Über die Zeit weiß ich natürlich nicht viel. Wir haben auch nie über vergangene Dinge gesprochen. Das kommt jetzt erst. Neulich habe ich zu Heiner gesagt: „Es stimmt doch nicht, was der Franz da sagt. Ich kann mich genau erinnern, wie Ströher ständig bei uns war und ihr das alles verhandelt habt.“ Da sagt er: „Ja. Das habe hauptsächlich ich gemacht.“

Auch Franz Erhard Walther hat sehr früh bei Ihnen in der Galerie ausgestellt. „Franz Erhard Walther. Benutzbare Objekte = Objekte als Instrumente – Objekte, benutzen“ Galerie Heiner Friedrich, München, 25. Januar – 19. Februar 1969.

Ja. Das war eigentlich auch eine sehr enge Beziehung. Und das, obwohl ich doch so klaustrophobisch bin und wir dann immer durch diese Säcke krabbeln mussten.

Hatten Sie in der ganzen Zeit – außer Fred Jahn oder Heiner Friedrich – weitere Gesprächspartner, die für Sie wichtig waren?

Die Künstler! Mit Imi habe ich immer Kontakt gehabt. Ich war bestimmt zwei- oder dreimal im Jahr bei ihm. Und es gab immer dasselbe Zeremoniell: Ich klingelte und Imi kam runter: „Ach, da ist die Six.“ Dann ist er mit mir durch das Haus gegangen und wir haben über die Sachen geredet. Mit den Künstlern habe ich sehr viel Zeit verbracht und sehr viel geredet. Ich habe neulich wieder lange mit Georg Dokoupil telefoniert. Es war köstlich: „Hier ist Georg.“ Und ich sage: „Hier ist Six.“ Es war so wie gestern. Kennen Sie die Geschichte, wie Schulze mich anrief: „Du musst unbedingt kommen, der Dokoupil malt mich nach?“ Das war Ende Juli oder Anfang August 1982 und es war sehr heiß in Köln. Ich habe damals das ganze Atelier fotografiert, um zu beweisen, wie der Stand der Dinge war. Und ich fand überhaupt keine Ähnlichkeit. Aber Künstler sehen das anders. Bruno Bischofberger Bruno Bischofberger (* 1940 Appenzell) ist ein Schweizer Kunsthändler und Sammler. 1963 eröffnete er in Zürich seine erste Galerie. Seine Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der amerikanischen Pop-Art und der figurativen Malerei der 1980er-Jahre. Vertreten sind unter anderen Miquel Barceló, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Jiří Georg Dokoupil, Rainer Fetting, David Salle, Salomé, Julian Schnabel und Andy Warhol. hat es Dokoupil ermöglicht, dass er all die Jahre in Ruhe arbeiten konnte. Er ist durch die ganze Welt gereist und war finanziell immer abgesichert.

Haben Sie mit Baselitz, Richter oder Lüpertz je über die sogenannten „Jungen Wilden“ gesprochen?

Nicht wirklich. Ich durfte ja nicht mehr mit denen. Persönlichen Kontakt hatte ich zu Baselitz, aber ich durfte ihn nicht mehr zeigen. Heute sagt man ja auch „Hetzler-Boys“ „Hetzler-Boys“ war der Beiname der von Max Hetzler vertretenen Künstler Albert und Markus Oehlen, Martin Kippenberger und Werner Büttner. Vgl.: o. A., „Jubiläumsausstellung bei Max Hetzler. 40 Jahre im Jetzt“, 07.11.2013, unter: http://www.monopol-magazin.de/40-jahre-im-jetzt (eingesehen am 11.07.2017).  … man sagt eben nicht die „Six-Friedrich-Boys“. Ich hatte eine riesige Sammlung von Albert Oehlen. Er und Kippi [Martin Kippenberger] waren ja viel in Köln. Die hingen da auch mit den anderen herum, obwohl das malerisch schon eine andere Sektion war. Aber es war sicher eher der Kontakt Köln–Hamburg als Köln–Berlin.

Hatten Sie auch mit Gisela Capitain Kontakt?

Die fing erst in den 80ern bei Hetzler an. Ich habe sie als Assistentin von Max Hetzler erlebt. Damals war überhaupt in Stuttgart viel los. Da gab es den Max, Tanja Grunert, Hans-Jürgen Müller und die erste Frau vom Müller, Ursula Schurr. Die gingen dann alle nach Köln und später nach Berlin. Dort hatten wir mit Hetzler und diesen Leuten die fürchterlichsten Abstürze in der Paris Bar.

Wieso hat das in Berlin stattgefunden?

Es gab irgendwelche Ausstellungseröffnungen und deshalb bin ich dann nach Berlin gefahren. Wir waren oft in Berlin. Sehr eng war ich mit Paul Maenz. Was komisch ist, aber es war so.

Wieso ist das komisch?

Vielleicht, weil ich ihn anfangs komisch fand. Er war so unnahbar. Und als ich herausfand oder mich damit abfand, dass er homosexuell war und er dann wusste, dass ich es weiß, war ich auf einmal auch in der Familie drin.

Das wurde damals nicht offen ausgesprochen?

Ich glaube nicht. Ich musste zum Beispiel auch mit Paul zusammenarbeiten, wenn es um Dokoupil ging. Das ging aber alles sehr gut und es war ein Schlag für uns alle, als er plötzlich aufhörte. Das war schlimm – auch für die Künstler. Einige sind dann wirklich auf der Strecke geblieben. Ich bin ja mit denen ausgegangen. Die waren zwar alle 15 Jahre jünger und alles so kleine, dünne Bürschchen, aber wenn ich nach Köln kam, wusste ich, dass die in ganz bestimmten Lokalen sind, und dort habe ich sie dann getroffen. Irgendwann wurde es mit den Lautsprechern so laut, dass man sich nicht mehr unterhalten konnte, das wurde mir dann zu langweilig, sodass ich nach Hause gegangen bin. Am nächsten Tag war ich schon um 10 Uhr morgens bei Paul – damals merkte ich, dass mir das mit dem vielen Trinken am Abend zu viel wird – und da hat der Paul gesagt: „Hast du es jetzt auch kapiert?“ Er war immer sehr exakt und genau, alles picobello. Und ich kam natürlich manchmal morgens etwas unausgeschlafen an.

Wenn ich noch wüsste, wie ich auf den Kiefer gekommen bin. Vielleicht durch Baselitz? Bei Baselitz hingen einige frühe Kiefer-Bilder.

In Derneburg?

Ja, in Derneburg. Georg Baselitz erwarb 1975 das denkmalgeschützte Schloss Derneburg bei Hildesheim in Niedersachsen und nutzte dieses in den folgenden Jahren als Wohn- und Arbeitsort. 2006 verkaufte er das Schloss an den US-amerikanischen Kunstsammler Andrew J. Hall. Da war ich ja oft wegen der Editionen – und dort hingen die Arbeiten von Kiefer. Vielleicht habe ich ihn gefragt: „Wer ist das eigentlich?“ So könnte es gewesen sein.

Baselitz und seine Frau sind dafür bekannt, dass sie tolle Gastgeber sind und gerne Feste gemacht haben. Werner und seine Künstler scheinen aber eine relativ geschlossene Gruppe gewesen zu sein. Wie haben Sie das erlebt?

Ich fand das normal. Wir waren ja auch mit unseren Künstlern so eng. Es gab dann einen kleinen Zwiespalt, weil wir mit Baselitz gearbeitet haben. Baselitz wollte nicht mehr in dieser Clique sein. Und auf diesen Festen, ich sage Ihnen, da flossen auch schon mal die Tränen.

Gab es irgendeinen Künstler, mit dem Sie gerne gearbeitet hätten, mit dem es nicht geklappt hat?

Viele. Man kann aber auch nicht mit zu vielen Künstlern arbeiten. Damals hat mich Stefan Szczesny auf die Kölner gebracht. Wir haben zusammen die Ausstellung in der Lothringer Straße „Rundschau Deutschland 1“, Lothringer Straße 13, München, 1981. gemacht. Das war ein Wahnsinn. Die haben teilweise bei mir gewohnt und auch bei mir gefeiert und am nächsten Morgen lagen da zehn Leute in der Wohnung herum. Ich hatte immer das Gefühl, zwischen Kippi, Albert Oehlen und den Kölnern gab es eigentlich keine Animositäten. Ich hatte allerdings Angst vor Kippenberger.

Wieso Angst?

Ach, der war so wild! Der war so wild, um Gottes Willen! In der Lothringer Straße hatte er diesen VW-Bus und da hat er sich draufgestellt, die Hose heruntergezogen … Ich war wirklich offen, aber das war mir einfach too much mit Kippenberger. Wenn ich jetzt manchmal Bilder sehe, denke ich, dass er eigentlich ein zartes Seelchen war. Wir kommen ja beide aus dem Ruhrpott und haben im Grunde ähnliche Wurzeln. Aber ich habe das damals mit dem nicht gepackt.

Ich glaube, es ist wichtig zu sagen, dass die Leute, die damals da waren – Sammler wie Galeristen – einfach gar nichts anderes machen wollten als das, was sie gemacht haben. Der Kontakt zu den Künstlern war eigentlich das A und O, das hat alles beflügelt. Weil sie etwas ausgedrückt haben, was wir, die Nicht-Künstler, nicht ausdrücken konnten.

Zurück zum Anfang
Six Friedrich