Franziska Leuthäußer: Hier archivieren und digitalisieren Sie Ihre Bilder?

Benjamin Katz: Ja, wir wohnen und arbeiten hier. Das sind 150 Kisten voll mit Kontaktnegativen. Das ist, was ich im Laufe der letzten Jahrzehnte gemacht habe. Es ist chronologisch wie ein Tagebuch aufgebaut. Und dann gibt es Themenschwerpunkte, zum Beispiel die großen Ausstellungen „Westkunst“, „von hier aus“, „documenta“, „Bilderstreit“ und so weiter. In den 90er-Jahren, nach der Wende, habe ich fast 90 Künstler porträtiert. Das war ein Auftrag der Deutschen Bank. Dadurch kamen auch einige Aufträge für Kunstzeitschriften, zum Beispiel für den „Wolkenkratzer“ Die Kunstzeitschrift „Wolkenkratzer“ erschien von 1983 bis 1989 in Frankfurt am Main. , damals eine Zeitschrift in Frankfurt. Hauptsächlich habe ich aber Freunde fotografiert: Baselitz, Lüpertz, Penck, Immendorff … Das war offensichtlich auch das Programm von Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) eröffnete 1963 mit Benjamin Katz die Galerie Werner & Katz und führte ab 1964 seine eigene Galerie in einer ehemaligen Kohlenhandlung. 1968 zog Werner nach Köln und übernahm dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat die Galerie Michael Werner unter anderem die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Heute ist die Galerie in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. oder Max Hetzler Max Hetzler eröffnete 1974 die Hetzler+Keller Galerie in Stuttgart. 1983 zog er mit der Galerie nach Köln und 1994 nach Berlin. Das Programm umfasst Werke der Künstler Raymond Hains, Jeff Koons, Joan Mitchell und Thomas Struth. Seit den 1980er-Jahren zeigt Hetzler außerdem die Maler Werner Büttner, Günther Förg, Martin Kippenberger und Albert Oehlen, die umgangssprachlich wegen ihrer engen Verbindung zu ihrem Galeristen auch „Hetzler-Boys“ genannt werden. . Ich hatte den Ehrgeiz, die Künstler zu begleiten und alles zu dokumentieren. Die „Westkunst“-Ausstellung habe ich komplett fotografiert, Wand für Wand. Insgesamt habe ich ungefähr eine halbe Million Abzüge.

Haben Sie gezählt?

Das ist eine einfache Rechnung. Wenn Sie 140 Kisten à 70 Filme haben und auf jedem Film 36 Fotos sind, kommt man ungefähr auf eine halbe Million Negative. Ich habe in den 50er-Jahren, genauer 1953, angefangen zu fotografieren. Damals war ich 13 Jahre alt. Am Anfang habe ich die Umgebung fotografiert, hauptsächlich Straßenaufnahmen. Künstlerporträts, die ich über viele Jahre gemacht habe und die mir großen Spaß bereitet haben, kosten mich heute große Anstrengungen. Daher konzentriere ich mich heute mehr auf Landschaft, Architektur und Stillleben, was ich aber auch vorher immer schon gemacht habe.

Die Kamera steht immer bereit?

Die steht immer bereit. Ich habe eine M7 und eine M6. Früher habe ich mit Minolta und Rolleiflex gearbeitet. Sind Sie mit Kunst aufgewachsen?

Meine Nähe zur Kunst war die Nationalgalerie in Berlin. Dort in der Nähe bin ich aufgewachsen.

Ich habe die Baustelle an der Nationalgalerie noch miterlebt. Ich wohnte nicht weit von dort in der Eisenacher Straße, in der Nähe vom Nollendorfplatz, und lief jeden Tag zur Nationalgalerie. Ich bin 1956 nach Berlin gekommen. Da war die Stadt noch eine halbe Ruine. Riesige Grundstücke standen leer.

Sie kamen damals mit Ihrer Mutter nach Berlin …

Ja. Ich dachte, ich würde etwa ein Jahr in der Stadt bleiben und dann zurück nach Brüssel gehen. Dort wollte ich an die Kunstakademie. Ich hatte vorher schon Malerei an der Akademie in Tournai studiert. Das Gymnasium hatte ich abgebrochen, weil ich Maler werden wollte. Und als in der Akademie die Sommerferien begannen, sagte meine Mutter plötzlich: „Wir ziehen nach Berlin.“

Kannten Sie die Stadt?

Das erste Mal war ich im Sommer 1952 in Berlin. Ein Bruder von meinem Großvater und eine Tante von mir lebten dort. Daher fuhren wir gelegentlich in den Sommerferien nach Berlin. 1953 habe ich dort meine erste Kamera gekauft, eine kleine Bakelit-Kamera. Ich habe wie wild fotografiert. Gezeichnet und gemalt habe ich von Kindheit an, seitdem ich sechs, sieben Jahre alt war. Heute sehe ich den Fotoapparat wie einen Pinsel, ein Werkzeug. Von dieser halben Million Negative sind vielleicht zehn Prozent interessant. Das sind aber immerhin 50.000 Arbeiten, vielleicht auch mehr. Es ist viel Ausschuss dabei, aber das ist normal. Ich habe Unmengen an Fotos aus den 70er- und 80er-Jahren. Ich könnte im Monat zwei, drei Bücher machen. Das würde ich auch gerne. Aber es kostet viel Geld.

Entstehen Ihre Abzüge als Auflage?

Ich habe gelegentlich Auflagen gemacht. 30 Stück, 50 Stück. Jetzt möchte ich das auf drei Stück begrenzen. Ich überlege mir sogar bestimmte Motive in einer bestimmten Größe, sagen wir 60 x 80 Zentimeter, als Unikate anzubieten.

Wie haben Sie in den 70er- und 80er-Jahren die Künstler ausgewählt, die Sie porträtiert haben?

Das war zuallererst der Freundeskreis.

Haben Sie Georg Baselitz eigentlich in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin kennengelernt?

Ja, er kam 1957 von Ost-Berlin nach West-Berlin. Nachdem Georg Baselitz (eigtl. Hans-Georg Kern, * 1938 Deutschbaselitz) 1957 wegen „gesellschaftspolitischer Unreife“ ein Jahr nach Aufnahme seines Studiums an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee zwangsexmatrikuliert worden war, wechselte er im gleichen Jahr an die Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin.

Können Sie die Stimmung in West-Berlin in dieser Zeit beschreiben?

Berlin war damals ungeheuer aufregend. Die geteilte Stadt. Man fuhr mit der S-Bahn bis zur Friedrichstraße und wechselte eine D-Mark in vier Ost-Mark, davon konnte man dann in Ost-Berlin essen gehen. Damals galt man erst mit 21 als volljährig, und als meine Mutter starb, wurde Günter Meisner Günter Meisner (1926 Bremen – 1994 Berlin) war ein deutscher Schauspieler. Er nahm ab 1948 bei Gustaf Gründgens in Düsseldorf Schauspielunterricht und hatte dort am Schauspielhaus sein erstes Engagement. Später war er unter anderem am Schauspielhaus Bochum, beim Jungen Ensemble Berlin, dem Theater am Kurfürstendamm sowie an den Ruhrfestspielen in Recklinghausen beschäftigt. Neben seiner schauspielerischen Tätigkeit ging er diversen anderen Beschäftigungen nach und gründete 1959 die Galerie Diogenes in Berlin, in der er unter anderem Ausstellungen mit Künstlern des ZERO-Umfelds machte. Besonders zu erwähnen ist die ZERO-Ausstellung, die vom 30. März bis 30. April 1963 in der Galerie stattfand. Organisiert von Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, war die Schau mit der Beteiligung von 44 Künstlern die bis dahin umfangreichste ZERO-Präsentation überhaupt. , der 1959 die Galerie Diogenes gründete, mein Vormund. So bin ich ins Galerienmilieu geraten. Über Günter Meisner habe ich beispielsweise 1959 die ZERO-Leute, unter anderem Otto Piene Otto Piene (1928 Laasphe – 2014 Berlin) war ein deutscher Künstler und Mitbegründer der ZERO-Bewegung. Ab 1964 lehrte er an unterschiedlichen Wissenschaftsinstituten in den USA und leitete von 1974 bis 1994 als Direktor das Center for Advanced Visual Studies am Massachusetts Institute of Technology (MIT). Zu seinen frühen bekannten Arbeiten gehört das „Lichtballett“, das er ab 1959 in unterschiedlichen Varianten aufführte. , kennengelernt. Wir haben ihn in Düsseldorf besucht. Sein „Lichtballett“ mit Taschenlampen hat mir sehr gefallen und ich konnte mit ihm Französisch reden. Auch die Rasterbilder und diese Sachen fand ich ganz fantastisch. Wir haben nichts verkauft. Aber es war sehr aufregend.

Sie waren in Berlin an der Hochschule der Künste als Student eingeschrieben. Bei welchem Professor waren Sie damals?

Bei Hans Jänisch, der brachte uns nach der alten Methode von Paul Klee bei, wie man eine Linie zieht. Eigentlich wollte ich zu Fred Thieler wechseln, weil ich mich für die abstrakte Malerei, für das Informel, interessierte. Als dann aber meine Mutter starb, sagte mein Onkel: „Lass die Kunst sein. Du musst jetzt etwas Vernünftiges lernen.“ Also habe ich Gebrauchsgrafik bei Ernst Böhm und Helmut Lortz gemacht. Und ich habe natürlich fotografiert.

Gleichzeitig haben Sie durch Günter Meisner die Berliner Kunstszene kennengelernt?

Sagen wir mal die Galerienszene. Allerdings habe ich mit Meisner auch Theater in der Kongresshalle gemacht, und zwar ein Stück mit dem Titel „Ich selbst und kein Engel“ von Thomas Harlan Thomas Harlan (1929 Berlin – 2010 Schönau am Königssee) war ein deutscher Autor und Regisseur. Er war der Sohn von Veit Harlan, einem der führenden Regisseure unter den Nationalsozialisten, der insbesondere für den antisemitischen Film „Jud Süß“ (1940) bekannt ist. Thomas Harlan gründete 1958 mit Klaus Kinski und Jörg Henle das Junge Ensemble in Berlin. Er schrieb drei Theaterstücke. Das Stück „Ich selbst und kein Engel. Chronik aus dem Warschauer Ghetto“ wurde 1958 in der Kongresshalle in West-Berlin uraufgeführt und gastierte 1959 im Berliner Ensemble in Ost-Berlin. . Das war für mich sehr aufregend. Meine Mutter war an Krebs erkrankt und lag mehr als ein Jahr im Krankenhaus. Ich war jeden Tag bei ihr und bin dann abends direkt vom Krankenhaus zum Theater gegangen. Jeden Tag. Als meine Mutter starb, fiel ich in eine depressive Phase. Ich war ein richtiges Muttersöhnchen … Und dann bekam ich Lungentuberkulose und war 18 Monate in einem Berliner Sanatorium. Dort habe ich mit meiner Rolleiflex viele Fotos gemacht – die Patienten, die Ärzte, die Architektur. Das Fotografieren hat mir geholfen. 18 Monate sind eine lange Zeit.

In welchem Sanatorium waren Sie?

In Havelhöhe in Berlin-Kladow. Die Gebäude der heutigen Klinik Havelhöhe in Berlin-Kladow wurden ab 1934 als Ausbildungsstätte der deutschen Luftwaffe errichtet. Die ausgebildeten Soldaten gehörten zu der Luftwaffeneinheit Legion Condor, die verdeckt auf Seiten des Faschistenführers General Franco in den spanischen Bürgerkrieg eingriffen. Die Legion Condor führte unter anderem am 26. April 1937 den Luftangriff auf Guernica durch, der mehrere Hundert Tote zur Folge hatte. Das war eine ehemalige Fliegerkaserne. Gegenüber war der Militärflughafen der Engländer. Einige Freunde haben mich regelmäßig besucht. In der Klasse von Hann Trier gab es einen chinesischen Künstler, mit dem ich später auch zusammenlebte: Yu Kun Yang. Der brachte mir von einem chinesischen Restaurant Gerichte, damit ich gesund wurde. Chinesische Schlangen und was weiß ich ... Er kam fast jede Woche. Auch Baselitz hat mich einmal besucht. Als ich dann aus dem Sanatorium entlassen wurde, war ich 22 und dachte: „Ich bin zu alt, um die Kunstakademie weiterzumachen, jetzt mache ich eine Galerie auf.“ Ich hatte eine französische Kunstzeitschrift abonniert, die immer über Ausstellungen und Galerien berichtete, und ich hatte mir überlegt: „Wenn ich draußen bin, mache ich eine Galerie auf und eröffne mit einer Baselitz-Ausstellung.“

Das war Ihr Wunsch? 22-jährig, nach 18 Monaten Sanatorium, eine Baselitz-Ausstellung?

Ja! Ein paar Freunde, darunter auch Baselitz, empfahlen mir dann eine Partnerschaft mit Michael Werner. Und das habe ich gemacht. Werner hatte bei Rudolf Springer Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 Berlin) war ein Galerist und Verleger. Nach dem Zweiten Weltkrieg leitete er ab 1947 die Galerie Gerd Rosen in Berlin und eröffnete 1948 eigene Galerieräume. Er vertrat Berliner Künstler seiner Zeit, zum Beispiel Hans Uhlmann und Werner Heldt, sowie internationale Vertreter der Moderne, die er aufgrund seiner engen Verbindung zu Frankreich, wo er im Krieg Kontakte zur Widerstandsbewegung Résistance hatte, zum großen Teil in Paris fand. Anfang der 60er-Jahre beschäftigte er in der Galerie den jungen Michael Werner, mit dem er später in enger Verbindung blieb. Gemeinsam mit dem Künstler und Kurator Johannes Gachnang (1939–2005) gründete Springer 1983 den Verlag Gachnang & Springer. eine Lehre gemacht und brachte schon etwas Erfahrung mit. Die gemeinsame Galerie ging aber nicht sehr lange. Tatsächlich war der Zeitraum für die Vorbereitungen von längerer Dauer, als die Galerie selbst Bestand hatte.

Wie ging es damals los?

Werner wurde mir vorgestellt und da wir ein ähnliches Programm im Kopf hatten, entschieden wir uns, es zusammen zu machen. Wir waren beide sehr auf Baselitz fixiert.

Warum waren Sie von Baselitz so fasziniert?

Ich hatte schon 1958 ein Bild von ihm erworben. Ich war ein Fan, ein begeisterter Anhänger seiner Arbeit.

Sie haben dann in der gemeinsamen Galerie mit Werner die berühmt-berüchtigte Ausstellung „Die große Nacht im Eimer“ Im Oktober 1963 eröffnete die Galerie Werner & Katz in Berlin mit einer Baselitz-Ausstellung. Die Schau umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess. Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. gezeigt.

Die Skandal-Ausstellung. Obwohl ich glaube, dass es eher ein Politikum war. Wir haben die Galerie während der Berliner Festwochen eröffnet. Und der Kronjurist und Kulturdezernent Adolf Arndt, ein SPD-Mann, hatte die Galerie besucht. Zusätzlich hat eine Journalistin die Sache ein bisschen provoziert. Heute würde es wahrscheinlich kaum mehr jemanden in Aufruhr versetzen, aber damals waren diese Bilder ein Schock. Jede Art von Nacktheit war damals ein Skandal. In der Folge der Ausstellung gab es einen Prozess nach dem anderen.

Sie waren sich aber schon bewusst, was Sie da zeigten, oder?

Natürlich.

Das heißt, Sie wollten die Provokation?

Nein, ich war schockiert. Ich wollte diesen Skandal nicht. Auf keinen Fall. Es hat der Galerie damals nur geschadet. Auf einmal war es die Skandal-Galerie, und davon haben die Leute sich distanziert.

Obwohl Sie sagen, damals war jede Art von Nacktheit ein Skandal, haben Sie nicht damit gerechnet, dass diese Bilder derart Widerspruch auslösen?

Nein. Ich habe sie gesehen und aufgehängt, mehr nicht. Für mich war Baselitz immer ein ernsthafter Künstler, ein Vollblutkünstler sozusagen.

Werner ist ein weltberühmter Galerist und hat Gutes geleistet, aber menschlich sind wir weit auseinander. Wenn wir uns zufällig treffen, begrüßen wir uns freundlich und höflich. Aus verschiedenen Interviews, die er gegeben hat, weiß ich, dass er erzählt, wir hätten uns in Paris kennengelernt und ich wäre ein junger, wohlhabender Franzose gewesen, der in Berlin eine Galerie finanzieren wollte. Ich sei also der Geldgeber gewesen und er quasi der Künstler oder die Muse. Von Kunst hätte ich wenig Ahnung und solche Dinge hat er propagiert.

Der Kunstmarkt hat sich zu einem harten Geschäft entwickelt. Die frühere Romantik des Kunstmarkts gehört der Vergangenheit an. Gelegentlich treffe ich einige Künstler, mit denen ich heute noch befreundet bin. Aber grundsätzlich bin ich da raus.

Nachdem Sie sich von Michael Werner getrennt haben …

… habe ich die Räume behalten und habe fünf, sechs verschiedene Galerien auf- und zugemacht, je nachdem wie die Finanzlage war.

Ist Werner freiwillig aus der Galerie gegangen?

Nein. Es waren einige Sachen, die nicht ganz korrekt gelaufen sind. Es funktionierte einfach nicht, die Chemie stimmte nicht.

Wurden die Baselitz-Bilder eigentlich am Tag der Eröffnung in der Ausstellung beschlagnahmt?

Nein, das hat ein paar Tage gedauert. Am Tag der Eröffnung, in der Nacht nach der Vernissage, bin ich mit ein paar Freunden ausgegangen und um vier, fünf Uhr morgens erschien die Berliner „B.Z.“ mit dem Aufmacher: „Skandal um Ausstellung am Kurfürstendamm“. Am 03.10.1963 erschien in der „B.Z.“ ein Artikel von Christine Keeler mit der Überschrift „Skandal um Ausstellung am Kurfürstendamm“. Darin hieß es weiter: „[E]in Skandal, wie es ihn seit Kriegsende auf diesem Gebiet in Berlin nicht gegeben hat.“ Siehe hierzu auch: Martin Buttig, „Der Fall Baselitz“, in: „Der Monat“, August 1965, Heft 203, S. 90–95.

Das war nach der Eröffnung?

Ja, in der Nacht nach der Eröffnung.

Aber nur weil die „B.Z.“ „Skandal“ schreibt, ist es ja noch kein Skandal.

Die haben das als Skandal lanciert. Inwiefern Werner etwas damit zu tun hatte, weiß ich nicht. Jedenfalls hat diese Journalistin den Skandal über die „obszönen“ Bilder provoziert.

Ich liebte die Kunst und wollte sie an die Wand hängen, mehr nicht. Auch wenn ich natürlich immer hoffte, dass ein paar Leute in die Galerie kommen und sagen würden: „Toll! Das kaufe ich!“ Also es war von mir naiv gedacht. Ich wollte einfach eine Ausstellung nach der anderen machen. Ich ging in die Ateliers und besuchte die Künstler und dann gab es irgendwann eine schöne Vernissage, bei der alle Alkoholbestände geleert wurden.

So war es auch bei der Vernissage der Baselitz-Ausstellung?

Es war voll! Die Vernissage war sehr gut besucht. Es kamen aber keine Sammler. In ganz Berlin gab es ja nur zwei, drei Sammler. Es kaufte kaum jemand.

Nachdem die Werke beschlagnahmt und aus der Ausstellung entfernt worden waren, wurde die Ausstellung aber nicht geschlossen?

Die Ausstellung ist nicht geschlossen worden, nein. An dem Tag, als die Bilder beschlagnahmt wurden, war irgendein hoher Besuch in Berlin. Jedenfalls haben sie das ausgenutzt, dass die Presse durch ein großes Ereignis abgelenkt war. Sie kamen in die Galerie und hängten zwei Bilder ab, ursprünglich sollten drei Bilder abgehängt werden. Eines haben sie dann aber dagelassen.

Und Sie standen daneben und konnten nichts machen?

So ist es.

Wurden andere Werke aus der Ausstellung verkauft?

Es gab ein Bild, das mir gehörte. Das habe ich an Rudolf Springer verkauft. Und an eine Journalistin habe ich eine Gouache verkauft.

Nachdem ich von Werner getrennt war, habe ich querbeet kleinere Präsentationen gemacht: Eugen Schönebeck, Curt Stenvert, Arnulf Rainer oder einmal eine Gruppe von griechischen Künstlern und so weiter.

Haben Sie mit den Künstlern Verträge gemacht?

Nein. – In den 70er-Jahren haben mich dann Freunde aus München angerufen und mich gebeten, dort im Museum für Moderne Kunst, das war damals temporär, die künstlerische Leitung zu übernehmen. Ich wollte Leute wie Lüpertz und Broodthaers und so weiter ausstellen, das haben sie aber nicht machen wollen und so habe ich mich dort auch wieder verabschiedet. 1972 kam dann Reinhard Onnasch und hat mich gebeten, in seiner Kölner Galerie anzufangen. Das habe ich gemacht. Und zur „documenta 5“ gab es in Kassel drei Monate lang ein Galerienhaus mit insgesamt etwa sieben Galeristen, darunter auch Rolf Ricke, und in dieser Zeit war ich für Onnasch drei Monate in Kassel. Das war sehr spaßig. Ich bin jeden Tag die Wilhelmshöhe rauf- und runtergelaufen. Ich hatte einen Assistenzausweis von der documenta und hatte überall und jederzeit Zutritt.

War das Ihre erste documenta?

Die erste documenta, die ich gesehen habe, war 1964 die „documenta 3“. Damals hat einer meiner Künstler dort teilgenommen.

Wer war das?

Pitt Moog, ein Schüler von Arnold Bode. Bode war ja der documenta-Leiter und -Gründer. 1964 habe ich auf der documenta unglaublich tolle Sachen gesehen: Emilio Vedova, Ernst Wilhelm Nay und so weiter. Das war eine sehr interessante documenta. Damals waren unter anderem die Kunsthistoriker Werner Haftmann, Freiherr von Buttlar und Werner Schmalenbach im Team von Arnold Bode. Im documenta-Rat der „documenta 3“ waren neben dem Leiter Arnold Bode auch Adolf Arndt, Hermann-​Ulrich Asemissen, Gerhard Bott, Karl Branner, Herbert Freiherr von Buttlar, Jupp Ernst, Will Grohmann, Werner Haftmann, Karl Hemfler, Alfred Hentzen, Erich Herzog, Lauritz Lauritzen, Heinz Lemke, Kurt Martin, Günther Neske, Nora Platiel, Werner Schmalenbach, Ernst Schütte, Günter Skopnik, Hein Stünke, Eduard Trier, Robert Völker und Fritz Winter.

Die „documenta 5“ fand erstmals nicht unter der Leitung Arnold Bodes statt. Harald Szeemann Harald Szeemann (1933 Bern – 2005 Tegna im Tessin, Schweiz) war von 1961 bis 1969 als Direktor an der Kunsthalle Bern tätig. Dort zeigte er 1969 die wegweisende Ausstellung „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“. Szeemann leitete 1972 die „documenta 5“ sowie die Biennale von Venedig in den Jahren 1999 und 2001. , der damalige Leiter, wählte einen ganz neuen Ansatz. Gab es darum viele Diskussionen? Haben Sie das kritisch betrachtet?

Nein, überhaupt nicht. Ich bin reinspaziert und habe es genossen. Ich bin kein Kunsthistoriker und kein fleißiger Denker in diese Richtung. Das heißt, ich habe die Situation goutiert und meinen Spaß gehabt. Und natürlich auch fotografiert.

Nach dem Kassel-Exkurs sind Sie zurück nach Köln gegangen?

Ja. Ich lebte in Köln und hatte dort meine Wohnung. Ich bin damals aber auch sehr viel in Belgien gewesen, wo ich einige Kunstsammler kannte, mit denen ich Geschäfte machen konnte. Ich hatte sehr viele belgische Sammler, die Twombly, ZERO und solche Dinge besaßen. Für viele Händler habe ich in Belgien unter anderem Werke von Twombly geholt. Die kosteten damals um die 10.000 D-Mark.

Geholt von den Sammlern?

Ja. Das habe ich vermittelt. Ich habe zum Beispiel auch Yves Klein vermittelt.

An den Kunsthandel?

Ja. Ich kannte die Sammler und wusste, wenn sie etwas verkaufen wollten. Dann bin ich mit den Galeristen zu den Sammlern gegangen und habe es vermittelt. Dadurch habe ich mich finanziert. Ich habe zum Beispiel auch Werke von Sigmar Polke an bestimmte Sammler verkauft und so weiter. Damals kosteten die Bilder ungefähr 2.000 D-Mark.

Haben Sie die Werke immer direkt weiterverkauft?

Ich habe sie nur vermittelt! Und wenn ein Geschäft zustande kam, bekam ich eine Provision. Davon lebte ich. Ich bin kein sehr disziplinierter Mensch, ich habe immer in den Tag hinein gelebt und das Leben so akzeptiert, wie es war. 1976 hat mir ein Freund aus Belgien eine Kamera geschenkt und ab dem Tag, es war im Oktober, habe ich fotografiert. Ich habe zwar einige Bestände aus den 70er-Jahren, ein paar wenige aus den 60er-Jahren, aus der Sanatoriumszeit, und auch das ein oder andere noch aus den 50er-Jahren, aber als ich 1976 die Kamera bekam, habe ich mit der Fotografie eigentlich erst richtig begonnen. Ich hatte vor, mein Milieu zu dokumentieren, alles festzuhalten und so war ich in allen Ausstellungen meiner Freunde und habe sie viel im Atelier besucht.

Anfang der 70er-Jahre waren auch Michael Werner und Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Mit seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil und der Kunsthistorikerin Helen Winkler gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die eine dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte unterstützt. Die erste Baselitz-Ausstellung, an der Friedrich beteiligt war, fand 1965 in der Galerie Friedrich & Dahlem in München statt. schon in Köln.

Werner war schon früher in Köln. Heiner Friedrich war auch da, ja. Außerdem gab es Wolfgang Hahn Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen – 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Anfang der 60er-Jahre baute Hahn eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Zu den wichtigsten künstlerischen Positionen seiner Sammlung zählen Joseph Beuys, John Chamberlain, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri und Andy Warhol. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. , einen genialen Sammler, leidenschaftlich. Er hat praktisch Peter Ludwig beraten. Es gab einige Sammler im Rheinland. Im Unterschied zu Berlin gab es hier Leute, die Kunst kauften. Außerdem gab es Rolf Ricke und Hans Neuendorf.

Und Schmela in Düsseldorf …

Ein anderer Genius, ja. Oder Konrad Fischer und Hans Strelow, auch in Düsseldorf. Das war eine ganz tolle Bewegung hier in Nordrhein-Westfalen. Es waren geniale Galeristen. Die Mentalität von damals kann man mit der von heute nicht mehr vergleichen. Ich glaube, es gab mehr Idealismus. Ich war auch sehr oft bei Paul Maenz in der Galerie. Von einigen Galerien wurde ich immer wieder gefragt, die Arbeit der Künstler zu dokumentieren. Als Maenz Niele Toroni ausgestellt hat, war ich eine Woche lang fast jeden Tag da, vom ersten Pinselstrich bis zur Eröffnung. Und ich habe auch die Mülheimer Freiheit fotografiert.

Wenn Sie den ganzen Tag mit den Künstlern verbrachten, haben Sie ununterbrochen fotografiert?

Wir haben uns unterhalten, ich habe Fotos gemacht und wir haben viel Spaß gehabt.

Da haben Sie sicher zum Teil sehr tiefe Einblicke erhalten? Gerade die Zeit vor einer Ausstellungseröffnung ist ja sehr intensiv und häufig auch etwas angespannt.

Ja, das ist oft etwas gereizt. Abends war ich dann mit den Künstlern zusammen in der Kneipe. Mit Daniel Buren, Christian Boltanski … auch mit Penck A.R. Penck (eigtl. Ralf Winkler; 1939 Dresden – 2017 Zürich) absolvierte von 1955 bis 1956 eine Lehre als Zeichner bei der Deutschen Werbe- und Anzeigengesellschaft (DEWAG) in Dresden. Anfang der 60er-Jahre entstanden seine ersten System- und Weltbilder, aus denen er in den folgenden Jahren das künstlerische Konzept „Standart“ entwickelte. Seine erste Ausstellung in Westdeutschland hatte Penck 1970 in der Galerie Michael Werner in Köln. Im August 1980 wurde Penck offiziell aus der DDR ausgebürgert und siedelte aufgrund seiner Kontakte zur Galerie Michael Werner ins Rheinland über. Von 1989 bis 2005 war er Professor für Freie Grafik an der Kunstakademie Düsseldorf. Nach seiner Emeritierung lebte er in Dublin. Seine Arbeiten waren auf zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten, darunter auch auf der „documenta 5“ (1972), der „documenta 7“ (1982) und der „documenta 9“ (1992) sowie in der Ausstellung „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984). habe ich wahnsinnig viel gemacht. Er kam jede Woche zu mir.

Haben Sie Penck in Köln kennengelernt?

Ich habe Penck 1980 draußen im Schloss von Jule und Michael Werner kennengelernt, kurz nachdem er aus der DDR gekommen war. Zu Beginn der 70er-Jahre wohnten Michael Werner und seine damalige Frau Jule im Schloss Loersfeld bei Kerpen. Auf dem ersten Foto, das ich von Penck gemacht habe, beißt er in einen Apfel. Dann gibt es Bilder von ihm auf dem Fahrrad. Die Chemie zwischen uns stimmte einfach. Heute hat Penck sich vollkommen zurückgezogen, hat keinen Kontakt mehr, auch nicht zu seinen Freunden aus der DDR oder zu Baselitz.

Auch mit Martin Kippenberger und Albert Oehlen habe ich Nächte durchgemacht. Dabei sind viele tolle Fotos entstanden. Wir hatten schon Spaß! Ich war Tag und Nacht mit den Herrschaften zusammen und ich wollte die Zeit festhalten, schlicht und einfach, dokumentieren, tagebuchmäßig festhalten. Ich wusste, wie wichtig das ist. Ich kannte die Fotos von Cartier-Bresson, ich kannte die Fotos von Brassaï und so weiter. Das hat mich immer schon fasziniert. Ich wollte natürlich, dass das Bild funktioniert, aber ich habe nicht viel darüber nachgedacht. Ich wusste instinktiv, wie ich es machte. Dabei entsteht selbstverständlich auch viel Nonsens. Aber das Ziel war immer, ein großartiges Archiv aufzubauen.

Das war von Anfang an Ihr Ziel?

Ja, doch. Als ich 1976 die erste Mappe hatte, die ersten 30 Filme, war ich sehr begeistert. Und dann entstand eine Mappe nach der anderen. Ich hatte bestimmt immer fünf, zehn Filme in Reserve dabei. Es gab auch Tage, an denen ich keine Lust hatte zu fotografieren. Da habe ich die Kamera einfach nicht benutzt. Es muss schon irgendwie funken.

Waren Sie als Fotograf eigentlich immer etwas außerhalb der Gruppe?

Außerhalb glaube ich nicht. Nein. Polke beispielsweise benutzte auch ständig seine Kamera oder filmte ununterbrochen, das ersparte ihm das Gespräch.

Genau das meine ich. Man hat eine andere Position …

Ja, das kann sein. Ich habe aber auch nicht ununterbrochen fotografiert. Es musste schon etwas passieren, sodass ich der Meinung war, es lohnte sich, ein Foto zu machen. Eine Situation, eine Verbindung, ein Gespräch, eine Begegnung …

Gibt es auch inszenierte Bilder?

Ja. Es gibt manchmal auch inszenierte Fotos. Bei Baselitz im Atelier zum Beispiel. Aber ich lasse die Fantasie laufen, denn der Porträtierte hat in der Regel eine Vorstellung, wie er fotografiert werden möchte. Das provoziere ich manchmal, wenn ich die Fotos, die entstehen, langweilig finde. Mein Gegenüber merkt das natürlich und dann machen wir es noch mal und noch mal und noch mal. Es gibt aber auch ganz überraschende Situationen, wie zum Beispiel damals bei der „Westkunst“ „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. Zur Ausstellung erschien der Katalog: Laszlo Glozer, „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Ausst.-Kat. Museen der Stadt Köln, Köln 1981. : Dort habe ich Beuys bei der Arbeit angetroffen und ich spürte, dass das eine besondere Situation war … Dann machte ich ein Bild nach dem anderen. Kasper König und Laszlo Glozer hatten mich beauftragt, die „Westkunst“ inklusive der Vorbereitungszeit zu dokumentieren. Zusammen mit dem Architekten Oswald Ungers habe ich die Ausstellung zwei Jahre lang begleitet. Dabei sind etwa 10.000 Fotos entstanden. Ich erinnere mich auch noch, dass Kasper den Laszlo regelrecht eingesperrt hat, damit der seinen Text endlich fertig schreibt.

Laszlo Glozer hat ja das gesamte Buch zur „Westkunst“ geschrieben!

Ein tolles Buch. Dann gab es auch noch den „heute“-Teil der „Westkunst“. Da wurde, glaube ich, Zwirner gebeten das zu organisieren, weil Kasper und Laszlo es nicht mehr stemmen konnten. Vgl. hierzu Laszlo Glozer sowie Kasper König. Ich wohnte damals in der Jülicher Straße und die haben bei uns in der Wohnung jede Nacht gefeiert.

Bei Ihnen in der Wohnung?

Ja. Wir hatten einen gefüllten Weinkeller … Am Anfang lief die „Westkunst“ nicht besonders, es kamen kaum Besucher. Bis sie auf eine einzige Kasse umgestellt hatten, sodass der Ticketverkauf extrem verlangsamt wurde und die Wartezeit für die Besucher sich verlängerte. Plötzlich bildete sich eine riesige Schlange mit Hunderten von Menschen. Laszlo rief mich sofort an: „Komm mal rüber, mach ein Foto von der Schlange.“ Die Ausstellung wurde in den Zeitungen damals sehr verrissen. Es ist verrückt! Ich traf dort immerhin Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Nam June Paik, Reiner Ruthenbeck, Richard Hamilton und alle möglichen Leute. Irgendwann sagte mir John Baldessari, ich sähe aus wie Jacques Tati, wenn ich fotografiere. Durch meine Tati-hafte, meine naiv-komische Art hatte ich irgendwie einen ganz guten Zugang zu den Künstlern.

Hat sich auch mal jemand dagegen gesperrt, sich von Ihnen fotografieren zu lassen?

Ein Einziger, bei der Eröffnung, das war Carl Andre. Carl Andre wollte nie fotografiert werden. Er war ein verrückter Hund. Der schenkte seinen Freunden immer irgendwelche riesigen Sachen. In Brüssel hatte er den Sammler Hermann Daled, dem hat er eine riesige Flasche Champagner geschenkt, und Kasper König hat er einmal eine riesige Tafel Schokolade geschenkt. – Sehen Sie mal das Bild hier. Das habe ich 1972 bei Polke abgeholt, signiert ist es mit Georg Polke, das ist sein Sohn.

Geholt?

Ja, geholt. Das heißt, ich habe es ihm für ein paar Mark abgekauft. Ich bin nachts bei ihm gewesen und habe es von ihm gekauft. Viele Werke, die ich einmal besessen habe, musste ich leider wieder verkaufen. Filme kosten Geld, die Laborentwicklung und all das.

Wann haben Sie die Werke verkauft?

Viel zu früh. Das waren Arbeiten unter anderem von Penck, Baselitz und Richter.

Waren Sie eigentlich 1981 in der Kunsthalle Düsseldorf bei der Eröffnung von Richter und Baselitz dabei? „Georg Baselitz, Gerhard Richter“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 30. Mai – 05. Juli 1981.

Ja. Ich sollte das Plakat machen. Ich sollte die beiden zusammen fotografieren.

Und haben Sie es gemacht?

Ich hab’s gemacht, ja. Und nach der Eröffnung waren wir in einem Lokal, in einem Industrieklub in Düsseldorf, und ich erinnere, dass die sich gezankt haben, wer die Rechnung bezahlt. Baselitz wollte bezahlen und Richter wollte bezahlen und dann gab es Streitereien. Vgl. hierzu Gerhard Richter.

Waren Sie mal draußen bei Polke auf dem Gaspelshof Zwischen 1972 und 1978 lebte und arbeitete Sigmar Polke (1941 Oels – 2010 Köln) gemeinsam mit Freunden und Bekannten, darunter seine damalige Lebensgefährtin Katharina Steffen und seine Studenten Achim Duchow und Astrid Heibach, auf dem Gaspelshof in Willich am Niederrhein. Neben der (teils gemeinschaftlichen) künstlerischen Arbeit experimentierten die Hofbewohner auch mit psychedelischen Drogen. Während der Zeit auf dem Gaspelshof entstanden unter anderem Polkes Werke „Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen“ (1972–1976) und „Can you always believe your eyes“ (1976). Vgl. Susanne König, „Sigmar Polke. ,Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen‘“, in: „Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften“, Bd. 38, Nr.1 (2010), S. 87–96. ?

Ja, ein paarmal. Da liefen die Mäuse durch die Küche. Das war eine wilde Geschichte. Es gab Nächte, in denen überall auf dem Fußboden irgendwelche Leute übernachtet haben. Ich kann mich an ein Getränk mit Vanille erinnern, das war eine Mischung mit Milch, das war nicht schlecht.

Einige aus der jüngeren Generation haben Polke geradezu verehrt: Walter Dahn, Markus Oehlen, aber auch Sammler wie Reiner Speck. Warum hatte Polke so eine Anziehungskraft?

Ich hab mir nie viele Gedanken gemacht. Wenn ich mit ihm zusammen war, habe ich seine Launen erlebt, mal so, mal so. An einem Tag ist er der beste Freund und am Tag darauf vollkommen distanziert und feindselig. Je nachdem, was er geschluckt hatte oder nicht geschluckt hatte.

Würden Sie Gerhard Richter als Freund bezeichnen?

Ich war in der Zeit, als er mit Isa Genzken zusammenlebte, oft mit ihm zusammen. Das war eine andere Intensität als heute. Damals habe ich auch sehr oft mit ihm Fotos gemacht. Irgendwann sagte er: „Jetzt nehme ich die Kamera und fotografiere, wie du ein Bild malst.“ Da hat er mich gebeten, seine Bilder zu übermalen. Es gibt eine Reihe Fotos, auf denen ich den Pinsel in der Hand halte und seine Bilder male. Das war ein Spiel, aber auch ein großer Vertrauensbeweis. Die Beziehung zur Fotografie hat Richter natürlich immer gehabt. Er hat eine ganz andere Sicht auf die Fotografie als beispielsweise Baselitz. Baselitz findet es ganz schön, Bilder zu sehen, auf denen er selbst drauf ist, aber er goutiert das nicht. Auch Lüpertz – er lässt sich gerne fotografieren, aber er hat keine Beziehung zur Fotografie. Das ist bei Richter anders. Bei Polke übrigens auch. Diese Leute haben mit dem Fotoapparat oder dem Film gearbeitet und kennen die Situation. Sie können das nachempfinden. Marcel Broodthaers oder Walter Dahn natürlich auch.

Haben Sie damals auch verfolgt, was Joseph Beuys gemacht hat?

Selbstverständlich! Ich habe auch seine große Ausstellung in der Nationalgalerie gesehen. 1977 wurde im Foyer der Nationalgalerie in Berlin die Arbeit „Richtkräfte einer neuen Gesellschaft“ (1974) von Joseph Beuys installiert. Ursprünglich für die Londoner Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ entstanden, wurde die Arbeit unter anderem auch 1976 auf der Biennale von Venedig gezeigt. Das fand ich schon ungeheuer faszinierend. Natürlich auch in Darmstadt, den „Block Beuys“ „Block Beuys“ bezeichnet den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf), der in den Jahren 1967 bis 1969 in mehreren Ankäufen von dem Sammler Karl Ströher erworben wurde und seit 1970 in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt präsentiert wird. Den Kern des Werkkomplexes bildet eine Anzahl von Arbeiten, die erstmals 1967 im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier als auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers. Vgl. „Die Ausstellungsgeschichte des Block Beuys“, in: Eva Jessyka/Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403. . Ich sehe Dinge und dann weiß ich, dass sie mir gefallen. Ich spüre, dass eine Kraft davon ausgeht, aber ich kann es nicht in Worte übersetzen. Mit Penck ging es mir auch so. Er war einer der wenigen Intellektuellen und sehr redegewandt. Er war ein Poet, ein Sprachjongleur, er konnte fantastische Reden halten. Bevor er aus der DDR kam, wusste man nicht: Gibt es den Penck überhaupt? Manche Leute dachten, Michael Werner male die Bilder selbst. Penck war der Künstler, dessen Werke sich am besten verkauften.

Weil er aus der DDR war?

Weil er aus der DDR war und kaum jemand ihn persönlich kannte. Er war ein Mysterium.

Michael Werner hat Penck offenbar sehr unterstützt, als er in den Westen kam.

Das kann sein. Bestimmt. Was ich dem Werner aber vorwerfe: Dass er zu viel Einfluss auf das Werk seiner Künstler genommen hat. Das finde ich nicht gut. Die Künstler sind natürlich auch Egozentriker … Hier auf den Fotos sind übrigens Michael und Ileana Sonnabend Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 lebte sie in einer Ehe mit dem Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli und eröffnete 1962 eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere auch die amerikanische Pop-Art vertrat. Nach der Scheidung von Castelli 1959 heiratete sie Michael Sonnabend (1900–2001). 1971 gründete Ileana Sonnabend eine Galerie in New York und zeigte dort auch junge europäische Kunst, darunter Georg Baselitz, Bernd und Hilla Becher, Gilbert & George, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Andy Warhol. . Das war in Berlin am Flughafen Tempelhof. Die hatten mich besucht. Ileana Sonnabend wollte, dass ich ihr Programm in Deutschland übernehme.

Und?

Und ich habe gesagt, ich mache es unter der Bedingung, dass ich Jasper Johns auch bekäme. Der war bei Castelli. Ich hätte Rauschenberg, Lichtenstein und so weiter bekommen können, aber ich war in die Bilder von Jasper Johns verliebt und deshalb habe ich es dann nicht gemacht. Jugendlicher Blödsinn!

Und die amerikanische Kunst kannten Sie von Ausstellungen in den Galerien?

Es gab eine große Ausstellung amerikanischer Kunst in der Kunstakademie in Berlin, mit Mark Rothko, Jackson Pollock und so weiter. Die Ausstellung „The New American Painting“, organisiert vom Museum of Modern Art (MoMA), New York, reiste 1958/59 durch acht europäische Länder und war vom 03. September bis 01. Oktober 1958 unter dem deutschen Titel „Die neue amerikanische Malerei“ in der Hochschule für Bildende Künste in Berlin zu sehen. Zeitgleich wurde dort die Ausstellung „Jackson Pollock, 1912–1956“ gezeigt, die auch vom MoMA organisiert war und ebenfalls durch Europa tourte. Es gab kein Museum in der Stadt, die Kunsthochschule war wie eine Kunsthalle. Unten im Foyer haben viele tolle Ausstellungen stattgefunden.

Und wann waren Sie das erste Mal in New York?

Viel, viel später. In New York habe ich kaum Kontakte gehabt.

Sie waren in die Arbeit von Jasper Johns verliebt, aber …

Ich habe Jasper Johns hier getroffen, als er 1996 im Museum Ludwig eine Ausstellung hatte. Damals habe ich ein Porträt von ihm und Irene Ludwig gemacht. Mit Roy Lichtenstein habe ich auch ein paar Sachen gemacht. Die amerikanische Pop-Art kam 1964 nach Europa. Zur „documenta 3“ kamen die ersten Amerikaner. Damals begannen einige Sammler sich von amerikanischer Kunst zu trennen und mehr auf europäische Kunst zu setzen. Der Einfluss von Castelli, Sonnabend und so weiter war sehr massiv. Wenn man von denen einen Künstler haben wollte, musste man gezwungenermaßen das ganze Programm übernehmen. Die waren sehr, sehr amerikanisch, kapitalistisch. Obwohl Castelli ein sympathischer, bescheidener Mann mit einem irrsinnigen Gedächtnis war. Er hat mit Rolf Ricke sehr viel gemacht. Vgl. hierzu Rolf Ricke sowie Rolf Ricke. Aber das liegt alles lange zurück.