Café Deutschland

Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Laszlo Glozer

Laszlo Glozer

Laszlo  Glozer

Laszlo Glozer

Hamburg, 20. Januar 2016

Wenn man eine Geschichte häufig erzählt, benutzt man immer wieder die gleichen Worte. In der Vorbereitung lese ich natürlich sehr viele Interviews. Es kommt vor, dass die Gesprächspartner mir dann eine Anekdote von vor 20 Jahren in exakt den Worten wiedergeben, die sie auch schon in anderen Gesprächen, die manchmal viele Jahre zurückliegen, verwendet haben. Es ist dann weniger die Erinnerung an ein bestimmtes Ereignis oder eine Situation als eine Erzählung, die durchaus auch – zumindest teilweise – im Nachhinein konstruiert wird. Da wir aber nach über 50 Jahren kaum entscheiden können, welcher Teil authentisch ist und welcher hinzugedacht oder -gedichtet, ist es unser Anliegen, mit möglichst vielen Leuten über die Zeit zu sprechen. In Ihrer Biografie heißt es, Sie seien zum Studium nach München gekommen.

Laszlo Glozer: Wie weit sollen wir zurückgehen?

Am besten bis zu dem Zeitpunkt, an dem Sie nach Deutschland gekommen sind.

Wahrscheinlich wird manches verständlicher, wenn man noch etwas weiter zurückgeht. Ich bin durch das derzeitige Flüchtlingschaos sehr daran erinnert worden, wie es bei mir war. Auch ich bin ja ein Flüchtling gewesen. Damals war das eine große Nummer: 1956, der ungarische Aufstand, Am 23. Oktober 1956 organisierten Studenten in Budapest eine Großdemonstration, die sich gegen die Regierung der kommunistischen Partei sowie die sowjetische Besatzung richtete. Nachdem diese gewaltsam niedergeschlagen worden war, kam es zu bewaffneten Auseinandersetzungen, die zu einer vorübergehenden Mehrparteien-Regierung unter Imre Nagy (1896–1958) führten. Am 04. November 1956 intervenierte die Sowjetarmee in Ungarn und etablierte eine prosowjetische Regierung unter dem Vorsitz von János Kádár (1912–1989). Siehe auch: György Dalos, „1956. Der Aufstand in Ungarn“, München 2006. der nach kurzer Zeit durch die Russen niedergeschlagen wurde. Es gab einen riesen Flüchtlingsstrom aus Ungarn. Wir wurden unheimlich toll aufgenommen, weil es hieß, wir sind die Helden, denen nicht geholfen werden konnte. Wir hatten alle Chancen. Ich bin Ende 56 nach Deutschland gekommen. Die Welt stand offen für die ungarischen Flüchtlinge. Es gab ein großes Flüchtlingslager in einer ehemaligen Kaserne bei Wien, die Maria Theresia noch gegründet hatte. Das war wie eine Börse, man konnte wählen, in welche Kontingente, in welche Richtung man gehen will. Ich wollte nicht nach Österreich. Dass ich nach Deutschland gekommen bin, hat sich ergeben. Ich wollte nicht so weit weg. Aus Deutschland kam im Auftrag privater Schulen der Prinz von Hannover. Es wurden zwei Busse mit ungefähr 50 Kindern, die alleine und im schulpflichtigen Alter waren, zusammengestellt, und dann wurden sie nach Deutschland gebracht. Dafür wurden Aufsichtspersonen in meinem Alter gesucht. Ich war gerade 20 und bin dann einfach mitgefahren. Die Kinder wurden später in die Internate Salem und Birklehof verteilt. Für die Begleitung der Kinder bekam man ein Studienstipendium. Da wusste ich schon, dass ich in Freiburg studieren werde, ohne zu wissen, was Freiburg war oder ist. Ich konnte natürlich kein Deutsch. 55 hatte ich in Ungarn Abitur gemacht, wurde dort aber an der Uni nicht angenommen, weil meine Eltern als Klassenfeinde galten. Das war das sozialistische System. Die Schule, an der ich Abitur gemacht hatte, war ein Internatsgymnasium, das den Benediktinern gehörte, ein Konkordat mit dem Staat. Ich hatte eine sehr gute Schulausbildung mit einem musischen Schwerpunkt. Ich habe damals eher zur Musik tendiert, wollte aber eigentlich Literatur studieren. Zweimal wurde ich abgelehnt. Das, was später für mich wichtig wurde, Kunst, Moderne, Nicht-Moderne, das habe ich in Ungarn schon mitbekommen, wo alles, was nicht linientreu war und dem ästhetischen Konzept entsprach, also der Doktrin des Sozialistischen Realismus, tabu und verboten war. Ein, zwei Jahre, also 53/54, gab es eine gewisse Aufweichung, die Leute probierten aus, was ging und was nicht. Daraus ist auch die Revolution 1956 entstanden. Eine ähnliche Situation wie 1968. Das war ein Vorlauf. Ganz entscheidend für diesen mentalen Umschwung war zum Beispiel Béla Bartók, ein großer Musiker. Er hatte Volkslieder gesammelt und war wirklich eine große Nummer im Sozialismus. Aber verschiedene seiner Werke durften nicht aufgeführt werden, weil sie als dekadent eingestuft wurden. Es gab zwei Bühnenarbeiten von ihm. Die eine war „Der wunderbare Mandarin“ und die andere „Herzog Blaubarts Burg“. „Der wunderbare Mandarin“ war inspiriert von einer expressionistischen Märchengeschichte eines ungarischen Dichters, aber bei Bartók spielte sie in einer Großstadt und war mit Jazzelementen vertont – das Stück war verboten. Im Sommer 56 wurde es dann doch aufgeführt. Ein anderer Fall ist der Maler Tivadar Csontváry, dessen Werke im kommunistischen Ungarn unter Verschluss gehalten wurden. Hier kennt man ihn weniger. Eine hochinteressante, in Ungarn mythische Figur. Wichtig war, dass Mitte der 50er-Jahre plötzlich verbotene Sachen hochkamen, alles ungebändigte Kunst. Diese Spannung, die Ahnung, dass es noch etwas anderes gibt, eine andere Vision, die habe ich damals mitbekommen. Das Beispiel Bartók – einerseits wurde er in Ruhe gelassen, ja offiziell hochverehrt, andererseits wurden Werke von ihm verboten – zeigt die Parallele zu den Nazis und der „entarteten Kunst“ Die Bezeichnung „Entartete Kunst“ steht für eine ideologische Strategie der Nationalsozialisten, die vorsah, alle Kunst in Deutschland, die den faschistischen, propagandistischen und politischen Zielen der NSDAP nicht diente, zu unterdrücken. Ab 1933 wurden Werke in Ausstellungen öffentlich denunziert. 1937 wurde Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der Bildenden Künste, von Joseph Goebbels ermächtigt, Kunstwerke aus den Museen einzuziehen. Im gleichen Jahr fand in den Münchener Hofgartengebäuden die Ausstellung „Entartete Kunst“ statt, die im Anschluss bis 1941 durch weitere Städten tourte. Dort wurde die gesamte moderne Kunst verhöhnt. Insgesamt wurden etwa 16.000 Werke der Malerei, Skulptur und Grafik beschlagnahmt, zahlreiche wurden zerstört oder verkauft. Viele Künstler erhielten ein generelles Ausstellungs- und Malverbot. . Lovis Corinth war beispielsweise der Deutscheste, den man sich vorstellen kann, aber als er in seinen späten Jahren, nach seinem zweiten Schlaganfall, expressionistisch malte, galt das auch als „entartete Kunst“. Die Doktrin in Deutschland war nicht dekadent, sondern krank. Was ist die Norm und was ist das, was davon abweicht? Und in welchem System, in welchem gesellschaftlichen Rahmen? Entweder existieren von der Macht ausgehende Verbote oder von der Publikumsseite herrscht Unverständnis. Diese Scheidung zwischen dem, was offiziell oder populär sein kann, und dem, was eher etwas anderes ist und die Dinge voranbringt, das war für mich schon damals sehr wichtig. Natürlich musste ich unheimlich viel nachholen. Was die bildende Kunst betraf, war ich – auch mangels Informationen – noch ganz unschuldig.

Ich war mit den Jugendlichen, die ich begleitete, eine Woche lang in Friedrichshafen in einer Jugendherberge. Die Kinder gingen von dort aus in die nahe gelegene Privatschule Salem und ich bin mitgegangen. Die Salemer waren alle sehr nett. In einem der Internatszimmer waren Postkarten über den Schreibtisch gepinnt: etwas, das aussah wie Fische, aber auch etwas Ornamentales hatte. Wie gesagt, Deutsch konnte ich nicht, aber ich konnte fragend draufzeigen, was das war. Und dann guckte mich dieses hübsche blonde Mädchen aus Bremen an: „Das ist Paul Klee. Kennst du ihn nicht?“ Da wurde ich neugierig. Ich habe dann in Freiburg mit anderen Ausländern Deutschkurse belegt. Damals hatten wir nicht einmal ein ungarisch-deutsches Wörterbuch. Der Anfang war sehr spannend. Alles auf einmal. Sprache und Kunst. Damals war noch überhaupt keine Rede davon, dass ich Kunstgeschichte studieren würde. Zunächst ging es nicht um die Immatrikulation, sondern um die Sprache. Und wie das Leben so spielt, dieses Sprache-Lernen und das Thema Kunst kamen bei mir zusammen, da ich mit einem aus Ungarn stammenden Philosophie-Professor und seiner Frau in Kontakt kam. Sie sagte: „Du willst schnell Deutsch lernen? Ich gehe zweimal in der Woche in eine kunsthistorische Vorlesung. Da geht der Professor auf und ab und spricht über die Bilder, die an die Wand projiziert sind. So kannst du vielleicht einen Schub schneller lernen.“ Und das habe ich gern gemacht. Ich habe mir irgendwie bald eingebildet, dass ich alles verstehe, was überhaupt nicht stimmen konnte. Aber das Auge arbeitet mit. Das andere war: Damals gab es ja kaum Fernsehen, aber wir waren aufgrund unseres Flüchtlingsstatus so privilegiert, dass wir in bestimmten Kinos die Vorstellungen umsonst besuchen konnten. Manchmal war ich zweimal am Tag im Kino. Das ist, wie eine kunsthistorische Vorlesung zu besuchen.

Was musste man da vorzeigen?

Wir hatten ein Papier, wie es auch heute die Flüchtlinge haben. Es ist zwar eine vollkommen andere Situation, aber im Grunde war es schon ähnlich. An der Freiburger Uni war eine Truppe, etwas über 20, von überall her aus Ungarn. Man wurde dort wunderbar aufgenommen, bis irgendwann die Ankömmlinge begannen, Ansprüche zu stellen. Erst heißt es, alle sind toll und willkommen, aber es sind eben nicht alle toll. Es dauerte dann noch mindestens bis 58, bis ich tatsächlich bei der Kunstgeschichte landete. Obwohl der Studienbeginn im Grunde schon Anfang 57 war.

Und wie kamen Sie auf Freiburg?

Als ich mit den Kindern in Friedrichshafen war, hieß es: „Du kannst in Freiburg studieren.“ Das war eine Art Deal. Der erwähnte Philosophie-Professor Wilhelm Szilasi Wilhelm Szilasi (1889 Budapest – 1966 Freiburg im Breisgau) war ein Philosoph, der ab 1947 als Professor an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg lehrte. Dort vertrat er den Philosophen Martin Heidegger, der aufgrund seines nationalsozialistischen Engagements vorübergehend suspendiert war. und seine Frau spielten dann eine große Rolle für meine weitere Entwicklung. Sie waren 1919 als Emigranten nach Deutschland gekommen. Er war noch Schüler von Edmund Husserl gewesen und in den 30er-Jahren gut mit Martin Heidegger befreundet. In den 50er-Jahren hat Szilasi den Lehrstuhl von Heidegger verwaltet. Das war eine besondere Atmosphäre. Freiburg war so etwas wie eine Heidegger-Stadt und es gab eine sehr starke Musikszene, von der Klassik bis zur Musica viva. Von Freiburg aus ist Donaueschingen relativ nah. Und damals waren die Donaueschinger Musiktage unheimlich toll. Da habe ich auch eine Uraufführung von und mit Igor Strawinsky erlebt. Und Jazz, das Modern Jazz Quartet. Das war Gegenwart. Die war in der bildenden Kunst überhaupt nicht vorhanden. Im Programm der Universität spielte die Moderne absolut keine Rolle. Eigentlich nicht einmal das 19. Jahrhundert. Wenn man in einer Doktorprüfung Degas von Renoir nicht unterscheiden konnte, war das kein Problem. Wichtig war das, was vorher war. Das 20. Jahrhundert war bis in die späten 50er-Jahre eigentlich kein Thema. Es fehlte die sogenannte „historische Distanz“.

Sie hatten in Freiburg Zugang zur zeitgenössischen Musik, aber nicht zur zeitgenössischen Kunst. Lag das auch daran, dass Musik gewissermaßen mobiler ist?

Kennenlernen konnte man die Kunst schon. Deutschland war in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Und das badische Freiburg war französisch. Mit den französischen Kulturinstituten stand man schon 46 in Kontakt. Da gab es in Baden-Baden und auch in Freiburg Ausstellungen, die aus Paris kamen. Aber an der Uni wurde die zeitgenössische Kunst nicht behandelt.

Wie war das mit der Literatur?

Das ist eine interessante Frage. Für die Musik gab es bestimmte Zentren. Donaueschingen wie gesagt. In Baden-Baden gab es einen Dirigenten, Hans Rosbaud, der machte ein sehr modernes Programm. Und in Köln gab es das Institut. Seit 1951 gibt es, betrieben durch den Westdeutschen Rundfunk, das Studio für Elektronische Musik in Köln. Dort arbeiteten in den 1950er-/60er-Jahren unter anderen Herbert Eimert, Gottfried Michael Koenig, Nam June Paik und Karlheinz Stockhausen. Das Umfeld des Studios gilt weltweit als wichtiger Impulsgeber für die Entwicklung der seriellen und elektronischen Musik. Siehe auch: Marietta Morawska-Büngeler, „Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951–1986“, Köln 1988. Das war fantastisch. Die Rezeption des 20. Jahrhunderts in der Musik bis in die Gegenwart war ziemlich lückenlos. Radiosender wie der Südwestfunk in Baden-Baden und der WDR in Köln hatten ein tolles Programm. In der Literatur war es so, dass in der Wahrnehmung der deutschen Schriftsteller ganze Kapitel der Moderne fehlten. Die politisch aufmüpfige und so wichtige Gruppe 47 Zwischen 1947 und 1967 lud der Schriftsteller Hans Werner Richter (1908 Neu Sallenthin – 1993 München) regelmäßig junge Autoren zu Lesungen und kritischen Diskussionen über die Entwicklungen der Nachkriegsliteratur ein. Obwohl die Treffen keine feste Organisationsform besaßen, wurden sie bald unter dem Namen „Gruppe 47“ zusammengefasst. Mit Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Alexander Kluge, Siegfried Lenz und anderen nahmen viele der einflussreichsten deutschen Nachkriegsautoren an den Treffen teil. Siehe auch: Heinz Ludwig Arnold, „Die Gruppe 47“, Reinbek 2004. wusste nicht, was Surrealismus ist. Woher auch, die Gründergeneration kam aus dem Krieg oder sie kümmerten sich nicht darum. Die deutsche Literatur war sehr traditionell. Und so ging es weiter, jedenfalls in der Adenauer-Zeit. Hans Magnus Enzensberger mit seiner fundamentalen, übergreifenden Anthologie „Museum der modernen Poesie“ war damals eine totale Ausnahme. Also, wenn man die deutsche Literatur im Gesamten betrachtet und sich fragt, wo sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts stand, würde ich sagen, dass sie in den 50ern nicht auf der Höhe der Avantgarde war.

Sie waren sensibilisiert, da Sie alles neu kennenlernen, sich mit der Kultur bekannt machen mussten. Sie hatten eine ganz andere Ausgangssituation.

Ich war neugierig, ja. Ich bin zum Glück hierhergekommen, um das alles machen zu können. Diese Eingegrenztheit, die ich vorher erlebt oder, wenn man so will, erlitten hatte, war sehr lästig. Insofern war ich ziemlich hellhörig.

Wie würden Sie die Stimmung in Deutschland damals beschreiben? Ihre Generation, die damals 20-Jährigen: Wonach haben die gesucht?

Also, vielleicht ist es ein bisschen gespalten. Ich war schon als Kind am Bücherschrank meines Vaters und habe alte Kunstbücher angeschaut. Ich hatte eine gewisse Affinität. Obwohl ich damals, heimlich, vor allem „Die nackte Maja“ Francisco de Goya, „Die nackte Maja“, 1797–1800. Das Gemälde befindet sich heute im Museo Nacional del Prado in Madrid. von Goya aufgeschlagen habe. In Freiburg dann hat mich etwa die romanische Architektur von Burgund besonders begeistert. Das war der Sinn für Qualität. In meiner Generation spielte die Qualität noch eine viel größere Rolle, als das heute der Fall ist. Die Frage war: gut oder nicht gut? Und weiter: wie gut und warum? Auch in der alten Kunstgeschichte, kontextualisiert. Heute sind es andere Fragestellungen. Die Herangehensweise ist sehr viel theoretischer. Hinzu kommt das, was man damals vielleicht ausgeblendet hat. Die ganzen Hinterfragungen oder speziellen Fragestellungen an die Kunst. Es geht weniger um die Empfindung für die besondere Leistung, sondern mehr um die gesellschaftlichen Zusammenhänge, um den Kunstbetrieb, den Markt. Und um die sogenannte „kulturelle Differenz“. Wäre ich heute 20 oder 30, wäre ich vermutlich auch mit dieser theorielastigen Geschichte beschäftigt.

Wie schätzen Sie das Verhältnis zwischen der Quantität und der Qualität in der Kunst damals und heute ein? War man in den 1960er-Jahren den Künstlern gegenüber vielleicht auch einfach ein bisschen großzügiger und offener?

Also, erst einmal würde ich sagen, dass so etwas wie die Biennale von Venedig als Großveranstaltung immer schon komplex gewesen ist. Diese Komplexität hat sich aber gewandelt. Dass die Szene früher wesentlich kleiner war, spielt natürlich eine Rolle, weil der Betrieb in seiner heutigen Größe kaum noch zu fassen ist. Die Multiplikation der Künstler, der Konsumenten, des Markts und so weiter – der Trichter ist nach oben hin sehr viel weiter geworden.

Die erste Venedig-Biennale, die ich gesehen habe, war 1966. Von da an habe ich in der „Süddeutschen Zeitung“ über jede Biennale geschrieben. Die Publikation „Garten der Künste“ Laszlo Glozer, „Garten der Künste. Hundert Jahre Biennale“, Köln 2001. war ein Rückblick auf die letzten 100 Jahre der Biennale. Dafür habe ich sehr viel recherchiert. Es war immer ein merkwürdiges Gewebe aus unterschiedlichen Komponenten, die mit monografischen, thematischen oder epochengeschichtlichen Ausstellungen überhaupt nicht zu vergleichen sind. Die Biennale ist etwas Zusammengesetztes, in gewissem Maße zufällig. Und trotzdem hat alles miteinander zu tun und führt auch immer weiter zurück. Heute ist es vielleicht weniger wahrnehmbar, aber bei der Biennale war es immer sehr wichtig, dass sie eine Gründung unabhängig von staatlicher Führung und über das Lokale hinaus war. Dadurch ist eine internationale Verbundenheit aktueller Künstler und interessierter Leute entstanden. Da war der künstlerisch und literarisch interessierte Bürgermeister von Venedig, der sich das in Zusammenarbeit mit einigen Freunden ausgedacht und realisiert hat. Insofern ist es als Gesamtkonzept zu sehen. Das hatte natürlich zu tun mit dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts – oder ein bisschen davor –, als die ganzen Sezessionen in der Kunst, die Selbstverwaltungen oder auch Selbstdarstellungen aufkamen. Der Wunsch, das Traditionelle zu überwinden, aber auch das Ideal des Künstlertums. Das spielt bei der Gründung der Biennale eine sehr große Rolle.

Als ich 1966 das erste Mal auf der Biennale war, war ich absolut fasziniert. Nicht über die Tatsache, dass wie bei einer Weltausstellung Länderpavillons für eine bestimmte Zeit aufgestellt werden, sondern dass dort Häuser entstanden waren, die zwischen 1905 und 1966 in unterschiedlichen Zeiten gebaut worden waren und entsprechend den Zeitgeist vermittelten. Das Zusammenspiel der Häuser, auch die Widersprüche, hat mich sehr fasziniert. Und es war immer schon so, dass man über die Biennale unheimlich geschimpft hat. Die Biennale war sozusagen der Prügelknabe von allen, immer schon.

Es war also wie heute, alle kommen zurück und erzählen, wie schlecht die Kunst und die Auswahl ist?

Absolut. Es fuhren aber alle hin. Die Preise, die verliehen wurden, machten die Wandlung und die Verschiebungen in der Kunst deutlich. Ich bedauere, dass ich 64 nicht da war, als Robert Rauschenberg den Preis bekam und damit endgültig die Hegemonie Paris abgelöst wurde – eine legendäre Geschichte. Robert Rauschenberg (1925 Port Arthur, Texas – 2008 Captiva Island, Florida) erhielt 1964 auf der „32. Biennale von Venedig“ den Großen Preis für Malerei. Damit wurde die Bedeutung der USA als Zentrum für zeitgenössische Kunst offiziell auch aus europäischer Sicht anerkannt. Rauschenberg nahm an der documenta 2 (1959), 3 (1964), 4 (1968) und 6 (1977) teil. 1970 sagte er aus Protest gegen den Vietnamkrieg die Gestaltung des US-amerikanischen Pavillons der „35. Biennale von Venedig“ ab. Seine erste Retrospektive organisierte das Jüdische Museum 1963 in New York, seitdem fanden große Ausstellungen seines Werks unter anderem im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in der Menil Collection, Houston, im Museum Ludwig, Köln, im Metropolitan Museum of Art, New York, im Museum of Contemporary Art, Los Angeles, und im Centre Pompidou, Paris, statt.

Dass Rauschenberg den Preis bekommen hatte, haben Sie damals aber über die Medien erfahren?

Nein. Ab ungefähr 58/59 war ich ziemlich gut informiert. Um wieder zurück auf Freiburg zu kommen: Ich fuhr nicht nur mit Freunden nach Burgund und später in die Auvergne, um romanische Architektur anzuschauen, sondern auch regelmäßig nach Basel und nach Baden-Baden, um Kunstausstellungen zu besuchen. Das Kunstmuseum Basel ist wirklich etwas ganz Tolles gewesen. Nicht zuletzt dadurch, dass der junge Direktor Ende der 30er-Jahre mit einem Darlehen des Kantons Basel bei der Auktion „Entartete Kunst“ in Luzern einkaufen konnte. Zu dem besonderen Bestand europäischer Kunst in Basel gehörte sozusagen dieses Verbrechen. Und dazu gehörte auch ein zufällig zum Zuge gekommener junger Kunsthistoriker namens Georg Schmidt. Ein anderer hätte das nicht gemacht.

Baden-Baden hatte die Kunsthalle, die sehr progressiv war. Diese und weitere Häuser, so eben in der Schweiz, haben zusammen mit der Galerieszene quasi eine Tradition geschaffen. Der nicht nur nach Frankreich orientierte Arnold Rüdlinger Arnold Rüdlinger (1919 Ganterschwil, Schweiz – 1967 Basel) leitete von 1946 bis 1955 die Kunsthalle Bern. Anschließend war er bis 1967 als Konservator an der Kunsthalle Basel tätig. Rüdlinger gilt als Vermittler des Abstrakten Expressionismus sowie der amerikanischen Hard-Edge-Malerei in Europa. , der in Bern gewesen war, kam 1955 nach Basel an die Kunsthalle. Sein Nachfolger in Bern wurde Franz Meyer Franz Meyer (1919 Zürich – 2007 Zürich) war ab 1955 Direktor der Kunsthalle Bern sowie von 1961 bis 1980 Direktor des Kunstmuseums Basel. Dort initiierte er Anfang der 1970er-Jahre die Sammlung für Gegenwartskunst, die heute unter anderem Werke von Carl Andre, Hanne Darboven, Dan Flavin, Jasper Johns, Bruce Nauman, Frank Stella und Andy Warhol umfasst. . Franz Meyer wiederum hat später Harald Szeemann Harald Szeemann (1933 Bern – 2005 Tegna im Tessin, Schweiz) war von 1961 bis 1969 als Direktor an der Kunsthalle Bern tätig. Dort zeigte er 1969 die wegweisende Ausstellung „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“. Szeemann leitete 1972 die „documenta 5“ sowie die Biennale von Venedig in den Jahren 1999 und 2001. als seinen Nachfolger an die Kunsthalle Bern geholt. Das geht manchmal unter: Wenn es um die Qualität geht, dann haben auch die Weiterreichungen von Situationen mit speziellen Menschen zu tun.

Das ist heute noch genauso, oder?

Ja. So ist es immer.

Spätestens als Rauschenberg in Venedig der Goldene Löwe verliehen wurde, war auch die Pop-Art gesellschaftsfähig. Damit wurde die Trivialität der Konsumkultur auf eine Ebene mit der großen Weltkunst gestellt.

Es ist tatsächlich so, dass für einen vergleichsweise jungen Zeitgenossen der frühen 60er-Jahre dieser Einschlag der Pop-Art – der trivialisierte Realismus, wenn man so will – in der Kulturszene erst einmal eine totale Verblüffung war. Unmittelbar davor galt noch der Konsens, dass die Kunst der damaligen Zeit mit Individualismus, Selbstbezogenheit und einem existenzialistischen Lebensgefühl, das nach dem Krieg hochgekommen war, zu tun hatte. Das war damals etabliert. „Abstraktion als Weltsprache“ – das ist so ein Begriff aus der „Westkunst“-Ausstellung „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. Im Rahmen der Ausstellung war Laszlo Glozer für die Erarbeitung des wissenschaftlichen Konzepts sowie als Autor für das Handbuch verantwortlich. .

1959 hat die zweite documenta stattgefunden. Nicht, dass die Sachen zu dem Zeitpunkt schon überholt waren, aber es ging mehr in die Breite. Es erschienen Bücher über abstrakte Malerlehren. Dabei war das Publikum da noch gar nicht richtig angekommen.

Pop-Art, das war ja weniger Rauschenberg. Andy Warhol war der Radikale und programmatisch am besten schien Roy Lichtenstein, alles Leute, die durch die Kunstschulen gegangen sind. Im Grunde alles Akademiker. Das waren keineswegs nur Zeichen für die Konsumgesellschaft, die als Kunst untief waren. Die Pop-Art-Künstler waren gelehrte Leute mit einem intellektuellen Hintergrund. Die lehnten die alte Kunst nicht ab. Aber es konnte nur als Paradigmenwechsel in Furcht und mit Sensation konsumiert werden. Das konnte man auch sehr bald sehen. Rauschenberg und Jasper Johns und vor allem Cy Twombly – das war vor dem Hintergrund, wo sie herkamen, alles miteinander verwoben.

Wo haben Sie Pop-Art das erste Mal gesehen?

Ich glaube, das waren Abbildungen in Zeitungen. 61/62 ist in Berichten im „Spiegel“ so etwas erschienen. 59 bin ich zur documenta und all diesen Ausstellungen gefahren. Eine deutsche Kunstzeitschrift, die damals überall präsent war, war „Das Kunstwerk“. „Das Kunstwerk“, 1946 durch den Verleger Woldemar Klein in Baden-Baden gegründet, war ein deutsches Magazin für moderne Kunst. Nach dem Zweiten Weltkrieg zählte es in Westdeutschland zu den wichtigsten Informationsmedien über die internationalen Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst. Die letzte Ausgabe der Zeitschrift erschien im Frühjahr 1991. Sie war so ähnlich wie die „art“ heute. Es gab eine Kritikergeneration, die im Rahmen der documenta von Anfang an relativ viel Einfluss hatte. Dazu gehörten zum Beispiel Will Grohmann Will Grohmann (1887 Bautzen – 1968 West-Berlin) war ab 1926 Mitarbeiter der Staatlichen Gemäldegalerie Dresden und an der Organisation der „Internationalen Kunstausstellung Dresden“ (1926) beteiligt. Grohmann publizierte unter anderem im „Cicerone“ und in den „Cahiers d’art“. 1933 wurde er vom NS-Regime aus allen Ämtern in den Ruhestand versetzt und in der NS-Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ als „Kritiker der Systemzeit“ benannt, konnte aber als freier Schriftsteller und Kritiker für „Cahiers d’art“, die „Deutsche Allgemeine Zeitung“ und „Das Reich“ weiterarbeiten. 1946 wurde Grohmann Rektor der neu gegründeten Hochschule für Werkkunst in Dresden, bis er 1948 an die Hochschule für Bildende Künste als Professor für Kunstgeschichte in West-Berlin wechselte, wo er bis zu seiner Emeritierung 1958 lehrte. Grohmann gehörte zwischen 1955 und 1964 zu den Organisatoren der documenta. Er war Chefkritiker für „Die Neue Zeitung“, arbeitete für den Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) in Berlin und schrieb für die Kunstzeitschrift „Quadrum“ in Brüssel, die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ und den „Tagesspiegel“ in Berlin. und Werner Haftmann Werner Haftmann (1912 Gnieschau, Westpreußen, heute Polen – 1999 Gmund) war ein deutscher Kunsthistoriker, der zwischen 1955 und 1964 unter Arnold Bode die kunsthistorische Ausarbeitung der ersten drei documenta-Ausstellungen übernahm. Kennzeichnend für Haftmanns theoretische Ausrichtung war insbesondere seine Leseweise der modernen Kunst innerhalb eines linearen Generationenmodells. Von 1967 bis 1974 leitete Haftmann als erster Direktor die Neue Nationalgalerie in Berlin. . Der Wandel passierte in den späten 50er-Jahren. Da hat sich schon etwas bewegt.

Ich hatte damals noch keine Ahnung von den ersten Fluxus-Sachen. Das dauerte eine Weile, bis ich das sah. Mein Einstieg als Journalist bei einer prominenten Tageszeitung war dann ein Artikel über Joseph Beuys 1969. Jetzt kommen wir zu den Wurzeln: Ein Kollege von mir, Georg Jappe, der in Köln lebte, schrieb für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“. Zwischen 66 und 70 habe auch ich für die „Frankfurter Allgemeine“ und parallel für die „Süddeutsche Zeitung“ geschrieben. 1970 habe ich mich als Redaktionsmitglied für die „Süddeutsche“ entschieden. Jappe hatte damals diese politische, utopische Aktion oder die Auseinandersetzung um Beuys herum verfolgt und darüber geschrieben. Und ich habe die erste größere Ausstellung von Beuys-Zeichnungen in Basel „Joseph Beuys. Zeichnungen. Kleine Objekte“, Kunstmuseum Basel, 05. Juli – 31. August 1969. gesehen und war total gepackt. Darüber habe ich einen ziemlich großen Artikel mit dem Titel „Die Schätze des armen Lazarus“ in der „F.A.Z.“ geschrieben. Laszlo Glozer, „Die Schätze des armen Lazarus“, in: „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, 29.08.1969, S. 32. Es ging nicht um die politischen Aktivitäten in der Gesellschaft oder um dieses Fluxus-Theater, sondern das traditionelle Medium, die Zeichnungen, hat mein Interesse geweckt. Meine Schritte in die Gegend von Beuys waren Klee, Giacometti, Wols.

Zum Schreiben bin ich eher zufällig gekommen. Es gab in Freiburg einen Verein für Kunstgeschichte. Da wurden Vorträge veranstaltet und darüber hat dann einer der Studenten in der „Badischen Zeitung“ immer einen kleinen Bericht verfasst. Irgendwann einmal war ein Studienkollege krank und hat mich gefragt: „Willst du es nicht machen? Du interessierst dich doch auch für neuere Kunst.“ Damals hat jemand über den Blauen Reiter einen Vortrag gehalten – das galt schon als Nonplusultra an Aktualität. Und dann habe ich darüber einen kleinen Bericht geschrieben. Da kam der Gedanke auf, ich könnte Rezensionen schreiben und damit meine Reisen finanzieren. Ich habe eigentlich immer über Kunstausstellungen geschrieben. Kontakt zu Künstlern hatte ich weniger. Das hat sich dann natürlich ergeben, nachdem ich etwas über sie geschrieben hatte. So war das mit Beuys und später auch mit Sigmar Polke, um mal meine zwei wichtigen Figuren zu nennen.

Das heißt, Beuys haben Sie kennengelernt, nachdem Sie 69 über ihn geschrieben hatten?

Ich glaube, erst ein Jahr später, und zwar zufällig. Ich war in den Niederlanden, in Eindhoven, zu einer Warhol-Ausstellung. Es waren die letzten Tage. Im Nebenraum sah ich Beuys, er machte irgendwelche Hockübungen, das heißt, er machte gerade die Margarine in den Kniekehlen weich. Ich stand ein bisschen herum und dann hat er mich gefragt: „Was machen Sie denn hier?“ So hat sich ein Gespräch ergeben und er lud mich schließlich ein: „Wenn Sie mal nach Düsseldorf kommen, kommen Sie vorbei.“

Sie haben Beuys sofort erkannt?

Ja, er war auch in den Zeitungen. Berühmt geworden ist er durch die Aachener Aktion, wo er geohrfeigt wurde. Joseph Beuys nahm am 20. Juli 1964 am „Festival der Neuen Kunst“ im Audimax der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule Aachen teil. Nach „tumultuarischen Szenen“ des Publikums, die im Faustangriff eines Studenten auf Beuys kulminierten, wurde das Festival vorzeitig abgebrochen. Vgl. Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, „Joseph Beuys. Leben und Werk“, Köln 1986 (3. Auflage), S. 125–134. Siehe auch: Heiner Stachelhaus, „Joseph Beuys“, Düsseldorf 1988, S. 165–168. Mich hat seine Art, seine große Aufmerksamkeit unheimlich fasziniert. Als ich ihn besuchte, hatte ich kurz vorher eine Goya-Ausstellung gesehen. Und dann hatten wir ein Gespräch darüber. Ich hatte das Gefühl, dass er eigentlich mehr über Goya wusste als ich. Das war seine Art. Er konnte immer mit dem, was der andere mitbrachte, etwas anfangen.

Sie sind der Einladung gefolgt und haben ihn wirklich in Düsseldorf besucht?

Es war keine Verabredung. Als ich in Düsseldorf war, habe ich angerufen und da sagte er: „Ich bin dann und dann in der Hochschule. Und anschließend können wir nach Hause gehen.“ Da ich dann dort etwas herumlungerte, habe ich ein bisschen die Atmosphäre mitbekommen, die mir nicht sonderlich gefallen hat. Einerseits unkonventionell, klar, anderseits auch bedrückend. Da kam einer, der mit Beuys irgendetwas auszufechten hatte, ein älterer psychotischer Typ. Nicht direkt in seiner Klasse, aber in dem Umfeld. Es war eine erregte Geschichte.

Sie konnten diese Spannung an der Akademie schon damals spüren?

Ja. Sagen wir so, man kombiniert dann auch gewisse, von ihm ausgehende Wegweisungen und die Praxis. Ich habe einen Teil von seiner Korrektur mitbekommen. Ich vermisste da etwas mehr Kritik von ihm an den Studenten. Aber auch das kann ein Missverständnis sein, er konnte wohl auch sehr kritisch eingreifen.

Haben Sie die Beuys-Biografie von Hans Peter Riegel Hans Peter Riegel, „Beuys. Die Biographie“, Berlin 2013. gelesen?

Ja, die habe ich gelesen. Das ist eine üble manipulative Geschichte. Zum Beispiel würde ich sagen, dass Norbert Kricke und Beuys niemals richtige Freunde waren. Kricke spielte dafür eine Rolle, dass Beuys an die Kunstakademie Düsseldorf gekommen ist. Als Beuys selbst Professor war, hat er sich seinerseits sehr bemüht, Dieter Roth nach Düsseldorf zu holen. Das waren natürlich zwei Alphatiere. Wobei Roth wohl immer der Rabiate gewesen ist. Beuys schenkte Dieter Roth einmal eine Arbeit, aber aus irgendeinem Grund brachte Roth sie abends oder in der Nacht wieder zurück und legte sie Beuys vor die Tür. Diese sehr komplexe Akademiegeschichte, der Streit um Beuys, wie es genau war, weiß ich nicht. Aber das Buch von Riegel hat eine absolut eindeutige und absichtsvolle negative Tendenz. Obwohl es so dick ist, fehlen viele wichtige Aspekte, zum Beispiel die genaue Betrachtung der Düsseldorfer Seite. Es ist ein blödes Machwerk, aber auch das gehört mit zu der Götzenverehrung und deren Sturz. Es ist weitgehend ein psychologisches Problem der Autoren. Unangenehm.

Aus heutiger Sicht ist es sehr schwierig zu verstehen, was für eine Person Beuys war und welche Rolle er in der deutschen Kunstlandschaft damals spielte.

Warum sagen Sie „was für eine Person“ und nicht „was für ein Künstler“? Das hat wiederum mit der Einschätzung von Qualität zu tun. Beuys ist ein ganz großartiger Künstler. Eine Person natürlich auch, weil er dieses Thema „Jeder Mensch ist ein Künstler“ Das erweiterte Kunstverständnis von Joseph Beuys findet seinen Ausdruck vor allem in dem von ihm geprägten Begriff der „Sozialen Plastik“. Darunter fällt jegliches Handeln, das formend in die Gesellschaft eingreift. Damit wird jeder Mensch, der handelt und formt, zum Künstler. Siehe auch: Volker Harlan/Rainer Rappmann/Peter Schata, „Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys“, Krefeld 1984. hatte. Das ist sehr komplex. Welche Rolle er in der Kunstlandschaft spielte? Er hatte auf jeden Fall eine Strategie, der er auch Form gegeben hat. Ich schätze diese kleinen Postkarten, die Klaus Staeck Klaus Staeck (* 1938 Pulsnitz) ist gelernter Grafikdesigner und Jurist. In seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigt er sich insbesondere mit der politischen Karikatur. 1965 gründete er den Verlag Edition Tangente, aus dem 1972 die Edition Staeck hervorging. Neben eigenen Arbeiten verlegt Staeck dort auch Editionen anderer Künstler, unter anderen von Thomas Bayrle, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, A.R. Penck und Sigmar Polke. Von 2006 bis 2015 leitete Staeck als Präsident die Akademie der Künste in Berlin. herausgegeben hat, sehr. Auf einer der Postkarten von Beuys steht: „Jeder Griff muss sitzen.“ Aber die Rolle von Beuys als Person?

Sie nennen ihn einmal Medizinmann, Sie bringen es mit dem Begriff der „Institution“ zusammen, andere sprechen von Schamanentum, dem Spirituellen und dem Geistigen. Mir fällt heute niemand ein, der durch seine persönliche Anwesenheit eine ähnliche Wirkung hat, wie sie für Joseph Beuys beschrieben wird.

In dieser Attitüde wirkt der sehr nette Jonathan Meese Jonathan Meese (* 1970 Tokio) studierte von 1995 bis 1998 bei Franz Erhard Walther an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. In seiner Arbeit setzt er sich mit Mythologien und der Bedeutung von Symbolen im Zusammenhang mit der deutschen Geschichte auseinander. Bekannt ist er auch für seine Forderung nach einer „Diktatur der Kunst“. sozusagen als Volksausgabe von Beuys. Vielleicht.

Das sagen Sie, weil Sie in Hamburg leben. Außerhalb von Hamburg hat man Jonathan Meese, glaube ich, schon fast vergessen. Das Letzte, was ich von Jonathan Meese gehört habe, war, dass er sich vor Gericht verantworten musste, weil er bei einem Vortrag den Hitlergruß nachstellte. Nachdem Jonathan Meese während einer Performance 2012 mehrmals den Hitlergruß gezeigt hatte, wurde er von der Kasseler Staatsanwaltschaft aufgrund der „Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen“ (§ 86a StGB) angeklagt. Das Amtsgericht Kassel sprach ihn 2013 von den Vorwürfen frei. Siehe auch: Ulrike Knöfel/Marianne Wellershoff, „Jonathan-Meese-Prozess. Realsatire mit Hitlergruß“, in: „Spiegel Online“, 19.07.2013, unter: http://www.spiegel.de/kultur/musik/prozessbericht-zum-jonathan-meese-und-hitlergruss-a-911999.html (eingesehen am 21.04.2017).

Anselm Kiefer ist ja durch die Demonstration des Hitlergrußes in Frankreich und anderen Ländern bekannt geworden. 1969 reiste Kiefer mit einer Uniform seines Vaters nach Frankreich, Italien und in die Schweiz, um in der Landschaft vor wichtigen Bauten und Denkmälern den Hitlergruß auszuführen. Die Aktionen nannte Kiefer „Besetzungen“. 1970 entstanden nach eigenen fotografischen Vorlagen acht Gemälde unter dem Titel „Heroische Sinnbilder“. Die fotografische Dokumentation der Aktionen ist 1975 in der Zeitschrift „Interfunktionen“ veröffentlicht worden. Vgl. Anselm Kiefer, „Besetzungen 1969“, in: „Interfunktionen“, 1975, Nr. 12, S. 133–144. Das sind Praktiken paradoxer Geschichtsbewältigung, die Berechtigung und Wichtigkeit haben.

Was ich zur Gesamteinordnung von Beuys in seiner Zeit vorschlagen würde und warum so etwas heute gar nicht mehr möglich ist: Die 60er-Jahre und bis in die 70er-Jahre hinein waren eine Zeit – nicht nur für die Künstler, sondern für die ganze Umwelt und das Umfeld, auch der 68er –, in der das Grundempfinden vorherrschte, handeln zu müssen, da die Welt veränderbar schien. Utopie war nicht nur ein Wort, sondern zeigte sich in der Ausweitung der künstlerischen Aktivität, der Verbindung von Kunst und Leben, auf vielfältige Weise. Zu glauben, dass die Welt veränderbar ist, war nachträglich gesehen furchtbar naiv. Alles wurde an diesen künstlerischen Ideen vorbei zementiert. Dass Kunst eben nicht die Macht hat zu verändern, das hatte man damals nicht so auf der Platte. Diese Erkenntnis war nicht nur für die Künstler eine Ernüchterung, eine Normalisierung, wenn man so will. Das war eine Art Abdankung der Künstler.

Mit der „documenta 10“ von Catherine David wurde sehr deutlich, dass eine documenta nicht für den oder mit dem oder um den Künstler gemacht wird, sondern der Künstler dort zu einem verfügbaren Material oder einem Element der Theoretisierung wird. Zwischen der documenta von Jan Hoet 1992 und der von Catherine David 1997 lag eine Zäsur, die zeigte, wie sich die Zeiten vermutlich unwiederholbar geändert hatten.

Würden Sie dort grundsätzlich eine Zäsur ausmachen? Ab da begann die Ernüchterung?

Ja, was die Deutlichkeit und die Signalwirkung betrifft. Wenngleich die generelle Ernüchterung natürlich einen längeren Vorlauf hatte und schon in den 80ern einsetzte. Aber die Vormacht des Theoretisierens oder des Thematisierens, des Kuratierens, des Umgangs mit der Kunst ist dort datierbar.

Und das ist durch die Erstarkung der Ausstellungsmacher entstanden?

Zugleich durch die Schwächung des Künstlers, des Künstler-Images, des Gewichts der Kunst und des Künstlers. Beuys war eine extreme Figur, Warhol war eine extreme Figur. Es ist ja auch charakteristisch, dass sie gemeinsam aufgetreten sind. Wobei der Initiator natürlich Beuys war.

Haben Sie Beuys und Warhol zusammen erlebt?

Ja. Einmal in München und dann in Düsseldorf bei Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. und bei Hans Mayer Hans Mayer (* 1940 Ulm) eröffnete im April 1965 seine erste Galerie in Esslingen am Neckar mit einer Ausstellung von Josef Albers. Sein Schwerpunkt lag in den Anfangsjahren auf konstruktivistischer und kinetischer Kunst. Seit 1971 befindet sich die Galerie Hans Mayer in Düsseldorf. Zum Programm der Galerie gehören heute unter anderen Jürgen Klauke, Heinz Mack, Katharina Sieverding, Günther Uecker, Victor Vasarely sowie die US-Amerikaner Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Frank Stella und Andy Warhol. . In dieser kleinen Galerie von Schmela, hinter der Kunsthalle, war ein Teil der Arbeit „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ Joseph Beuys, „Das Ende des 20. Jahrhunderts“, 1983. ausgestellt. Warhol kam dort hin und hat sich das angesehen. Beuys hat ihn dann zu Hans Mayer begleitet, der war ein paar Hundert Meter entfernt. Ja, was war das? Das war vielleicht eine romantische Freundschaft. Sichtbar gemacht in der Form eines ritualisierten Spaziergangs, eines Spitzentreffens. Es gibt ein Plakat von Lucio Amelio aus Neapel, da stehen Beuys und Warhol einträchtig neben einer barocken Marmor-Löwenfigur. Das sind Gesten, symbolische Gesten.

Die beiden waren aber sonst nicht in engerem Kontakt, oder?

Das wäre interessant zu wissen. Sie haben sich mehrfach getroffen. Richtigen Kontakt? Mit wem hatte Warhol richtigen Kontakt?

Mit Jean-Michel Basquiat zum Beispiel.

Gut, aber das war eher eine Liebschaft oder was auch immer. Es gab natürlich Kollaborationen. Warhol war immer im Zentrum seines Unternehmens. Und das ist eine wunderbare gemachte Geschichte. Ich glaube, das konnte jedem imponieren.

Sie denken nicht, dass Warhol sich Beuys überlegen gefühlt hat? Allein aufgrund seiner Popularität?

Warum sollte er sich überlegen gefühlt haben? Er war doch gar nicht ein Typ, der in diesen Kategorien dachte.

Als Beuys 1979 im Guggenheim Museum ausstellte, „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. war Warhol in New York schon eine Größe.

Natürlich, klar.

Den amerikanischen Rezensionen nach zu urteilen, löste die Ausstellung in New York nicht unbedingt Begeisterung aus. Die Kritik bezog sich vor allem auf das großkopferte Auftreten von Joseph Beuys. Die Ausstellung hat sehr viel Geld gekostet, Beuys bestand auch auf die Arbeiten, die eigentlich zu groß, zu teuer und logistisch schwer handhabbar waren. Das geht von dem Entfernen der Fassadenfenster bis zur Forderung einer Limousine und dem entsprechenden Luxushotel. Vgl. Hans Peter Riegel, „Beuys. Die Biographie“, Berlin 2013, S. 467 f., sowie Benjamin H. D. Buchloh, „Beuys. The Twilight of the Idol. Preliminary Notes for a Critique“, in: „Artforum“, Januar 1980, S. 35–44, sowie Donald Kuspit, „Beuys. Fat, Felt and Alchemy“, in: „Art in America“, Nr. 5, 1980, S. 81–88.

Darüber müssen Sie mit Heiner Bastian reden. Er managte das alles. Ich war an den Eröffnungstagen dort. Das, was da in der Tagespresse erschienen ist, habe ich, glaube ich, gesehen. „The Village Voice“ hatte die Ausstellung auf dem Titelblatt. Das war auch kein Thema damals, wer was wo schreibt. Mir ist allerdings die vorangegangene deutsche Auswahl-Ausstellung im Guggenheim Museum in Erinnerung. Das hat Furore auf negative Art gemacht.

Die Ausstellung war in dieser Spirale stationsweise angeordnet. Von einem extraordinären Aufwand kann man wohl kaum sprechen. Wahrscheinlich war der Transport von diesen riesigen Talgblöcken von dem „Unschlitt“, die jetzt in Berlin sind, kostspielig. Die Eröffnung war ziemlich grandios. Ein starker Moment war für mich, noch am Vortag, als der mittlerweile über 80-jährige Alfred Eisenstaedt Beuys fotografierte: Beuys saß auf einem Stuhl, Aug in Aug vor dem kleinen Mann, ohne Hut. Ute Klophaus hat die Szene eingefangen.

Parallel lief eine Ausstellung in der Galerie bei Ronald Feldman. „Joseph Beuys. Aus Berlin: Neues vom Kojoten“, Ronald Feldman Gallery, New York, 03. November – 31. Dezember 1979. Vorher gab es ja schon die Kojoten-Aktion bei René Block. René Block (*1942 Velbert) eröffnete Anfang 1964 in Berlin das Grafische Cabinet René Block, woraus noch im gleichen Jahr die Galerie René Block hervorging. Zwischen 1974 und 1977 betrieb er eine Dependance im New Yorker Stadtteil SoHo, wo er vom 20. bis 25. Mai 1974 die Ausstellung „Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me“ zeigte. Während der Aktion verbrachte Joseph Beuys mehrere Tage mit dem Kojoten Little John in der Galerie. Die ist sehr schön in einem Film und in dem Buch von Caroline Tisdall dokumentiert. Witzig war auch ein Ausflug mit Klaus Staeck nach Chicago. Als Beuys vor Ort die historische Szene der Erschießung des Gangsterbosses Dillinger nachstellte. Siehe hierzu Heiner Stachelhaus, „Joseph Beuys“, Düsseldorf 1988, S. 208 f.

Das war noch etwas früher, während Beuys’ erster USA-Reise im Januar 1974. Hatten Sie mit Klaus Staeck damals Kontakt?

Ich habe mit Klaus Staeck durch die Kölner Kunstmärkte immer wieder Kontakt gehabt. Am Eingang hatte er seinen Laden mit den Multiples und Postkarten. Einen speziellen Kontakt gab es, als seine Plakate von irgendwelchen CDU- oder CSU-Parlamentariern abgerissen wurden. Damals kam es zu Auseinandersetzungen, ein willkommener Skandal, und darüber habe ich einen Artikel in der „Süddeutschen“ geschrieben. Staeck hat ja neben seinen eigenen Sachen hauptsächlich auch für diese ganze Generation – Beuys und auch für Polke – Editionen gemacht. Er war sozusagen eine flankierende Instanz. Beuys hat nämlich ein gewisses arbeitsteiliges Umfeld gehabt, mit speziellen Rollen. Heiner Bastian, der sich früh mit einer „Ode an Beuys“ hoffähig gemacht hatte, führte den Titel „Sekretär“. Er hat wohl auch Erich Marx Erich Marx (* 1921 Brombach) ist ein Unternehmer und Kunstsammler. Ab Mitte der 1970er-Jahre baute er eine umfangreiche Sammlung zur europäischen und US-amerikanischen Gegenwartskunst auf. Darin enthalten sind Werke von Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Robert Rauschenberg und Andy Warhol. Seit 1996 befindet sich die Sammlung als Dauerleihgabe im Hamburger Bahnhof in Berlin. als Mäzen herangeholt. Aber es gab eine Reihe von Funktionsträgern, die untereinander nicht unbedingt Kontakt hatten.

Setzte sich nicht auch Franz Dahlem Franz Dahlem (* 1938 München) gründete 1963 gemeinsam mit Heiner und Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. Wegen Uneinigkeiten trennten sich Friedrich und Dahlem. Letzterer eröffnete zum Jahreswechsel 1966/67 eine Galerie in Darmstadt und lernte dort den Sammler Karl Ströher (1890–1977) kennen. Gemeinsam mit Heiner Friedrich vermittelte er Ströher unter anderem 1968 die Sammlung Kraushar. Dahlem gilt als enger Vertrauter und wichtiger Vermittler der Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo. damals sehr für Beuys ein?

Franz Dahlem war auch indirekt für mich eine nicht unwichtige Figur. Franz Dahlem war derjenige, der für Darmstadt sehr wichtig war. Für den sogenannten „Darmstädter Block“. Der „Block Beuys“ bezeichnet den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys, der in den Jahren 1967 bis 1969 in mehreren Ankäufen von dem Sammler Karl Ströher erworben wurde und seit 1970 dauerhaft in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt ausgestellt ist. Den Kern des Werkkomplexes bilden Arbeiten, die erstmals 1967 in der Ausstellung „Parallelprozeß I“ im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier wie auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers. Vgl. „Die Ausstellungsgeschichte des Block-Beuys“, in: Eva, Jessyka und Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403.

Die Sammlung Ströher.

Hatte Dahlem nicht sogar verwandtschaftlichen Kontakt zu Ströher?

Nein, verwandtschaftlich nicht.

Jedenfalls war er da ziemlich nah dran. Ich habe Franz Dahlem sehr geschätzt. Er ist auf eine bestimmte Weise sehr eigenwillig gewesen. Er war eine sehr überzeugte Figur, aber auch einer, der unheimlich kämpfen konnte. Meine Bekanntschaft mit ihm kam durch die Galerie Friedrich & Dahlem in München.

Wann sind Sie nach München gegangen?

66/67. Aber noch einmal, für die Biografie: Ich habe 1958 angefangen in Freiburg zu studieren. Dann bin ich für zwei Gastsemester nach München gegangen. Das war entweder 59 oder 60, in dieser Zeit. Das ist insofern natürlich überaus interessant, da ich Hans Sedlmayr Hans Sedlmayr (1896 Hornstein, Österreich – 1984 Salzburg) war ein Kunsthistoriker und Mitbegründer der kunstwissenschaftlichen Strukturanalyse. Bekannt ist er vor allem für sein umstrittenes Buch „Verlust der Mitte“ (Salzburg/Wien 1948), das sich aus einer kulturkonservativen Perspektive gegen die Ausdrucksformen der modernen Kunst und Architektur richtet. Auf den ersten „Darmstädter Gesprächen“ 1950 vertiefte er seine Position in dem Vortrag „Die Gefahren der modernen Kunst“. Von 1951 bis 1964 lehrte Hans Sedlmayr als Ordinarius am Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München. damals noch erlebte. Es ging an den Universitäten überall, aber in München besonders, hierarchisch zu. Oben war der Ordinarius, dann seine Assistenten, dann irgendwelche Tutoren, das Hauptseminar und das Anfängerseminar. Da ich aber nur als Gasthörer gekommen bin, bestand die Möglichkeit, dass ich in Sedlmayrs Seminar reinhören konnte. Dafür musste man sich aber persönlich bei ihm anmelden. Das Witzige war, dass Sedlmayr mit mir Ungarisch gesprochen hat. Er war sehr nett zu mir. Ich hatte mich damals schon ein bisschen orientiert und bin mit größter Skepsis in seine Vorlesung gegangen. Er hat damals keine Vorlesung über moderne Kunst gehalten, sondern, ich weiß es jetzt nicht mehr genau, vielleicht zum Barock. Jedenfalls war er eine eindrucksvolle Figur. Die Universitäten waren damals derart traditionell. Die Studenten haben sich alle gesiezt und man trug Krawatten. Die Vorlesungen von Sedlmayr fanden im großen Hörsaal statt und unten saßen die Damen der Münchener Gesellschaft. Der Einzug des Redners war begleitet von zwei Assistenten.

Nach den zwei Gastsemestern sind Sie zurück nach Freiburg gegangen und haben dort fertig studiert?

Nein, ich habe nicht fertig studiert. Ich habe nicht promoviert. Ich habe angefangen zu schreiben. Erst für die „Badische Zeitung“. Dann habe ich Buchrezensionen geschrieben. In Freiburg gab es beim Herder Verlag die Bücherkommentare, da habe ich rezensiert. Aufgrund dessen wurde ich von der Literaturredaktion der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ angeschrieben. Von Herrn Bohrer, Karl Heinz Bohrer. Das nahm dann zu und ich sah ein, dass ich die Arbeit über den Einfluss der Martin-Schongauer-Stiche auf die europäische Malerei um 1500 nicht zu Ende schreiben würde.

Ich war fast zehn Jahre in Freiburg und habe frei für die „Frankfurter“ und für die „Süddeutsche“ geschrieben. Irgendwann musste ich mich entscheiden. Ob ich richtig entschieden habe oder nicht, es hatte immer auch mit persönlichen Beziehungen, mit Frauen, zu tun. Bei der „Frankfurter“ gab es noch so Leute wie Karl Korn. Eine legendäre Figur. Da hätte ich mehr in den Journalismus gehen können. Ich war aber schon unrettbar bei der Kunst. Die „Frankfurter“ hatte viele Korrespondenten, also Festangestellte. Das war geografisch aufgeteilt. Und die „Süddeutsche“ hatte das in dem Sinne nicht, zumindest nicht für den Kunstbereich. Mir wurde zugesichert, ich könne von München aus dann auch nach Venedig und nach Paris reisen. Das schien mir okay zu sein. Außerdem hatte ich gerade eine langjährige Beziehung in München begonnen.

Wie lange waren Sie in München?

Ewig. Von München bin ich dann sozusagen ein bisschen in die Welt. Für die „Westkunst“ „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. Im Rahmen der Ausstellung war Laszlo Glozer für die Erarbeitung des wissenschaftlichen Konzepts sowie als Autor für das Handbuch verantwortlich. wurde ich beurlaubt. Das waren zweieinhalb Jahre – freigestellt. Danach bekam ich hier in Hamburg eine Gastprofessur angeboten. Eine Weile war ich in drei Städten. Und dann kam die Familie. Ich wollte mich verbürgerlichen und bin daher in Hamburg an der Hochschule geblieben. Das war vielleicht nicht die allerbeste Entscheidung. Aber so ist es.

Haben Sie in München ab 66/67 regelmäßig die Ausstellungen in der Galerie Friedrich gesehen?

Ja, natürlich. Walter De Maria war mir der Wichtigste. Der „Earth Room“. Walter De Maria (1935 Albany, Kalifornien – 2013 Los Angeles) zählt zu den wichtigsten Vertretern der Land-Art. 1968 zeigte er in der Galerie Heiner Friedrich in München die Ausstellung „Walter De Maria. Dirt Show/The Land Show. Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land“ (28. September – 10. Oktober 1968). Er installierte einen sogenannten „Earth Room“, die Räume der Galerie füllte er mit 50 Kubikmetern Erde an. Seit 1977 zeigt die Dia Art Foundation die Arbeit permanent in New York in der 141 Wooster Street. Diese Künstler waren in München früher als in New York präsent, wenn man so will. Also, es war wirklich eine unheimlich intensive Geschichte. Ich saß mit Dahlem auch in der Vorbereitung für die Olympiade 71 in München in einer Kunstjury. Vom 26. August bis 11. September 1972 fanden die Olympischen Spiele erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder in Deutschland statt. Für die Sommerspiele in München wurde ein begleitendes Kunstprogramm mit einem Etat von 12,6 Millionen D-Mark geplant. Damals war er nicht mehr in München, vielleicht kam er aus Darmstadt. Er war der offizielle Kompagnon von Friedrich. Die beiden haben bis heute Kontakt, intensiven Kontakt.

Mit Brüchen, glaube ich.

Ja, immer. Aber Dahlem wohnt schließlich in dem Haus, das Friedrichs Vater gebaut hat.

Der Bruch zwischen beiden muss hart gewesen sein. Franz Dahlem ist mit sehr wenig Mitteln in Darmstadt angekommen. Und eigentlich auch ohne Ziel. Vgl. Franz Dahlem.

Franz ist jemand, der das irgendwie auch ohne Mittel hinkriegt. Ich bewundere seine Überzeugung. Das hat mir immer imponiert.

Hatten Friedrich und Dahlem in München eine Alleinstellung?

In München gab es alles Mögliche. Bestimmt fünf sehr interessante Galerien. Die Galerie van de Loo Die Galerie Otto van de Loo eröffnete 1957 in München. Dort wurden unter anderem Arbeiten der Künstler Asger Jorn, Arnulf Rainer und Antoni Tàpies gezeigt. war eine wichtige Sache. Sie förderte junge Künstler, die damals aus der Gruppe SPUR Die Künstlergruppe SPUR wurde 1957 in München von den Absolventen der Münchener Akademie der Bildenden Künste Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer gegründet. In ihrem Manifest von 1958 traten sie für eine „polydimensionale“ Kunst ein. Trotz ihrer proklamierten Offenheit strebten die Künstler eine gewisse Einigung über die künstlerische Ausdrucksweise an. Die Veröffentlichung der provokanten Zeitschrift „SPUR“ kulminierte in einem Strafprozess gegen Dieter Kunzelmann, Helmut Sturm, Heimrad Prem und HP Zimmer. 1965 schlossen sich die Gruppen SPUR und WIR zu der Gruppe GEFLECHT zusammen. Vgl. Komitee SPUR, „Gruppe SPUR“, unter: http://www.komitee-spur.de/gruppe-spur/ (eingesehen am 06.04.2017). hervorgegangen sind. Van de Loo wurde teilweise von Hans Platschek Hans Platschek (1923 Berlin – 2000 Hamburg) war ein Künstler, Kunstkritiker und Schriftsteller. 1939 emigrierte er mit seinen Eltern nach Uruguay und kehrte 1953 nach Europa zurück. In Paris hatte er Kontakt zu den Akteuren der Situationistischen Internationalen. 1957 zeigte die Galerie van de Loo in München sein Werk erstmals in einer Einzelausstellung. Zu den Veröffentlichungen Platscheks gehören „Über die Dummheit in der Malerei“ (1984) und „Von Dada zur Smart Art“ (1989). Platschek war 1958 mit einem künstlerischen Beitrag auf der Biennale von Venedig und 1959 auf der „documenta 2“ vertreten. beraten. Eine streitbare Figur. Er war auch Maler, erst Tachist, dann politisch engagierter Realist. Er hatte gute Kontakte zu den Südamerikanern und zu den Parisern. Antonio Saura und Antoni Tàpies wurden bei van de Loo sehr früh gezeigt. Man vergisst, dass es sich da alles noch etwas überlagert hat. Die Sache mit der Minimal Art und Pop-Art, also das, was Friedrich und Dahlem brachten, war ein Ausschnitt. Rundherum gab es gute Galerien für zeitgenössische Kunst. Man sollte nicht vergessen, dass bei der Gründung des Kölner Kunstmarkts durch den Verein progressiver Galerien sechs Münchener dabei waren. Der große Clou, das, was Friedrich und Dahlem gelungen ist, war die Übernahme der Kraushar-Sammlung, dieser Pop-Art-Sammlung, die dann Karl Ströher erwarb. Der New Yorker Versicherungsmakler Leon Kraushar baute ab Anfang der 1960er-Jahre eine umfangreiche Pop-Art-Sammlung auf. Die Sammlung umfasste 160 Objekte, darunter 6 Bilder von Roy Lichtenstein, 21 Objekte von Claes Oldenburg, 6 Bilder und Objekte von Andy Warhol, 15 Bilder von James Rosenquist und 7 Bilder von Tom Wesselmann. Bei einer New-York-Reise für den Sammler Karl Ströher hatte Franz Dahlem erfahren, dass die Sammlung Kraushar zum Verkauf stand, und setzte alles daran, Ströher dafür zu interessieren. 1968 erwarb Ströher die komplette Sammlung. Vgl. Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 12 f.

Über die Galerieausstellungen habe ich natürlich geschrieben. Als es erst einmal darum ging, auf eigene Beine zu kommen, habe ich auch für die Münchener „Abendzeitung“ unter einem Pseudonym geschrieben. Und Berichte für den Bayerischen Rundfunk. Nicht nur über zeitgenössische Kunst. Ich war ziemlich breit aufgestellt. Ich betrachtete das auch als ein angenehm fortschreitendes Studium. Ich habe sehr viel über diese Wiederkehr und die Neubetrachtungen des 19. Jahrhunderts geschrieben, anlässlich großer Ausstellungen. Aber nicht nur über Manet oder Puvis de Chavannes, sondern auch über Rembrandt, Caravaggio und so fort. Es hat mir enorm Spaß gemacht, sozusagen Kunstgeschichte für die Zeitung zu machen. Und bei der „SZ“ gab es in den Wochenendbeilagen die Möglichkeit für so manche schöne Seite. Natürlich immer unter Zeitdruck. Ich ging dann in die Setzerei: „Leider müssten da fünf Zeilen weg. Und welches Bild?“ Das war sehr spannend. Und München war natürlich ideal für Italienreisen, für Reisen nach Oberitalien zu Mantegna und zu den Palladio-Villen. Nicht nur für die Biennalen.

Und inwiefern waren Sie bei der Olympiade eingebunden?

Es war damals ein allgemeines Vorhaben, viel Kunst auf die Olympiade zu bringen. Aber welches Programm und wie, das war kontrovers. Die Architekten wollten natürlich möglichst überhaupt keine Kunst, die die Sicht auf ihr Werk beeinträchtigt. Und dann eignet sich am besten Minimal Art. Daraufhin haben Friedrich und Dahlem – ich weiß nicht, wer von beiden – eine Art Programm entwickelt. Im Rahmen der Ausgestaltung der Wohn- und Spielstätten für die Olympischen Spiele 1972 in München setzte sich Heiner Friedrich für die Realisation mehrerer künstlerischer Großprojekte ein. Neben Michael Heizers „Levitated Mass Olympia“ und einer 120 Meter tiefen Erdskulptur, die Walter De Maria aus einem Trümmerberg ausheben lassen wollte, schlugen Gerhard Richter und Blinky Palermo eine gemeinsame Farbfeldinstallation vor. Die Ablehnung aller von ihm unterstützten Projekte bewegte Heiner Friedrich letztlich dazu, seinen Arbeits- und Lebensmittelpunkt in die USA zu verlegen: „Am Tag der Absage fiel für mich die Entscheidung, Deutschland zu verlassen und zu versuchen, meine Ideen in Amerika zu verwirklichen.“ Vgl. Günter Herzog, „Die Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, in: „Galerie Heiner Friedrich. München, Köln, New York, 1963–1980“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 21/22, 2013, S. 9–21, hier S. 17. Und die Architekten forcierten das auch. Die ganz große Sache war, das heißt „wäre gewesen“, die olympische „Erdskulptur“ von Walter De Maria. Ein fantastisches Konzept, das die Durchbohrung des aus den Kriegstrümmern entstandenen „Schuttbergs“ bis tief in die gewachsene Erde vorsah. Ein Erinnerungsmal, ein allerdings bis auf die abschließende Platte unsichtbares Denkmal. Das war unerhört. Eine andere Truppe favorisierte dort die Aufstellung einer monumental vergrößerten Skulptur von Rudolf Belling. Die stürmische Diskussion aber entstand um De Marias „Erdloch“ – so wird es im Volksmund genannt. Carl Andre war dort und hat etwas nicht allzu optisch Störendes entworfen. Und Warhol hätte in der Schwimmhalle ein riesiges Sonnen-Bild platziert. Aufgrund der Reklame eines Orangen-Getränks.

Was genau war Ihre Rolle dabei?

Ich war sozusagen der Propagator. Ich schrieb in der „Süddeutschen“ darüber einpeitschende Texte.

Unterstützend?

Unterstützend, ja klar. Das „Erdloch“ war natürlich totaler Wahnsinn. Aber es war einen Versuch wert, es irgendwie durchzusetzen. Da gab es dann Vorträge und in der „Süddeutschen“ eine Seite, auf der die Stellungnahmen von prominenten Museumsdirektoren abgebildet wurden, in Faksimile. Das war eine sehr intensive Angelegenheit. Das machte die Sache bekannt und berühmt.

Hatten Sie eigentlich vorher Harald Szeemanns Ausstellung „When Attitudes Become Form“ „Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, Kunsthalle Bern, 22. März – 27. April 1969. gesehen?

Ja, natürlich. Ich habe vorher mit Szeemann auch über die Sache diskutiert. Wir haben uns schon in Bern kennengelernt und hatten dort auch gemeinsame Bekannte. Die Ausstellung war wirklich in einem bestimmten Moment eine sehr starke manifestartige Zusammenfassung dieser neuen Tendenzen. Komischerweise ist damals fast das Gleiche für Bern und Amsterdam geplant worden, aber die Amsterdamer Version „Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren“, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15. März – 27. April 1969. Die Ausstellung wurde im Anschluss unter dem Titel „Verborgene Strukturen“ im Museum Folkwang in Essen gezeigt. ist als Station lange nicht so berühmt geworden, sie ist so gut wie vergessen.

Was ist Ihnen besonders in Erinnerung geblieben?

Es war diese manifestartige Sache, wo unübliche Materialien dominieren. Sand, Neon, Feuer … das meiste auf dem Boden. Das hatte eine Art Kollektiveffekt. Ich habe damals einen Artikel geschrieben mit der Überschrift: „Arm, amorph, anarchistisch.“

Für mich war in Bezug auf Minimal Art diese sehr schöne Sammelausstellung in Den Haag wichtig. „Minimal Art“, Gemeentemuseum Den Haag, 23. März – 26. Mai 1968. Das waren andere Erfahrungsdimensionen, die mir gut gefallen haben. Parallel lief die sogenannte „Entmaterialisierung“ der Kunst. Dass da in allem etwas Konzeptuelles enthalten war, ist klar, aber als sich der Sammelbegriff „Concept-Art“ herauskristallisiert hat, war dann wiederum alles Mögliche verwässert drin. Auch von den Künstlern her.

Sie haben über die Baseler Zeichnungsausstellung geschrieben: „Die große Basler Zeichnungs-Ausstellung 1969 aus der schier unerschöpflichen Sammlung der Brüder van der Grinten mochte dann die Wende der Beuys-Rezeption bedeutet haben.“ Vgl. Laszlo Glozer, „Kunstkritiken“, Frankfurt am Main 1974, S. 228.

Na ja, es war die Wende, weil Beuys bis dahin als aufrührerische Figur gehandelt wurde. Als ich bei Beuys zu Besuch war, kam auch Alfred Schmela vorbei, sein Galerist, eine sagenhafte Figur, und der sagte, nach meinem „F.A.Z.“-Artikel sei es zu einer ganz anderen Art von Nachfragen gekommen.

Das heißt, auch der Markt hat sich dann dafür geöffnet?

Der Markt? Das weiß ich nicht. Es war wahrscheinlich wirklich in einer überregionalen Zeitung die erste Auseinandersetzung mit der Kunst von Joseph Beuys. So viel hat das wahrscheinlich auch nicht bedeutet. Viel wichtiger waren die Preise: Jost Herbig, der später ein guter Freund von mir wurde, hat auf dem Kölner Kunstmarkt den VW-Bus mit den Schlitten gekauft … Ich habe nicht im Kopf, ob das 90.000 D-Mark oder mehr waren. Auf dem dritten Kölner Kunstmarkt, der vom 14. bis 19. Oktober 1969 in der Kunsthalle Köln stattfand, verkaufte René Block die Arbeit „The Pack (das Rudel)“ (1969) von Joseph Beuys für 110.000 D-Mark. Damit war Joseph Beuys der erste lebende deutsche Künstler, dessen Werk einen Preis im sechsstelligen Bereich erzielte. Vgl. Stella Baum, „Die frühen Jahre – Gespräche mit Galeristen“, Interview mit René Block, in: „Kunstforum International“, 1989, Bd. 104, S. 254–264, hier S. 260.

Es war die erste Arbeit eines lebenden deutschen Künstlers, die die 100.000-D-Mark-Grenze erreichte.

Unangenehm war, dass der Beuys einen immer auf den Mund geküsst hat. Das haben manche Leute nicht gemocht.

Hat er das wirklich immer gemacht?

Ich weiß nicht, ob er es bei jedem gemacht hat, in anderen Zusammenhängen. Es war keine homoerotische Anwandlung. Wovon ich lange nichts wusste, eigentlich fast niemand etwas wusste, zumindest keiner aus der Kunstszene, war seine anthroposophische Steiner-Seite. Dann gab es eine Ausstellung in Hannover. Etwas sehr Aktuelles, Kunst und Politik.

„Kunst im politischen Kampf“. „Kunst im politischen Kampf. Aufforderung. Anspruch, Wirklichkeit“, Kunstverein Hannover, 31. März – 13. Mai 1973. Das war der Vorläufer der Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art“ „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“, Institute of Contemporary Arts, London, 30. Oktober – 14. November 1974. An der Ausstellung beteiligt waren Albrecht/d., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger und Klaus Staeck. , die im Jahr darauf unter der Leitung von Norman Rosenthal und Christos Joachimides im ICA in London stattfand. Mit Joseph Beuys, Klaus Staeck, Hans Haacke und einigen anderen.

Ja, das könnte sein. Aber worauf ich hinauswollte: Bei dieser Ausstellung, wo Vostell einen Starfighter mit blutigen Fetzen ausstellte, hatte Beuys einen kleinen Beitrag: ein Tisch, eine Vase mit einer roten Rose und ein Bild von Rudolf Steiner. Da habe ich ein bisschen geschluckt. Offenbar war mir etwas entgangen: Steiner liegt natürlich dem beuysschen Dreiteilungssystem zugrunde.

Und das war damals nicht bekannt?

Nein. Ich meine, wer sollte sich damit befassen. Wer? Dass hinter einem Künstler auch so etwas stehen kann, war interessant zu erfahren und bis zu einem gewissen Grad auch schlüssig. Auf der anderen Seite, wenn man sich anguckt, was Anthroposophen für anthroposophische Kunst hervorbringen, dann stellt man nicht unbedingt den Bezug zu Beuys her. Die Ausstellungen, in denen später die Tafel von Rudolf Steiner mit den Beuys-Tafeln verglichen wurden, waren überhaupt der schlagende Beweis dafür, dass es einen Unterschied zwischen Demonstrationsmittel und Kunst gibt. Wenn Beuys etwas aufschrieb, gestaltete er etwas. Das spielte bei Steiner keine wesentliche Rolle, auch wenn er etwas appliziert hatte.

Sie lebten in Freiburg, in München, waren immer wieder in Kassel, in Basel und Bern in der Schweiz. Ab wann waren Sie regelmäßig auch im Rheinland?

Diese Reihenfolge kann man so nicht stehen lassen. Die ersten Geschichten von Freiburg aus waren Baden-Baden, Basel, aber auch Paris. Als ich in München als Kritiker arbeitete, ging es da und dorthin und natürlich auch nach Köln. Ich hatte dort auch ein mehrteiliges Filmprojekt über zeitgenössische Kunst mit dem WDR und Frau von Bonin verabredet. Was ich dann aber irgendwie nie gemacht habe. Also, das Rheinland war nicht außen vor, ich wohnte nur nicht dort. Auch wenn man nach Holland fuhr, war es immer eine Station.

Haben Sie dort regelmäßig die Galerieausstellungen besucht?

Ich war kein Scout, der herumlief und irgendetwas in den Galerien entdeckte. Meistens bin ich auf Empfehlung irgendwo hingegangen. Ich war natürlich schon durch meine monografischen und thematischen Artikel in der „Süddeutschen“ und der „Frankfurter“ immer ziemlich früh dran. Wenn man über die Zeit recherchiert, spielt ab Mitte der 50er-Jahre, auch für die Entstehung von Fluxus, die Wiederentdeckung von Dada und Surrealismus eine ganz große Rolle. Das verzahnte sich. Insbesondere mit dem 19. Jahrhundert, das lange ausgeblendet war. Die ganze Geschichte, auch wie man nach dem Krieg die Moderne teils als Wiedergutmachung in Rezeptionen unterbrachte, war ziemlich konventionell. Dann folgte das 20. Jahrhundert, da spielte Werner Hofmann mit seinem Buch „Das irdische Paradies“ Werner Hofmann, „Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts“, München 1960. eine Rolle. Der Symbolismus, die Präraffaeliten, das waren Dinge der frühen Moderne, die man lange nicht wahrgenommen hat. Man hatte die Vorstellung, dass es eine Linie vom Impressionismus über den Postimpressionismus zur abstrakten, ungegenständlichen Kunst gab. Aber wie viel im Hintergrund von Künstlern und Ideen noch viel früherer Generationen darin steckte, wurde erst allmählich erfahrbar. Plötzlich entstanden lauter Ausstellungen. In Verbindung mit dem Symbolismus hörte man dann über die Künstlerverehrung und diese merkwürdige Religiosität. Mir kam damals der Gedanke: „Aha, das erinnert an Beuys!“. Ich habe über die Symbolismus-Ausstellung in Turin einen Artikel geschrieben mit dem Titel: „Künstler, du bist Priester“. Und diesen Artikel habe ich Beuys mitgebracht, quasi als Widmungsstück. Warum in der Gegenwart etwas hochkommt, das ist wie mit dem Ei und dem Hahn, äh Huhn.

Hahn ist in dem Kontext auch lustig.

Macho, ja?

Genau!

Also, es gab diese Verzahnung. Beide Bereiche gehörten zu der Aufgewecktheit dieser Zeit. So ein Künstler wie Pierre Puvis de Chavannes, ein halbwegs symbolistischer Maler, ist in der Blauen Periode von Picasso als Einfluss zu erkennen. Er schuf mit seinen großen Bildern eine Art Idylle: ewige Arkadien mit Figuren. Das war natürlich in dieser Fortschritts-Moderne überhaupt keine Adresse. Bei einer Gesellschaft hat mich einmal jemand angesprochen: „Herr Glozer, ich wusste gar nicht, dass Sie so ein Traditionalist sind.“ Ich war kein Traditionalist! Die Traditionen bilden eine Kontinuität. Ob etwas überwunden wird und was das Nächste ist? Zum Beispiel war mir bei der „Westkunst“ sehr wichtig, dass wir von Rauschenberg den ausradierten Willem de Kooning hatten. Robert Rauschenberg, „Erased de Kooning Drawing“, 1953. Das Werk wird, und den Aspekt hat es sicher auch, als Tabula rasa verstanden. Andererseits sind aber auch die Einflüsse deutlich. Beispielsweise bei Cy Twombly, der als WC-Maler beschimpft wurde. Wie viel er von Franz Kline hat! Für mich ist die Lehre aus allen Beschäftigungen und vor allem der Beschäftigung mit alter Kunst, die Zusammenhänge, das heißt die Einflüsse zu erkennen. Und die Affinitäten, auch über die Zeiten hinweg.

So etwas Ähnliches sagten Sie auch im Gespräch mit Isabelle Graw.

Ja, wahrscheinlich sagt man immer das Gleiche.

Da heißt es: „Ich suche einfach, was geschehen ist oder was mit der Kunst geschieht, und insofern versuche ich auch, die Bedingungen darin zu erfassen. Welche Manipulationen oder äußeren Bedingungen eine Rolle spielen, das ist für mich wichtig, das versuche ich zu rezipieren und dadurch zu verstehen, inwieweit es eine künstlerische Produktion mit beeinflusst.“ Vgl. Susanne Pfeffer (Hg.), „Laszlo Glozer im Gespräch mit Isabelle Graw“, aus der Reihe „Alte Hasen“, Köln 2011, S. 21. Ich habe das auf die unmittelbare Umgebung bezogen verstanden.

Ja, beides. Das Unmittelbare und das Historische. Ich fabuliere oder erfinde nicht gerne. Ich lese die Biografien der Künstler und finde darin immerzu unaufgedeckte Bezüge. Zum Beispiel. Aber das sollte doch jeder machen.

Alfred Schmela haben Sie schon kurz erwähnt. Haben Sie bei ihm auch die Arbeiten von Nam June Paik gesehen?

Ich kann Ihnen nicht sagen, wann ich Paik das erste Mal gesehen habe. Er gehört zu meinen Favoriten. Als wir uns kennenlernten, war ich überrascht zu erfahren, dass er auch in Freiburg war. Er ist eigentlich nach Europa gekommen, um Arnold Schönberg zu studieren. In Freiburg war ein Dozent, Wolfgang Fortner Wolfgang Fortner (1907 Leipzig – 1987 Heidelberg) war ein Komponist und Dirigent aus dem Bereich der Neuen Musik. Zwischen 1957 und 1973 lehrte er als Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg. , der sehr progressiv war. In Köln reüssierte Paik auf seine Weise in der Fluxus-Geschichte. Wenn ich überzeugt bin, dass einer gut ist, dann ist eigentlich so ziemlich alles gut. Dann versuche ich auch, bei den ein bisschen schrägen oder anderen Sachen den Punkt zu finden, wo es stimmig ist.

Dann sind Sie treu. Kann man das so sagen?

Ja, das könnte man schon sagen.

Und wie war das bei Vostell? Er ist ja etwas umstritten. Viele sagen, dass er durchaus gute Sachen gemacht hat, dass die Ideen dazu aber nicht unbedingt von ihm kamen. Hatten Sie dazu damals eine Position?

Ich habe insofern eine Position, als Sie in meinen Texten – das sind bestimmt an die 1.000 – keinen extra Vostell-Artikel finden werden. Wie gesagt, als ich so richtig angefangen habe zu schreiben, hat das natürlich Aufmerksamkeit bei den Künstlern hervorgerufen. Weil es so etwas in dem Sinne damals relativ wenig oder nicht gab. In Nürnberg, bei irgendeiner größeren Veranstaltung, hat Vostell mich angesprochen, mich gepackt und sich furchtbar beklagt. Er hätte zum ersten Mal mit dem Fernseher gearbeitet, er hätte das gemacht und das gemacht. Und ich würde nur über Beuys schreiben, der bei ihm abgekupfert hätte. Vielleicht hatte er recht und er war wirklich in manchem der Erste. Ich weiß es nicht. Aber irgendwie hat es mir nicht so recht eingeleuchtet. Ich glaube, dem Namen „Vostell“ bin ich zum ersten Mal begegnet, als er dieses Happening organisierte: „In Ulm, um Ulm und um Ulm herum“ Wolf Vostell, „In Ulm, um Ulm und um Ulm herum“, 1964. Bei dem siebenstündigen Happening wurden 24 Stationen im Umland von Ulm mit einem Bus angefahren. Der Höhepunkt war ein vom Künstler konzipiertes Konzert mit drei Düsenfliegern. Siehe auch: Jürgen Becker/Wolf Vostell (Hg.), „Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Réalisme“, Reinbek 1965, S. 386 ff. . Er war auch ein Multiplikator und ein Organisator. Ich habe nichts gegen ihn, er hat historische Verdienste und ein spektakuläres Werk. Nur ist er für mich kein wirklich guter Künstler. Irgendwie fehlt ein Mehrwert. Ich finde, das ist bei Beuys auf eine extreme Weise vorhanden. Darüber kann man natürlich diskutieren. Ich habe auch Leute erlebt, die sich einerseits für Beuys eingesetzt haben, andererseits aber rational genug waren, seine Theorien abzulehnen. Zum Beispiel Armin Zweite, der in München an die Aufgabe, die er dann später übernommen hat, heranwuchs. Erst war er Assistent in der Städtischen Galerie. Wir kannten uns über seine Frau, mit der ich in Freiburg studiert hatte. Jedenfalls gab es in München in den späten 70er-Jahren einen sogenannten „Kulturkampf“. Ab Mitte der 1970er-Jahre kam es in München zu einer anhaltenden öffentlichen Diskussion um die langfristige kulturpolitische Entwicklung der Stadt. Während der ab 1976 als Kulturreferent tätige Jürgen Kolbe und Feuilletonisten wie Laszlo Glozer eine progressivere Kulturpolitik forderten, bezogen der damalige Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Erich Steingräber sowie zahlreiche Abgeordnete der CSU eine deutlich konservative Position. Als stellvertretend für diese Auseinandersetzung gelten nicht zuletzt die Reaktionen auf den 1979 durch das Lenbachhaus getätigten Ankauf der Arbeit „zeige deine Wunde“ von Joseph Beuys, der von heftigen Diskussionen, Demonstrationen und Rücktrittsforderungen begleitet wurde. Vgl. Nina Grunenberg, „Im Paradies der warmen Gefühle. In Bayern wird der Kulturkampf mit Lust erlebt“, in: „Die Zeit“, 23.03.1979, S. 41 f. Es ging um die Anschaffung einer Arbeit von Beuys, „zeige deine Wunde“ Joseph Beuys, „zeige deine Wunde“, 1974/75. , eine Installation. Der einzige richtige Mäzen aus der feinen Münchener Gesellschaft war Herr Engelhorn Christof Engelhorn (1926 Mannheim – 2010 Meggen, Schweiz) war ein Unternehmer, Kunstmäzen und Sammler. Der Erbe des Pharmakonzerns Boehringer Mannheim unterstützte das Lenbachhaus und die Pinakothek der Moderne in München. 1967 bis 2003 gehörten er und seine Frau Ursula dem Galerie-Verein der Pinakothek an. In diesem Rahmen wurde unter anderem das „Crucifixion-Triptychon“ (1965) von Francis Bacon sowie von Joseph Beuys die Arbeit „zeige deine Wunde“(1974/75) für die Sammlung angekauft. Die Engelhorn-Stiftung finanzierte außerdem das Kunstzentrum München-Neuperlach, das sich besonders für die Kunstvermittlung einsetzte. . Die anderen haben alle nur ein bisschen gequatscht und sind gesellschaftlich als Befürworter in Erscheinung getreten. Herr Engelhorn ist mit einem kleinen Hut herumgelaufen, gab eine etwas komische Figur ab, mit behindertem Arm. Und Herr Engelhorn war bereit, die Hälfte zu bezahlen, wenn die Stadt oder die Städtische Galerie die andere Hälfte für die Beuys-Installation aufbringt. Und darüber entstand wirklich – ein bisschen noch im Rückblick wegen der Olympia-Geschichte – eine deftige Auseinandersetzung in München. Armin Zweite war entschieden für den Kauf und musste es ausbaden.

Vostell haben wir gerade erwähnt. Auch heute gibt es natürlich diesen Vorwurf: „Das ist alles schon mal da gewesen.“ Damals aber, scheint mir, war es noch viel wichtiger: Wer war der Erste? Was ist das Neue?

Das hat die Leute tatsächlich interessiert: Wer war zuerst? Beide, Beuys und Vostell, waren Avantgardisten. Eigentlich war Vostell damals in der Öffentlichkeit ganz gut im Gespräch. Er war genauso ein Skandalkünstler wie Beuys. Aber Beuys war noch ein bisschen skandalöser. Aber die Geschichte „Ich war zuerst“ finden Sie auch schon bei Braque und Picasso.

Sie meinen, diese Diskussion gibt es schon immer?

Nicht schon immer, aber vor allem in innovativen Zeiten. Braque und Picasso haben wirklich wie ein Tandem zusammengearbeitet. Vostell und Beuys, schätze ich, haben nicht richtig zusammengearbeitet, sie waren auf einem Hühnerhof, in der Kölner-Düsseldorfer Szene. Jost Herbig zum Beispiel hat auch dort mäzenatisch gewirkt. Dieses Auto von Vostell, was einzementiert wurde und eine Zeit in Köln stand, war seins. Und es gibt natürlich noch eine andere Ebene, die sich aber nicht unbedingt in Geld ausdrückt: das Ansehen. Und das ist schwer einzuklagen. Bei Vostell war es wirklich nicht homogen. Aber die Künstler und das Publikum waren damals in einer anderen Auseinandersetzung oder Begegnung. In einem Wettbewerb der Innovationen. Es wurden sehr viele unerhörte Dinge gemacht. Regelwidrige Dinge. Das meiste, wenn man von der Dada-Bewegung, die man gerade wiederentdeckt hatte, absieht, quasi zum ersten Mal in der Nachkriegsgesellschaft.

Aber nochmals, eine gewisse Treue, das spielt schon eine Rolle. Mein eher konservativer, aber immerhin interessierter Professor hat Anfang der 50er ein Buch mit dem Titel „Abendländische Kunst“ Kurt Bauch, „Abendländische Kunst“, Düsseldorf 1952. geschrieben. Die Moderne ist dort mit zwei, drei Abbildungen vertreten. Es endet im 20. Jahrhundert mit Cézanne. Cézanne, Picasso und Klee. Über das Bild von Klee, es war „Die Zwitschermaschine“, habe ich zehn Jahre später einen Film gemacht. „Paul Klee. Die Zwitschermaschine“, Drehbuch: Laszlo Glozer, 59 Minuten, Bayerischer Rundfunk, 1973.

Wie kamen Sie zum Film? Bei der „Westkunst“ gab es auch eine Filmreihe. „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Eine Filmserie des Westdeutschen Rundfunks nach dem Entwurf von Laszlo Glozer“, Redaktion: Wibke von Bonin, 9 Teile, je 43’30 Minuten, Westdeutscher Rundfunk, 1981.

Ich habe für den Bayerischen Rundfunk, das dritte Programm, zwischen 71 und 78 sechs Filme gemacht. Sie sind konzipiert und technisch nicht aufwendig, aber immerhin. „Wie modern ist die moderne Kunst?“ Das war eine Sammlung dieser Rückgriffe oder Bezüge. Ich bin wegen Picasso zu Daniel-Henry Kahnweiler nach Paris gefahren, um zu erfahren, was er über Picasso und die Tradition sagen kann. Es war der erste Film, das war sehr spannend. Ich wollte auch Beuys unbedingt dabeihaben, da ich um seine Nähe zur alten Kunst wusste, und er hat vor Anselm Feuerbachs „Iphigenie“ ein Statement für die damals umstrittenen Kunstmuseen geliefert, als unverzichtbare „Datenbank menschlicher Kreativität“. Das ist doch eine super Formulierung. 77 jährte die Aktion „Entartete Kunst“ zum vierzigsten Mal. Das war ein äußerer Anlass für einen Film zu einem Thema, das mich schon länger beschäftigte.

Warum haben Sie den Film dem Text vorgezogen?

Der gemeinsame Nenner ist die Kunstvermittlung. Das mache ich gern: etwas erarbeiten und mitteilen. Vorausgegangen war ein Kontakt mit dem Bayerischen Rundfunk. Die hatten Filme über klassische Kunst im Dutzend eingekauft und sagten, die Texte seien so komisch, ob ich sie nicht neu schreiben könne. Das war die Vorgeschichte. Ich konnte mich ganz gut in Bildgeschichten hineindenken. Und es musste kompakt sein. Wie in der Zeitung eine gute Bildunterschrift, in der doch alles drin ist. Diese Dinge haben mir immer Spaß gemacht. Es war vollkommen klar, dass es nichts ist, wo es auf Fußnoten ankommt.

Es ist eine ganz andere Art der Vermittlung und wahrscheinlich auch ein anderes Zielpublikum?

Nicht unbedingt. Diese Filme waren für das dritte Programm. Viel mehr kann man auch beim Kunstpublikum nicht vorauszusetzen. Es ist aber schon eine schräge Angelegenheit: Über eine monografische Ausstellung, über die du ein Buch schreiben könntest, machst du zusammengedrängt einen monografischen Essay. Es hat immer einen Hauch von Unseriösem. Andererseits, für wen ist das Seriöse, wo du alles ausführst, beweist und verweist? Wer liest das? Man bereitet Forschungsmaterial für andere Forscher vor. Wenn ich heute die Katalogtexte sehe, da werden Ausstellungen geplant und die Texte werden an die Museumsmitarbeiter verteilt. Das kann durchaus seriös sein, aber im Allgemeinen haben diese Texte keine wirkliche Substanz. Weil sie unter Bedingungen entstehen, die nicht ausreichend sind. Das ist die andere Seite. Das war früher wirklich anders. Sorgfältig gemachte Ausstellungen gab es früher nicht viele, aber wenn, dann waren auch die Texte bemüht, auf diesem Niveau zu bleiben. Es gibt heute eine gewisse Inflation: Ausstellungen, Kataloge, Katalogtexte. Manchmal sind diese Texte nur da, um die Bilderstrecke zu unterbrechen, nicht wahr?

Für die letzte Polke-Ausstellung bei Michael Werner „Sigmar Polke. Von Willich aus. Fotografien 1973–78“, Galerie Michael Werner, Köln, 30. Mai – 25. Juli 2015. Anlässlich der Ausstellung erschien in Köln der gleichnamige Katalog mit einem Textbeitrag von Laszlo Glozer. haben Sie als einziger Autor im Katalog geschrieben. Wie kamen Sie zu Polke?

Zu Polke bin ich ein bisschen später gekommen als zu Beuys. Die ersten Polke-Arbeiten habe ich um 1970 herum gesehen. Zuerst war es mehr eine gewisse Frechheit, der Witz. Bei der Vorbereitung der „Westkunst“-Ausstellung, als Kasper König Kasper König (* 1943 Mettingen) ist ein Kurator und Museumsdirektor. Nach einem Volontariat in der Galerie Rudolf Zwirner in Köln lebte er ab 1965 in New York. König war zwischen 1984 und 1988 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Düsseldorf sowie 1989 bis 2000 Rektor der Städelschule in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 wurde er zum Direktor des Museums Ludwig in Köln berufen, das er bis 2012 leitete. Er verantwortete zahlreiche Großausstellungen, darunter „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“ (1981), „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984), die Skulptur-Projekte (1977, 1987, 1997, 2007, 2017) in Münster sowie die „Manifesta 10“ (2014) in St. Petersburg. und ich alles gesichtet haben, wurde uns klar, dass Polke immer wichtiger wird. Von Polke waren drei Arbeiten in der „Westkunst“-Ausstellung, an drei verschiedenen Positionen. Man muss sich das so vorstellen: Es gab eine große Halle voller zeitgenössischer Installationen. Links begann der Rundgang, rund herum, mit kleinen und großen Räumen. Es begann mit Panorama 39. Bevor man die Ausstellung betrat, hingen dort zwei Bilder, wie ein Motto: Das eine war Sigmar Polkes „Moderne Kunst“ Sigmar Polke, „Moderne Kunst“, 1968. und das andere David Hockneys Sammlerehepaar in seinem Garten David Hockney, „American Collectors (Fred and Marcia Weisman)“, 1968. . Diese beiden Arbeiten thematisierten auf unterschiedliche Weise im Doppel das Rezeptionsverhalten gegenüber der Gegenwartskunst. Dazu gab es noch auf dem Hockney-Bild ein Stück primitive Kunst. Es sollte klargemacht werden, dass es mehrere Möglichkeiten gibt, Kunst zu lesen. Im Eingangsbereich hing außerdem Polkes „Großes Schimpftuch“ Sigmar Polke, „Das große Schimpftuch“, 1968. . Und in der Abteilung „Jüngere Kunst“ war sein mehrteiliges „Vitrinenstück“ Sigmar Polke, „Vitrinenstück“, vierteilig, 1966. zu sehen. Da erzählte Polke die Story: „Die höheren Wesen befehlen“. In der Mitte war das Bild mit den Flamingos und drum herum diese Texte …

… „kein Blumenstrauß“ Der Originaltext auf einer der Tafeln Sigmar Polkes lautet: „Ich stand vor der Leinwand und wollte einen Blumenstrauss malen. Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: Keinen Blumenstrauss! Flamingos malen! Erst wollte ich weiter malen. Doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.“ .

Genau. In der dazugehörigen Vitrine waren auch Fotos von der Jury des Deutschen Künstlerbunds mit kuriosen Texten. Diese Wachheit und reflexive Art von Polke wurde für mich immer spannender. Er ist im Grunde der einzige deutsche Künstler, sowohl im Formalen wie im Geiste, der dem Surrealismus nahesteht. Eine solche Position gibt es in der deutschen Nachkriegskunst sonst nicht. Ich kannte Polke schon vorher, aber unsere Beziehung hat sich erst nach einer Rezension von mir über seine Ausstellung 84 in Zürich „Sigmar Polke“, unter anderem Kunsthaus Zürich, April – Mai 1984. intensiviert. Später haben wir uns oft gesehen und ich habe mehrfach über ihn, dann auch über seine Ausstellungen in Amerika und Amsterdam geschrieben. Er war für mich der Lebendigste und irgendwie auch Umfassendste. Gerhard Richter hat mich gewissermaßen gelangweilt, Polke hingegen war prickelnd.

Wenn man bedenkt, dass Richter und Polke etwa zeitgleich angefangen haben, muss man feststellen, dass Richter sehr viel früher bereits große Erfolge hatte. Woran lag das? Warum zeitlich so verschoben? Warum war Polke lange Zeit weniger präsent?

Dem gingen die deutschen Tugenden der Ordentlichkeit und der Habitus ab. Er war einfach schräg. Die erste größere Ausstellung war 1976 in Tübingen. „Sigmar Polke. Bilder Tücher Objekte. Werkauswahl 1962–1971“, Kunsthalle Tübingen, 14. Februar – 14. März 1976/Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 02. April – 16. Mai 1976/Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 25. Juni – 25. Juli 1976. Nachher hat er sich für fast zehn Jahre in einer Art Kommune zurückgezogen.

War die Tübingen-Ausstellung jene mit Benjamin Buchloh?

Ja. Ich weiß, dass er mit Buchloh seither nicht mehr gesprochen hat. Er schnitt Buchloh bis zuletzt. Ich fand die Ausstellung und den Katalog wirklich prima, aber es war konservativ im Sinne einer reinen Bildervorführung. Die zweite Station der Ausstellung war Düsseldorf, da haben Polke und seine Leuten dann eingegriffen und das Ganze durcheinandergebracht. In diesem Zusammenhang kam es dann zum Bruch mit Buchloh.

Haben Sie die Ausstellung damals gesehen?

Ja, ich habe sie gesehen.

„Kunst macht frei“ Für die Station in Düsseldorf entschied Polke, den großen Ausstellungsraum mit einem Gatter zu versperren, das die Aufschrift „Kunst macht frei“ trug, und die großformatigen Gemälde als Transportgut verpackt an die Wände zu stellen und auf dem Boden zu stapeln. Vgl. „Um 1976. Ein Interview mit Benjamin H. D. Buchloh“, in: „Alibis. Sigmar Polke 1963–2010“, hg. von Kathy Halbreich u. a., Ausst.-Kat. Museum Ludwig, Köln/The Museum of Modern Art, New York, München 2015, bes. S. 210 f. ?

Eben. Diese Anspielung. Diese Ghettoisierung oder „Auschwitzisierung“. Starker Tobak, quasi happeningmäßig. Es wurde damit Widerstand gegen den Betrieb demonstriert. Amsterdam war dann wieder ein bisschen anders, mit Projektionen. Dass Polke da von den Bildern zu einem Mixtum mit räumlichen Filmprojektionsgeschichten gekommen ist, fand ich sehr spannend. Aber das hat er nicht ernsthaft verfolgt. Polke konnte vieles vereinen, aber er war sozusagen der Abwesende. Es kann schon sein, dass Richter kontinuierlicher Arbeiten verkauft hat. Aber so teuer war Richter damals auch noch nicht und Polke war nicht so billig. Das Auseinanderdriften auf der Ebene der Preise kam meiner Ansicht nach erst in den 90er-Jahren.

Ich meine auch weniger die Preise als die Tatsache, dass es überhaupt einen Absatz gab. Polke hat vielleicht nicht unbedingt die Materialien benutzt, die sich gut verkaufen ließen. Galeristen wie René Block und Heiner Friedrich sagen, sie haben durch Richters Bilder die Galerie finanziert. Vgl. hierzu René Block. Letztlich hat auch Michael Werner versucht, an die Richter-Bilder ranzukommen und damit zu handeln.

Ich habe keinen Grund, daran zu zweifeln. Ich möchte dem aber trotzdem etwas widersprechen. Es gab in der frühen Zeit nicht so große Unterschiede. Ich glaube, diese echte finanzielle Differenz kam erst später. Natürlich war Polke in den 70er-Jahren als Lieferant wirklich unzuverlässig. Unorthodox im Umgang mit anderen. Aber alle haben irgendwie zu ihm gehalten, weil sie wussten, dass er es drauf hat.

In der Ausstellung über die Galerie René Block, die gerade in der Berlinischen Galerie gezeigt wird, gibt es einen Brief von Werner Haftmann, damals Direktor der Neuen Nationalgalerie, in dem er die „Ema“ von Gerhard Richter für 7.000 D-Mark oder so ähnlich ablehnt, weil das nur gemalte Fotografie sei. Vielleicht ging Richter kontinuierlich weiter nach oben, aber in den 80ern waren die Polke-Bilder auch sehr teuer. Und bei dieser extremen Explosion ging Richter ganz hoch. Natürlich denken viele bei den Richter-Bildern: „Das ist schlicht gute Malerei“, also „Es ist nichts Verwerfliches drauf.“ Sie sind sozusagen viel praktischer.

Diese frühe Geschichte in der Kaiserstraße war übrigens ein sehr schneller Einstieg in diese Konsumkunst-, Pop-Geschichte. Das ist der sogenannte „Kapitalistische Realismus“ Anfang der 1960er-Jahre lernten sich die Künstler Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter in Düsseldorf kennen. Als ironisches Pendent zu dem in der DDR vorherrschenden Sozialistischen Realismus formulierten sie 1963 einen Kapitalistischen Realismus, der sich durch die Verwendung alltäglicher und popkultureller Motive der westlichen Lebenswelt auszeichnete. Erstmals öffentlich verwendet wurde der Terminus anlässlich der Ausstellung „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“, die am 11. Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges eröffnet wurde. Dort stellten Konrad Lueg und Gerhard Richter neben ihren Bildern auch sich selbst als Teil der Installation aus. Zusammengefasst unter dem Begriff „Kapitalistischer Realismus“ fanden weitere Gruppenausstellungen unter anderem in der Galerie Parnass in Wuppertal und bei René Block in Berlin statt. Vgl. Dietmar Elger, „Gerhard Richter, Maler“, Köln 2002, S. 44 f. , die Sachen, über die später gesagt werden wird: „Gut, dass es da war.“ Geistesgeschichtlich oder epochengeschichtlich – das passt da hinein. Und was die Biografie betrifft, das begründet auch die Beständigkeit oder Nachhaltigkeit der Ideen. Aber die echten Durchbrüche setzen später und vielleicht irregulär ein.

Zu diesem Thema fällt mir ein: Wir haben noch gar nicht über ZERO gesprochen.

Wir haben über sehr viele Sachen nicht gesprochen!

Aber das war parallel eine große Bewegung in Deutschland, die Ende der 50er-Jahre schon sehr präsent war, oder?

Entschuldigen Sie, aber diesen Satz finde ich schwierig. ZERO hatte die internationale Verflechtung und war nur insofern eine große Bewegung. ZERO war attraktiv, bestand aber eigentlich nur aus den drei Leuten Mack, Uecker, Piene. Das passte in die Spielstraße in Hannover oder zu den weiß kostümierten Festlichkeiten in Düsseldorf. Dieses optimistische in die Welt Hinausgehen, mit Designelementen der neokonstruktivistischen Kunst, war total fortschrittskonform, würde ich sagen. Ich glaube, als es ganz frisch war, habe ich darauf auch ein bisschen mit einer gewissen, vielleicht nicht gerade Bewunderung, aber doch mit Interesse reagiert. Die sogenannte „Expansion der Künste“ war ja zugange. Aber im Verlauf der Zeit und ab den späten 70er-Jahren, als die Planung für die „Westkunst“-Ausstellung begann und sich bei mir gewisse Positionen verstärkt hatten, war unsere Marschrichtung mehr auf der Seite des Anarchischen, des Zweifels, des Anti- … Die Bejahung, die Dekorierung einer heilen Welt, da waren wir eher dagegen. Die Rolle von ZERO, zumal in der „Westkunst“-Ausstellung, war klein und ich habe mich damit nicht sehr intensiv beschäftigt. Heinz Mack ist übrigens fast ein ähnlicher Fall wie Wolf Vostell. Er hat sich einmal bei mir gemeldet, kurz nachdem ich den Artikel über Walter De Marias „Earth Room“ geschrieben hatte, Vom 28. September bis 10. Oktober 1968 zeigte die Galerie Heiner Friedrich in München die Ausstellung „Walter De Maria. Dirt Show/The Land Show. Pure Dirt, Pure Earth, Pure Land“. De Maria installierte den sogenannten „Earth Room“, die Räume der Galerie füllte er mit 50 Kubikmetern Erde an. Seit 1977 zeigt die Dia Art Foundation die Arbeit permanent in New York in der 141 Wooster Street. wo ich auch auf Walters Pläne in der Wüste einging. Mack monierte, ich müsse doch wissen, dass er vorher schon in der Wüste war, dass er in der Sahara Projekte gemacht habe. Das war mir nicht verborgen geblieben – es hatte ja einen WDR-Film gegeben, wo Mack in glitzerndem Silber- oder eher Goldanzug wie ein Astronaut herumläuft zwischen spiegelnden Vorrichtungen, die in den gelben Sand gesteckt waren. Genau das war es, was ich an ZERO und an diesen Dingen als speziell affirmativ ansah. Obendrein furchtbar kitschig, in dieser forcierten Oberflächenschönheit. ZERO ist eine offensive Op-Art-Variante Op-Art ist eine Strömung der neoavantgardistischen Kunst Anfang der 1960er-Jahre. Durch geometrisch-abstrakte, sich wiederholende Kompositionsmuster wird eine Bildfläche geschaffen, die durch das Licht-Farben-Spiel eine Vibration oder ein Flimmern im Auge des sich bewegenden Betrachters auslöst. Die optische Täuschung gleicht einer virtuellen Bewegung. Als wichtige Vertreter der Op-Art gelten Josef Albers, Heinz Mack, Jesús Rafael Soto und Victor Vasarely. . Das ist alles okay, interessant als Zeitphänomen. Bis zu einem gewissen Grad sogar Norbert Kricke Norbert Kricke (1922 Düsseldorf – 1984 Düsseldorf) wurde in den 1950er-Jahren mit abstrakten Stahlplastiken bekannt, die häufig für öffentliche Plätze oder als Kunst am Bau konzipiert wurden. Er lehrte von 1964 bis 1984 an der Kunstakademie Düsseldorf und war von 1972 bis 1981 Rektor der Akademie. Kricke gehörte zu den Wortführern der Beuys-Opposition im sogenannten „Akademiestreit“ ab 1968/69. mit seinen Schleifen in die Welt hinauf. Victor Vasarely zum Beispiel spielte wirklich eine interessante Rolle zwischen Konstruktivismus und ZERO. Der hat sich expressis verbis bemüht oder angeboten, als es um die Auseinandersetzungen um die Atomkraftwerke ging, dass er, weil er das eine gute Sache fand, gerne die Wände der Atommeiler gestalten würde. Das war für uns drei von der Westkunst, für Kasper, für mich und auch für Marcel Baumgartner, ein Ansporn: „Wir nehmen das, was dagegen ist.“ Das Nicht-Konforme. Und Polke war auch so einer. Aufmüpfig, mit allen Irrealitäten. Und Richter ist das eben nicht.

Was ist mit Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck …

Als Baselitz und Schönebeck begonnen haben, hatte das auch etwas Provozierendes, Anarchisches. Deshalb waren sie auch in der Ausstellung dabei. Aber Lüpertz war für mich … Ich habe etliche Ausstellungen gesehen, irgendwie … Also Lüpertz mochte ich einfach nicht.

Die Kunst?

Von Anfang bis Ende. Für mich kann die Kunstgeschichte auch ohne Lüpertz auskommen. In meinem Konstrukt. Ich muss ja auch nicht objektiv sein, oder? Also, ich versuche schon objektiv zu sein, bin aber nicht um Scheinobjektivität bemüht. Man muss auch nicht überall mitmischen.

Lüpertz hatte unter den Künstlern der Galerie Michael Werner eine besondere Position. Er war häufig derjenige, der an verschiedenen Ausstellungen nicht teilnehmen durfte. Der oft diesen Außenseiterposten hat.

Ja, das würde eigentlich für ihn sprechen. Woran misst man das? Ich weiß es nicht. Jetzt bin ich schon alt genug, um sagen zu können: „Ja, ist doch okay.“ Er ist vielleicht wirklich eigenwillig. Man muss sich nicht von diesen Dandy-Attitüden blenden lassen. Er muss in Düsseldorf auch ein guter Rektor gewesen sein. Jedenfalls haben viele Leute erzählt, dass er dies und jenes gelten lässt. Er hatte vielleicht auch wirklich in seiner Malerei provokante Elemente. Während Baselitz für mich vollkommen weit weg ist.

Weit weg? Inwiefern?

Er ist ein Connaisseur und kann malen. Als die Herbigs in Bayern wohnten, war ich oft da. Da kamen auch Künstler zu ihnen und wir hatten mit Baselitz ein gutes Gespräch über Grafiken des Manierismus, die er gesammelt hat. Sonst nichts. Ein anderer Schützling von Herbig, jedenfalls materiell, war Marcel Broodthaers Marcel Broodthaers (1924 Brüssel – 1976 Köln) war ein belgischer Schriftsteller und Künstler. Sprache, Poesie sowie deren Bezugssysteme standen im Mittelpunkt seines Schaffens. In seinen Arbeiten formulierte er grundsätzliche Fragen den Kunstbetrieb betreffend, dem er distanziert und kritisch gegenüberstand. Ab 1968 entstand in Brüssel sein Hauptwerk „Musée d’Art Moderne, Département des Aigles“, ein konzeptuelles Museum ohne permanente Sammlung und ohne dauerhaften Standort. Die verschiedenen Sektionen des Museums wurden in den Folgejahren an unterschiedlichen Orten gezeigt. . Beide sind von Leuten wie beispielsweise Herbig gesammelt worden, sie nahmen in großen Ausstellungen wie der „Westkunst“ teil, aber sie vertreten doch sehr verschiedene Welten. Und gerade wenn man das Unmögliche vergleicht, Broodthaers und Baselitz, kann man sich entscheiden, womit man sich eingehender beschäftigen will. Oder wofür man gerne etwas tut. Und wofür nicht unbedingt.

Wie war Ihr Verhältnis zu Franz Erhard Walther?

Franz Erhard Walther war lange Jahre ein Kollege von mir an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Ich kannte ihn aber schon aus der Zeit, als ich in das Milieu der Galerie Friedrich gekommen bin. Friedrich hat mich noch auf einige andere Künstler aufmerksam gemacht. Zum Beispiel auf Imi Knoebel. Franz Erhard Walther besuchte mich damals mit einem Bündel von Blättern. Das war früh, ich glaube in den späten 60er-Jahren. Ich kam kaum zu Wort, weil er ständig geredet und immerzu darauf hingewiesen hat, dass er dies und das schon vor Beuys gemacht habe. Seine Sachen haben mir nicht schlecht gefallen, aber ich habe damit doch nicht so viel anfangen können. Und gleichzeitig diese Haltung, dieses Defensive oder Offensive, das war nicht meine Sache. Wir waren aber ganz gute Kollegen, haben gelegentlich gemeinsam ein paar Veranstaltungen für Studenten gemacht. Er war unheimlich gut informiert, gebildet und hat, das war ein Ethos von ihm, die Studenten mit Kunstgeschichte sehr gut versorgt. Die Publikation „Objekte, benutzen“ Kasper König (Hg.), „Franz Erhard Walther. Objekte, benutzen“, Köln/New York 1968. war wirklich sehr schön, eine Pioniertat auch in diesem Sinne, das Publikum miteinzubeziehen, Kunst und Leben zu verbinden. Das Konzept hat mich aber nicht fasziniert. Interessant bei Beuys war diese ganze mystische Dimension, die Spiritualität, die Aktionen, die mit der Musik von Henning Christiansen Henning Christiansen (1932 Kopenhagen – 2008 Møn, Dänemark) wurde am Königlich Dänischen Musikkonservatorium zum Musiker und Komponisten ausgebildet und nahm ab 1962 an diversen Fluxus-Veranstaltungen teil. Er war an verschiedenen Beuys-Aktionen beteiligt, darunter „Manresa“ (1966) und „Eurasienstab“ (1967). Von 1985 bis 1997 war Christiansen Professor für Multimedia an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. dieses mulmige Gefühl hervorriefen. Das kann man alles furchtbar finden. Aber mir leuchtet das tausendmal mehr ein als diese Gruppen- und Familienaufstellungen von Franz Erhard Walter. Er hatte Humor, aber seine Arbeiten sind, glaube ich, absolut humorlos.

Kasper König spricht in diesem Zusammenhang sogar von „humorresistent“. Vgl. Kasper König. Bei Franz Erhard Walter habe ich angenommen, dass Sie kein Fan sind. Aber bei A.R. Penck bin ich mir nicht sicher gewesen. Wie standen Sie zu ihm?

Übrigens, meine Begegnungen gingen alle durch diese Herbig-Sammlung, die dann in München auch ausgestellt wurde. Die Herbig-Sammlung ist aus einer Kombination des Einflusses von Schmela und des Einflusses von Werner entstanden. Mit Werner ging Herbig gemeinsam joggen und dabei hat Werner ihm wahrscheinlich beigebracht, wen er noch dazunehmen sollte. Penck – dazu gehörte, dass er aus der DDR kam. Über ihn kann ich nichts Schlechtes sagen.

Danach fische ich auch nicht. Haben Sie sich grundsätzlich damals für die Thematik DDR interessiert?

Nein. Eine Reihe Künstler ist aus der damaligen DDR gekommen. Man könnte Statistiken machen, wie viele wichtige Künstler des 20. Jahrhunderts Nomaden sind. Kommen von irgendwoher, bleiben oder gehen weiter. Das war auch ein bisschen die Story von meinem „Westkunst“-Konzept. Auch Picasso gehört dazu, der nach Paris ging. Ein eingesessener Künstler, der nirgends hingeht? Da gibt es die, die Monologe machen wie Giorgio Morandi, der immer bei seinen Schwestern in Bologna hockte. Aber sonst sind die Künstler oft ein bisschen entwurzelt, das gehört fast zum Künstlerdasein dazu. Aber die DDR-Kunst, zwischen Anpassung und leichter Aufmüpfigkeit, hat mich nicht interessiert. Das war irgendwie von vornherein keine Situation einer wirklichen Entscheidungsfreiheit. Natürlich kann man sagen, dass man in der westlichen Gesellschaft auf eine andere Weise auch nicht ganz ohne Kontrolle ist. Aber ich kannte die Situation in Ungarn oder habe sie später verfolgt. Diese ganze ideologische Diskussion in Künstlerverbänden. Wie weit geht man? Was macht man? Ein entschiedener Befürworter der DDR-Kunst, der späteren und quasi befreiten, war mein Kollege bei der „F.A.Z.“ Eduard Beaucamp. Das habe ich ihm gerne überlassen. Er hat über den ganzen hiesigen Betrieb furchtbar geschimpft, dass man den Osten nicht gelten lässt.

Kunstkritik ist sowieso viel schwieriger geworden. Was ich vorhin gesagt habe, dass es eine Art Öffentlichkeit gibt, die darauf besteht, dass diese Interpretationen in Zeitungen mit guten, kontrollierbaren Informationen untermauert sind – das war einmal. Das zeigt auch den Niedergang des Publikums an. Sagen wir so, es ist eine gewisse Elite, die Feuilleton-Kritiken liest. Und es ist auch eine gewisse Elite, die die Artikel herausgibt. Ebenso wie nur um des Ereignisses willen irgendwelche Großausstellungen zusammengeschmissen werden. Dieser Niveauabfall im Umgang mit der Kunst ist auf allen Ebenen fassbar.

Wie beurteilen Sie das Programm „Kunst für alle“ beziehungsweise „Kultur für alle“? Oder wie es auch immer so schön heißt: „Abbauen von Schwellenängsten“, wie es Ende der 70er-Jahre populär geworden ist. Besucherzahlen waren ja auch schon bei der „Westkunst“-Ausstellung ein Thema.

Ja, es wurde angesprochen. Die Einschaltquote. Die Einordnung der Kosten-Nutzen-Rechnung gehört zu den Gesetzmäßigkeiten des Funktionierens. Die Erweiterung „Kunst für alle“ – das ging damals schon in jene Richtung.

Heute muss Tanz und Performance und Kino im Museum stattfinden, damit alle Besuchergruppen erreicht werden. Dass die Leute im Haus sind, heißt natürlich noch nicht, dass sie sich auch die Kunst ansehen.

Das leitet sich aber nicht automatisch aus dieser Öffnung der 60er-Jahre ab, die ja ein positiver aufklärerischer Impuls war. Einerseits war es ein gesellschaftlicher Prozess, erst einmal ging es auch beim Künstler um verkrustete Zusammenhänge. Also frei nach Boulez: „Verbrennt alle Opernhäuser“. Der Komponist und Musiktheoretiker Pierre Boulez (1925 Montbrison, Frankreich – 2016 Baden-Baden) gilt als einer der schärfsten Kritiker der modernen Oper. 1967 forderte er in einem Interview mit dem „Spiegel“: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ Vgl. „Sprengt die Opernhäuser in die Luft! Spiegel-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez“, in: „Der Spiegel“, Nr. 40, 25.09.1967, S. 166–174. Das Museum als Bastion musste sich öffnen. Zeitgenössische Kunst gab es vorher nur in Galerien. Da musstest du die Treppe hochgehen und klingeln. Wer macht das schon? Daher brauchten wir den Kölner Kunstmarkt. Dann gab es die Leute, die sich eigentlich beteiligen wollten, es aber finanziell nicht stemmen konnten. Also machte man Editionen und Multiples. Das hatte alles etwas Organisches.

Die Multiples sehen Sie als Kunst für das schmale Portemonnaie?

Dafür wurde es im Grunde gemacht. Zugleich war es eine Abkehr vom individuellen Einzelstück. Von der Konzentration auf das gemalte Bild, vor dem der Künstler als Schöpfer davorsteht. Es war eine Entsakralisierung der Kunst. In München gab es eine Gruppierung, die hieß Arte utile, die nützliche Kunst. Sie gingen mit ihren Aktionen in die Vorstädte.

Heute bauen Städte Museen, um die Stadt attraktiver zu machen, nicht um der Kunst willen, das bekannteste Beispiel ist Bilbao mit dem Guggenheim Museum von Frank Gehry. Jetzt wollen alle ihren Gehry haben, jede Stadt will einen Hingucker. Kunst wird dabei Mittel zum Zweck, um das Image der Städte aufzubessern. Es ist eine gesellschaftliche Entwicklung mit vielen Komponenten. Wenn ich jetzt meinen jahrzehntelang ausgeübten Beruf betrachte, hat sich die Rolle des Kritikers zu einer Art Zulieferer entwickelt. Für die gedruckte Kritik ist der Platz eigentlich immer kleiner geworden. Heute muss alles auch viel schneller gehen. Die Zeitungen verlangen am Tag der Eröffnung oder spätestens ein Tag danach eine Kritik. Und das ist unmöglich. Es erlaubt keine Auseinandersetzung mit den Dingen, die aber für viele Leser hilfreich waren. Auch die ökonomische Lage der Kritiker ist noch viel schlechter geworden. Die Zeilenhonorare sind niedriger als früher. Die Plätze sind noch mehr ausgezählt. Du musst ein bestimmtes Format liefern, weil alles schon vorprogrammiert ist. Es ist eine sehr schlechte Situation. Dafür erscheinen eine ganze Menge Bücher und Broschüren. Die schriftlichen Auseinandersetzungen sind schon da, aber wie kriegt man das noch zusammen? Ich weiß es nicht.

Bei der „documenta 6“, als die DDR-Künstler das erste Mal …

Da saß ich sogar an einem Tisch mit ein, zwei Künstlern und einem DDR-Kritiker. Dort wurde das sehr diskutiert, diese Geschichte mit Baselitz, der damals seine Werke zurückgezogen hat oder so ähnlich.

Baselitz und Lüpertz haben ihre Arbeiten abgehängt. Penck war eingeladen, wurde aber nicht ausgestellt. Und die Verantwortlichen, das heißt Evelyn Weiss, Klaus Honnef und auch Manfred Schneckenburger, begründeten es mit einem Platzmangel. Die Künstler der Galerie Michael Werner haben ihre Werke daraufhin aus Solidarität zu Penck zurückgezogen. So ist ihre Version. Vgl. Markus Lüpertz. Dazu haben Michael Werner und Markus Lüpertz eine Pressekonferenz gegeben. Mich würde interessieren, ob Sie das damals mitbekommen haben?

Ich war nicht dabei, ich habe es aus zweiter Hand mitbekommen. Habe da aber nicht besonders Stellung bezogen. Diese Auseinandersetzung hat mich nicht wirklich interessiert. Ich fand andere Sachen, die ganz klein waren, interessanter. Zum Beispiel hatte Broodthaers im Rahmen eines Kölner Kunstmarkts durch seine Frau einen Brief lanciert, von dem er vorgab, ihn in einem Kölner Speicher gefunden zu haben. Einen Brief von Jacques Offenbach an Richard Wagner. Das war eine poetisch verklausulierte Insiderkritik. Broodthaers alias Offenbach an Beuys, den Wagner unserer Zeit. Das fand ich toll. Das hatte Niveau und Tiefe. Aber ob jetzt Lüpertz und Baselitz abgehängt haben? Was ist daran interessant?

Interessant ist vielleicht weniger, ob und warum Lüpertz und Baselitz abgehängt haben, als vielmehr die Frage, warum die DDR damals so einen Druck machen konnte. Wenn es stimmt, dann hieß es von deren Seite: „Wenn die Werke von Penck ausgestellt werden, ziehen wir die Beiträge der DDR-Künstler zurück.“

Ich habe keine Ahnung, ob die DDR Druck gemacht hat. Wird wohl so sein. Ab wann engagierte sich Peter Ludwig in der DDR? Also wann hat er angefangen, DDR-Kunst zu sammeln und in Ost-Berlin Kakao zu verkaufen? Peter Ludwig begann ab Mitte der 1970er-Jahre Arbeiten von Künstlern aus der DDR sowie aus anderen Ländern der Sowjetunion zu erwerben. In seiner Sammlung waren unter anderem Werke von Ivan Chuikov, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Boris Nemenskij und Werner Tübke. Kritiker beurteilten die Erweiterung der Sammlung Ludwig in diese Richtung als strategisches Vorgehen zur Pflege geschäftlicher Kontakte. Vgl. Boris Pofalla, „Chocolate, Pop and Socialism. Peter Ludwig and the GDR“, in: Jérôme Bazin/Pascal Dubourg Glatigny/Piotr Piotrowski (Hg.), „Art beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe 1945–1989“, Budapest/New York 2016, S. 81–90. Ich habe es mir leicht gemacht, weil ich sagte: „Das ist eine Kunst, die unter bestimmten Umständen entstanden ist. Und diese Umstände machen diese Kunst für meine Untersuchung unbrauchbar.“ Das kann man vielleicht so salopp sagen. Eine wirklich spannende Geschichte, die ich nicht miterlebt habe, da ich noch nicht in Deutschland war, war in der unmittelbaren Nachkriegszeit die Auseinandersetzung mit Karl Hofer: abstrakt oder realistisch? Im Februar 1955 veröffentlichte der expressionistische Maler und Direktor der Berliner Hochschule für Bildende Künste Karl Hofer (1878 Karlsruhe – 1955 Berlin) die Artikel „In eigener Sache“ („Der Tagesspiegel“, 25.02.1955) und „Zur Situation der Bildenden Kunst“ („Der Monat“, Heft 77). Darin kritisiert er die zeitgenössische Malerei, die sich zunehmend vom Gegenstand entfernt und in die Abstraktion mündet. Den Einwänden begegnete der Kunstkritiker Will Grohmann (1887 Bautzen – 1968 Berlin) einige Wochen später mit dem Beitrag „Der Kritiker ist für die Kunst. Ein neuer Diskussionsbeitrag“ („Der Monat“, Heft 78). Er vertritt die Meinung, die gegenständliche Darstellung sei nicht mehr zeitgemäß. Der Streit zwischen Hofer und Grohmann führte zu einer anhaltenden Debatte über Abstraktion und Realismus. Posthum erschien Hofers Kampfschrift „Über das Gesetzliche in der bildenden Kunst“, hg. von Kurt Martin, Berlin 1956. Siehe auch: Myriam Maier, „Der Streit um die Moderne im Deutschen Künstlerbund unter dem ersten Vorsitzenden Karl Hofer“, Berlin 2007, digitale Publikation, unter: http://d-nb.info/988162512/34 (eingesehen am 05.05.2017), sowie o. A., „Hofer“, in: „Der Spiegel“, Nr. 16, 13.04.1955, S. 50. Woraus die praktische Doktrin des Abstrakten für den Westen herausgekommen ist und die schon vorhandene gegenständliche für den Osten. Das sind spannende Geschichten, weil sie sich weiter auswirken. Das hat die Welten getrennt, die Hemisphären. Da liegen die gemeinsamen Wurzeln von Kunst und Politik.

Über Beuys haben Sie einmal gesagt, dass er für die Öffnung des europäischen Kunsthandels wichtig war. Wann sehen Sie die Öffnung für deutsche Kunst im internationalen Kontext?

Ein Auge, auf dem ich vielleicht halb bewusst blind war, war der Kunsthandel.

Der Kunsthandel ist meiner Meinung nach in den 70er-Jahren mindestens genauso bedeutend oder maßgebend gewesen wie heute.

Wofür?

Insbesondere für die Avantgarden. Für alle, über die wir gerade gesprochen haben. Die zeitgenössische Kunst hat in den Galerien stattgefunden, nicht in den Museen. Zuerst bei Schmela, Friedrich & Dahlem, bei …

Sie haben vollkommen recht: Es existiert keine Durchsetzung oder Bekanntmachung oder Erfolg von Kunst ohne Handel. Das kann man wirklich so sagen. Aber das war immer schon so, seit Beginn der Moderne. Einer der wenigen Texte, die Szeemann zu seiner Ausstellung in Bern geschrieben hat, ging über das Aufbrechen dieses Dreiecks von Atelier, Museum und Galerie, also Handel. Das passte zu dem utopischen Aufbruch von damals. Kritisch wird die Sache, wenn das Handeln und Sammeln so eigenmächtig wird, dass die Kunst selbst zu einer Aktie verkommt. Und das war natürlich in den 60er-Jahren noch nicht der Fall. Man könnte alle diese Ausstellungen durchnehmen, die die neue Kunst vorgestellt und bekannt gemacht haben. Davon ist sicher nur ein Bruchteil wirklich kommerziell interessant oder einträglich gewesen. Damals haben die Leute etwas riskiert. Nehmen Sie die Nouveaux Réalistes Nouveau Réalisme war eine Kunstströmung, die Ende der 1950er-Jahre in Frankreich entstand. In Abkehr vom Informel und anderen gestisch-abstrakten Ausdrucksweisen forderten die Künstler die zunehmende Hinwendung auf die alltägliche Lebenswelt. Konkret wurde dieser Anspruch zum Beispiel in der Verwendung von Alltagsgegenständen als Material in der Kunst sichtbar. Am 27. Oktober 1960 wurde in der Pariser Wohnung Yves Kleins das Gründungsmanifest von Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques de la Villeglé unterzeichnet. Siehe auch: „Nouveau Réalisme. Revolution des Alltäglichen“, hg. von Ulrich Krempel, Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover, Ostfildern 2007. in Paris. Wie haben die sich durchgesetzt? Da spielte zum Beispiel der Kritiker Pierre Restany eine große Rolle. Das war alles in keiner Weise kommerziell relevant.

Dieser wahnhafte Boom der 90er-Jahre und danach wirkte sich natürlich dann auf die Produktionen mancher Künstler aus. Plötzlich gab es ganze Werkstätten für große Dekorateure. Wie in der feudalen Barockzeit. Das müssen keine schlechten Künstler sein. Es ist natürlich so, dass die Konzerne, Großfirmen und manche Städte heute Aufträge erteilen können. Und dazu gehören auch die attraktiven Großausstellungen, die mit den Namen herumwerfen, weil sie eine Zugkraft haben. Einerseits kann man sagen: Viel mehr Leute sehen Kunst. Aber welche und wie wird das heute vermittelt? Es ist schwierig. Das große Geld ist irre. Der Künstler, der da nicht auch ein bisschen hinschielt, wäre kein normaler Mensch. Da geht es hin.

Ich möchte gerne noch einmal auf die Frage der Internationalisierung beziehungsweise der Öffnung einer vielleicht auch etwas reservierten Haltung der deutschen Kunst gegenüber im Ausland zurückkommen. Gab es da so etwas wie einen Wendepunkt?

Eine ewige Geschichte bis heute ist das Spiel Deutschland–Frankreich. Dieses begründete Vorurteil, dass die deutsche Kunst rauer ist und nicht so geschmeidig wie die französische. Das ist ein Geschmacksvorurteil. Aber das ändert sich, seitdem das Musée d’Orsay ein offenes Sammlungskonzept hat. Da wird alles Mögliche versucht. Gerade hat Andreas Beyer, ein bekannter Kunsthistoriker, der bis vor Kurzem in Paris das Deutsche Forum für Kunstgeschichte leitete, eine Rezension über die Aufnahme von Anselm Kiefer in Paris geschrieben. Andreas Beyer, „Sogar die Pinsel tragen Trauer“, in: „Die Zeit“, 31.12.2015, S. 53. Er echauffiert sich darüber, dass die Franzosen Kiefer bejubeln, weil sie ihn für die Verkörperung deutscher Kunst halten. Er ist wohl der Meinung, das sei nicht gut, weil er Kiefer nicht für so gut hält. Das ist Frankreich–Deutschland. Ich war 71 in Stockholm bei der Ausstellung von Beuys. „Joseph Beuys. Zeichnungen und Objekte 1937–1970 aus der Sammlung van der Grinten“, Moderna Museet, Stockholm, 16. Januar – 28. Februar 1971. Da ging es auch irgendwie um das Nordische. Beuys war auch in Italien durch Germano Celant Germano Celant (* 1940 Genua) ist ein italienischer Kunsthistoriker und Kurator, der 1967 den Begriff „Arte povera“ prägte. 1978 veröffentlichte er das Buch „Beuys. Tracce in Italia“, das erstmals umfassend das Werk des Künstlers in Italien vorstellte. Von 1988 bis 1993 arbeitete er als Kurator für zeitgenössische Kunst am Solomon R. Guggenheim Museum in New York, bevor er 1993 die künstlerische Leitung der Prada Foundation in Mailand übernahm. Als Direktor organisierte Celant 1997 die Biennale von Venedig. Er gilt als einer der einflussreichsten Kuratoren und Kunstkritiker seiner Generation. sehr populär. Vor allem im Süden. In Neapel hat er damals eine große Aktion gemacht. „Arena. Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente!“, unter anderem Modern Art Agency, Neapel, Juni 1972. Eigentlich wurden fast alle Sachen, egal in welchem Land sie entstanden, sehr bald – zumindest in der Nachkriegszeit – europaweit rezipiert. Die italienische Arte povera war übermorgen hier. Englischer Pop war sehr schnell in Deutschland.

Das ist jetzt die andere Richtung. Die Frage ist: Gab es durch den Zweiten Weltkrieg eine Reserviertheit der deutschen Kunst gegenüber?

Ja, wie war das vor dem Zweiten Weltkrieg? Zwischen den Kriegen? War es anders? Diese Kausalität, dass nach dem Zweiten Weltkrieg erst einmal eine Reserviertheit einsetzte …

Es sind ja viele deutsche Künstler in den 60er-Jahren in die USA gegangen …

Damals gab es kaum Öffentlichkeit. Das kann man sich heute nicht mehr vorstellen. Jetzt haben wir Kunstgeschichte und Regale, Abteilungen, Ismen. Früher war es eine kleine Gemeinde, die um die Künstler herum war.

Kasper König zum Beispiel war früh in New York. Er hat ja viele Künstler aus den USA nach Deutschland gebracht, aber eigentlich keine Künstler von Deutschland in die USA. Dieser Austausch in die andere Richtung hat wenig stattgefunden. Das kam meiner Beobachtung nach erst in den 80er-Jahren. Natürlich waren damals einige Künstler aus Deutschland schon in New York. Mary Bauermeister, Franz Erhard Walther, Blinky Palermo …

Ja, aber Palermo war auf Kosten von Heiner Friedrich in New York, der sich für ihn enorm einsetzte. Das bestätigt nur Ihre These. Er wurde von den Amerikanern als Künstler nicht angenommen. Das ist richtig. Bei den Sammlern mag eine Reserviertheit bestanden haben. Aber es gab auch die de Menils, die früh Wols Wols (eigtl. Alfred Otto Wolfgang Schulze; 1913 Berlin – 1951 Paris) war ein Maler und Fotograf. Bekannt wurde er vor allem durch seine ab 1946 entstandenen abstrakten Ölgemälde. Er zählt zu den Vertretern des Tachismus (frz. tache = Klecks, Fleck). gesammelt haben, allerdings in Paris bei Iolas gekauft haben.

Das heißt, die amerikanischen Galerien waren für das eigene Programm reserviert. Und auch die Institutionen. Das gilt nicht nur für die deutschen Künstler, sondern insgesamt wurde in den USA damals wenig ausländische Kunst gefördert. Mit der Pop-Art, dem Abstrakten Expressionismus, der New York School hatten sie auf einmal eine Vormachtstellung, die sie in der Kunst Europa gegenüber zuvor nie hatten.

Andererseits: Die Pop-Art kam zwar aus Amerika, aus New York, aber richtig kennenlernen konnte man diese Kunst in den amerikanischen Museen eigentlich nicht. Die Museen haben sie nicht gesammelt. Im Museum of Modern Art hörte es mit Jackson Pollock auf. Wirkliche Präsenz hatte die Pop-Art in Deutschland. Da wurde die riesige Sammlung von Kraushar, eine private Sammlung, in Darmstadt ausgebreitet. Auch Peter Ludwig hat groß eingekauft. Ähnliche Mengen Pop-Art hat der italienische Graf Giuseppe Panza di Biumo gekauft und in seinem Schloss untergebracht. Europa war tatsächlich – oder speziell Deutschland – ein guter Platz, um zu zeigen und zu sammeln. Das hat, glaube ich, auch eine ganz gute Wirkung innerhalb der Bundesrepublik gehabt. Die ganze Struktur der amerikanischen Sammlungen ist anders: Das sind private Leute, die kaufen und platzieren. Es sind die reichen Vorstände, die sich in den Kunstbetrieb einkaufen. Leute wie Cy Twombly sind überhaupt erst in Europa reüssiert. Das ist so.

Irgendwann hat sich die Situation aber geändert. Zum Beispiel gab es 1979 die schon erwähnte Beuys-Ausstellung im Guggenheim Museum. „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. Anselm Kiefer ist in den USA in den 80er-Jahren groß gezeigt worden. Ich habe dazu gar nicht die eine These. Es gibt Leute, wie Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskünstler vertraten, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. zum Beispiel, die sagen, weil der Kunsthandel in den USA in jüdischer Hand war, gab es gegenüber den deutschen Künstlern nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus Vorbehalte. Vgl. Rudolf Zwirner. Er sagt auch, erst mit der Ausstellung von Kiefer 84 in Jerusalem wurde die Legitimation geschaffen, deutsche Künstler in den Kunstbetrieb in New York mitaufzunehmen.

Der Fall von Kiefer ist ziemlich extravagant. Ohne Beuys ist er nicht zu denken, obwohl er nicht so lange sein Schüler war. Jedenfalls hat er diese mythisch-religiöse Anlage auf eine, vielleicht bewusst deutsche Art ausgeweitet, nicht nur im Hinblick auf die Nibelungen-Sage und auf die deutschen Geisteshelden, sondern auch auf die jüdische Mystik. Er hatte damit großen Erfolg in Jerusalem. Kiefer hat dieses ganz speziell Deutsche, das Wagnerianische verinnerlicht und aktualisiert und mit büßerischen Geschichtsreflektionen vermengt. Ich fand das sehr professionell. Damit hat er, thematisch über das Deutsche hinausgehend, zum Beispiel jüdische Erinnerungsgeschichten eingearbeitet. Schrundig, mit viel Blei und Blumenapplikationen, furchtbar sentimental. Was man auch in dem erwähnten Artikel von Andreas Beyer lesen kann, ist, dass Kiefer aus Deutschland nach Frankreich ausgewandert ist, weil er sich hier nicht richtig anerkannt fühlte. Ob dabei meine Rezension seiner großen Berliner Retrospektive mit eine Rolle spielte, weiß ich nicht. „Anselm Kiefer“, Nationalgalerie, Berlin, 10. März – 20. Mai 1991. Anlässlich der Ausstellung veröffentlichte Laszlo Glozer den Artikel „Spiel mir das Lied vom Tod. Anselm Kiefer in der Nationalgalerie Berlin“, in: „Süddeutsche Zeitung“, 16./17.03.1991, S. 16. Figuren wie Kiefer, die aus diesem Deutschen etwas Universelles, Universales zu machen trachten, die flottieren ein bisschen, glaube ich.

Aber Sie würden nicht sagen, dass es einen Wendepunkt gab, der damals wahrgenommen wurde?

Die Gruppenausstellung „The German Image“ im Guggenheim „Refigured Painting. The German Image 1960–88“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 11. Februar – 23. April 1989. hatte eine enorme Resonanz. Da hieß es: „Die Deutschen kommen“ – wie ein Warnruf. Vielleicht gab es damals auch in New York eine gewisse Flaute. Ich weiß es nicht. Oder es waren kommerzielle Erfolge nachzuweisen, von Baselitz und Richter. Die amerikanische Provinz musste dann auch irgendwie zuschlagen. Mir sagte damals jemand: „Bis ich an das letzte Provinzmuseum Baselitz verkaufen kann, dauert es noch eine Weile. Aber es ist auf einem guten Weg.“ Aber was genau ist der Punkt? Ihre These ist, Amerika war den Deutschen gegenüber wenig offen und umgekehrt war es das Gegenteil?

Meine These entwickelt sich durch die Gespräche, die ich gerade zu dieser Zeit führe, so wie mit Ihnen. Gerhard Richter zum Beispiel sagt, dass seinem Empfinden nach die „von hier aus“-Ausstellung 84 „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“, Halle 13 der Messe Düsseldorf, 29. September – 02. Dezember 1984. für seine internationale Rezeption wichtig war. Und auch mit René Block habe ich darüber gesprochen, wie sein Programm in New York wahrgenommen und wie er dort aufgenommen wurde. Er sagt, die Kritiker, die im selben Haus waren, wo noch zwei andere Galerien ihre Räume hatten, sind bei ihm nie gewesen. Er hat das als Ablehnungshaltung wahrgenommen. Er sagt auch, dass es durchaus ein interessiertes Publikum gab, aber eben auch immer ein starkes Konkurrenzverhalten. Er hatte Künstler wie Nam June Paik, die zwar in der New Yorker Szene waren, dort aber keinen Vertreter für ihre Kunst hatten. Das war seine Nische, um da reinzukommen. Vgl. René Block. Die Wahrnehmungen und Erfahrungen in der Zeit sind also sehr unterschiedlich.

Natürlich sind im Galeriewesen traditionell viele Juden. Die jüdischen Galeristen haben eine riesige Rolle in der gesamten Moderne gespielt: Die Thannhausers in München, die sich für den Blauen Reiter eingesetzt haben, Heinrich Thannhauser (1859 Hürben – 1934 Grenze Deutschland/Schweiz) führte ab 1904 eine Galerie in München und zeigte in seinem Programm vor allem Künstler des Impressionismus und des Expressionismus. Daniel-Henry Kahnweiler, der exklusiv mit Picasso gearbeitet hat, Mit seiner 1907 in Paris eröffneten Galerie gilt Daniel-Henry Kahnweiler (1884 Mannheim – 1979 Paris) als wichtiger Vermittler der Arbeiten von Pablo Picasso, Georges Braque und weiteren Vertretern aus dem Umfeld des Kubismus. Sidney Janis, der wichtigste Galerist für den Aufbruch in den 50er-Jahren in New York, In seiner New Yorker Galerie zeigte Sidney Janis (1896 Buffalo, New York – 1989 New York) ab 1948 vor allem Positionen des Abstrakten Expressionismus und der Pop-Art. das sind auch statistische Größenordnungen. In Deutschland war es natürlich bis zu den Nazis genauso oder noch stärker. Die besten Sammler gehörten der jüdischen Bourgeoisie an. Ich weiß nur nicht, welche Konsequenz das hat. Ob das politisch irgendwelche Auswirkungen hat, welche Auswahl getroffen wird. Darf man Wagner in Israel aufführen? Das ist eine politische Kontroverse. Die besten Dirigenten und viele Liebhaber der Wagner-Musik waren Juden. Die Nazis haben die Künstler missbraucht und natürlich gibt es nach dem Zweiten Weltkrieg Reaktionen darauf, bis heute. Aber welche genau kann ich nicht sagen.

Ich würde gerne noch einmal auf die „Westkunst“ zurückkommen. Wo haben Sie Kasper König eigentlich kennengelernt?

Ich glaube, ich habe ihm einmal die Hand geschüttelt, als er sich auf der documenta 72 als Direktor des „Mouse Museum“ von Claes Oldenburg Claes Oldenburg, „Mouse Museum“, 1965–1977. Die Arbeit wurde 1972 auf der „documenta 5“ ausgestellt. Kasper König half Oldenburg bei den Vorbereitungen und wurde zum offiziellen Direktor des „Mouse Museum“ ernannt. Siehe auch: „Claes Oldenburg im Gespräch mit Günter Herzog, 11.2.2014“, in: „Kasper König. The Formative Years“, Reihe „sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels“, Nr. 23/24, 2014, S. 115–123, hier S. 115. vorgestellt hat. In Kontakt kamen wir erst um einiges später. Ich habe in dieser Zeit, ab Ende der 60er-Jahre, regelmäßig über all diese Künstler, die später in der zeitgenössischen Abteilung der „Westkunst“ gezeigt wurden, geschrieben. Als Kasper vorhatte, wieder nach Deutschland zu kommen, hat er mich angeschrieben oder angerufen, ziemlich unvermittelt. Er hat erzählt, dass er eine Ausstellung – dieses Münsteraner Skulpturenprojekt für 77 Gemeinsam mit Klaus Bußmann (* 1941 Aachen) gründete Kasper König 1977 die Skulptur-Projekte in Münster. Die Ausstellung findet jedes zehnte Jahr statt und konzentriert sich auf die Entwicklung des Skulpturenbegriffs in der Kunst der Gegenwart. – plant und ob ich, weil es Künstler sind, die ich in Deutschland vermittelt hatte, die Texte schreiben würde. Kasper zog damals mit seiner Familie nach München, seine Frau hat dort eine Buchhandlung aufgemacht. Kasper war gleich sehr agil in München und hat die dortige Szene aufgewirbelt. Dann gab es den sogenannten „Kulturkampf“ in München, als ich von dem Direktor der Staatsgemäldesammlungen durch einen Leserbrief harsch angegriffen wurde. Das war richtig hanebüchen. Darauf gab es sehr viele Reaktionen.

Worum ging es?

Es war eine Reaktion auf einen Artikel, den ich über die Münchener Situation geschrieben hatte. Er hieß: „Auch München braucht Künstler“. Ich habe über die Versäumnisse in der Stadt – auch in Hinblick auf die Staatsgemäldesammlungen – einen kritischen Artikel geschrieben. Und darauf hat also der Direktor der Staatsgemäldesammlungen reagiert. Er ist wohl auch ein emotionaler Typ gewesen. In einem kurzen Brief hat er alles untergebracht: von den selbst ernannten Meinungsmachern bis zur Nullpunkt-Ästhetik von Marcel Duchamp. Das war wirklich ziemlich grausig. Darauf gab es wiederum überregionalen Protest und eine öffentliche Diskussion. Es wurde untersucht, inwieweit dieser sogenannte „Kulturkampf“ damit verbunden war, dass die Staatsregierung in der Akademie einen Professor eingesetzt hatte, der ein total reaktionärer Typ war. Der Effekt war dann etwa anderthalb Jahre später, als Kasper den Kontakt, auch teilweise via Rudolf Zwirner, nach Köln geknüpft hatte, dass mein Name selbst den Politikern schon bekannt war. Der Kulturdezernent in Köln sagte damals: „Wir haben Sie ins Exil nach Köln geholt.“ Das war plötzlich eine Dimension, die nicht nur innerhalb der Kunstszene stattfand. Das hatte eine politische Dimension, sodass ich aus dem CSU-Staat sozusagen in die SPD-Stadt Köln gehievt wurde, zusammen mit Kasper. Eigentlich lächerlich.

Die Zusammenarbeit begann also mit dieser Katalog-Geschichte 77. Vielleicht hat Kasper auch erzählt, dass die „Westkunst“ ein Projekt der Stadt Köln war. In der Zeit war das Museum Ludwig schon projektiert, aber noch lange nicht gebaut. Fünf Jahre später, also in der Halbzeit bis zur Eröffnung, sollte eine große Ausstellung zeitgenössischer Kunst in Kölner Tradition stattfinden – in Köln hatte es im Laufe des Jahrhunderts schon ein paar große Ausstellungen, die auch international wichtig waren, gegeben. Es war also klar: Wir sollten etwas Großes stemmen. Und so haben wir dann ein Konzept entwickelt.

Hat nicht Zwirner das am Anfang vorangetrieben?

Ja. Bis zu dem Zeitpunkt, an dem wir den Auftrag hatten, spielte er auf jeden Fall eine wichtige Vermittlerrolle.

Sein Interesse war ja eher die zeitgenössische Kunst. Er wollte dafür sorgen, dass sie auch in der Stadt etwas präsenter wird. Der Kulturdezernent wechselte damals, oder? In einem Interview sagte Peter Nestler, der amtierende Kulturdezernent der Stadt Köln, die Verträge mit Ihnen wurden so geschrieben, dass die Stadt inhaltlich relativ wenig Einflussmöglichkeit hatte. Vgl. „Opulenter Abschied vom Wohlstand vergangener Jahre“, ein Gespräch mit Peter Nestler, in: „art“, Nr. 5, 1981, S. 70–72, hier S. 70.

So ist es, absolut. Das war sehr geschickt von Kasper, der die Verträge aushandelte. Das war wirklich fantastisch, dass wir tun konnten, was wir wollten. Ausstellungen, die von Gremien gemacht werden, sind immer voller Kompromisse. Wenn etwas wie eine Vision entstehen muss, nützt es nichts, sich mit 20 Leuten zusammenzutun. Formal war Karl Ruhrberg, der Direktor des Museums Ludwig, der Leiter der Ausstellung. Er hatte aber de facto gar nichts zu sagen. Wir hatten ein Kuratorium ausbaldowert: den damaligen Direktor der Tate Gallery Alan Bowness, den amerikanischen Museumsdirektor Martin Friedman, Franz Meyer aus Basel, Giulio Carlo Argan aus Rom und Pontus Hultén aus Schweden. Also richtig international. Das war wichtig und außerdem gut für die Leihgaben. Der alte Herr Argan war der Einzige, der sofort ankam und aus seiner Brieftasche eine Künstlerliste zog, die er gern in der Ausstellung gesehen hätte. Das war ein sehr peinlicher Nachmittag. Ich glaube, Renato Guttuso wollten wir eh haben, aber sonst waren es lauter Künstler, an denen wir überhaupt kein Interesse hatten. Er ist dann ziemlich beleidigt abgezogen. Das nur als Beispiel, dass wir wirklich eigenständig waren.

Sie haben das alles zu zweit von A bis Z konzipiert?

Wir haben es gemeinsam gemacht, wobei diese Struktur schon ein bisschen auf meinen Erfahrungen aufbaute. Für mich spielte Wols eine wichtige Rolle. Wols war ein Tunichtgut gewesen, der sein väterliches Erbe in Paris verprasst hatte und herumhing, aber gute Fotos machte. Meine Recherchen zu Wols haben meine These verstärkt, dass die Kriegsjahre eine unheimlich wichtige Phase für ihn waren. Und zwar nicht als Zäsur. Überall hieß es immer: der Krieg, 1945, die Stunde null. Und danach geht es voran. Wir hätten statt 1939 auch 37 beginnen können, das wäre das Datum der Ausstellung „Entartete Kunst“ Die Bezeichnung „Entartete Kunst“ steht für eine ideologische Strategie der Nationalsozialisten, die vorsah, alle Kunst in Deutschland, die den faschistischen, propagandistischen und politischen Zielen der NSDAP nicht diente, zu unterdrücken. Ab 1933 wurden Werke in Ausstellungen öffentlich denunziert. 1937 wurde Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der Bildenden Künste, von Joseph Goebbels ermächtigt, Kunstwerke aus den Museen einzuziehen. Im gleichen Jahr fand in den Münchener Hofgartengebäuden die Ausstellung „Entartete Kunst“ statt, die im Anschluss bis 1941 durch weitere Städten tourte. Dort wurde die gesamte moderne Kunst verhöhnt. Insgesamt wurden etwa 16.000 Werke der Malerei, Skulptur und Grafik beschlagnahmt, zahlreiche wurden zerstört oder verkauft. Viele Künstler erhielten ein generelles Ausstellungs- und Malverbot. gewesen. Aber wir haben mit dem Kriegsbeginn 39 angesetzt, um zu zeigen, aus welcher Phase, aus welcher geschichtlichen Umwälzung die Nachkriegskunst kommt. Wir haben nicht nur die gezeigt, die damals jung und neu waren, sondern auch die Entwicklungen der schon älteren Künstler. Die wichtigen Künstler, auch Nicht-Deutsche, waren aus Deutschland geflohen oder als „entartet“ aus dem System entfernt worden. Der Auftakt der Ausstellung war eine Art Panorama der Künstler, die zuvor quasi in einem festen stilistischen Rahmen gearbeitet hatten und deren Arbeiten sich unter dem Einfluss des unfreiwillig veränderten Lebens wandelten. Das war eine wichtige Sache, dieses Chaos, aus dem dann später auch Geisteshaltungen entstanden sind, so die für die 50er-Jahre bestimmende Haltung des Existenzialismus. Das war das Ergebnis. Das sieht man bei Giacometti oder bei Wols. Das andere war die Emigration: von Deutschland nach Frankreich und von Frankreich nach London oder vor allem in den USA. Das Exil der europäischen Künstler war der Schub für die amerikanische Kunst und die amerikanischen Künstler. Das war eine Kunstgeschichte, die so noch nicht behandelt worden war. Kasper und ich, wir waren uns nicht in jedem Fall einig. Es sind dann auch ein paar Künstler rausgefallen. Es gab sozusagen Korrekturen untereinander. Dennoch, die Ausstellung zeigte einen Blick auf die Kunst, die auf diese Weise noch nie vorher betrachtet worden war.

Gab es Limits? Wie viele Künstler haben eigentlich letztendlich teilgenommen?

Das weiß ich nicht. Ich habe die Künstler nicht gezählt, aber als ich den Katalog neulich einmal wieder in der Hand hatte, staunte ich, dass es 700 oder 800 Exponate gab. Teilweise sehr kleine. Es waren aber auch Ateliersituationen rekonstruiert oder bestimmte Ausstellungen. Es gab auch einen internationalen Wettbewerb für ein „Denkmal des unbekannten politischen Gefangenen“, typisch für den Kalten Krieg, mit 3.000 Einsendungen. Diejenigen, die in die engere Auswahl kamen, mussten Modelle einschicken. Da hatten wir ungefähr 30 Modelle auf dem Tisch. Und dann gab es Dokumente in Vitrinen und die Filme, die den geschichtlichen Hintergrund auf unterschiedliche Weise beleuchteten.

Wie kamen Sie auf Bazon Brock?

Bazon Brock stiefelte in der Gegend herum. Wir dachten, das wäre ein Geniestreich. „Wer trägt die Avantgarde?“ „Peggy und die anderen oder: Wer trägt die Avantgarde?“, Drehbuch/Regie: Bazon Brock und Werner Nekes, 45 Minuten, Westdeutscher Rundfunk, 1980. Wer sind die zentralen Personen? Wenn Hans Sedlmayr sagt, moderne Kunst sei eine Verschwörung oder Manipulation. Wen meint er damit? Da wurden Figuren ausgesucht, die eine Rolle gespielt haben, Peggy Guggenheim beispielsweise. Und Bazon Brock hat dann diesen Film gemacht, wo er alle Rollen selbst gespielt hat, inklusive Peggy Guggenheim.

Die Ausstellung war so strukturiert, dass es gewisse „Netto-Erlebnisse“ in bestimmten Bereichen geben konnte. Die Idee war, dass wir eine unverbrauchte Kunst zeigen, die immer noch Impulse geben kann. Es waren natürlich auch ein bisschen augenzwinkernde Sachen dabei in Hinblick auf das, was gerade in den späten 70er-Jahren, Anfang der 80er mit der neuen figurativen Malerei aufkam. Dann gab es eine Abteilung – das war für viele Leute verblüffend –, in der eine Phase von René Magritte, die sogenannte „Période vache“, in der Magritte total unmagrittisch malt, gezeigt wurde. Oder wir haben eine Gruppe von Francis Bacon ausgesucht aus der Mitte der 50er-Jahre: „Van Gogh auf dem Weg zur Arbeit“. Francis Bacon, „Study for Portrait of Van Gogh”, Serie, 1957. Das waren keine typischen Francis-Bacon-Bilder. Im Bereich des Existenzialismus in Frankreich spielte auch Antonin Artaud Antonin Artaud (1896 Marseille – 1948 Ivry-sur-Seine) war ein französischer Dramatiker, Dichter und Regisseur. Ab 1920 lebte er in Paris und pflegte Kontakt zu den Surrealisten. Bekannt ist er insbesondere für sein in den 1930er-Jahren entwickeltes Konzept des „Theaters der Grausamkeit“. Es gilt als einflussreich für die spätere Entstehung der Performancekunst. eine wichtige Rolle. Neben Dubuffet- und Picabia-Bildern zeigten wir Zeichnungen von Artaud. Und Artaud hat diesen sehr wirksamen Essay geschrieben: „Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft“. Antonin Artaud, „Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft“, 1947. Siehe auch: Laszlo Glozer, „Selbstmörder durch die Gesellschaft: Artaud über van Gogh“, in: Laszlo Glozer, „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Ausst.-Kat. Museen der Stadt Köln, Köln 1981, S. 150 f. Das war eine Verzahnung mit den Bildern von Bacon.

Obwohl Sie wussten, dass das Projekt initiiert worden war, um der zeitgenössischen Kunst einen Auftritt zu verschaffen, hörten Sie in der Ausstellung mit den 60er-Jahren auf. Wann ist diese Entscheidung gefallen?

Das war ursprünglich nicht so vorgesehen. Ursprünglich war es so gedacht, dass es durchgeht und bestimmte Künstler, unter anderen Walter De Maria, eine Arbeit vor Ort realisieren. Das war der erste Plan.

Also auch Neuproduktionen?

Ja. Anfänglich sollten wir für die Ausstellung das Staatenhaus bekommen, das ist ein ganz anderer Gebäudekomplex. Riesig. Aus irgendeinem Grund, Kasper würde es besser wissen, haben wir das nicht bekommen. Da musste man sich auf die Messehallen umstellen, auf einen bestimmten Teil. Der Raum war plötzlich limitiert. Außerdem musste dort eine eigene Ausstellungsarchitektur hineingebaut werden. Und durch diese zusätzlichen Kosten für die Ausstellungsarchitektur wurde auch das Geld weniger.

Hatte man Ihnen von Anfang an zugesagt, dass Sie 7 Millionen D-Mark ausgeben dürfen?

Ich weiß es nicht, keine Ahnung. Besprechen Sie das mit Kasper. Ich habe mit dem Etat nichts zu tun gehabt.

Sie sagen, das Geld wurde weniger. Ich kenne die Geschichte umgekehrt.

Das Budget ist durch die Umstellung kleiner geworden und durch die spezielle Architektur von Oswald M. Ungers ging davon noch mal viel ab. Es sollte dann einen gesonderten aktuellen Teil, der sich „heute“ nannte, geben. Dort sollten die neuen Positionen ausgestellt werden. Dafür reichte aber das Geld nicht mehr. Und dann ist Rudolf Zwirner tätig geworden, soweit ich weiß. Ich saß in dieser Spätphase verzweifelt an dem noch unfertigen Text des Handbuchs. Kasper hat die Künstler ausgesucht und die Galerien der Künstler haben die Präsentation bezahlt. Michael Asher hat das konzeptuell zusammengefasst: In Schaufenstern vor dem Eingang zum „heute“-Teil waren Stühle aus den Galerien ausgestellt. Ungers nannte die schlichte Präsentation „Kathedrale des Elends“. Nachträglich kann man feststellen, dass die Trefferquote des „heute“-Teils hoch war. Etliche Künstler reüssierten hier. Zum Beispiel Jeff Wall.

Wie lange haben Sie daran gearbeitet?

Ich glaube, die Ausstellung wurde Ende Mai 81 eröffnet. Anfang 79 oder schon Ende 78 haben wir begonnen. Wir haben in München schon ein bisschen vorgearbeitet und sind dann nach Köln gezogen.

Wie kann man sich das vorstellen? Haben Sie sich jeden Tag im Büro getroffen?

Nein, nicht jeden Tag. Wir sind dann auch einmal für ein verlängertes Wochenende nach Mantua gefahren, noch von München aus, und haben beim Frühstück etwas aufgeschrieben, haben alte Kirchen angeguckt oder so.

Recherchiert?

Oh ja.

Und nachdem die Künstlerliste stand …

Daran wurde immer alternativ gearbeitet. Es war in großen Zügen, gesamthaft geplant, aber es hing dann auch davon ab, was verfügbar war. Es gab auch Ersatzspieler.

Waren Sie mit den Künstlern, soweit möglich, in Kontakt?

Sofern sie noch lebten, viele lebten ja nicht mehr. Wir waren auch zusammen unterwegs auf Leihgabensuche. Das war teilweise sehr spannend. In Paris und New York und so weiter. Künstlerkontakte hat hauptsächlich Kasper hergestellt. Aber die intensive Arbeit war dann doch in Köln. Wir wohnten damals auch zusammen in einer komischen Wohnung, zumindest im ersten Jahr.

Komische Wohnung?

Das war in der Sankt-Apern-Straße. Kasper fand die Wohnung piefig, die Umgebung mit ihren Läden und dem Wohlstandspublikum empörend spießig. Die Wohngemeinschaft war schwer in Ordnung. Natürlich gab es ganz andere Erwartungen an die Ausstellung. Dass das überhaupt keine richtige Gegenwartsausstellung war und keine Lokalkünstler oder fast keine dabei waren, das führte schon zu einer emotional aufgeladenen Situation, zuletzt bei der großen Pressekonferenz. Klaus Staeck hat richtig Propaganda dagegen gemacht. Es wäre eine Kunsthandelsveranstaltung. Und dann kam auch Ulrike Rosenbach während der Pressekonferenz nach vorne und hat den Katalog zerrissen. Es waren tatsächlich kaum Frauen dabei. Ein schwieriger Fall.

Was war mit Klaus Staeck?

Dem stank die Sache. Das war sozusagen zu bürgerlich. Er war da ziemlich unangenehm. Er hat Proteste und Aufkleber und alles Mögliche fabriziert. Bei ihm geht das politisch Korrekte vor.

Wann haben Sie das Programm bekannt gegeben? Wann wusste die Öffentlichkeit, was genau Sie vorhatten?

Das weiß ich nicht mehr. Der Titel „Westkunst“ ist ungefähr ein halbes Jahr vor der Ausstellung publik geworden.

Wo kommt der Titel eigentlich her?

Ja, wo kommt das her? Die längste Zeit wurde die Ausstellung im Briefkopf als „Internationale Kunstausstellung Köln“ geführt. Das war nun kein brauchbarer Titel. Und dann haben wir hin- und herüberlegt. Ganz klar war, dass bei dieser Ausstellung die wesentlichen Teile, abgesehen vom Anfang, in die Zeit des Kalten Kriegs fielen, als die Welt politisch zweigeteilt war. Wir zeigten Kunst aus der westlichen Hemisphäre. So gesehen die Hälfte der Weltkunst. In meinem Kopf spukte auch ein Buchtitel meines alten Lehrers herum, „Abendländische Kunst“. Ich spielte mit all diesen Begriffen auf einem Zettel herum und dabei ist irgendwann „Westkunst“ herausgesprungen. Überzeugt war ich davon nicht, ich fand das reichlich schräg. Aber ich war lange genug Kritiker, um zu wissen, dass Überschriften oder Titel eine Signalwirkung haben. Selbst oder gerade wenn sie paradox scheinen. An einem Abend kam Kasper zurück, der immer zu diesen Aufsichtsratssitzungen ging, und schüttelte mir die Hand, „Laszlo, gratuliere. Es heißt jetzt ‚Westkunst‘.“ Da war ich erst einmal erschrocken. Und tatsächlich, dieser Titel wurde uns unaufhörlich, nicht nur in den Zeitungskritiken, um die Ohren geschlagen. Na gut, tempi passati.

Wenn man sich einmal die Mühe macht, das Handbuch vorzunehmen und dem Erzählstrang der Ausstellung zu folgen, dürfte der Sinn und Hintersinn des Titels klar werden. Im Westen gab es diese Kontinuität, eine zusammenhängende kontinuierliche Geschichte. Natürlich gab es in den 70er-, 80er-Jahren auch eine Avantgardebewegung hinter dem Eisernen Vorhang, mit Mail-Art und so weiter. Sie haben progressiv gearbeitet, aber immer in Anwendungen, im Clinch mit der Macht. Die Vorbilder dafür kamen aus dem Westen, die Muster wurden hier entwickelt. Und diese Vermischung wollten wir damals nicht machen. Wir blieben bei der durchaus kritischen Nabelschau des Westens.

Sie waren als Kritiker mit der Tagespresse sehr vertraut und vielleicht auch sensibel. Wie waren die Reaktionen?

Ganz entscheidend war, und das musste ich ausbaden, dass ich damals unter den Journalisten wirklich ziemlich bekannt war. Dass ein Kritiker eine Ausstellung macht – und dann auch noch so eine, eine so überbordende, teure –, das konnten mir die meisten Kollegen nicht verzeihen. In der „F.A.Z.“ hat Beaucaump über das „Mausoleum“ geklagt, Petra Kipphoff übte sich in der „Zeit“ in Stilkritik und fragte, wieso ein so geschmeidig schreibender Kritiker plötzlich das hässliche Wort von „unverbrauchter Kunst“ benutzt. Solche Nettigkeiten. Aber im Ernst, es hagelte Verrisse. Selbst im örtlichen „Kölner Stadt-Anzeiger“ gab es einen richtig bösen Verriss. Aber auch mit dem Publikum war es am Anfang komisch.

Was heißt das, „komisch“?

Es kamen nur wenige Leute. Sie waren es auch nicht gewohnt, dass man zu einer Kunstausstellung auf die andere Uferseite, auf die „schäl Sick“, zu den Messehallen, gehen musste. Und dann – ich weiß nicht, wie lange es gedauert hat, vielleicht knapp zwei Wochen – rollten die ersten Busse aus Holland an. Es gab dort tolle Kritiken, wie überhaupt im Ausland, in der Pariser „Le Monde“ und speziell im Londoner „Guardian“. Also, im Ausland lief die Ausstellung gut an und sehr bald wurde sie ein Selbstläufer, per Mundpropaganda.

Wissen Sie, wie viele Besucher Sie hatten?

Ich will nicht lügen, aber ich glaube, es waren 150.000. Ich weiß es nicht genau. Es lief von Ende Mai bis August, knapp drei Monate.

Ich habe gestern im Internet gelesen, dass es 300.000 Besucher waren.

Das kann auch sein, ist ja toll.

Das ist im Verhältnis zur documenta 6 und 7, die unmittelbar davor und danach waren, sehr viel. Die „documenta 6“ hatte 355.000 und die „documenta 7“ 387.000 Besucher. „Westkunst“ lief etwas weniger als 100 Tage, das heißt, die „Westkunst“ hatte etwa so viele Besucher wie die documenta damals.

Und dabei war es nicht so eine Institution. Riesen Reklame wurde eigentlich nicht gemacht. Aber im Umkreis von Köln, im Radius von 50 oder 80 Kilometern, sind unheimlich viele Museen. Zusammen mit den Nachbarländern Holland und Belgien ist das eine einmalig dichte Kunstlandschaft. Und nicht zu vergessen das internationale Publikum, von überall her.

Waren die Besucherzahlen damals schon wichtig? Hat man darüber nachgedacht?

Ich nicht. Wir haben uns gefreut. Am Anfang hatten wir Angst, dass überhaupt niemand kommt.

Welche Rolle spielte Benjamin Katz Benjamin Katz (* 1939 Antwerpen) ist ein Fotograf, der insbesondere durch seine Porträtserien über Künstler und Künstlerinnen der deutschen Nachkriegskunst bekannt wurde. Zwischen 1956 und 1960 studierte er unter anderem bei Ernst Böhm und Hans Jaenisch an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Gemeinsam mit Michael Werner gründete er 1963 die Galerie Werner & Katz, deren Eröffnungsausstellung zu Werken von Georg Baselitz in einem öffentlichen Skandal mündete. Ab 1972 arbeitete Katz für mehrere Jahre in der Onnasch Galerie in Köln, bevor er 1976 seine Tätigkeit als Fotograf aufnahm. Zwischen 2006 und 2008 unterrichtete er an der Kunstakademie Düsseldorf. bei der Ausstellung?

Er war unser Hoffotograf. Er steht jetzt ganz wunderbar da mit seinem Fundus. Alle Künstler sind weltbekannt. Ich hoffe, er verkauft viele Fotos. Er war ein richtig guter Freund. So wie Kasper einst Direktor des „Mouse Museum“ von Claes Oldenburg war, so war er quasi unser offizieller Fotograf. Es sind natürlich zum Aufbau viele Künstler da gewesen. Auch zu Vorbesprechungen. Henry Geldzahler war beispielsweise mit David Hockney da. Es war viel Betrieb und Benjamin Katz hat die Fotos gemacht.

Und wurden die jemals verwendet?

Einige wenige wurden als Pressefotos verwendet. Aber das müsste er selbst besser wissen.

Er hat ja nicht nur die Ausstellung dokumentiert oder zur Eröffnung fotografiert, sondern war auch während der Vorbereitungszeit dabei. Das ist quasi eine Dokumentation des gesamten Projekts. Vgl. Benjamin Katz.

Wir haben auch schöne Abendessen gemacht.

Und viele Partys bei ihm, oder?

Auch bei ihm, ja.

Ich habe jetzt in seinem Archiv gesehen, das es unendlich viele Fotos sind. Von Joseph Beuys zum Beispiel fast wie eine Stop-Motion-Dokumentation.

Ja. Er hat unendlich viel geknipst. Fragen Sie Kasper. Mir fällt nicht ein, dass wir damit etwas Spezielles gemacht hätten. Das weiß ich nicht.

Ich stelle mir immer vor, dass viele Künstler bei dem Aufbau ihrer Arbeit nicht unbedingt ständig einen Zuschauer dabeihaben wollen?

Katz war vorher Galerist in Berlin. Ich weiß nicht ganz genau, wie diese Sache dann zu Ende ging. Es war nicht so erfolgreich, dass er das fortsetzte. Ich glaube, er hat Baselitz ausgestellt.

Er hat die erste Ausstellung mit Baselitz gemacht. „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 01.–25. Oktober 1963. Die Ausstellung umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. Das war in der Galerie Werner & Katz 1963 in Berlin. Nach Köln ist Katz, glaube ich, wegen Reinhard Onnasch gekommen. Dort war er in der Galerie beschäftigt.

Das war wahrscheinlich auch nicht so erbaulich. Jedenfalls glaube ich, dass er damals keine so besonders lebensausfüllende Beschäftigung hatte. Es waren ein paar Leute, die am Anfang bei uns mit dabei waren. Quasi als Gesprächspartner und Berater. Zum Beispiel Herbert Schuldt Herbert Schuldt (* 1941 Hamburg) ist ein Dichter, Übersetzer und bildender Künstler. In experimenteller Weise beschäftigt er sich mit Wortspielen und Sprachcollagen. Gemeinsam mit Bazon Brock und Friedensreich Hundertwasser war er 1959 in der Hochschule für bildende Künste Hamburg an der Aktion „Die Linie von Hamburg“ beteiligt. . Ist er Ihnen ein Begriff? Er ist auch ein Freund von Kasper gewesen. Dichter, schräger Intellektueller, der auch teilweise in New York lebte, ein Lebenskünstler. Ich glaube, er hat auch Übersetzungen für uns gemacht. Ein faszinierender Gesprächspartner.

Interessant, dass Sie solche Fragen stellen. Ich weiß tatsächlich nicht, was mit den Fotos passiert ist. Katz ist immer mit den Werner-Künstlern, das heißt mit Baselitz, Lüpertz, Penck, Immendorff und so weiter, in Kontakt gewesen. In seinen Publikationen sind etliche „Westkunst“-Fotos. Es sind ihm ein paar wirklich ganz tolle Fotos gelungen. Es gibt ein wunderbares Bild mit Broodthaers und seiner Tochter, wie sie aus einem Zugfenster zurückwinken. Benjamin vermochte aus den Porträtierten stets ein kameradschaftliches Lächeln herauszukitzeln.

Bei der Folgeausstellung „von hier aus“, die Kasper König 1984 in Düsseldorf gemacht hat, waren Sie gar nicht involviert?

Nein.

Wieso eigentlich nicht?

Unsere Zusammenarbeit war, glaube ich, bei der „Westkunst“-Ausstellung sehr produktiv. „von hier aus“ war tatsächlich ein ganz eigenes Projekt von Kasper. Wir haben uns noch einmal zusammen für eine documenta beworben, aber das hat nicht geklappt. In Köln damals war es natürlich eine unheimlich glückliche Konstellation. Besseres kann einem nicht passieren.

Ich muss noch einmal auf die Frauen zurückkommen: Sehen Sie, dass die Frauen in der Medienkunst ein Feld gefunden haben, auf dem sie sich den Männern gegenüber leichter behaupten konnten als in den klassischen Disziplinen wie Skulptur und Malerei?

Das wird wohl so sein, ja. Wenn Sie damit diskret auf den kleinen Frauenanteil in der „Westkunst“ anspielen: Tatsächlich wurden die traditionellen Medien bevorzugt. Insbesondere die Malerei, die es erlaubte, die Veränderungen und Wandlungen seit 1939 zu demonstrieren und dem Zusammenhang vor dem geschichtlichen Hintergrund nachzugehen. Dabei kam es darauf an, was in der jeweils gegebenen Zeit rezipiert wurde und auch fürs Weitere Wirkung hatte. Wir wollten die Kunstgeschichte nicht umschreiben, dafür aber dem wirklichen Geschehen näherkommen. Auf eine Frauenquote schielten wir nicht. Es gab natürlich auch zumindest bis Ende der 50er-Jahre hauptsächlich Malerei und Skulptur. Aber wenn ich das im Nachhinein betrachte, sehe ich zum Beispiel, dass wir die Fotografie als eigenständiges künstlerisches Medium nicht behandelt haben. Vielleicht konnten wir die wichtigeren Dinge, die Veränderungen, die Wandlungen besser an dem Medium Malerei demonstrieren. Obwohl natürlich auch andere Materialien vorkamen, bei Polke, bei Broodthaers, bei Serra …

… Rauschenberg, Beuys nicht zu vergessen.

Ja, natürlich. Mit Beuys war es auch sehr interessant. Beuys hatte seine erste Galerieausstellung bei Schmela. „Joseph Beuys … irgendein Strang …“, Galerie Schmela, Düsseldorf, 27. November – 31. Dezember 1965. Zur Ausstellungseröffnung am 26. November 1965 fand die Aktion „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ statt. Dabei konnte das Publikum von der Straße aus durch die Schaufenster der Düsseldorfer Galerie Schmela beobachten, wie Joseph Beuys im Innenraum mit goldgefärbtem Kopf einem toten Hasen die Kunstwerke erklärte. Soweit man die Arbeiten zusammenbekam, hatten wir sie als Leihgaben. Beuys hat die Arbeiten dann neu arrangiert. Er hat dafür sozusagen eine neue Form gefunden, eine Art Bild. Er wusste, das ist jetzt nicht sein Aktionsfeld, sondern eine Art Gedächtnisgeschichte. Ähnlich bei Reiner Ruthenbeck – die gebrochene Materialität war schon da, aber es war eine in einem bestimmten Rahmen gemachte Ausstellung. Und was die Künstlerinnen betraf, wir haben immer wieder über Fälle diskutiert. Damals hatte die Louise-Bourgeois-Renaissance noch nicht eingesetzt, Bourgeois war als Künstlerin tatsächlich noch nicht so rezipiert. Im Gegensatz etwa zu Germaine Richter. Bourgeois galt damals halt als eine New Yorker Gesellschaftsdame, die Frau von Robert Goldwater, dem berühmten Spezialisten für primitive Kunst. Also, sie hätte gut in die Ausstellung gepasst.

Mir war es wichtig, einen begehbaren Zusammenhang herzustellen. Dass man sich auf die Arbeiten, die man zeigte, verlassen konnte ohne die Erklärungen durch spektakuläre Wandtexte. Es sollte eine Art Revue von starken Positionen sein, die eine historische Wahrhaftigkeit hatten. Es wurden zum Beispiel Arbeiten aus Mondrians New Yorker Atelier ausgesucht. Und dazu zeigten wir Fotos von ihm mit eben diesen Werken. Diese Dokumente lagen dann etwas von dem Kunstwerk entfernt in einer Vitrine. Der Fokus lag auf den Werken. Es gab eine Reihe Arbeiten, die man sonst nicht zu sehen bekam. Von den emigrierten Künstlern zum Beispiel das Spätwerk von Schwitters, lauter Objekte. 1937 emigrierte Kurt Schwitters (1887 Hannover – 1948 Kendal, Großbritannien) über Dänemark nach England. Dort fertigte er vor allem Collagen und Assemblagen aus gefundenen Objekten und Zeitungsausschnitten an. Siehe auch: „Schwitters in England“, hg. von Emma Chambers/Karin Orchard, Ausst.-Kat. u. a. Tate Britain, London, Ostfildern 2013. Sehr seltsame Sachen aus seiner Zeit in England, die so noch nie zusammengesucht worden waren. Er war dort ein quasi unbekannter Künstler. Später hat Richard Hamilton als Kunstlehrer in Newcastle seinen schottischen Merz-Bau Kurt Schwitters, „The Elterwater Merz Barn“, ab 1947. gerettet. Was noch zu retten war. Das sind die ineinandergreifenden Geschichtsabläufe.

Wir haben jetzt auf über 50 Jahre Kunstgeschichte zurückgeschaut. Was würden Sie der Kunstlandschaft in Deutschland wünschen? Was ist die Aufgabe für die Kuratoren, die wie Pilze aus dem Boden schießen, für die Galerien, die zum großen Teil nur noch Handel sind, die Museen, die sich zu Konsumtempeln und Eventlocations entwickeln?

All diese Veränderungen und Verwandlungen haben zu einem Respektverlust vor der Kunst geführt, finde ich. Es ist eine glatt handhabbare Geschichte geworden, Alibi für alles andere. Es ist alles ziemlich verfahren. Ich weiß nicht, wie man Respekt für die Kunst zurückgewinnen oder vom Publikum abverlangen kann, weil auch die Künstler selbst teilweise – und derzeit gerade die großen Stars – ihrem eigenen Metier gegenüber keinen wirklichen Respekt mehr haben. Ich glaube, es ist heutzutage einfacher, einen Gedichtband aufzuschlagen – obwohl ich es so gut wie nie tue – und ein gutes Gedicht zu lesen. Wirklich pessimistisch bin ich aber keineswegs. Für mich war wichtig, in welchem Kontext, in welcher Vernetzung, vor welchem Resonanzboden die Kunst entstanden ist und gewiss immerzu neu entsteht. Also ein Bild, ich meine nicht nur das gemalte, kann schön sein oder direkt. Aber es bekommt einen anderen Reichtum, wenn man es in seiner Entstehungsgeschichte betrachtet. Ganz nah.

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Laszlo Glozer