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Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD

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Hans Neuendorf

Hans Neuendorf

Hans  Neuendorf

Hans Neuendorf

Berlin, 15. Juli 2016

Die Geschichte Ihrer ersten Begegnung mit der Kunst ist einigermaßen spektakulär. Der Koffer eines Untermieters Ihres Vaters …

Hans Neuendorf: Ich habe den Koffer einmal geöffnet, um zu schauen, was drin ist, und da fand ich ein kleines Aquarell von Lyonel Feininger.

Woher wussten Sie, dass es von Feininger ist?

Zu dem Zeitpunkt habe ich mich wohl schon für Kunst interessiert. An meiner Straßenbahnhaltestelle gab es eine Buchhandlung, die so kleine Bücher über Künstler hatte. Es waren die ersten Bücher mit kleinen farbigen Abbildungen nach dem Krieg. Darunter waren Künstler wie Julius Bissier Julius Bissier (1893 Freiburg im Breisgau – 1965 Ascona, Schweiz) war ein Künstler, der vor allem für seine abstrakten Tuschearbeiten bekannt ist. Er war auf der documenta 2 (1959) und 3 (1964) sowie auf der Biennale von Venedig 1958 und 1960 vertreten. oder Rolf Cavael Rolf Cavael (1898 Königsberg, Ostpreußen, heute Russland – 1979 München) war ein Vertreter der abstrakten Malerei. Er studierte an der Städelschule in Frankfurt am Main und lebte seit Anfang der 1930er-Jahre in Berlin. Nachdem Cavael 1933 von den Nationalsozialisten mit einem generellen Ausstellungsverbot belegt worden war, zog er nach Garmisch und malte dort im Verborgenen. 1936 wurde er für mehrere Monate im KZ Dachau inhaftiert, zusätzlich wurde ihm Malverbot erteilt. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs gründete Cavael in München gemeinsam mit Willi Baumeister, Rupprecht Geiger und anderen die Gruppe Zen 49, die Gruppe der „Gegenstandslosen“. 1958 war Cavael auf der Biennale von Venedig vertreten. und andere deutsche Nachkriegskünstler der 50er-Jahre. Das hat mich sehr interessiert. Und dann habe ich mir das Lexikon Lothar-Günther Buchheim (Hg.), „Knaurs Lexikon der modernen Kunst“, München 1955. von Knaur gekauft, mit dem gelben Einband. Darin standen die Lebensgeschichten aller wichtigen Künstler mit einzelnen farbigen Abbildungen. Das Buch habe ich von vorne bis hinten studiert und dadurch natürlich ein Grundwissen darüber erlangt, was in der Entwicklung der Moderne passiert ist.

Wie kam es überhaupt dazu, dass Sie sich als Schüler für Kunst interessierten?

Das hat mich einfach fasziniert, ich weiß nicht warum. Ich habe auf die Bahn gewartet und diese Bücher gesehen. Die kosteten 2,50 D-Mark und dann habe ich auch mal eines gekauft. Ich habe mich ein bisschen intensiver damit befasst und bin so langsam da hineingekommen.

Das Bild, das Sie in diesem Koffer gefunden haben, war das von Feininger signiert?

Ja, das war ein sehr kleines signiertes Aquarell, das er für die Nachbarskinder gemalt hat. Wie das in die Hände meines Vaters oder in den Koffer gekommen ist, den sein Freund ihm, soweit ich das noch erinnere, als Darlehen gegeben hatte, weiß ich nicht mehr. Mein Vater hatte nie Geld und hat gesagt: „Versuch doch mal, es zu verkaufen.“ Ich bin dann zu einem Hamburger Kunsthändler gegangen, der war damals am Rondell.

Wer war das?

Ich weiß gar nicht mehr, wie er hieß. Er war sehr interessiert und hat das Bild sofort für 2.000 D-Mark gekauft. Das schien mir ein riesiger Betrag. Von dem Geld hat mir mein Vater 300 D-Mark geliehen. Damit bin ich nach Paris getrampt und habe angefangen, Grafik zu kaufen. Auf die Idee kam ich durch einen Klassenkameraden, dessen Vater Architekt war. Der hatte eine große Sammlung von wunderbaren Bildern. Von Expressionisten wie Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel. Aber er hatte auch eine große Grafiksammlung zum Beispiel von Marc Chagall und Pablo Picasso. Ich wunderte mich, wie er zu den schönen Bildern gekommen war, und darauf antwortete er: „Das ist ganz einfach, du musst sie kaufen, wenn sie noch keiner will, dann sind sie billig.“ So ist er zu seinen Bildern gekommen und ich auch zu meinen. Dann bin ich also nach Paris gefahren und zu den Kunsthandlungen gegangen, die er mir genannt hatte. Eine davon war Berggruen, Heinz Berggruen (1914 Berlin – 2007 Paris) war ein deutscher Kunsthändler, Mäzen und Sammler. Mit Werken von Paul Klee, Henri Matisse, Joan Miró und Pablo Picasso baute er eine der wichtigsten Sammlungen zur klassischen Moderne auf. Berggruen, der jüdischer Abstammung war, floh 1936 aus dem nationalsozialistischen Deutschland in die USA und war dort ab 1939 am San Francisco Museum of Modern Art tätig. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs gründete er eine Galerie in Paris, in der er unter anderem Marc Chagall, Fernand Léger, Henri Matisse und Pablo Picasso zeigte. Ab 1980 widmete sich Berggruen ausschließlich dem weiteren Aufbau seiner Sammlung, die er im Jahr 2000 an die Stiftung Preußischer Kulturbesitz verkaufte. Die Werke befinden sich heute im Museum Berggruen in Berlin-Charlottenburg. der damals in der Rue de l’Université eine Grafikhandlung hauptsächlich mit Grafiken von Chagall, aber auch von Picasso und anderen hatte. Dort habe ich mich durchgefragt, habe ein paar Grafiken gekauft und bin wieder zurückgetrampt.

Wie haben Sie sich preislich orientiert? Mit 300 D-Mark kam man sicher nicht weit …

Das kostete damals nicht so wahnsinnig viel. Die Spitzenstücke konnte ich natürlich nicht erwerben, aber einige sehr schöne Sachen von berühmten Künstlern. Häufig hatte ich nur zwei Werke und habe sie dann an meinen Zahnarzt und an Leute, die ich zufällig kannte, verkauft.

Damals waren Sie 19 Jahre alt?

Ja, es könnte sein, dass ich etwa 19 gewesen bin.

Da sind Sie zu Ihrem Zahnarzt gegangen und haben gesagt: „Ich hätte da …“ Oder wie hat man das gemacht? Wie hat man sich seine Kunden gesucht?

Das waren auch zum Teil die Eltern von Freunden oder Leute, die ich aus dem Segelklub kannte. Ich habe einfach mit ihnen über Kunst geredet und herausgefunden, ob sie sich interessieren oder nicht. Ehrlich gesagt war es ja so, dass es keine Galerien gab und nichts angeboten wurde. In Deutschland war erst durch die Hitlerzeit und später durch die große Armut eigentlich kein Kunstbetrieb vorhanden. Insofern waren die Leute ganz erstaunt, dass sie signierte Originalgrafiken für relativ erschwingliche Preise erwerben konnten. Ich hatte daher gar kein Problem, die Sachen zu verkaufen.

Und darauf haben Sie sich dann konzentriert?

Das Publikum war sehr interessiert, sehr idealistisch. Deutschland war ausgehungert, es gab ja viele Jahrzehnte lang nichts. Irgendwann habe ich gedacht, dieser fliegende Handel ist vielleicht nicht das Wahre, es wäre vielleicht besser, wenn man eine Galerie hätte. In Hamburg gab es zu dem Zeitpunkt nur eine Galerie, und zwar die von Hans Brockstedt. Hans Brockstedt (* 1930 Hamburg) eröffnete 1959 eine Galerie in Hamburg. Sein Programm umfasst hauptsächlich Werke der Expressionisten, des Informel und Vertreter der zeitgenössischen Skulptur. Seit 1992 betreibt er eine Dependance seiner Galerie in Berlin-Charlottenburg. Und ich habe mir dann in demselben Haus, in dem meine Eltern wohnten, eine Wohnung gemietet, dort war durch Zufall die Parterrewohnung frei geworden. Ich habe mit meinen Brüdern die Wände gestrichen und dann angefangen, Ausstellungen zu machen. Am Anfang von lokalen Hamburger Künstlern, aber ziemlich schnell auch eine Pop-Art-Ausstellung. „Pop-Art aus den USA“, Hamburger Kunstkabinett Hans R. Neuendorf, Hamburg, September – Oktober 1965. Das war 1965. Ich bin mit meinem Bruder auf einem Lastwagen, einem kleinen Lieferfahrzeug mit Plane, nach Paris zu Ileana Sonnabend Ileana Sonnabend (1914 Bukarest – 2007 New York) war eine Galeristin. Von 1932 bis 1959 lebte sie in einer Ehe mit dem Kunsthändler und Galeristen Leo Castelli und eröffnete 1962 eine Galerie in Paris, wo sie insbesondere auch die amerikanische Pop-Art vertrat. Dort zeigte sie 1963 und 1965 umfassende Einzelausstellungen des Amerikaners Roy Lichtenstein. 1971 gründete Sonnabend eine weitere Galerie in New York und zeigte dort junge europäische Kunst. Sie stellte unter anderen Georg Baselitz, Bernd und Hilla Becher, Gilbert & George, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Andy Warhol aus. gefahren, die dort damals gerade ihre Galerie als Brückenkopf eröffnete und Lichtenstein ausstellte. Das war so sensationell, dass die ganze Straße voller Leute war. Ich war natürlich Feuer und Flamme und habe sie dann gefragt, ob sie mir für eine Ausstellung Bilder leihen könnte. Und sie hat mir alle Bilder geliehen, was ich heute erstaunlich finde.

Das finde ich auch. Dabei heißt es immer, dass Ileana Sonnabend und Leo Castelli versucht haben, Amerika und Europa mit der Pop-Art abzudecken. Wie sind Sie mit ihr in Kontakt gekommen?

Ich bin einfach in die Galerie gegangen und habe sie angesprochen. Sie war sehr offen, denn sie verstand die Galerie ja als Brückenkopf für ihre amerikanischen Künstler. Insofern war sie auch sehr interessiert an anderen Kunsthändlern in anderen Städten. Ich war damals in Hamburg. Sie hätte auch mit anderen Kunsthändlern zusammengearbeitet, aber ich war nun zufällig einer der ersten, vielleicht sogar der erste, und habe sie gefragt. Sie zeigte eine große Bereitschaft, mir Sachen zu leihen. Auf diese Weise sind drei Bilder von Jasper Johns – das muss man sich mal vorstellen – und drei Bilder von Robert Rauschenberg zusammengekommen. Darunter eines, das heute in der Sammlung Ludwig hängt. Von Warhol zum Beispiel ein kleines Bild mit vier Marilyns. Und natürlich Arbeiten von Lichtenstein und Oldenburg und all diesen Pop-Art-Künstlern. Ich bin vorgefahren, und wir haben alles auf den Wagen geladen. Das Schwierigste war nicht, die Arbeiten von ihr als Leihgaben zu erhalten, sondern sie durch den Zoll zu bekommen. Die wollten alles ganz genau wissen, es amüsierte sie, was ich da für einen Krempel herumschleppte.

Sie mussten damals wahrscheinlich auch schon Preise angeben?

Ja, Ileana Sonnabend hat mir Preise gegeben. Aber es hat sich schnell herausgestellt, dass sie gar nicht interessiert war, irgendetwas zu verkaufen. Sie hat schon damals für Rauschenberg pro Bild einen Versicherungswert von 10.000 Dollar angegeben. Auch für Jasper Johns. Sie hat nur relativ wenige Werke verkäuflich gemacht. Aber auch das hat mir überhaupt nichts genützt, weil es keiner kaufen wollte. 10.000 Dollar, da haben die Leute gesagt, ich hätte sie nicht alle.

Und die Ausstellung haben Sie gemacht, obwohl Sie wussten, Sie würden nichts verkaufen?

Das war damals nicht der wesentliche Gesichtspunkt. Das Wesentliche war, dass wir einfach sehr befreit und erleichtert waren, diese neue Kunst aus Amerika zu sehen. Sie müssen wissen, dass wir in der französischen Schule feststeckten. Da gab es Künstler wie Alfred Manessier und Julius Bissier oder Maria Helena Vieira da Silva. Das waren alles anerkannte Künstler, die auch relativ hohe Preise erzielten, aber wir empfanden das als rückständig. Der frische Wind aus Amerika mit diesen frechen Arbeiten hat alle beeindruckt. Für mich war es hauptsächlich wichtig, dass ich die Bilder überhaupt bekam und damit etwas zu tun hatte.

Wann haben Sie das erste Mal Pop-Art gesehen?

Das war genau in dieser Zeit, 63/64, bei Ileana Sonnabend. Ich bin dann auch nach New York geflogen, denn ich wollte natürlich an die Quelle. Ileana hatte mir angeboten, mit mir zusammen durch die Studios zu gehen.

Wann war das?

64 oder 65.

Wenn Sie sagen: „Es war eine Befreiung“, was genau haben Sie in den Bildern gesehen? Was war daran befreiend?

Es war eben nicht die École de Paris, Die École de Paris umfasst die unterschiedlichen Strömungen der international einflussreichen Kunstszene von Paris zwischen der Jahrhundertwende und dem Zweiten Weltkrieg. Neben den französischen Künstlern Georges Braque, André Derain und Henri Matisse werden auch Hans Arp, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Pablo Picasso, Joan Miró und Piet Mondrian zur damaligen Pariser Kunstszene gerechnet. nicht dieses Getüfftle, nicht Tachismus und all das, was wir hier kannten, sondern es war eine vollkommen neue Auffassung. Das sah man sofort, da brauchte man nicht lange nachzudenken. Das historisch einzuordnen oder zu begründen, habe ich gar nicht versucht, ich war einfach begeistert davon sowie andere auch. Bruno Bischofberger Bruno Bischofberger (* 1940 Appenzell) ist ein Schweizer Kunsthändler und Sammler. 1963 eröffnete er in Zürich seine erste Galerie. Seine Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der amerikanischen Pop-Art und der figurativen Malerei der 1980er-Jahre. Vertreten sind unter anderem Miquel Barceló, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Jiří Georg Dokoupil, Rainer Fetting, David Salle, Salomé, Julian Schnabel und Andy Warhol. hat dann meine Ausstellung übernommen. Außerdem gab es Gian Enzo Sperone, Gian Enzo Sperone (* 1939 Turin) ist ein italienischer Galerist, der ab 1963 eine Galerie in Turin führte. Gemeinsam mit der Kunstkritikerin Angela Westwater und dem deutsche Galeristen Konrad Fischer eröffnete er 1975 die Sperone Westwater Fischer Gallery im New Yorker Stadtteil SoHo. Seit dem Ausscheiden Konrad Fischers im Jahr 1982 besteht diese unter dem Namen „Sperone Westwater“ fort. Mit Alighiero Boetti, Lucio Fontana, Richard Long, Heinz Mack, Bruce Nauman, Otto Piene und Julian Schnabel umfasst das Programm der Galerie zahlreiche wichtige Positionen der europäischen und amerikanischen Gegenwartskunst. der ein Freund von Ileana wurde und sehr eng mit ihr gearbeitet hat. Und dann gab es natürlich Rudolf Zwirner Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin) betrieb von 1959 bis 1962 eine Galerie in Essen. 1962 eröffnete er neue Räumlichkeiten im Kolumbakirchhof in Köln. Zwirner zählte in den 1960er-Jahren zu den ersten deutschen Kunsthändlern, die in ihrem Programm US-amerikanische Gegenwartskunst, darunter John Chamberlain, Dan Flavin, Allen Jones, Roy Lichtenstein und Andy Warhol vertraten. 1966 gründete Zwirner gemeinsam mit Hein Stünke den Verein progressiver deutscher Kunsthändler, aus dem 1967 der erste Kölner Kunstmarkt hervorging. und Alfred Schmela Alfred Schmela (1918 Dinslaken – 1980 Düsseldorf) eröffnete 1957 in der Hunsrückenstraße 16–18 in Düsseldorf eine Galerie. Sein Programm umfasste wesentliche Positionen der deutschen Nachkriegskunst, darunter Joseph Beuys, Gerhard Richter sowie Künstler aus dem Umfeld der ZERO-Bewegung. . So sind wir dann ausgeschwärmt. Es gab in jeder deutschen Stadt eigentlich eine Galerie, die sich mit Avantgarde beschäftigte. In Köln war es Zwirner, in Düsseldorf Schmela, in München Heiner Friedrich Heiner Friedrich (* 1938 Stettin, Pommern, heute Polen) gründete 1963 gemeinsam mit Franz Dahlem und seiner damaligen Ehefrau Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. 1970 siedelte er mit seiner neuen Lebensgefährtin Thordis Moeller nach Köln über und betrieb dort eine zweite Galerie. Ab 1973 expandierte er in die Vereinigten Staaten und eröffnete im New Yorker Stadtteil SoHo die Heiner Friedrich Gallery Inc. Das Galerieprogramm umfasste wichtige Positionen der Minimal Art und Konzeptkunst, darunter Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Walter De Maria. Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Helen Winkler und seiner späteren Ehefrau Philippa de Menil gründete Friedrich 1974 in New York die Dia Art Foundation, die sich für die dauerhafte Setzung künstlerischer Großprojekte einsetzt. und in Hamburg war ich es eben.

Wie haben Sie damals die Rolle des Galeristen verstanden?

Darüber habe ich überhaupt nicht nachgedacht. Ich hatte keine besonderen Pläne, Karriere zu machen. Ich hatte auch keine besonderen Pläne, viel Geld zu verdienen, das war ein vollkommen untergeordneter Gesichtspunkt. Das war damals keine Sache, mit der man Geld verdiente. Das war auch bei den wenigen Galerien, die existierten, überhaupt nicht der Fall. Die meisten, die es damals gemacht haben, haben es aus Idealismus gemacht. Und die meisten, die ich kenne, haben es ohne Geld gemacht. Heiner Friedrich war aus wohlhabendem Haus, dem ging es ein bisschen besser, er konnte schon größere Sachen anfassen, wenn er wollte. Aber die anderen hatten alle kein Geld. Die haben alle mühsam versucht, Umsätze zu machen. Und das war nicht einfach.

Wer war Ihr Publikum, und wie groß war vor allen Dingen Ihr Publikum?

Das Publikum war sehr groß und sehr interessiert. Zu den Eröffnungen meiner Ausstellungen damals, und besonders zu der Pop-Art-Ausstellung, sind sehr viele Leute gekommen. Zuerst sämtliche Museumsdirektoren und Kuratoren, die in Hamburg waren. Ferner auch die Leute, die bereits Sammlungen hatten. Zum Beispiel Herr Hegewisch, Klaus Hegewisch (1919 – 2014 Hamburg) war ein Importeur und Kunstsammler. Besonderes Interesse zeigte er für Zeichnungen und Grafiken. der eine große Zeichnungssammlung besaß, oder Herr Poppe, Siegfried Poppe ist ein Unternehmer und Kunstsammler. In seiner Sammlung vertreten sind unter anderen die Künstler Otto Dix, Friedensreich Hundertwasser und Friedrich Schröder-Sonnenstern. auch ein Sammler in Hamburg. Es kamen die anderen Kunsthändler und viele Ärzte, Rechtsanwälte und andere aus dem gebildeten deutschen Mittelstand, die sich dafür interessierten. In der Presse machten sie sich lustig: Weil bei meiner ersten Warhol-Ausstellung „The Thirteen Most Wanted Men“, Hamburger Kunstkabinett Hans R. Neuendorf, Hamburg, 1967. 1967 keine Bilder zu bekommen waren, hatte ich die Kissen und Kühe, pillows and cows, ausgestellt. Die Arbeiten „Silver Clouds“ und „Cow Wallpaper“, 1966 entstanden, waren im gleichen Jahr in der Leo Castelli Gallery (02.–27. April) und in Boston im Institute of Contemporary Art (01. Oktober – 06. November) ausgestellt. Da bekam ich Rollen mit Tapetenpapier …

Woher hatten Sie die?

Auch von Sonnabend. Damit die Tapete nicht kaputtgeht, haben wir sie nicht geklebt, sondern in Bahnen mit Nadeln an die Wand gesteckt. Die Kissen haben wir mit Helium aufgepumpt, aber sie gingen immer an die Decke. Und daraufhin haben wir sie an den Ecken mit kleinen Bleigewichten, die im Angelgeschäft zu haben waren, beschwert. Damit schwebten sie auch schön. Als dann bei der Eröffnung die Raumtemperatur stieg, hingen sie doch wieder alle unter der Decke. Da war ein Museumsmann dabei, der griff sich ein Kissen und knautschte es zusammen, ich konnte ihn gar nicht davon abhalten. Er fand das lustig, wollte aber nicht glauben, dass es sich um Kunst handelte.

Die Leute waren neugierig …

Die Leute waren elektrisiert! Ich habe sehr viel Presse bekommen, aber meistens mit einem etwas herablassenden Ton und ein bisschen ironisch: „Die jungen Leute machen da ihren Kram …“

Wenn sogar Sammler und Museumsleute da waren, warum konnte man dann nichts verkaufen?

Die Preise waren viel höher, als es die Leute gewohnt waren. Das einzige, was ich verkaufen konnte, waren Offsetdrucke, die heute zu sehr hohen Preisen gehandelt werden. „Das weinende Mädchen“ Roy Lichtenstein, „Crying Girl“, 1963. von Lichtenstein und von Warhol die „Liz“ Andy Warhol, „Liz #1 (Early Colored Liz)“, 1963. . Das waren sechs bis acht verschiedene Drucke, die kosteten achtzig D-Mark. Die haben die Leute gekauft.

Es gab also durchaus den Wunsch, die Kunst auch zu besitzen?

Ja, natürlich. Das waren doch dekorative Sachen ... Ich habe auch Partys veranstaltet, wo viele Leute kamen und habe ihnen diese Sachen vorgeführt und darüber geredet. Es gab sehr viel Neugierde, es war nicht so, dass das Publikum nicht interessiert war. Heute ist das Publikum viel blasierter, als es damals war. Das Publikum ist heute natürlich riesig geworden, aber davon ist sicherlich ein hoher Prozentsatz nicht originär an der Kunst interessiert, sondern mehr an dem Beiwerk. Damals waren das alles genuin interessierte Leute.

Wenn Sie sagen, es gab in jeder Stadt einen Galeristen, der sich um die Kunst gekümmert hat, war das dann Ihr Netzwerk, in dem Sie sich regelmäßig ausgetauscht haben?

Ich habe mir den Wagen meines Vaters geliehen, bin damit durch Deutschland kutschiert und habe alle besucht. Ich bin in die verschiedenen Städte, habe mich umgeguckt, wen es da gab, habe die Galeristen aufgesucht und mich mit denen bekannt gemacht. Und dann begann auch der Handel unter den Galeristen. Häufig hatten sie Sachen, die ich gerne haben wollte. Ich war beispielsweise sehr früh an Cy Twombly interessiert und habe gemerkt, dass auch andere Kunsthändler mit Twombly handelten. Zum Beispiel Zwirner und Müller Hans-Jürgen Müller (1936 Ilmenau – 2009 Stuttgart) eröffnete 1958 die Galerie Müller in Stuttgart, die nach seinem Umzug 1969 nach Köln von Margret Müller weitergeführt wurde. 1967 gehörte der Galerist zu den Mitbegründern des ersten Kölner Kunstmarkts. Bis zur Schließung seiner Kölner Galerie 1973 zeigte er unter anderem Werke von Willi Baumeister, Peter Brüning, Arnulf Rainer, Dieter Roth und Günther Uecker. Zwischen 1976 und 1982 war Müller unter anderem am Aufbau der Privatsammlungen der Familien Grässlin, Krauss und Scharpff beteiligt. in Stuttgart. Wenn ich dahingefahren bin, habe ich von denen schon mal einen Twombly gekauft und im Tausch ein anderes Bild verkauft. Der Handel unter den Händlern wurde damals ziemlich rege.

Auch Heiner Friedrich hat Twombly ausgestellt. Lief das dann immer über eine bestimmte Galerie und gar nicht direkt über den Künstler?

Das waren keine Exklusivverträge. Twombly wurde eigentlich von Castelli vertreten, Im Oktober 1960 zeigte Cy Twombly seine erste Einzelausstellung in der Leo Castelli Gallery in New York und war seitdem regelmäßig im Programm der Galerie vertreten. aber er fiel ein bisschen aus dem Hauptereignisfeld in New York heraus, weil er sich in Italien aufhielt. Wir haben natürlich mit Twombly Kontakt aufgenommen. Ich kannte ihn sehr gut und habe ihn über viele Jahre besucht. 1969 habe ich eine Grafikserie mit ihm verlegt, „Roman Notes“, Die Grafikserie von Cy Twombly, „Roman Notes“ (Auflage 100), ist 1970 im Neuendorf Verlag erschienen und wurde im gleichen Jahr in der Galerie in Köln ausgestellt. das waren Schriftzüge auf Grau. Dann habe ich von ihm die dazugehörigen Originale, die eigentlich der Ausgangspunkt waren, gekauft und ausgestellt. Damals hatte ich schon die Galerie in Köln. Man hatte Zugang zu allen Künstlern. Das war ja wirtschaftlich noch nicht so wahnsinnig interessant, da wurde nicht so intensiv bewacht. Natürlich wollte Ileana Sonnabend den Markt in Europa exklusiv für sich haben. Insofern durfte Leo Castelli an deutsche Händler – vielleicht auch an die anderen europäischen Händler – nichts verkaufen, das sollte alles über Paris laufen. Aber das waren Großmachtträume, die sich nie richtig haben verwirklichen lassen. Es gab viele Wege um dieses Kartell herum, und das haben wir auch alle genutzt. Als ich mir mal ein kleines Warhol-Bild, ein Blumenbild, von Leo Castelli gekauft habe, hat es mir nicht Leo verkauft, sondern sein Assistent Iwan Karp, der später seine eigene Galerie hatte. Der hat damals schon unter der Hand ab und zu etwas verkauft. Dann wusste ich nicht, was ich damit machen sollte, habe es über die Straße zu Richard Feigen Richard L. Feigen (* 1930 Chicago) betreibt seit 1962 eine Galerie in New York. Mit Max Beckmann, Paul Cézanne, Jean Dubuffet, Roberto Matta, James Rosenquist und Frank Stella umfasst sein Programm vor allem Positionen der klassischen Moderne und der zeitgenössischen Kunst. getragen und es dort im Büro ein paar Tage untergestellt. Ich wollte nicht, dass es mir einer wegschafft …

Wenn diese Bilder dann auf dem Kunstmarkt oder wo auch immer wieder aufgetaucht sind und Castelli oder Ileana Sonnabend entdeckten, dass das ein Bild aus ihrer Galerie war …

Nein, nein. Bei Warhol war es natürlich gar kein Problem, er machte von jedem Bild gleich 30 Stück, da konnte man die Identität der einzelnen Werke gar nicht feststellen. Außerdem war das dann nicht mehr interessant. So fein verästelt konnte man das nicht nachverfolgen. Ileana schon gar nicht. Sie hat sich darum nicht gekümmert.

Ab wann haben Sie mit Künstlern Verträge geschlossen?

Exklusivverträge wurden mit Künstlern in dem Moment geschlossen, wo es wirtschaftlich interessant wurde. Die Künstler hatten wohl auch ein Interesse daran, dass die bekannten Galerien sie nicht fallenließen. Es gab sehr begehrte Galerien, dazu gehörten natürlich Castelli und Sidney Janis, In seiner New Yorker Galerie zeigte Sidney Janis (1896 Buffalo, New York – 1989 New York) ab 1948 vor allem Positionen des Abstrakten Expressionismus und der Pop-Art. aber es gab auch viele andere Galerien. Ich weiß gar nicht, wann das mit den Verträgen anfing. Ich selber hatte eigentlich nur Verträge mit Georg Baselitz, ansonsten habe ich frei gearbeitet. Es ist ja so: Sehr viele Künstler haben sich nicht sehr streng an die Verträge gehalten. Baselitz war da eine Ausnahme. Baselitz hat immer mit bestimmten Händlern gearbeitet und darauf konnte man sich verlassen.

Er wollte einen Vertrag?

Ja nun, das war eine Zeit lang durchaus ein Wettbewerb. Als ich mit Baselitz-Bildern anfing, habe ich erst mal Bilder am Markt gekauft.

Sie haben mit den „Helden“-Bildern Die 1965 bis 1966 entstandenen Arbeiten von Georg Baselitz werden nach den wiederkehrenden Bildtiteln wie „Ein neuer Typ“, „Rebell“ oder „Der Held“ und der Variation einer gebrochenen Figurendarstellung als Werkgruppe der „Helden“ oder „Neuen Typen“ bezeichnet. angefangen?

Die „Helden“-Bilder waren die ersten, die ich ausgestellt habe. „Georg Baselitz. Ein neuer Typ. Bilder 1965/1966“, Galerie Neuendorf, Hamburg, 1973. Ich hatte schon mehrere Jahre zuvor Bilder gekauft. Wer sich damals sehr für Baselitz eingesetzt hat, war Franz Dahlem. Franz Dahlem (* 1938 München) gründete 1963 gemeinsam mit Heiner und Six Friedrich die Galerie Friedrich & Dahlem in München. Als eine der ersten Galerien in Deutschland zeigten sie mit Carl Andre, Dan Flavin, Walter De Maria und Andy Warhol Positionen der US-amerikanischen Minimal Art und Pop-Art. Zum Jahreswechsel 1966/67 eröffnete Dahlem eine Galerie in Darmstadt und lernte dort den Sammler Karl Ströher kennen. Gemeinsam mit Heiner Friedrich vermittelte er Ströher im Jahr 1968 die Sammlung Kraushar sowie 1969 den „Block Beuys“. Dahlem gilt als enger Vertrauter und wichtiger Vermittler der Kunst von Georg Baselitz, Joseph Beuys, Uwe Lausen und Blinky Palermo. Immer wenn Franz Dahlem einen Künstler entdeckte, lief er überall herum und nervte alle Leute, weil er sie unbedingt verkaufen wollte. Bei Baselitz genauso wie bei Beuys, den er als Ersten durchgezogen hat. Keiner wollte die Bilder. Die waren so hässlich, kein Mensch wollte sie auch nur anfassen. Ich war aber fasziniert, weil die Bilder eine Eigenart und eine Kraft hatten, die ich sonst nirgendwo fand. Ich kannte natürlich auch Sigmar Polke und Gerhard Richter und die anderen, aber das war alles mehr Mainstream. Das war sehr stark von den USA beeinflusst und hatte nicht die Selbstständigkeit und vollkommene Freiheit, die Baselitz damals hatte. Baselitz hatte eine vollkommen andere Herkunft. Insofern fand ich die Bilder wild und interessant und habe mich bemüht, Geld aufzutreiben – ich habe eine ganze Reihe Bilder gekauft. Ich habe ihn auch mal besucht, da wohnte er noch in Forst. Da hat er mir einen Weißwein empfohlen, der dort angebaut wurde, den ich dann kistenweise im Wagen mitgeschleppt habe. Ich wollte damals auch Bilder kaufen, aber er war noch bei Heiner Friedrich unter Vertrag. Heiner Friedrich war der Partner von Franz Dahlem, wollte aber von Baselitz nichts wissen. Vielleicht hat er sich ein bisschen geschämt. Außerdem war er gerade im Begriff, nach Amerika zu gehen, und hat sich nicht darum gekümmert. Insofern hat sich das, was für eine Vereinbarung auch immer sie hatten, aufgelöst. Ich war sehr interessiert an Baselitz und habe mit ihm darüber gesprochen. Ich habe mich auch mit Michael Werner Michael Werner (* 1939 Nauen) ist ein deutscher Galerist. 1963 eröffnete er zusammen mit Benjamin Katz (* 1939 Antwerpen) eine Galerie in Berlin und zog 1968 nach Köln, um dort die Galerie Hake, die er ab Oktober 1969 unter seinem Namen weiterführte, zu übernehmen. In den 70er- und 80er-Jahren vertrat Werner vor allem die Künstler Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Per Kirkeby, Markus Lüpertz und A.R. Penck. Die Galerie Michael Werner ist heute in Berlin, London und New York vertreten. 2011 wurde Werner mit dem Preis der Art Cologne ausgezeichnet. unterhalten, der ebenfalls interessiert war, und wir haben uns dann darauf geeinigt, dass wir das zusammen machen wollen. Ich habe damals sehr viel mit Werner gemacht, zum Beispiel im Fall von Penck, Die Galerie Neuendorf in Hamburg zeigte das Werk Pencks in folgenden Einzelausstellungen: „A.R. Penck“, 15. Januar – 20. Februar 1975; „A.Y. (A.R. Penck) 38 neue Bilder“, 08. April – 15. Mai 1981. dessen Bilder er über die Grenze geschmuggelt hat. Dann habe ich mit Baselitz geredet, er hatte nichts dagegen, er kannte Werner von früher. Werner hatte schon mit Benjamin Katz und bei Rudolf Springer ausgestellt. Für die Galerie Werner & Katz sowie für die Galerie von Rudolf Springer war Michael Werner an der Organisation folgender Ausstellungen mit Werken von Georg Baselitz beteiligt: „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 01.–25. Oktober 1963; „Baselitz. Warum das Bild ‚Die großen Freunde‘ ein gutes Bild ist!“, Galerie Springer, Berlin, 29. Januar – 12. Februar 1966. Baselitz hatte allerdings kein rechtes Vertrauen zu Werner, weil der sehr früh von ihm für 800 oder 900 D-Mark ein Bild gekauft, es aber nie bezahlt hatte. Dass nicht bezahlt wurde, war ein normaler Vorgang, aber Baselitz fand das überhaupt nicht lustig und hegte immer das Misstrauen, dass Werner einer ist, der mit seinen Gedanken weiter ist als mit seinem Portemonnaie. Er wusste nicht, ob der Mann finanziell überhaupt ernst zu nehmen war.

Was ja tatsächlich auch schwierig war, oder?

Natürlich! Er war bettelarm, er hatte doch nichts. Er hat damals in einer winzigen Galerie in Köln von Penck kleine Skulpturen aus Pappe ausgestellt, „A.R. Penck. Standart Modelle“, Galerie Michael Werner, Köln, 03.–30. April 1972. das war eine irre Ausstellung. Aufgrund dessen hatte Baselitz Bedenken, hat aber zugesagt. Dann hat jedoch Werner abgesagt mit der Begründung: „Nein, das kann ich doch nicht, mach du das mal.“ Bis heute ist nicht klar, ob er das aus taktischen Gründen gemacht hat, weil er dachte, dass ich damit scheitere. Baselitz hatte eine abstrus hohe Geldforderung gestellt, monatliche Beträge.

Wissen Sie noch die Summe?

Ich glaube, es waren 10.000 D-Mark, aber es können auch 20.000 gewesen sein. Es war eine vollkommen absurde Summe. Sie müssen sich vorstellen, die „Helden“-Bilder kosteten damals 12.000 D-Mark im Verkauf. Die wollte ja auch keiner. Man konnte kein Bild verkaufen. Eine so hohe Summe zu verlangen, zeigte Baselitz’ Ambitionen und auch die Einschätzung, die er von seinen eigenen Bildern hatte. Es war nicht so, dass ich die Einschätzung nicht teilte, nur war es eben wahnsinnig schwer, das Geld aufzutreiben. Ich habe mich damals mit verschiedenen Bekannten und Freunden finanziell so organisiert, dass ich das Geld aufbringen konnte und habe es dann alleine gemacht. So kam es, dass ich drei oder vier Jahre allein die Vertretung von Baselitz hatte.

Das heißt, Sie sind auf diese hohe Forderung eingegangen?

Ja. Das war in den frühen 80er-Jahren, 80, 81, 82. Ich habe das dann auch immer bezahlt, dafür Bilder bekommen und ganz viele Bilder in Kommission gehabt.

Und Sie hatten das Recht, als Erster im Atelier Sachen auszuwählen?

Nein, das war exklusiv. Baselitz verkaufte an keinen anderen Händler. Und da war er wirklich sehr strikt, denn die negativen Folgen des Verkaufs aus dem Atelier heraus hatte er begriffen. Viele Künstler haben nicht erkannt, dass das sehr negativ ist und auch den Markt aushöhlt. Vor allen Dingen die Kontrolle der Preise. Denn die Preise sind fiktiv. Die Kunst hat keinen Wert, das hängt nur davon ab, wie sie wahrgenommen wird. Wenn man das durchsetzen will, muss man absolut strikt sein. Ich hatte alle „Helden“-Bilder, die für die „Helden“-Ausstellung in Hamburg gemacht worden waren, es gab 24 Stück. Dazu gehörte auch dieser blutende Baum Georg Baselitz, „Der Baum“, 1966. . Bei dieser Werkgruppe kann man sich erst einmal viele Gedanken darum machen, was das mit Helden zu tun hat: Mit der Flucht aus dem Osten, mit der Niederlage im Krieg und mit all diesen Dingen, die da reinspielen. Eine kohärente Gruppe wird auch vom Publikum immer sehr hoch bewertet. In dem Moment, wo ein Bild zu einer bestimmten Gruppe gehört, die eigentlich bekannt ist, ist es automatisch teurer als Bilder, die beiläufig oder als Einzelstücke entstanden. Das hat dazu geführt, dass die Nachfrage sehr groß wurde. Ich habe von den „Helden“-Bildern tatsächlich – nicht während der Ausstellung, aber hinterher – mehrere verkaufen können. Zwei davon habe ich zum Beispiel an F. C. Gundlach, den Fotografen, zwei an Rosarius in Köln und eins an die Tate Gallery verkauft. Das schwarze Bild, das die Tate besitzt, haben sie bei mir gekauft. Das kostete damals bereits 80.000 D-Mark.

Konnten Sie die Bilder auch ins Ausland verkaufen?

Nicht, dass ich mich erinnere. Nein, ich glaube nicht.

Warum gab es an dieser Kunst, zum Beispiel in den USA, damals kein Interesse? Heiner Friedrich war ja zu der Zeit schon dort.

Heiner Friedrich war sehr involviert mit Dan Flavin, Carl Andre und anderen Minimal-Künstlern. Er hatte vielleicht das Gefühl, dass er mit dieser wilden Kunst von Baselitz in Amerika überhaupt keine Chance haben würde. Aber da müssen Sie ihn selbst fragen, warum er das nicht machen wollte. Ich weiß nur, dass er es nicht gemacht hat. Als ich Anfang der 80er-Jahre dann den Vertrag hatte, bin ich losgezogen und habe versucht, die Bilder international zu platzieren. Erfolg hatte ich damit in New York bei Xavier Fourcade und bei Ileana Sonnabend, die beide auch Kataloge zu den Ausstellungen herausgegeben haben. Sie haben im Vorfeld beide 100-prozentig abgelehnt, eine Ausstellung zu übernehmen, wenn ich eine andere Ausstellung bei dem jeweils anderen Händler mache. Aber ich merkte, dass das Interesse für Baselitz vorhanden war, wusste, dass ich eine starke Stellung hatte, und habe gesagt: „Wenn ihr das nicht wollt, lassen wir es eben sein.“ Sie haben es dann beide gemacht, und dasselbe Spiel habe ich dann in London mit Waddington Leslie Waddington (1934 Dublin – 2015 London) war ein Galerist. Er eröffnete 1966 die Waddington Galleries in der Londoner Cork Street und zeigte unter anderem Carl Andre, Axel Hütte, Robert Indiana, Agnes Martin und Andy Warhol. Die „Helden“-Bilder von Baselitz waren 1984 in der Galerie ausgestellt. 2011 ging die Galerie in die Waddington Custot Galleries über. und Anthony d’Offay Anthony d’Offay (* 1940 Sheffield, Großbritannien) führte von 1965 bis 2001 eine Galerie in London. Neben zeitgenössischen Positionen aus England und den USA zeigte er mit Joseph Beuys, Anselm Kiefer und Gerhard Richter auch wichtige Künstler aus Deutschland. Im Frühjahr 1985 stellte Georg Baselitz mehrere seiner „Helden“-Bilder“bei d’Offay aus. Seit Schließung der Galerie im Jahr 2001 arbeitet d’Offay am Aufbau der renommierten Sammlung ARTIST ROOMS. gespielt. Die beiden haben ebenfalls eine Ausstellung gemacht, jeder mit einer anderen Gruppe von Bildern. Und auf diese Art und Weise war Baselitz in ganz kurzer Zeit bei 100.000 D-Mark pro Bild, weil diese Galerien natürlich eine kaufkräftige Kundschaft hatten. Was sie verkauften, waren eingeführte Marken. Eine Galerie ist eine Marke, und in dem Moment, wo ein Künstler da ausstellt, ist die Kunst automatisch glaubwürdig. Das ist der Weg, als Künstler erfolgreich zu werden. Wenn er sehr erfolgreich werden will, dann bemüht er sich darum, alle Galerien, die Einnahmen und Glaubwürdigkeit haben, für sich zu kassieren. Baselitz hat das hinterher systematisch gemacht. Er hat dann in Amerika auch noch bei Pace und anderen ausgestellt.

Sie waren früh in New York und in Kalifornien. Wie wurden die sogenannten „deutschen Themen“, sei es bei Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Georg Baselitz oder Markus Lüpertz, in den USA wahrgenommen? Hat man sich dort überhaupt grundsätzlich für die deutsche Kunst interessiert?

Doch, ja. Ernstzunehmende Sammler haben sich sehr dafür interessiert. Von den inzwischen berühmten und teuren Pop-Art-Künstlern war auch nicht mehr so viel Material zu haben, und der Handel musste von irgendetwas leben. Das Bestreben, auf ausländische Künstler auszuweichen, war auch durch Nachfrage aus dem Publikum gegeben.

Wann hat das eingesetzt?

Das hat Anfang der 80er-Jahre eingesetzt. Von da an haben viele deutsche Künstler im Ausland ausgestellt. Zum Beispiel Hödicke. K.H. Hödicke (* 1938 Nürnberg) gehörte 1964 zu den Mitbegründern der Ausstellungsgemeinschaft Großgörschen 35 in Berlin-Schöneberg. Im selben Jahr zeigte er erstmals Arbeiten in der Galerie René Block. Zwischen 1974 und 2005 unterrichtete Hödicke als Professor an der Hochschule der Künste in Berlin, wo unter anderen Barbara Heinisch, Helmut Middendorf und Salomé zu seinen Schülern zählten. Er war auf der „documenta 6“ (1977) sowie 1990 auf der Biennale von Venedig vertreten. Er hat seine Werke in Los Angeles bei L.A. Louver gezeigt, K.H. Hödicke stellte 1982 und 1987 in der L.A. Louver Gallery in Venice (USA) aus. das würde man gar nicht vermuten. Oder auch in Italien, eigentlich überall. Zu dem Zeitpunkt haben auch die englischen Künstler international ausgestellt. Stephen Buckley zum Beispiel in New York und Los Angeles. Also, es gab ein großes Interesse. In Italien gab es die Arte povera, Die Arte povera war eine italienische Kunstbewegung, die sich durch die künstlerische Verwendung „armer“ und alltäglicher Materialien auszeichnete. Erstmals öffentliche Verwendung fand die Bezeichnung im Rahmen der Ausstellung „Arte povera e IM spazio“, die im September 1967 von Germano Celant in Genua organisiert wurde und Arbeiten von Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Pino Pascali, Giulio Paolini und Emilio Prini umfasste. Weitere zentrale Vertreter der Bewegung waren Giovanni Anselmo, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto und Salvo. Siehe auch: Friedemann Malsch (Hg.), „Che Fare? Arte Povera. Die historischen Jahre“, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, Heidelberg 2010. die kam natürlich durch Gian Enzo Sperone und vielleicht auch durch einige andere Händler an den amerikanischen Markt.

Es gab schon in den 60er- und vor allen Dingen in den 70er-Jahren einen großen Import amerikanischer Kunst nach Deutschland, vertreten durch viele Galerien, durch Sie, durch Rolf Ricke, durch Heiner Friedrich … Aber es gab zu der Zeit relativ wenig, was von Deutschland in die USA gegangen ist, oder?

Nein, das würde ich nicht sagen. Ich weiß nicht genau, wann Ludwig Peter Ludwig (1925 Koblenz – 1996 Aachen) war ein deutscher Industrieller und international agierender Kunstmäzen, der ab 1969 eine der bedeutendsten Sammlungen im Bereich der Pop-Art aufbaute. Durch Schenkungen und Leihgaben etablierte er während seiner Lebenszeit zahlreiche Kooperationen zwischen öffentlichen Trägern und seiner Privatsammlung. Die Stadt Köln erhielt 1976 eine umfangreiche Auswahl seiner Sammlung unter der Voraussetzung, für diese einen eigenen Präsentationsort – das heutige Museum Ludwig – zu errichten. 1982 gründeten Peter und Irene Ludwig die Ludwig Stiftung für Kunst und internationale Verständigung, die nach dem Tod Peter Ludwigs 1996 in die Peter und Irene Ludwig Stiftung überging. Vgl. Heinz Bude, „Peter Ludwig – Im Glanz der Bilder“, Bergisch Gladbach 1993. angefangen hat zu kaufen, aber er hat sehr breit zeitgenössische Kunst gekauft. Die Nachfrage von Ludwig hat das Kunstleben in Köln sehr beflügelt, aber alle Galerien, die damals dort hingezogen sind, inklusive mir, stellten bald fest, dass es außer Ludwig kaum jemanden gab. Es waren noch ein paar kleinere Sammler wie Wolfgang Hahn Wolfgang Hahn (1924 Euskirchen – 1987 Köln) war ein deutscher Kunstsammler und Restaurator, der ab 1950 am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln tätig war. Ab Anfang der 1960er-Jahre baute er eine umfassende Sammlung europäischer und amerikanischer Nachkriegskunst auf. Darunter befinden sich unter anderem Werke von Joseph Beuys, John Cage, Christo, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Franz Erhard Walther, Andy Warhol und Lawrence Weiner. 1978 verkaufte Hahn einen Großteil seiner Sammlung an die Republik Österreich, wo sie als Grundstein für die späteren Sammlungsschwerpunkte in die Bestände des heutigen Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) überging. und ähnliche Leute da, die aber nicht dieselben Mittel hatten. Was nach Europa verkauft wurde, ging eigentlich an Ludwig. Diese Verkäufe waren auch für Amerika von großer Bedeutung, weil dadurch die Glaubwürdigkeit der amerikanischen Künstler in Amerika sehr gestiegen ist.

Das lief vor allen Dingen über Zwirner?

Ja, es lief über Zwirner, aber auch über Schmela und andere Händler. Und dann gab es ja auch noch Ströher. Die Sammlung von Ströher wurde durch Heiner Friedrich aufgebaut, er hatte die große Pop-Art-Sammlung bei Leon Kraushar gekauft. Karl Ströher (1890 Rothenkirchen – 1977 Darmstadt) erwarb 1968 die bedeutende Pop-Art-Sammlung des verstorbenen New Yorker Versicherungsmaklers Leon Kraushar. Die Sammlung umfasste 160 Objekte, darunter 6 Bilder von Roy Lichtenstein, 21 Objekte von Claes Oldenburg, 6 Bilder und Objekte von Andy Warhol, 15 Bilder von James Rosenquist und 7 Bilder von Tom Wesselmann. Das war eine große Tat. Das hatte eine erhebliche Wirkung.

Wieso meinen Sie, dass das Heiner Friedrich war und nicht Franz

Dahlem?

Ich glaube, dass Heiner Friedrich in den Verkauf aktiv involviert war, das war nicht nur Franz Dahlem. Franz hatte eine Eigenart, dass die Leute auch manchmal von seiner Insistenz ein bisschen genervt waren, während Heiner, der mit ihm zusammenarbeitete, ein anderes Auftreten hatte und der Sache vielleicht mehr Glaubwürdigkeit verliehen hat. Aber das ist eine Theorie.

Franz Dahlem war damals in Darmstadt und hat sehr eng mit Ströher gearbeitet.

Er hat sich dann dort angesiedelt, ja.

Heiner Friedrich war in München, ist dann nach Köln gezogen, war aber eigentlich erst mal von Ströher relativ weit entfernt. Ich hatte immer den Eindruck, dass Franz Dahlem eigentlich den Kontakt hergestellt hat, und sich dann als dieser Deal mit Kraushar aufgekommen ist, Heiner Friedrich wieder dazu geholt hat, weil er, genau wie Sie sagten, einfach nicht diese Glaubwürdigkeit besaß.

Kann sein, dass es so gekommen ist. Ich müsste raten, ich weiß nicht, wie es genau passiert ist.

Dass Sie eher Heiner Friedrich mit der Sammlung Ströher in Verbindung bringen als Franz Dahlem, wirft auch die Frage nach der jeweiligen Präsenz der Charaktere auf.

Ich weiß nicht, ob ich das auseinanderdividieren würde, die haben das wirklich zusammen gemacht.

Sie sind von Hamburg nach Köln gegangen, weil sich dort der Markt konzentriert hat?

1967 wurde der Kölner Kunstmarkt Auf Bestreben der Galeristen Hein Stünke und Rudolf Zwirner fand der erste Kölner Kunstmarkt vom 13. bis 17. September 1967 in den Räumen der historischen Festhalle Gürzenich statt. Die 18 beteiligten Galerien waren: Galerie Aenne Abels (Köln); Galerie Appel & Fertsch (Frankfurt); Galerie Block (Berlin); Galerie Brusberg (Hannover); Galerie Gunar (Düsseldorf); Galerie Müller (Stuttgart); Galerie Neuendorf (Hamburg); Galerie Niepel (Düsseldorf); (op) art galerie (Esslingen); Galerie Ricke (Kassel); Galerie Schmela (Düsseldorf); Galerie Der Spiegel (Köln), Galerie Springer (Berlin); Galerie Stangl (München); Galerie Thomas (München); Galerie Tobiès & Silex (Köln); Galerie van de Loo (München); Galerie Rudolf Zwirner (Köln). Bis 1973 wurde die Messe jährlich ausgerichtet und ging anschließend in den Internationalen Kunstmarkt Köln über, aus dem sich 1984 die Art Cologne entwickelte. gegründet und da wollte ich natürlich dazugehören. Da waren ungefähr 20 Händler aus Deutschland. Herr Zwirner und vor allem Stünke haben sich darum bemüht. Das war eine irre Idee. Weil es keine Hauptstadt gab, wo sich das normalerweise versammeln konnte, sahen sie eine Chance, das Interesse auf Köln zu lenken. Und das ist ihnen auch gelungen.

Hamburg war Ihnen zu der Zeit nicht mehr so wichtig?

Ich bin ja nicht nach Köln gegangen, sondern ich habe dort eine Filiale gegründet. In der Lindenstraße gab es eine Zweitgalerie, Zwischen 1970 und 1973 betrieb Hans Neuendorf eine Dependance seiner Hamburger Galerie im Galeriehaus in der Lindenstraße 18–22 in Köln. Zu der Zeit hatten dort auch Heiner Friedrich, Hans-Jürgen Müller und Reinhard Onnasch Galerieräume. die zeitweise von meinem Bruder geführt wurde, die Hamburger Galerie habe ich beibehalten. Die Ereignisse haben eigentlich in Hamburg stattgefunden, nicht in Köln.

Es ging Ihnen darum, in Köln präsent zu sein?

Natürlich. Es gab das Kölner Publikum, es gab den Kölner Markt. Köln war damals der Mittelpunkt, und da wollte man dabei sein.

Ab wann war das Geschäft der Galerie tatsächlich rentabel?

Rentabel? Weiß ich nicht. Ich weiß, dass einige Galerien etwas verkauft haben und andere nichts oder wenig. Ich weiß, dass nach jeder Kunstmesse in Köln eine Umfrage stattfand, wer wieviel verkauft hat. Und ich weiß auch, dass da nicht immer die Wahrheit erzählt wurde. Die Händler, die nichts oder wenig verkauft hatten, haben das nicht zugegeben, sondern gesagt: „Wir haben viel verkauft.“ Das klang natürlich besser, auch für die Künstler, die sie ausstellten. Ich weiß, dass ich auf den Kölner Messen regelmäßig viel verkauft habe. Zum Beispiel hatte ich im zweiten Jahr, als der Kunstmarkt aus dem Gürzenich in die Kölner Kunsthalle zog – da hatten wir viel schönere höhere Wände –, eine Ausstellung von Twombly. Twombly war aber ein Künstler, den keiner wollte. Ich hatte die Bilder, weil er sie mir in New York versprochen hatte. 68 oder 69 bin ich zu ihm gefahren, damals lebte er in einem Schloss eines Freundes am Lago di Bolsena, und die Bilder, die er da malte, hießen „Bolsena“-Bilder. Während eines Aufenthalts am italienischen Lago di Bolsena zwischen August und September 1969 entstanden unter dem Titel „Untitled (Bolsena)“ 14 großformatige Bilder Cy Twomblys. Siehe auch: Katharina Schmidt, „Weg nach Arkadien. Mythos und Bild in der Malerei Cy Twomblys“, in: „Positionen heutiger Kunst“, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin, Berlin 1988, S. 126–162, hier S. 135 f. Er sagte mir dann aber, dass er bei Leo Castelli ausstellen wolle und dass das wichtig für ihn sei und er mir deshalb die Bilder nicht geben könne. Das war ihm sehr peinlich, und daher bot er mir an: „Ich habe frühere Bilder. Wenn du damit zufrieden wärst, kann ich dir die früheren Bilder verkaufen.“ An dem Tag habe ich ihm 11 Bilder abgekauft für etwa 2.000 Dollar pro Stück. Große Leinwände, 2,40 Meter. Die haben wir dann, jeweils sechs Leinwände übereinander, zusammengerollt und in Pappröhren gesteckt, die er da herumstehen hatte. Diese habe ich durch das Sonnendach in den kleinen Fiat Topolino geladen, bin zum Flughafen gefahren und dann nach Hause geflogen. Ich hatte ihm damals gar kein Geld gegeben. Das Geld hat er mir gestundet, und ich habe es ihm später gezahlt ...

Und die Bilder konnten Sie auf dem Kunstmarkt verkaufen?

Die habe ich auf dem Kunstmarkt ausgestellt. Da hatte ich den goldenen Moment, weil in dem Jahr das Interesse für Twombly plötzlich aufflammte. Wodurch weiß ich nicht, das war wie eine spontane Explosion. Plötzlich war das Interesse für Twombly da, und ich habe mehrere Bilder auf dem Kunstmarkt verkauft. Auch zu hohen Preisen, 20.000 D-Mark. Ich habe mir einen Leihwagen besorgt, bin nach Düsseldorf gefahren, weil ich wusste, dass da noch ein Bild war, habe das Bild gekauft und es wieder auf die Messe geschleppt. Es gab damals eine starke Nachfrage. Das war der Anfang von Twomblys Karriere.

Ich stelle mir vor, dass es gar nicht so viele gab, die in dieser Kategorie gekauft hätten. Aufgrund des Preisniveaus, aber auch dieser Art von Kunst. Cy Twombly ist, glaube ich, auch heute noch für viele eine Herausforderung. Der Kunstmarkt damals hat mit 18 Galerien begonnen, buhlen dann alle um die wenigen Sammler? Die Leute wollten sicher auch beraten werden, gerade die Avantgardekunst wäre anders kaum verstanden worden? Wie hat man das gemacht?

Jeder Kunsthändler hatte sein lokales Publikum. Durch mehrere Gespräche, die er mit Kunden oder angehenden Kunden führte, haben sich dann Vertrauensverhältnisse herausgebildet. Diese Leute wurden alle zur Kölner Kunstmesse eingeladen, auf der sie sich untereinander unterhalten sowie andere Galerien und Kunst gesehen haben. Dadurch wurde der Markt enorm belebt. Das war die große Sache. Es wollten dann auch viele andere dazugehören. Da es wenige Galerien waren, hat jeder genug abgekriegt. Das war schon sehr gut.

Die Angst „Ich verliere vielleicht meinen Sammler oder Kunden, weil er woanders etwas sieht, was er bei mir noch nicht gesehen hat“, gab es nicht?

Nein. Es gab natürlich den Kampf um einzelne Bilder. Zum Beispiel habe ich mich um die Bilder von David Hockney immer sehr bemühen müssen, den habe ich sehr früh ausgestellt. Vom 21. April 1975 bis 20. Mai 1975 zeigte Hans Neuendorf in der Ausstellung „David Hockney. Paintings and Drawings, 1961–1975“ erstmals Bilder von David Hockney in seiner Hamburger Galerie. Für die Ausstellung ist er auch nach Hamburg gekommen. Wir hatten ein sehr freundschaftliches Verhältnis. Aber er malte nicht sehr viel. Zudem hatte John Kasmin in London einen Exklusivvertrag mit ihm und wollte nichts an Händler herausgeben, weil er keine Rabatte geben wollte. So herrschte immer eine Knappheit an Bildern. Hockney wohnte in Kalifornien, wo wir uns auch viel gesehen haben, und ich habe dann Bilder von seiner dortigen Galerie gekauft. Alan Landau hatte fünf oder sechs Bilder, kleine und große, hauptsächlich Swimmingpool-Bilder und Gebäude in Los Angeles. Er ahnte wiederum, dass er da irgendetwas besaß, was einen Wert hatte, und verlangte etwa 5.000 Dollar für ein Bild und für kleinere 3.000 Dollar, was ziemlich viel war – der Wechselkurs war ja anders, als er heute ist. Er wollte mir absolut keinen Rabatt geben, und dann habe ich gesagt: „Gut, dann kaufe ich sie für den vollen Preis.“ Das hat er gemacht, was er heute noch bedauert. Die Bilder sind sehr teuer geworden. Ich habe sie zum großen Teil in Hamburg an lokale Kunden verkauft. Professor Gercken hat zum Beispiel noch immer zwei Bilder, die ich ihm damals verkauft habe und die er in monatlichen Raten von 1.000 D-Mark abgestottert hat. 12.000 D-Mark für ein großes Hockney-Bild. Dann gab es einen, der hieß Berganus und einen Zahnarzt, Dr. Bischof, der von mir sehr viele Hockney-Zeichnungen gekauft hat. Er hatte zum Schluss eine große Sammlung.

Nun ist Hockney vielleicht etwas leichter vermittelbar als Twombly oder Rauschenberg?

Hockney war von vornherein sehr populär. Das lag wohl daran, dass er ein sehr guter Zeichner war, der auch konventionelle Zeichnungen und Porträts mit leichter Hand anfertigte. Das hat die Leute immer beeindruckt.

Wie haben Sie Kunden oder Sammler an Werke herangeführt, von denen sie vielleicht nicht sofort begeistert waren? Die Bilder von Baselitz stelle ich mir zum Beispiel schwierig vor.

Es ist nicht immer die individuelle Überzeugungsfähigkeit, sondern es entsteht auch ein gewisser Druck dadurch, dass andere Galerien das auch ausstellen, sodass die Käufer dann das Gefühl hatten, dass sie nicht die Einzigen waren, die sich interessierten. Es kommt hauptsächlich darauf an, dass die Leute das Selbstvertrauen haben, die Bilder auch bei sich aufzuhängen. Dass sie keinen Fehler machen. Es wäre ihnen peinlich, etwas zu kaufen, was andere nicht gut finden. Sie fühlen sich in der Gruppe wohler. Es ist also gut, wenn andere das auch haben. Deswegen ist es immer so wichtig, dass bestimmte große, bekannte Sammler Bilder kaufen, denn die haben immer einige Sammler im Schlepptau, die das dann auch machen, die dann den Mut fassen. So ist es auch bei Baselitz, Twombly und anderen Künstlern gewesen.

Waren das auch Ihre Argumente, dass der eine oder andere das bereits besaß?

Das war meistens bekannt, das sprach sich herum. Zum Beispiel hat das Museum Tübingen eine kleine Arbeit von Richard Hamilton für 75.000 D-Mark gekauft, das war ein total irrer Preis. Das verbreitete sich wie ein Lauffeuer und hat natürlich sehr viel Vertrauen im Publikum geschaffen.

Etwas später als Baselitz haben Sie Penck ausgestellt. „A.R. Penck. Mike Hammers Vermächtnis“, Galerie Neuendorf, Hamburg, 15. Januar – 20. März 1975. War das die Idee, nach dem starken Auftritt der Amerikaner in Ihrer Galerie wieder Kunst von deutschen Künstlern zu zeigen? Oder spielte die Nationalität gar keine Rolle?

Doch, das spielte natürlich eine Rolle. Erstens war es immer schwieriger geworden, an amerikanisches Material zu kommen, und zum anderen fand ich Baselitz wahnsinnig interessant. Und als Werner dann mit Penck ankam, habe ich das sehr faszinierend gefunden. In Bern gab es eine Ausstellung, die der damalige Direktor Johannes Gachnang Johannes Gachnang (1939 Zürich – 2005 Bern) war ein aus der Schweiz stammender Künstler und Kurator, der von 1974 bis 1982 die Kunsthalle Bern leitete sowie unter anderem als Ausstellungsmacher für die „documenta 7“ (1982) und die Ausstellung „Bilderstreit“ in Köln tätig war. Gachnang gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A.R. Penck und Sigmar Polke. gemacht hat, mit dem Werner sich anfreundete. Das war eine wilde, fantastische Ausstellung. Ileana Sonnabend war auch da, insofern war das Interesse für deutsche Kunst nicht nur national, sondern auch international vorhanden. Gerade Michael Werner hat auf dem Gebiet viel geleistet. Aber er hat auch vieles nicht geleistet. Er hat viele Künstler aus strategischen Gründen, wie er es nannte, aus seiner Gruppe rausgelassen. Als er „internationalisieren“ wollte, hat er Per Kirkeby dazugenommen. Dafür gibt es eigentlich formal keinen richtig guten Grund. Gleichzeitig hat er andere Künstler, wie zum Beispiel Karl Horst Hödicke, Bernd Koberling und ähnliche Leute nicht ausgestellt. Natürlich muss sich jeder Händler beschränken, aber Werner hatte eine bestimmte Vorstellung davon, wie die Gruppe funktionieren und die Künstler sich gegenseitig ergänzen sollten. Er hat sie auch gegenseitig als Druckmittel benutzt. Wenn einer von irgendeinem seiner Künstler eine Ausstellung machen wollte, musste er erst eine Ausstellung von dem weniger guten Künstler machen und solche Dinge. Da hat er sehr taktisch gearbeitet. Durch die große Öffentlichkeitswirkung, die er im Laufe der Zeit hatte, ist insgesamt ein etwas verfälschtes Bild der deutschen Nachkriegskunst entstanden, welches gegenwärtig korrigiert wird. Zum Beispiel gibt es jetzt plötzlich den Erfolg von Uecker, Piene und Mack. Die waren ja jahrelang gar nicht mehr so gefragt. Georg Karl Pfahler und Rupprecht Geiger waren damals die großen Künstler. Da hatten die Werner-Künstler ein Riesenproblem, denn sie mussten erst einmal gegen diese Leute ankommen. Das wurde von den Künstlern selbst auch durchaus als ein regionaler Kampf aufgefasst. Die Berliner Künstler haben mit Eifersucht auf Düsseldorf geguckt. Und die Düsseldorfer Künstler haben gesagt: „In Berlin, was ist denn das?“ Dann gab es auch noch die Neuen Wilden. Die nachwachsende Künstlergeneration entdeckte in den 1970er-Jahren die figurative Malerei als Ausdrucksmittel von Spontaneität, Dynamik und Dilettantismus in Abgrenzung zum akademischen Stil. Aufgrund ihres expressiven Malstils werden die Vertreter häufig unter dem Begriff der „Jungen Wilden“ zusammengefasst. Gemeint sind damit in der Regel die Künstler der Ateliergemeinschaft Mülheimer Freiheit, namentlich Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever und Gerhard Naschberger, die ab 1979 in Köln-Deutz arbeiteten, sowie die Künstler der Galerie am Moritzplatz, die seit 1977 bestand. Dazu gehörten Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé und Bernd Zimmer. Zu den Vertretern der figurativen Malerei der 80er-Jahre werden weiterhin gezählt: Elvira Bach, Ina Barfuss, Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Volker Tannert und Thomas Wachweger. Vgl. „Die 80er. Figurative Malerei in der BRD“, hg. von Martin Engler, Ausst.-Kat., Städel Museum, Frankfurt am Main, Ostfildern 2015. Also, diese Gruppen gab es immer. Das war alles auch sehr taktisch und eine sehr starke Auseinandersetzung zwischen den Künstlern und den Galeristen. Da gab es Lager und Feindschaften und was nicht alles.

Michael Werner sagt, für ihn sei es zwar notwendig gewesen, nach Köln zu ziehen, aber er sei dort mit seinem Programm nicht besonders begeistert empfangen worden.

Er hat es jahrelang enorm schwer gehabt und hat da eisern durchgehalten.

Lag es an der figurativen Malerei? Oder lag es auch daran, dass er diese Gruppe aufrechterhalten wollte? Sie erwähnten gerade die Bedingungen, die er zum Beispiel an Museumsdirektoren und Ausstellungsmacher stellte. Lüpertz scheint in dieser Hinsicht einen besonders schwierigen Stand gehabt zu haben.

Das ist mir nicht so bekannt. Ich glaube, dass Lüpertz in sehr breitem Umfang erfolgreich ist. Auch wirtschaftlich. Ich glaube, dass es Penck schon schwerer hat. Ich weiß, dass es immer eine Konkurrenz gab, zum Beispiel zwischen Baselitz und Lüpertz. Baselitz war eindeutig derjenige, der die Gruppe anführte. Einen musste es ja geben. Diese Idee, eine Gruppe durchsetzen zu wollen, kam natürlich aus der Geschichte. Auch Der Blaue Reiter oder die Expressionisten sind schon als Gruppe aufgefasst worden. Die Kunsthistoriker haben das immer gerne, weil sie dann alles schön in die richtigen Schubfächer packen können, das passt alles schön zusammen und erhält dann die Aura des Notwendigen anstelle des Zufälligen und Willkürlichen. Deswegen hat Baselitz sehr darauf gedrungen, das Ganze als Gruppe aufzufassen. Das war Baselitz’ Idee.

Es ging um Geschichtsschreibung?

Absolut. Es ging um den Erfolg, die Gruppe durchzusetzen. Ich habe zu Baselitz gesagt: „Der Beste ist am stärksten alleine.“ Da sagte er: „Nein, das funktioniert nicht. Das muss eine Gruppe sein.“ Baselitz war derjenige, der zum Beispiel von Kiefer die ersten Bilder gekauft hat. Die hingen dann groß in Derneburg an der Wand. Er war derjenige, der gesagt hat: „Kiefer gehört hier rein. Das hat eine Logik. Das gehört dazu.“ Das sah er alles historisch.

Haben Sie noch einen zweiten Künstler gekannt, der so agierte?

Nein. Baselitz hat früh sehr strategisch agiert und ist derjenige gewesen, der auch das ganze System Werner begründet hat.

Wie standen Sie zu dem Werk von Joseph Beuys?

Dazu hatte ich keine besonders enge Beziehung. Es hat mich sehr beeindruckt, als die ersten Sachen kamen. Franz Dahlem hat mir natürlich auch in den Ohren gelegen, ich müsse das ausstellen. Aber dann hat Ströher das ganze Werk von Beuys gekauft, und dadurch war es plötzlich für Kunsthändler nicht mehr interessant, denn es gab keine Sachen, die man verkaufen konnte. Nachdem fast das ganze Werk unverkäuflich rumgelegen hatte, war es plötzlich in der Ströher-Sammlung. Zwischen 1967 und 1969 erwarb der Sammler Karl Ströher in mehreren Ankäufen den sogenannten „Block Beuys“, den größten zusammenhängenden Werkkomplex des Künstlers Joseph Beuys. Seit 1970 ist dieser dauerhaft im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt ausgestellt. Den Kern des Werkkomplexes bilden Arbeiten, die erstmals 1967 in der Ausstellung „Parallelprozeß I“ im Städtischen Museum in Mönchengladbach gezeigt wurden. In seiner heutigen Form umfasst der „Block Beuys“ sowohl Plastiken und Arbeiten auf Papier wie auch zahlreiche Relikte aus Aktionen des Künstlers. Vgl. „Die Ausstellungsgeschichte des Block-Beuys“, in: Eva, Jessyka und Wenzel Beuys, „Joseph Beuys. Block Beuys“, München 1990, S. 395–403. Das hatte gute und schlechte Seiten. Die schlechte Seite war, dass der Handel nicht richtig etwas zu beißen hatte. Darum hat man das eher am Rande mitbeobachtet und interessant gefunden. Aber ich bin, was Beuys betrifft, nicht aktiv geworden.

Das heißt, es war auch für Sie an diesem Punkt entscheidend, dass die Kunst handelbar war? Bei Beuys ist es wahrscheinlich besonders schwierig?

Da war es fast unmöglich. Und warum sollte ich mich darum so furchtbar balgen, während ich andere Künstler, die ich gerade begeistert aufnahm, zur Verfügung hatte und ausstellen konnte. Sie müssen sich vorstellen, eine Galerie hat auch nur zwölf Monate im Jahr Ausstellungsmöglichkeiten, Sie müssen sich notwendigerweise einschränken. Und mein Interesse war ja sehr breit. Ich habe zum Beispiel auch die englische Pop-Art ausgestellt. Ich habe Einzelausstellungen von Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, David Hockney, Allen Jones und Colin Self gemacht. Auch von Figuren, die nicht so im Vordergrund standen. Dann habe ich die ganzen West-Coast-Künstler ausgestellt, die ich durch Robert Graham kennengelernt hatte. Ab 1968 arbeitete Hans Neuendorf mit dem in Kalifornien lebenden Künstler Robert Graham (1938 Mexiko-Stadt – 2008 Venice, Kalifornien). Zu den weiteren Künstlern der US-amerikanischen Westküste, die mit Werken in der Galerie Neuendorf, vertreten waren, gehörten: Billy Al Bengston, Ron Davis, Kenneth Price und Edward Ruscha. Das ist eine Gruppe von sechs, acht Künstlern gewesen, die ich über Jahre gepflegt, ausgestellt und gekauft habe und mit denen ich heute noch verbunden bin.

Wie sind Sie auf neue Künstler gekommen?

Ach, das war eigentlich zu der Zeit noch relativ einfach. Das Feld war noch längst nicht so weit aufgefächert, wie es heute ist. Heute gibt es ja eine vielfach höhere Anzahl von Künstlern. Obgleich man viele Gleichartigkeiten sieht. Insofern findet man auch die Besichtigung von Gruppenausstellungen und Märkten nicht so erregend, wie man das früher getan hat. Damals war das sehr einfach. Man fuhr nach Los Angeles …Das erste Mal lief ich dort herum und wusste nicht einmal, dass man dort ein Auto brauchte. Ich hatte keine Ahnung, wo ich war, ich wollte nur Robert Graham finden, weil ich ein kleines Foto einer frühen Skulptur gesehen hatte. Und dann habe ich mich durchgefragt. Es gab eine Straße, La Cienega Boulevard, wo die ganzen Galerien waren, und da bin ich hingegangen. Auch die Landau-Alan Gallery, von dem ich später Hockney kaufte, war da. Und in der Galerie von Nicholas Wilder war gerade eine Ausstellung von Graham, der hat sofort gerochen: Da kommt ein Händler aus Deutschland, der hat ein bisschen Geld in der Tasche, das können wir gleich nutzen. Er hat mich am Schlafittchen genommen und ist mit mir einen ganzen Tag und eine ganze Nacht durch alle Ateliers gezogen. Er hat mir alle Künstler gezeigt, hat mich bei den Künstlern eingeführt und versucht, mir Sachen zu verkaufen. So bin ich da reingekommen. Mit anderen Worten: Es war sehr einfach, die Künstler zu finden. Es gab bestimmte Händler, die am richtigen Ort und über alles informiert waren. Was sie hatten, konnte man mit Interesse ansehen, und wenn man es gut fand, konnte man es machen.

Konnten Sie zu dem Zeitpunkt unterscheiden zwischen: „Das finde ich gut, lässt sich aber nicht verkaufen“ und „Das ist nicht unbedingt meins, lässt sich aber gut verkaufen“?

Nein, das war vollkommen unwichtig. Die Plexiglaskisten mit kleinen Wachsfiguren von Robert Graham waren überhaupt nicht zu verkaufen. Sie waren enorm schwer zu transportieren, sie sind sehr zerbrechlich. Da hatte man gar keine Aussichten, irgendetwas zu verkaufen. Ich habe auch im Laufe der Jahre sehr wenige davon verkauft, ich habe sie immer gekauft und dann behalten. 2011 hat mich David Zwirner David Zwirner (* 1964 Köln) eröffnete 1993 eine Galerie im New Yorker Stadtteil SoHo. Sein Programm umfasst hauptsächlich Künstler aus Europa und den USA. Zu den vertretenen Künstlern gehören Donald Judd, Isa Genzken, Jeff Koons, Sigmar Polke, Neo Rauch, Thomas Ruff und Richard Serra. Heute hat Zwirner Dependancen in Chelsea/New York und London. Zwirner zählt zu den einflussreichsten Galeristen seiner Zeit. Er ist der Sohn des deutschen Kunsthändlers Rudolf Zwirner (* 1933 Berlin). angesprochen, den ich schon als kleinen Jungen kannte, ob ich von den Arbeiten noch welche hätte. Ich sagte: „Mehr als genug.“ Zu dem Zeitpunkt hatte ich noch 30 Arbeiten, die ich über viele Jahre aufbewahrt hatte. Er hat sie jetzt mit sehr großem Erfolg ausgestellt. „Robert Graham. Early Work 1963–1973“, David Zwirner Gallery, New York, 07. November – 10. Dezember 2011. Das muss man sich einmal vorstellen. Es ist 40 Jahre her, dass ich die gekauft habe. Die habe ich überwiegend 1970 erworben.

Warum konnten Sie das nicht durchsetzen?

Diese Sachen sind sehr zerbrechlich. Und so eine Skulptur oder Environment, wie man es auch nennt, ist natürlich auch im Rahmen einer Sammlung gar nicht so leicht zu zeigen und um sich zu haben. Die Leute haben sich da nicht richtig herangetraut. Wolfgang Hahn hat natürlich eine Arbeit gekauft, Ludwig hat eine Arbeit gekauft, und es gab noch andere im Rheinland, die solche Arbeiten gekauft haben. Aber das waren nur ganz wenige Leute, die wirklich hochspezialisierte Sammler waren und alles verstanden. Das war eben nicht so einfach. Mit anderen Worten, der wirtschaftliche Gesichtspunkt hat bei der Auswahl der Künstler keine Rolle gespielt.

Gerhard Richter wurde relativ früh von vielen Galerien gehandelt. Das war offenbar Kunst, die man gut verkaufen konnte.

Das stimmt. Richter hat sich bei der Herstellung seiner Kunstwerke auch sehr strategisch und taktisch verhalten. Baselitz hat sich bei der Verbreitung und dem Vertrieb seine Kunstwerke taktisch verhalten. Und Richter hat für jede Zielgruppe etwas. Die Abstrakten wollten etwas Abstraktes, dann bekamen sie etwas Abstraktes. Aber er hat auch Porträts und solche Dinge gemacht.

Würden Sie sagen, Richter hat für den Kunstmarkt gemalt?

Ich glaube ja. Ich selbst war an Richter nie besonders interessiert. Ich habe ihn sehr früh besucht, da hatte er noch das Atelier mit Konrad Fischer Konrad Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 Düsseldorf) war ein deutscher Künstler und Galerist. In seiner 1967 in der Düsseldorfer Altstadt eröffneten Galerie stellte er frühe Vertreter der Minimal Art und der Konzeptkunst vor, darunter Carl Andre, Hanne Darboven, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Als „Konrad Lueg“ war Fischer vor Gründung seiner Galerie als Künstler tätig und stellte mehrfach unter anderen mit Gerhard Richter aus. Die bekannteste künstlerische Aktion, an der Lueg beteiligt war, fand im Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges unter dem Titel „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ statt. in Düsseldorf. Damals hieß Konrad Fischer noch Konrad Lueg und malte Boxerbilder. Ich fand, dass Richter sehr stark von der amerikanischen Gegenwartskunst, von der Pop-Art, beeinflusst war und habe darin nichts gesehen, was ich besonders interessant fand. Während ich zum Beispiel Polke, mit dem er auch sehr eng befreundet war, immer sehr interessant gefunden habe. Und so ist es geblieben. Herr Harten Jürgen Harten (* 1933 Hamburg) ist ein Kunsthistoriker, der von 1972 bis 1998 als Direktor die Kunsthalle in Düsseldorf leitete. Dort organisierte er vielbeachtete Ausstellungen internationaler Gegenwartskunst, darunter Marcel Broodthaers (1972), Sigmar Polke (1976), Anselm Kiefer (1984) und Gerhard Richter (1986). Von 1998 bis 1999 betreute Harten als Gründungsdirektor die Entwicklung des Museums Kunstpalast in Düsseldorf. hat in der Düsseldorfer Kunsthalle mit Baselitz und Richter eine Ausstellung „Georg Baselitz, Gerhard Richter“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 30. Mai – 05. Juli 1981. gemacht. Ich habe überhaupt nicht verstanden, was die Ausstellung sollte. Nach meiner Auffassung hatten die beiden absolut nichts miteinander zu tun. Ich glaube, das ist heute auch noch so. Sie kommen beide aus Sachsen, aber haben nichts miteinander zu tun.

Das war wie ein Zweikampf inszeniert, oder?

Was Harten sich dabei gedacht hat, ist mir bis heute vollkommen schleierhaft. Ich fand es eine hirnrissige Idee. Was sollte es zeigen? Dass es verschiedene Sachen gibt? Das wussten wir doch vorher schon. Das war sehr eigenartig. Ich war natürlich da, und es gab selbstverständlich auch Streit um die Hängeflächen. Aber die Kunsthalle ist groß, und es sah hinterher gut aus, jedenfalls der Teil, den ich interessant fand. Nach der Eröffnung ging man in die Kneipe. Das war auch sehr merkwürdig, es gab die Ecke Baselitz mit dem Baselitz-Tisch, und dann gab es die Richter-Gruppe, die an einem anderen Tisch saß. Mit anderen Worten, es waren getrennte Lager.

Warum hat Baselitz diese Ausstellung mitgemacht?

Baselitz fand es gut. Erst mal wurde ein Katalog gemacht, darauf hat er immer viel Wert gelegt, weil das für die Verbreitung der Kunst auch viel wichtiger ist als die Ausstellung selbst. Die ganzen Kunstausstellungen leben nur von Büchern, und er wusste, dass das interessant ist. Aber er wollte natürlich auch die Auseinandersetzung, die Konfrontation. Das war ein bisschen ein Machokampf zwischen den beiden, die damals schon relativ bekannt waren. Der Auseinandersetzung wollte er nicht aus dem Weg gehen.

Was ist mit den amerikanischen Künstlern Dan Flavin, Sol LeWitt, Carl Andre, Künstler, die von Heiner Friedrich, Konrad Fischer oder auch Rolf Ricke vertreten wurden, hatten Sie Interesse an dieser Kunst?

Ja. Ich habe zum Beispiel im Lauf der Zeit mehrere Arbeiten von Dan Flavin gehabt und auch Sachen von Carl Andre gehandelt. Ich hatte durchaus Interesse, vor allen Dingen an Brice Marden, der bei Konrad Fischer ausgestellt hat. Ich kannte die Künstler zum Teil aus New York. Es hat mich sehr interessiert, aber es waren Künstler, die von den anderen Galerien propagiert wurden, und ich war anderweitig mit vielen anderen Künstlern beschäftigt. Die West-Coast-Sache habe ich zum Beispiel ziemlich alleine gemacht. Onnasch hat damals noch eine West-Coast-Ausstellung „9 from the west coast“, Onnasch Galerie, Berlin, November 1970 – Februar 1971. An der Ausstellung waren Billy Al Bengston, Ron Davis, Joe Goode, Robert Graham, Tom Holland, Clark Murray, William Pettet, Kenneth Price und Ed Ruscha beteiligt. organisiert, er fand das auch interessant. Er besitzt heute noch vieles von den Westkunst-Künstlern. Aber so viele andere Händler sind nicht eingestiegen. Vater Zwirner hat Graham ausgestellt, die erste Gruppe aus Bronze. Wir haben überhaupt viele Sachen zusammen oder nacheinander ausgestellt. Er hat auch andere West-Coast-Künstler gezeigt, aber nicht mit der Intensität wie bei den New Yorker Künstlern.

Man hat dann zu dem Kollegen gesagt: „Das würde ich gerne machen. Machst du mit?“

Ja, natürlich. Jeder guckte neugierig, was der andere machte. Es war eine kleine Gruppe von Händlern, es war immer interessant, was der andere tat. Ob man da mitmachen konnte oder nicht. Dieser Austausch fand eigentlich ständig statt. Nicht nur auf den Kunstmessen, sondern auch auf Reisen und so weiter.

Wurde das durch das gemeinsame Haus in der Lindenstraße noch verstärkt?

Na ja, der Austausch in dem Haus ... Es hat sich nicht erwiesen, dass viele Händler auf einem Haufen auch ein größeres Publikum anziehen und dass das Publikum, das in die eine Galerie geht, auch in die andere Galerie geht. So war es komischerweise nicht.

Woran lag das?

Es ist eigenartig, aber es war so. In New York gibt es zum Beispiel eine Straße mit Diamantenhändlern. Wenn man Diamanten sucht, geht man in diese Straße, da findet man die größte Auswahl. Die Händler glauben, man müsse immer da sein, wo das Publikum hingeht, und das stimmt auch in den meisten Fällen. Auf den Messen funktioniert das so, in den Häusern komischerweise nicht. Es gab zum Beispiel ein Haus an der Ecke Madison Avenue/57. Straße, das Fuller-Building. Es gab Leute, die sich darauf spezialisiert hatten, von Galerie zu Galerie zu gehen, mit den Händlern zu reden, sich umzugucken, sich Fotos von Kunstwerken geben zu lassen, die im Lager waren, und dann einem Händler anzubieten und zu verkaufen, der ein Stockwerk darunter war. Das waren die fliegenden Händler, die zwischen den Händlern ein reges Geschäft betrieben. Mit anderen Worten: Der direkte Austausch zwischen den Händlern fand nicht statt und der Austausch des Publikums auch nicht. Das heißt, jeder Händler hatte sein Publikum, das an den anderen Galerien vorbeiging. Diese Galeriehäuser haben sich nicht bewährt, das ist meine Überzeugung.

Waren die „fliegenden Händler“ nicht irgendwann auch bekannt?

Ja, natürlich, das war doch gut. Die kannten sich aus, kannten die Händler, die Interessen. Die haben sich häufig wirklich nützlich gemacht. Mir haben sie auch Sachen angedreht, ich fand das wunderbar. Ich kann doch nicht laufend bei anderen Händlern im Lager rumstöbern und gucken, ob es nicht etwas gibt, was ich gerne hätte. Außerdem ändern sich die Interessen im Lauf der Zeit. Dann ist plötzlich etwas interessant, was vorgestern noch nicht interessant war.

Haben Sie auch versucht, mit Institutionen, zum Beispiel mit Museen, zusammenzuarbeiten? Sind Sie da hingegangen: „Das müsstet ihr eigentlich haben?“ Oder wie lief das?

Ich habe nicht sehr intensiv mit Museen gearbeitet, mit einigen wenigen. Mit der Hamburger Kunsthalle zum Beispiel. Die hat wiederholt Sachen von mir gekauft. Ich hatte Ihnen erzählt, dass die Tate Gallery das eine „Helden“-Bild gekauft hat. Oder das Stedelijk Museum, wo Rudi Fuchs Rudi Fuchs (* 1942 Eindhoven) ist ein niederländischer Kunsthistoriker und Kurator und war von 1975 bis 1987 Direktor des Van Abbemuseum in Eindhoven sowie von 1993 bis 2003 des Stedelijk Museum in Amsterdam. 1982 verantwortete er die künstlerische Leitung der „documenta 7“. Direktor war. Es gab immer Museen, zu denen ich Kontakt hatte, aber es gab andere Galerien, die sich sehr darauf kapriziert hatten. Das war bei mir nicht der Fall. Der Nationalgalerie in Berlin habe ich, als Dieter Honisch Dieter Honisch (1932 Beuthen, Oberschlesien, heute Polen – 2004 Berlin) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Kunstgeschichte an den Universitäten Münster, Wien und Rom und promovierte 1960 mit einer Arbeit über den Maler Anton Raphael Mengs (1727–1779). Von 1960 bis 1965 war Honisch Geschäftsführer des Westfälischen Kunstvereins in Münster und von 1965 bis 1968 Direktor des Württembergischen Kunstvereins in Stuttgart, wo er unter anderem die Ausstellung „50 Jahre Bauhaus" verantwortete. 1968 wurde Honisch Kustos und später Oberkustos am Museum Folkwang in Essen, bevor er im Februar 1975 als Nachfolger von Werner Haftmann zum Direktor der Berliner Nationalgalerie berufen wurde, die er bis 1997 leitete. 1970 und 1972 war Honisch Kommissar des Deutschen Pavillons der Biennale von Venedig. noch Direktor war, zum Beispiel ein Riesenbild Morris Louis, „Beta Zeta“, 1960/61. von Morris Louis verkauft. Ich hatte eine Morris-Louis-Ausstellung Hans Neuendorf zeigte in seiner Frankfurter Galerie zwei Einzelpräsentationen mit Bildern von Morris Louis: vom 19. November 1990 bis 25. Januar 1991 sowie vom 08. April bis 31. Mai 1991. und Morris Louis gehörte zu den Künstlern, die Honisch ganz besonders schätzte. Er rief damals an: „Dieses Bild, das da im Katalog ist, ist das noch zu haben?“ – „Ja.“ – „Dann komme ich morgen vorbei.“ Er kam dann aus Berlin und hat das Bild gekauft.

Sie haben nicht proaktiv gehandelt?

Ich bin nicht zu ihm gegangen und habe gesagt: „Das ist doch etwas.“ Obgleich ich natürlich wusste, dass er das schätzte. Aber ich habe gar nicht vermutet, dass er das kaufen würde.

Sie haben vorhin schon angesprochen, dass es Verbindungen zwischen Gachnang und Werner gab. Aber auch Siegfried Gohr Siegfried Gohr (* 1949 Aachen) ist ein deutscher Kunsthistoriker und Kurator, der von 1977 bis 1985 die Kunsthalle Köln und anschließend bis 1991 das Kölner Museum Ludwig leitete. Gohr gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Per Kirkeby und Markus Lüpertz. oder Rudi Fuchs waren eng mit der Galerie Werner verbunden. Es heißt zum Beispiel, dass auf der „documenta 7“ 1982 Künstler der Galerie Werner platziert wurden. Wie haben Sie das damals gesehen? Sollte durch die wissenschaftliche Seite, etwa durch Texte der Kunsthistoriker, diese Kunst zusätzlich legitimiert werden? Hatten Sie auch Personen in Ihrem Umfeld, mit denen Sie so eng gearbeitet haben?

Ein Museumsmann, mit dem ich besonders eng war? Nein, das gab es eigentlich nicht. Ich kannte Rudi Fuchs sehr gut, Gachnang natürlich auch, aber diese besondere Freundschaft, die Werner mit den beiden gepflegt hat, hatte ich mit keinem Museumsdirektor. Ich habe zum Beispiel sehr viele Bilder von Jean Fautrier, Pfahler und ähnlichen Künstlern an Professor Vey Horst Vey (1930 Köln – 2010 Karlsruhe) war ein Kunsthistoriker, der von 1973 bis 1995 Direktor der Kunsthalle Karlsruhe war. in Karlsruhe verkauft. Mit ihm habe ich mich sehr gut verstanden, aber ich habe ihn sehr selten aufgesucht. Ich weiß von anderen Händlern, dass sie diese Verbindungen sehr viel mehr gepflegt haben.

Waren Sie der Ansicht, dass das Publikum und der Käuferstamm, den Sie hatten, ausreichend waren?

Die Museumsleute, die sich interessierten, sind durchaus auch zu mir gekommen. Wenn man auf den Messen vertreten war, sowieso. In Basel habe ich mal eine Einzelausstellung von Francis Picabia gemacht. Das war zu dem Zeitpunkt, als ich Picabia auch einzeln in der Galerie ausgestellt hatte. Das war bekannt, und dann kamen auch Leute und wollten das haben. Das war die Art, wie ich gearbeitet habe. Man hat doch eine ziemlich intensive Öffentlichkeitsarbeit gemacht. Ich habe auch jedes Jahr Lagerkataloge veröffentlicht. Bei artnet Hans Neuendorf gründete 1989 die digitale Kunstplattform „artnet“. Ab 1992 war er Hauptaktionär sowie Vorsitzender des Aufsichtsrats und übernahm im Januar 1995 die Position des CEOs, die er bis zu seinem Rücktritt im Jahr 2012 innehatte. habe ich die Lagerkataloge dann sozusagen online verlegt.

In den 80er-Jahren gab es einige große Überblicksausstellungen. Die documenta gab es sowieso, aber dann kam die „Zeitgeist“-Ausstellung, „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16. Oktober 1982 – 16. Januar 1983. die „Westkunst“-Ausstellung, „Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939“, Rheinhallen, Köln, 30. Mai – 16. August 1981. „von hier aus“ „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“, Halle 13 der Messe Düsseldorf, 29. September – 02. Dezember 1984. und einige andere mehr.

Das waren immer ganz wichtige Ereignisse, an denen besonders die Künstler unbedingt teilnehmen wollten. Es gab im Vorfeld einen Kampf darum. Sobald man wusste, wer die Ausstellung verantworten sollte, trug man die Künstler dort an und bemühte sich darum. Da wurde natürlich sehr gekämpft, das ist klar.

„von hier aus“ in Düsseldorf und „Westkunst“ hat Kasper König Kasper König (* 1943 Mettingen) ist ein Kurator und Museumsdirektor. Nach einem Volontariat in der Galerie Rudolf Zwirner in Köln lebte er ab 1965 in New York. Gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Klaus Bußmann gründete er 1977 die Skulptur-Projekte in Münster. König war zwischen 1984 und 1988 Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Düsseldorf sowie 1989 bis 2000 Rektor der Städelschule in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 wurde er zum Direktor des Museums Ludwig in Köln berufen, das er bis 2012 leitete. Er verantwortete zahlreiche Großausstellungen, darunter „Westkunst“ (1981), „von hier aus. Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf“ (1984), die Skulptur-Projekte (1977, 1987, 1997, 2007, 2017) in Münster sowie die „Manifesta 10“ (2014) in St. Petersburg. König gilt als wichtiger Vermittler des Werks von Donald Judd, On Kawara, Claes Oldenburg, Gerhard Richter und Franz Erhard Walther. gemacht. Kannten Sie König damals persönlich?

Ja, den kannte ich da schon viele Jahren. Er hat auch viel von mir gekauft. Eigentlich war Kasper mehr mit Rudolf Zwirner befreundet, ich kannte ihn natürlich, wobei ich nie versucht habe, auf ihn Einfluss zu nehmen. Er ist ein Mann, der sehr viel herumgekommen ist, sehr gut informiert war und auch sehr strategisch und politisch dachte. Er wusste genau Bescheid.

1987 haben Sie in Frankfurt eine Galerie eröffnet. Wie kam es dazu?

Köln habe ich unabhängig davon geschlossen, als ich merkte, dass es nicht mehr interessant war. Es wurde mir auch zu aufwendig, zwei Galerien zu unterhalten. Zu dem Zeitpunkt habe ich sehr viel in Amerika gelebt und bin auch monatelang gar nicht in Hamburg gewesen. Ich habe die Galerietätigkeit nicht sehr intensiv betrieben und habe mich hauptsächlich damit beschäftigt, die Künstler, vor allen Dingen in Kalifornien, zu besuchen. Frankfurt ist damals auf mich zugekommen. Die Frankfurter wollten ihre Kunstszene stärken, dort war nicht viel los, und da haben sie mir ein Gebäude in der Stadt angeboten: „Was können wir tun, dass Sie nach Frankfurt kommen? Wir brauchen eine Galerie, die dort mal ein Signal setzt.“ Darauf habe ich gesagt: „Ich brauche Ausstellungsräume.“ Das war schwierig, aber sie haben mir dann ein geeignetes Haus, das der Stadt gehörte, angeboten und sich auch darum bemüht, es zu renovieren. Das habe ich angemietet, und so bin ich nach Frankfurt gekommen. Ich fand das damals sehr angenehm, weil ich auf dem Weg in die USA, vor allen Dingen an die Westküste, nicht mehr umsteigen musste. Ich bin sehr viel hin- und hergeflogen und war damals auch der Meinung, dass Hamburg eine sehr schwierige Szene sei mit wenigen ernsthaften Sammlern. Ich habe mir daran die Zähne ausgebissen. Das war mit der Schnelligkeit und Leichtfertigkeit des Kölner Publikums gar nicht zu vergleichen. Im Nachhinein sehe ich es als einen großen Fehler an, dass ich so lange geblieben bin. Insofern habe ich gedacht, ein Ortswechsel wäre schon gut, aber man wollte auch nicht unbedingt nach Köln, und daher habe ich die Galerie geschlossen. Ich dachte, Frankfurt liegt sehr zentral, ist gut zu erreichen, da sind die Banken, da wird es schon ein Geschäft geben. Aber das wurde überhaupt nicht gut aufgenommen.

Da waren Sie auch allein auf weiter Flur?

Das kann man sagen. Ich war allein auf weiter Flur! Es gab zwar Frankfurter Galerien, die gibt es heute auch noch. Aber man muss sagen, dass das Frankfurter Publikum sehr lokal und defensiv ist. Ich habe nicht nur keine Unterstützung gefunden, sondern Feindseligkeit erfahren. Feindseligkeit derjenigen Leute, die in Frankfurt an der Macht waren, das heißt, die in der kleinen, ja winzigen Frankfurter Kunstszene eine Rolle spielten. Die haben das überhaupt nicht gut gefunden, was ich da machte. Als ich zum Beispiel eine Ausstellung von Picabia organisiert habe, die auch an das Museum in Edinburgh ging, „Picabia, 1879–1953”, Royal Scottish Academy, Edinburgh, 30. Juli – 04 September 1988; sowie in der Galerie Neuendorf, Frankfurt am Main, 28. September – 05. November 1988. mit vielen Leihgaben aus Museen und einem anspruchsvollen Katalog, hat die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ darüber kein Wörtchen verloren. Mit anderen Worten: Es wurde aktiv dagegen gearbeitet, es wurde dagegengehalten. Frankfurt ist eine kleine Stadt. Vielleicht war das, was ich da produziert habe, auch ein bisschen zu anspruchsvoll für das Publikum. Es war nicht daran gewöhnt. Die Leute wollten ihren kleinen lokalen Rahmen, und den haben sie auch behalten.

Kasper König kam 1988 nach Frankfurt an die Städelschule.

Ja. Ich habe auch Sotheby’s in dasselbe Gebäude gebracht, in dem ich die Galerie hatte. Die hatte ich angeworben, weil die Frankfurter mich fragten: „Was können wir noch tun?“ – „Eines der Aktionshäuser muss eine Vertretung haben.“ Und dann haben wir die Sotheby’s-Leute da reingeholt. Kasper König hat dieses eine Gebäude bespielt und interessante Ausstellungen gemacht, unter anderem von Artschwager, Kasper König etablierte ab 1987 mit dem Portikus einen neuen Ausstellungsort in Frankfurt am Main. Dort stellten unter anderen Thomas Struth (1988), Gerhard Richter (1989), Ellsworth Kelly (1990) und Richard Artschwager (1993) aus. mit dem ich viel gearbeitet hatte. Das hatte eine gute Öffentlichkeitswirkung. Und dann kam das neue Museum, das MMK unter der Leitung von Jean-Christophe Ammann. Das MMK Museum für Moderne Kunst wurde 1991 eröffnet. Von 1989 bis 2002 war Jean-Christophe Ammann (1939 Berlin – 2015 Frankfurt am Main) Direktor des Frankfurter Museums.

Waren die Unternehmenssammlungen, die damals allmählich aufgebaut wurden, ein Feld, auf dem Sie aktiv waren?

Damit habe ich, ehrlich gesagt, nicht viel zu tun gehabt. Ich bin in der Zeit sehr viel in Kalifornien gewesen. Zu dem Zeitpunkt hatte ich bereits mit artnet angefangen und habe die Galerietätigkeit relativ schnell runtergeschraubt und schließlich eingestellt. Seit 20 Jahren bin ich kein Kunsthändler mehr.

Es gibt verschiedene Statements von Ihnen, in denen es heißt, es wäre besser, man würde noch mehr verkaufen. Sie sind dafür, dass Kunst im Supermarkt verkauft wird?

Das klingt ein bisschen aus dem Zusammenhang gegriffen. Was ich immer gesagt habe, ist, dass die Kunst ein möglichst breites Publikum finden soll. Ich bin immer noch der Meinung, dass jeder eine Neigung hat, Kunst zu schätzen, wenn er der Kunst ausgesetzt wird. Und das dann auch zu machen. Ich bin heute nicht mehr so naiv zu glauben, dass das leicht wäre oder schnell ginge, trotzdem soll man in die Richtung arbeiten. Doch was die Verkäuflichkeit betrifft, so ist der Kunstmarkt hochineffizient. Ich kenne keinen einzigen Markt, der so ineffizient ist wie der Kunstmarkt. Es dauert alles wahnsinnig lange. Die Transaktionskosten sind enorm hoch, im Schnitt über 30 Prozent. Es gibt sogar Auktionshäuser, die bis zu 50 Prozent eines Umsatzes für Gegenstände unter 10.000 Euro kassieren. Das bedeutet, dass der Eigentumswechsel eines Kunstwerks enorm erschwert ist durch diese viel zu umständliche und viel zu teure Infrastruktur. Erstens ist es die Zersplitterung in viele kleine Galerien und viele kleine Auktionshäuser, aber nicht nur das, zweitens sind es die mit dem Kunstmarkt verbundenen Transportkosten und ähnliche Dinge. Ich glaube, dass es eine Möglichkeit gibt, den Kunsthandel sehr viel effizienter zu gestalten. Eine bessere Übersicht schaffe ich bei artnet, dem Galeriennetzwert, wo Sie erfahren können, was in den wichtigen 2.000 Galerien in der Welt gespielt wird, durch Preise und Preisvergleiche. Das sind Dinge, die für die Effizienz eines Markts entscheidend sind. Der Kunstmarkt ist nicht entscheidend, das liegt an den beiden großen Auktionshäusern, das ist der Hauptgrund.

In den 60er- und 70er-Jahren hatten die Editionen und Multiples Konjunktur. Sie haben es kurz angesprochen, Sie haben zum Beispiel mit Twombly an einer Serie gearbeitet. Waren das Versuche, Originale erschwinglicher zu machen?

Ja, so war es. Damals habe ich überlegt, wie man den Zwischenhandel umgehen könnte. Denn es gab ja nur den Vertrieb über Galerien, und die Galerien wollten mindestens 30, eher 40 Prozent Rabatt auf die Sachen haben. Das musste man in die Kalkulation miteinbeziehen. Dann wollten die Künstler auch möglichst viel Geld haben, sodass man relativ schmale Margen hatte, mit denen man dazwischen steckte. Zudem war bei dem Grafikgeschäft das Hauptrisiko, dass die Künstler eine Zusage und Zahlung vorab haben wollten, ohne dass man wusste, was sie machen würden. Manchmal hat es überhaupt nicht der Nachfrage oder ihrem Ruf entsprochen. Sie haben experimentell gearbeitet, zum Teil monatelang. Das ist kein einfaches Geschäft gewesen. Ich hatte damals die Idee, auf diese Weise einem breiteren Publikum Kunst anzubieten, aber es ist nicht besonders geglückt.

Das hat ja zwei Seiten: Einerseits Kunst für ein breiteres Publikum anzubieten und andererseits die Erziehung neuer Sammlerschichten. Das ist also weniger der Demokratisierungsgedanke als die Idee, auch die weniger marktfähigen Künstler oder Arbeiten marktfähig zu machen. Ich sehe da, angefangen von Klaus Staeck über René Block bis zu der Ausstellung „11 Pop Artists“ „11 Pop Artists. The New Image“, Galerie Friedrich & Dahlem, München, 03. März – 02. April 1966; „11 Pop Artists. The New Image“, Galerie Ricke, Kassel, 04. März – 21. April 1966; „11 Pop Artists. The New Image“, Kunstkabinett Hans R. Neuendorf, Hamburg, 24. April – 31. Mai 1966. , die bei Ihnen, Heiner Friedrich und Rolf Ricke gezeigt wurde und von Philip Morris gesponsert war, einen relativ großen Spannungsbogen.

Diese Mappe Die Mappe erschien in einer Auflage von 200 und umfasste 33 Serigrafien und Lithografien unter anderen von Allan D’Arcangelo, Roy Lichtenstein, Mel Ramos, Andy Warhol und Tom Wesselmann. war ein Versuch, eine Gruppe von Künstlern einem größeren Publikum vorzustellen. Am Ende war der Preis für die ganze Mappe im Verhältnis natürlich relativ hoch. Und dann fand das Publikum nur einzelne Werke gut. Es waren einzelne, die jeder immer sofort haben wollte, und die anderen wollte eben keiner haben. Einer, der immer liegen blieb, war John Wesley. Ich finde, er ist ein wunderbarer Künstler, und ich habe auch ein Gemälde von ihm in New York hängen. Aber das war eben nicht populär. Das ist die Schwierigkeit. Schlussendlich ist es so: Wenn man anspruchsvolle Kunst popularisieren will, kommt man sehr bald an die eigenen Grenzen, weil es, egal wie man es dreht und wendet, auch wenn es manchmal sehr beliebt ist, trotzdem eine elitäre Sache bleibt. Es ist eine elitäre Sache, da kann man nicht umhin! Es gibt manchmal Künstler, die diese Hürde überwinden und populär werden. Interessanterweise sind das nicht immer diejenigen, die sich nach 50 Jahren noch bewähren. Das ist ein grundsätzliches Problem.

Wie haben Sie damals die Entwicklung und Wirkung der documenta erlebt?

Sie hatte eine enorme Breitenwirkung. Ein großes Publikum wurde durch diese Veranstaltung erschlossen, das vorher eigentlich an Kunst kein großes Interesse hatte. Das Unverständnis, das in vielen Kreisen existierte, wurde wirklich abgebaut. Ich glaube, das waren wesentliche Taten.

Bei jeder documenta kam etwas Neues hinzu: Erst war es die Pop-Art, dann die Minimal Art, die Videokunst und so weiter. Zu manchen Zeiten gibt es aber vielleicht auch keine „neuesten Entwicklungen“, das erleben wir ja heute vielleicht auch …

Wissen Sie, es gibt ja in der Geschichte Zeiten, in denen gute Kunst gar nicht produziert wird.

Ja, das könnte sein.

Ja, man weiß aus der Vergangenheit, dass es so kommt. Das hat häufig politische, aber oft auch gesellschaftliche Ursachen. Es ist durchaus möglich, dass wir in eine Dürreperiode hineinlaufen. Während ich in der glücklichen Situation war, dass ich in den 60er- und 70er-Jahren sozusagen gar keine Fehler machen konnte. Das war alles wunderbar und bewährt sich auch heute noch. Heute gehe ich durch diese Sammelausstellungen, schaue mich um und denke: „Bin ich zu alt, oder was ist los?“ Ich finde das nicht mehr gut.

Rudi Fuchs, der ja die "documenta 7" verantwortete, sagt heute, er wüsste gar nicht mehr genau, wie er damals zum Beispiel auf Künstler wie Salomé gekommen sei. Man habe sie vielleicht am Ende noch irgendwie dazu geholt. Vgl. Rudi Fuchs. Das war die documenta! Wählt man da nicht etwas genauer aus?

Das ist sehr schwer. Wen soll man ausschließen?

Es steht der Vorwurf im Raum, Rudi Fuchs hätte mit dem Schwerpunkt der Malerei auf der „documenta 7“ dem Markt zu sehr in die Hände gespielt, das setzte sich dann mit der „Zeitgeist“-Ausstellung fort, die Christos Joachimides und Norman Rosenthal Norman Rosenthal (* 1944 Cambridge) ist ein Kunsthistoriker und Kurator. Er studierte Geschichte an der University of Leicester und arbeitete ab 1974 als Kurator im Institute of Contemporary Arts (ICA). In Zusammenarbeit mit dem Kunstkritiker Christos M. Joachimides (* 1932 Athen – 2017 Athen) organisierte er dort unter anderem die Ausstellung „Art Into Society – Society Into Art. Seven German Artists“. Von 1977 bis 2008 war er Ausstellungssekretär an der Royal Academy of Arts in London. Nach der wegweisenden Ausstellung „A New Spirit in Painting“, die Rosenthal 1981 zusammen mit Nicholas Serota und Christos M. Joachimides an der Royal Academy organisierte, folgten in Zusammenarbeit mit Joachimides im Berliner Martin-Gropius-Bau unter anderem die Ausstellungen „Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Berlin 1982“ (1982/83) sowie „Metropolis. Internationale Kunstausstellung Berlin 1991“ (1991). Rosenthal gilt als wichtiger Vermittler des künstlerischen Werks von Georg Baselitz, Joseph Beuys und Anselm Kiefer. im Berliner Martin-Gropius-Bau zeigten.

Ja, das war politisch.

Sie meinen, da wurde versucht, eine Kunstbewegung, und ganz speziell diese Malerei, zu fördern?

Ich sehe es vor allen Dingen dadurch, dass sehr viele Künstler, die ich gut finde, zum Beispiel Hödicke, ausgeschlossen waren. Das würde man doch als neutraler Beobachter, der sich nur die Kunstszene anguckt, nicht tun.

Aber wie kann es sein, dass sich da ein Kreis von drei, vier, fünf Leuten bildet und auf diese Art Einfluss nimmt? So offensichtlich. Bei der Ausstellung „Bilderstreit“ „Bilderstreit. Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960“, Museum Ludwig in den Rheinhallen, Köln, 08. April – 28. Juni 1989. , die 89 in Köln stattfand, hat Donald Judd seine Werke zurückgezogen, Vgl. Rolf Ricke. und auch Kiefer und Richter wollten zurückziehen Vgl. Anselm Kiefer sowie Gerhard Richter. – das müssen Kämpfe gewesen sein.

Kämpfe gab es immer. Ich erinnere daran, dass im 19. Jahrhundert im Salon de Paris Leute wie Gustave Courbet nicht zugelassen waren. Dass er zum Schluss kein anderes Mittel dagegen wusste, als einen Pavillon direkt vor die Tür zu stellen und dort seine Bilder zu präsentieren. Solche politischen und anderen Auseinandersetzungen sind nicht neu. Aber auf Dauer richtet es nicht so furchtbar viel aus, würde ich denken.

Da bin ich nicht so sicher. Werner hat mit seinen Künstlern zwar etwas gebraucht, bis sie beispielsweise auch in den USA Erfolg hatten. Während andere mit anderen Beziehungen und anderen Künstlern es dort viel früher geschafft haben. Aber wenn die eben genannten Ausstellungen manipulative Setzungen waren, dann ist das eine andere Geschichte als Courbet und der Salon de Paris. Das waren gesellschaftlich-politische Hintergründe, wie auch im Fall von Baselitz’ „Die große Nacht im Eimer“-Ausstellung, die 1963 bei Werner & Katz gezeigt wurde. „Baselitz“, Galerie Werner & Katz, Berlin, 1.–25. Oktober 1963. Die Ausstellung umfasste 52 Bilder, darunter die Werke „A. A.“, „P. D. Stengel“, „Erste Semmel“, „Nackter Mann“ und „Die große Nacht im Eimer“. Am 09. Oktober 1963 wurden die beiden letztgenannten Bilder wegen des Vorwurfs der „Unsittlichkeit“ von der Berliner Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. Vgl. o. A., „Baselitz-Prozess – Klage und Qual“, in: „Der Spiegel“, Nr. 26, 24.06.1964, S. 82–84. Da ging es nicht um den Kunstmarkt. In den 80er-Jahren aber ist es vielleicht doch eher eine Marktpositionierung? Das ist eine Frage.

Das haben Sie richtig beobachtet. Das ist eine Marktmanipulation, der Versuch einer Dominanz über bestimmte Ausstellungsmöglichkeiten. Wenn sie gelingt, ist es gut, aber auf Dauer kommt man damit nicht durch. Ich glaube, es ist auch nicht gelungen. Gut, die Leute in Amerika beliebt zu machen, ist gelungen. Baselitz hatte da einen großen Erfolg, auch in der Nachfolge mit Pace und anderen. Und auch Penck eine Zeit lang. Aber von Penck hören Sie jetzt nichts mehr. Wenn Sie auf amerikanische Auktionen gehen, sehen Sie die Sachen kaum noch. Mit anderen Worten: Diese politische Handhabung ist doch nicht dauerhaft erfolgreich.

Sie meinen, das reguliert sich von allein?

Ich finde, es ist eine Schnapsidee, es überhaupt zu versuchen. Ich finde das auch nicht interessant. Aber wie wir eben sagten, gibt es eventuell auch Zeiten, in denen gute Kunst gar nicht produziert wird; die politische Handhabung wird umso stärker, je schwächer die Kunst wird. Und zum Schluss wird es völlig willkürlich. Da kommt es nur noch auf Politik an. Wer auf welcher Party steht, wer welchen Einfluss ausüben kann, wer welchen Museumsdirektor kennt und so weiter. Ganz häufig ist es so, dass mit dem Absinken der Qualität in der Kunst auch ein Absinken der Qualität der verantwortlichen Museumsdirektoren einhergeht. Und ganz plötzlich haben Sie Leute, die Entscheidungen treffen und überhaupt nicht wissen, was sie da machen. Nicht nur wegen der Vielzahl von neuen Künstlern oder wegen der überwiegend schlechten Kunst, die gerade produziert wird, sondern auch von vornherein nicht. Das ist ein kultureller Niedergang, der in vollem Gange ist, und da kann man wenig machen. Da kann man sich noch so sehr in Kraftakten üben und Ausstellungen manipulieren, man setzt das nicht durch.

Jemand, den wir nur kurz erwähnt haben, ist Kiefer, der ja in den USA sehr erfolgreich war und ist.

Das kann ich nun überhaupt nicht verstehen.

Warum verstehen Sie das nicht?

Kiefer hat mich an keiner Ecke jemals interessiert. Er hat das bei Beuys gelernt. Ich finde, dass er ein sehr kalkulierender Künstler ist. Ehrlich gesagt weiß ich nicht, warum er einen solchen Erfolg hat. Ich finde vor allen Dingen diese riesigen Formate so verräterisch. Das erinnert mich immer an dieses große Bild von Hans Makart in der Hamburger Kunsthalle, Hans Makart, „Der Einzug Karls V. in Antwerpen“, 1878. Im März 1879 wurde vertraglich vereinbart, dass das Gemälde für 50.000 Mark gekauft wird, sofern es zum vereinbarten Termin, dem 01. März 1881, abgeliefert würde. Louis Bock & Sohn, Hamburg, an die Verwaltung der Kunsthalle, Hamburg, März 1879, in: Slg 505 Vermächtnis Harzen & Heine, 16 im Historischen Archiv Hamburger Kunsthalle (HAHK). das damals auch ein Vermögen gekostet hat. Ich finde, wenn die Formate so groß werden, muss man höllisch aufpassen, da gehen bei mir alle roten Lichter an. Also mit Kiefer will ich nichts zu tun haben und habe mit ihm auch nie etwas zu tun gehabt.

Aber interessant ist ja trotzdem, dass er in den USA, viel mehr als in Deutschland, einen so großen Erfolg hat.

Die ganze jüdische Sache, die er da gemacht hat, dann Blut und Boden, er hat doch immer versucht, auf Themen aufzusatteln, die einen großen emotionalen Tiefgang haben. Er hat versucht, nicht durch seine Kunst und somit durch eigene Erlebnisse, sondern durch Ankopplung an vorhandene Gefühle über emotionale Situationen beim Publikum durchzukommen. Und das ist ihm gelungen, jedenfalls bis jetzt. Ich bin neulich in London über die Piccadilly gegangen, da konnte man durch ein großes vergittertes Tor in den Innenhof der Royal Academy schauen. Dort hatten sie eine Skulptur von Kiefer aufgestellt. „Anselm Kiefer“, Royal Academy of Arts, London, 27. September – 14. Dezember 2014. Kästchen, die aussahen, als wären sie aus Pappe, schief und krumm. Eine riesige Säule, etwa 20 Meter hoch. Das wirkte so monströs und vollkommen deplatziert. Ich dachte: „Das kann doch nicht wahr sein, dass die so etwas machen.“ Aber sie machen es.

Vielleicht ist es ja so, dass Kiefer sich Themen sucht, mit denen er bestimmte Zielgruppen emotional erreicht …

Ja, ganz bestimmt.

Dann haben wir aber auch das Phänomen Beuys im Guggenheim-Museum in New York 79/80. „Joseph Beuys“, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 02. November 1979 – 02. Januar 1980. Und Künstler wie Baselitz, wo sich – jedenfalls bei seinen frühen Werken, den Darstellungen von deformierten Körpern – die Schauerbilder des Kriegs übertragen. Die „Pandämonischen Manifeste“, Georg Baselitz (eigtl. Hans-Georg Kern; * 1938 Deutschbaselitz) und Eugen Schönebeck (* 1936 Heidenau) lernten sich 1957 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin kennen. Gemeinsam verfassten sie die Manifeste „Pandämonium I“ (1961) und „Pandämonium II“ (1962). Darin forderten sie eine neue Bildsprache, die sich von der vorherrschenden abstrakten Malerei absetzt und einen neuen Zugang zur Realität anstrebt. Sie rebellierten gegen die etablierten Kunstformen und forderten einen neuen expressiven Malstil. die er mit Schönebeck verfasst hat, stehen den Texten der ZERO-Künstler gegenüber. Wie haben Sie diese frühen Werke der deutschen Nachkriegskunst wahrgenommen? War das eine Art Vergangenheitsbewältigung? Gibt es ein Schulderbe? Welchen Wert hatte das Ihrer Meinung nach für die Gesellschaft?

Kiefer hat die Methode von Beuys übernommen. Aber die Methode, die Beuys erfunden hat, beruht auf einem eigenen Erlebnis, und das spürt man in den Arbeiten. Insofern würde ich sie als echte und wichtige Kunst einschätzen, auch wenn sie natürlich sehr zeitgebunden ist. Das ist Nachkriegskunst. Die Erlebnisse, die dort zugrunde liegen, sind echt, sie haben stattgefunden. Wie er sie gestaltet hat, wird zu verschiedenen Zeiten vielleicht verschieden aufgefasst werden, ich war davon jedenfalls sehr berührt. Dasselbe gilt für Baselitz. Er ist ebenfalls einer, der ein Erlebnis zur Grundlage seiner Kunst gemacht hat. Aber Baselitz ist eben außerdem einer, der sich sehr gut mit der Kunstgeschichte auskennt. Wenn Sie das Werk durchsehen, können Sie Phasen unterscheiden, wo Sie genau sagen können: Jetzt hat er ein neues Buch über Emil Nolde und hier eines über Oskar Kokoschka durchgeguckt. Dann sehen Sie seine Afrika-Sammlungen und seine Afrika Anschluss-Skulpturen. Sie sehen, dass er sich sehr stark an der Geschichte orientiert hat. In der ersten Ausstellung, die ich Anfang der 70er-Jahre von den „Helden“ gemacht habe, hat Dr. Gerken in seinem Aufsatz „Georg Baselitz. Ein neuer Typ, Bilder 1965–1966“, Ausst.-Kat. Galerie Neuendorf, Hamburg, Hamburg 1973. ganz deutlich gemacht, dass das auf manieristische Darstellungen von Bartholomäus Spranger oder anderen zurückgeht. Mit anderen Worten: Dafür hat er sich schon damals interessiert, und die hat er auch gesammelt. Er ist ein eminenter Kenner der Geschichte, und man sieht es seinen Kunstwerken an. Nichtsdestoweniger hat er eine Eigenart, die ich sonst nirgendwo gefunden habe. Aus diesem Grund glaube ich auch, dass es Bestand haben wird. Zumindest die frühen Bilder. Es gibt dann später welche, als die Nachfrage sehr anstieg, bei denen er die Produkte vielleicht nicht lange genug hat reifen lassen. Da gibt es schon Produktionen.

Um noch einmal zu der Ausgangsfrage zurückzukommen: Sehen Sie in den frühen Arbeiten zum Beispiel von Baselitz eine Bewältigung, eine Aufarbeitung? Das ist die Generation der Kriegskinder, die haben den Krieg anders erlebt als Beuys, der am Krieg teilgenommen hat.

Ich habe als kleiner Junge den Krieg doch voll erlebt. Baselitz auch, er ist genauso alt wie ich. Er hat es natürlich erlebt.

Aber man erlebt es als Kind womöglich anders. Der Terror und der Horror des Kriegs sind vielleicht weniger bewusst. Und doch hat es für die Generation der um 1940 Geborenen eine enorme Relevanz, auch weil die Aufarbeitung politisch und gesellschaftlich mit einiger Verzögerung vieles noch einmal hervorgeholt hat.

Ja, das hat bestimmt geschichtlich und historisch eine Bedeutung. Man sieht die Produkte, die von Künstlern unter dem Eindruck dieser Erlebnisse geschaffen worden sind, später sicher mit anderen Augen. Aber ich glaube, dass sich das bei denjenigen, bei denen echte Erlebnisse, echtes Gefühl und echte Beteiligung vorhanden gewesen sind, auf irgendeine Weise mitteilt. Das kann der Künstler gar nicht verhindern, selbst wenn er sich sehr ungeschickt anstellt. Das merkt man auch bei Baselitz. Baselitz war ein Bewunderer von Penck, von dem er glaubte, dass er aufgrund seiner Persönlichkeit einen direkteren Zugang zum Unbewussten und zu tieferen Schichten der Persönlichkeit habe als er selbst. Deswegen gehörten zu frühen Bildern, die ich gehandelt habe, auch Porträts von Penck. Er war für Baselitz sozusagen ein Quell ins Unbewusste, wie auch Antonin Artaud und die Kunst der Geisteskranken. Baselitz wollte sich immer in das Gebiet vordrängen, wo es eben nicht intellektuell war. Baselitz hat das Erlebnis als Grundlage. Es ist sicherlich gesellschaftlich relevant, aber wie sich das später erweisen wird, kann ich nicht beurteilen. Mich hat es angerührt, ich fand es interessant. Ich betrachtete es vor allen Dingen damals als einen starken Gegensatz zu dem, was gesellschaftlich und künstlerisch akzeptabel war. Tachismus, École de Paris und all das. Damals schauten Sie die Baselitz-Bilder an – ich kannte ja Pop-Art – und wussten gar nicht, woher das kommt. Das war eine vollkommen fremde neue Angelegenheit, aber mit großer Stärke. Das hat mich beeindruckt. Das wird auch später noch so sein, glaube ich.

Hat die Kunst in den 60er-Jahren eine gesellschaftliche Funktion erfüllt?

Die abstrakten deutschen Nachkriegskünstler? Das ist eine Kunst, die an eine Tradition anknüpft und sich weiterentwickelt. Das ist nicht wie bei Baselitz ein Bruch mit einer Tradition. Es ist auch kein ganz neuer Ansatz. Aber es gibt auf dem Gebiet viele Künstler, die ich sehr gut finde. Ich habe Fontana viele Jahre lang gepflegt und ausgestellt. Er ist ein ganz großer Künstler. Er kommt ja aus einer ganz anderen Ecke. Für mich ist zum Beispiel auch Geiger ein sehr interessanter Künstler. Pfahler finde ich auch sehr gut. Es gibt eine Reihe von Künstlern, die in den letzten Jahren in den Hintergrund getreten sind, weil der Lärm um die anderen einfach zu laut war.

Wie Sie zuvor ausgeführt haben, gibt es Zeiten, in denen es vielleicht keine Künstler gibt, die besonders herausstechen. Gab es aber auch in der Gesellschaft für Sie spürbare Veränderungen, die eine bestimmte Art der Kunst hervorbrachten oder herausforderten? Wenn Pop-Art als Befreiung empfunden wurde, kann man sich vielleicht auch vorstellen, dass das, was Baselitz und Schönebeck am Anfang gemacht haben ...

Auch eine Befreiung war, ja.

Einerseits eine Befreiung und gleichzeitig eine Konfrontation, die vielleicht auch so hart war, dass man sich das auf keinen Fall ins Wohnzimmer hängen wollte. Klein oder Fontana haben sicher auch Grenzen überschritten oder geöffnet, aber sie waren eben nicht so eng mit der deutschen Geschichte verbunden.

Ja, gut, aber die Geschichte als solche ist vielleicht auch noch eine andere als die Geistesgeschichte. Ich glaube, dass Fontana und Yves Klein mit der Geistesgeschichte sehr eng verbunden sind. Obwohl die Ereignisse des Kriegs dort zum Beispiel überhaupt keine Rolle spielen. Nichtsdestoweniger ist die Verbindung zur Kultur absolut vorhanden. Ich sehe darin nicht unbedingt einen Bruch.

Heißt das, dass das nach dem Krieg deutschlandspezifisch war? Künstler wie Baselitz, letztlich auch Lüpertz und Kiefer, egal wie man die Qualität dieser Arbeiten beurteilt, haben sich mit dem „deutschen Thema“ beschäftigt – natürlich ist klar, dass die Künstler in den USA sich nicht mit dem „deutschen Thema“ beschäftigten. Aber es ist doch auch ein ganz anderes Geschichtsbewusstsein, das in die Kunst miteingeflossen ist, und es war ja auch gar nicht möglich, die Tradition einfach fortzuführen, denn die war ja durch die Säuberung der Nationalsozialisten abgerissen.

Die Tatsache, dass die Kunst- oder Kulturentwicklung in Deutschland durch den Krieg, durch Hitler und ähnliche Leute, abgerissen war … Die Kunst war ja quasi verboten, bevor der Krieg überhaupt einsetzte. Da hat der Krieg natürlich sehr viel zerstört. Das bedeutete, dass die deutschen Künstler entweder an die Vergangenheit anknüpfen konnten, wie zum Beispiel die deutschen abstrakten Künstler vielleicht an Bauhaus und ähnlichen Bestrebungen wieder angesetzt und das weiterentwickelt haben. Oder sie konnten anfangen, an den eigenen Erlebnissen zu arbeiten, sich damit auseinanderzusetzen und dadurch etwas Neues zu schaffen. Aber etwas ganz Neues schaffen geht nicht. Die Künstler müssen sich immer irgendwo beheimatet fühlen, sich immer irgendwo verankern. Anders geht es nicht. Und so hat Baselitz in der Kunstgeschichte, die er sehr gründlich studiert hat, viele Vorbilder gefunden, denen er sich verwandt fühlte, und hat mit dem gearbeitet, was er da fand. Da hat er viel gefunden. Man sieht das durch das ganze Werk hindurch. Das sind die verschiedenen Wege, wie man mit der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung in Deutschland umgehen konnte. Im Osten, wo Baselitz gewesen ist, kann ich mir vorstellen, war es sicherlich noch viel schwieriger, weil Kunst da wiederum aus anderen Gründen verboten war. Das ging ja nun überhaupt nicht. Es gab die, die sich anpassten, Dieter Brusberg zum Beispiel und der Kritiker von der „Frankfurter Allgemeinen“, Eduard Beaucamp. Die haben sich festgemacht und gesagt, das wäre auch deutsche Kunst. Ich bin anderer Meinung. Ich finde, es ist unecht. Ich finde, es ist aufgesetzt, es ist politisch motiviert, und ich kann damit überhaupt nichts anfangen. Ich finde absolut keinen Grund, warum das in Westdeutschland oder irgendwo international ausgestellt werden sollte.

Ich habe gar nicht recherchiert, ob Sie auch Künstlerinnen in Ihrem Galerieprogramm hatten?

Hatte ich. Bridget Riley habe ich zum Beispiel ausgestellt. Vija Celmins aus Kalifornien fand ich immer sehr gut. Ich kenne sehr viele Frauen, die gute Künstler sind.

Und war das, was Baselitz gerne und oft wiederholt hat, dass Frauen nicht malen können, damals ein Thema? Überhaupt, dieser Machismo, der gerade von dieser Gruppe ausgegangen ist. Ich kann darüber lachen, ich finde das tatsächlich auch ganz amüsant, aber es ist eine andere Generation. Die Frauen, die das mitbekommen haben, finden das überhaupt nicht lustig. Es war scheinbar nicht nur so dahingesagt oder als Provokation, sondern es war ernst gemeint.

Erst einmal scheint mir da ein kleines bisschen Selbstverteidigung mit hineinzuspielen. Aber hauptsächlich finde ich, dass Baselitz ein ganz gewiefter Taktiker ist. Er weiß genau, wie er das Interesse der Öffentlichkeit wachhält. Ich glaube, dass es von ihm eine berechnete Provokation ist, bei der er wusste, dass sein Name wieder überall in der Zeitung steht.

Und keine Überzeugung?

Es könnte auch ein bisschen Überzeugung sein, die daher rühren könnte, dass er als Professor an der Kunstschule über mehrere Jahre vielleicht keine talentierte Frau unter seinen Studenten gefunden hat. Es kann auch sein, dass er viele der Künstlerinnen, die akzeptiert wurden, berühmt und bekannt geworden sind, jetzt nicht mehr akzeptiert. Vielleicht findet er sie nicht gut. Vielleicht findet er Louise Bourgeois nicht gut. Ehrlich gesagt, ich kann mit Louise Bourgeois auch nicht so viel anfangen. Georgia O’Keeffe ist wieder eine andere Sache. Es gibt sicherlich interessante Künstlerinnen. Aber ich kann mir vorstellen, dass es Auffassungen gibt, die meinen, dass sie mit den Männern nicht vergleichbar sind. Ich weiß nicht, ob das so eine revolutionäre Behauptung ist.

Eine andere Behauptung ist, dass mit den Medien Video und Fotografie ein Feld bespielt werden konnte, das von den Männern noch nicht besetzt war. Das war vielleicht in Deutschland noch viel stärker der Fall als in den USA. Wie war Ihre Wahrnehmung? Mussten sich die Frauen in Deutschland gegen Maler und Bildhauer behaupten?

Ach wissen Sie, ich halte das alles für ein total modisches Thema. Ehrlich gesagt, bevor die Sache in der Presse hochgespielt wurde, habe ich niemals gedacht: „Es gibt gute Künstlerinnen, oder es gibt keine guten Künstlerinnen.“ Ich habe bestimmte Künstlerinnen gut gefunden, andere weniger, aber ich habe nie nachgezählt, wie viele es sind. Ist es bei den Männern mehr oder nicht? Ich fand es eine sinnlose Frage. Es gibt gute.

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Hans Neuendorf